Amarello Visita: Nati Canto

por Tálisson Melo

Alquimia, arte e digestão.

Fotos de Derek Fernandes

Meu primeiro contato com a obra da artista Nati Canto aconteceu virtualmente, por meio da divulgação da 13ª Bienal do Mercosul, em 2022, quando imagens de sua instalação Lalangue, tropeços e urucum capturaram minha atenção pela via do estranhamento e da curiosidade: uma espécie de esteira gelatinosa frouxamente esticada e pendurada a certa altura do chão, da qual algumas gotas grossas pareciam escorrer muito lentamente, formando montes de uma matéria ainda menos identificável, mas que evocava suspeitas escatológicas, todo um sentimento de devolução/implicação visceral potencializado ainda pelas controvérsias que envolviam o evento e aspectos do ambiente específico onde a obra foi montada, uma antiga caldeira do complexo industrial de Porto Alegre, com traços de abandono e estruturas expostas. No mesmo ano, me aproximei da artista mediado por suas intervenções no podcast de entrevistas Arte é intriga, criado e dirigido por ela, abordando diversas experiências e problemas do campo artístico. Chegamos a gravar uma conversa-episódio, Outras tretas…, abordando assuntos que se articulavam com os desafios da temporalidade sobre as práticas de artistas, os registros, arquivos, acervos e discursos que se interpõem no percurso criativo e os desafios da profissionalização.

Desde então, acompanho a produção da Nati e a circulação de suas obras, e traçamos juntos alguns projetos. Levei a artista a participar do livro Desreceitas: dez processos artísticos, idealizado por Rose Klabin e publicado em 2024 pela editora WMF Martins Fontes, publicação na qual atuei como pesquisador e redator; nele, a abordagem da relação do trabalho de Nati com a gastronomia e as noções de digestão e nojo alimentar ganharam mais nuances. Nesse caminho, pude entender melhor sobre os meandros da pesquisa e do processo de criação resultantes em suas esculturas e instalações que ainda me causam sentimentos ambíguos e uma inquietação reflexiva positiva a respeito de (con)fusões estéticas e conceituais acerca da abjeção, das fronteiras artificiais entre cultura e natureza, das hierarquias arbitrárias impostas a materiais, dos padrões formais e certos tipos de conhecimentos e técnicas.

Com o convite para escrever sobre o trabalho de Nati Canto, tratei de registrar uma conversa nossa, comigo no lugar de entrevistador, podendo trazer perguntas e provocações, e a própria artista se expressando a partir de suas respostas e ponderações.

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Tálisson Melo — Acabei de ler a matéria que foi publicada na Amarello online, e fiquei pensando sobre como venho vendo seu trabalho desde a primeira vez que nos encontramos, há uns dois anos. Alguns aspectos da sua prática estão mais relacionados com o que tem emergido na arte contemporânea mais atual, e, me parece, acabam ficando meio de escanteio porque a questão da comida vira um conector muito imediato para fruir seu trabalho. É uma camada importante, mas quero começar falando de outras: o grotesco que há no trabalho, os ruídos que sua materialidade traz para as expectativas em torno da durabilidade e a permanência do objeto. E, principalmente, fico pensando muito na sua prática, na sua pesquisa, em como um criar estratégias para deter o tempo, intervir no fluxo das matérias vivas, salientar dimensões minerais daquilo que é aparentemente orgânico e efêmero.

Nati Canto — Acho que existe, sim, uma interpretação do meu trabalho que vai se centrar nessa ideia de organicidade, fermentação, contaminação e até apodrecimento, como é o caso do texto que você leu na Amarello online. É uma leitura possível, mas acaba indo na contramão do que tenho buscado desenvolver com essa experimentação de materiais e formas. Acho importante você ter puxado essa questão da temporalidade, porque, mesmo sendo muito cara para mim a ideia de o trabalho seguir em processo, ou seja, não estou buscando uma fixidez, meus trabalhos tampouco são pensados para estragar, muito menos para apodrecer. É exatamente o contrário, mas eu sei que não tenho controle sobre tudo o que acontece quando alguém encontra meu trabalho e experimenta as sensações que cada obra pode desencadear, com uma interpretação vindo junto com isso…

T — O que é muito inquietante, porque, na maior parte das vezes, esse encontro não é mediado pelo discurso da artista.

N — Obviamente. A gente já teve essa conversa. Mas considero que essa leitura, para mim “equivocada”, da minha obra como contingente, algo feito para estragar, desfazer, apodrecer, revela o quanto nos distanciamos da compreensão sobre os processos alquímicos: “A alquimia é uma política, uma política da não separação e da mistura, da desordem, da beleza e do perigo, da transição, da dismorfia”, a Andityas Matos diz em Contra/políticas da alquimia. Isso não está mais claro para as pessoas, é parte dessa condição “moderna” do pensamento, mas também de uma certa perda da curiosidade sobre as transformações das coisas, da imaginação mesmo. Então quando falo ou escrevo na ficha técnica do trabalho a palavra “gelatina”, a mente já vai pro campo da comida e, logo, deduz que a obra vai derreter, mofar… Só que o que acontece, quando se fala de um biomaterial, é o oposto, pois essa gelatina é como uma vitrificação da matéria. Ela pode até se desfazer, como acontece com coisas de vidro e cristal também, mas não apodrecer, muito menos fermentar. É um dado técnico, não tem como exigir isso das pessoas, mas a leitura imediata diz dessa impossibilidade do pensamento alquímico, e, como estamos falando de arte, esse potencial da matéria me interesse muito. E isso também implica outros aspectos plásticos do meu trabalho, como a cor. Sempre tenho que cozinhar as cores de novo, e muitas vezes não vão ficar idênticas. Por exemplo, a tinta de uva é sempre a mesma tinta de uva? Não, o fator orgânico entra aí, nas variações, o que difere muito de usar uma tinta industrial comprada.

T — Já que você foi pra essa questão da cor, do visual: eu sinto que suas obras não são necessariamente agradáveis aos sentidos, algumas chegam a despertar uma tensão entre repulsa e curiosidade. Em outras, parece que a gente percebe uma relação familiar com a organicidade, com comidas, corpo, vísceras, fluidos… Mas sem nenhum apelo figurativo ou decorativo pacificado. Que estética é essa? Com quem e o que você vem dialogando?

N — Eu não diria que todas as obras são assim, existe uma coisa mais dual no meu trabalho, tem uma parte que é mais nojenta, meio selvagem, e outra que é mais domesticada, talvez até gourmetizado. Em conversas com curadores, galeristas, sempre aparece um receio: “Não, Nati, isso está complicado, está muito doido”. Mas eu me vejo tão imersa, atualmente, nessa pesquisa alquímica, convivo com esses processos de transformação e sinto que construí um repertório com esses materiais, com alguns métodos. Sei que eles duram, que se comportam bem no tempo, porque eu transformo tudo em materiais que duram, mas eles nos confundem, sim, porque a dualidade que me interessa está entre o que aparenta, o que evoca nos sentidos, e aquilo que de fato é…

T — Fala mais da sua visão sobre a alquimia.

N — É um pensamento radical. A alquimia trabalha com o princípio de que tudo é caos e não tem começo, meio e fim. Tudo existe em tudo e nada existe em nada. Não existe pureza. Tudo é mistura. Daí vem a ideia de transformar coisas em ouro, porque o ouro também não é nada em si, não contém nele uma hierarquia de valor. Por isso, talvez, a aparência grotesca, pois na alquimia há muitos símbolos de monstruosidade. A alquimia não é ocidental e já existia bem antes do século XIV. Dizem que começou no Egito Antigo… Mas é um pensamento muito útil hoje em dia, em que as coisas estão se tornando extremamente padronizadas… Me identifico com essa base da alquimia de que não há essencialismos e de que ela é completamente antiantropocênica, além de resgatar uma ideia de ciência anterior à tecnociência, em que as mulheres podiam ser grandes mestras também.

T — E como foi surgindo esse vocabulário no seu trabalho? Como você escolheu tomar esses caminhos até chegar nessa configuração?

N — A princípio, foi pela pesquisa matérica que começou em fotografia, fazendo lentes com um desentupidor de pia. Sempre fui tipo um Professor Pardal, interessada em engenhocas, gambiarras… Isso vem no meu pacote, precisava desenvolver minha invenção. Fui usar meu conhecimento da culinária, da gastronomia para começar a pesquisar matérias. Fui pelo caminho dos biomateriais. Agora, minhas referências visuais não são muito sistematizadas, mas percebo algumas influências que sempre menciono: a Eva Hesse, a Heidi Bucher, o Dieter Roth. Mas a questão central é pensar a obra mesmo, porque não vejo afinidades visuais, formais com os trabalhos dessas artistas. Elas me inspiram mais pela condução da pesquisa matérica que fazem.

T — Engraçado, porque, em termos de visualidade, acabo vendo mais diálogos do seu trabalho com artistas como a Anicka Yi. Tem essa questão da alquimia em comum, do interesse por materiais incompatíveis, por exemplo. Mas ela trabalha de outro jeito, exatamente sobre esse aspecto vivo do orgânico, das algas e bactérias, das contaminações… Porque está abordando a complexidade das migrações asiáticas e os hibridismos interespécies.

N — Gosto bastante do trabalho dela, como ela vai trabalhar os cheiros também…

T — Isso me faz pensar sobre uma vertente do espírito do tempo que é o modo como artistas têm dialogado com a ciência, a gastronomia, a psicanálise, tudo junto, e criando uma série de ruídos, suspendendo as certezas, levantando uma desconfiança quanto à separabilidade que o Ocidente construiu entre tudo isso…

N — Alquimia é isso, não estava calcada nessas separações!

T — Nesse sentido que vejo seu trabalho instigar a percepção e o entendimento: como ele acontece?! Quando você está pesquisando, selecionando, quais são os envolvimentos, as afinidades ou as afetações com esses materiais? São mais de ordem gustativa, tátil ou olfativa? Como vai chegando nesse mundo de coisas que você leva para dentro do ateliê?

N — Depende. Gosto muito de coisas que parecem derreter, mas vou trabalhar exatamente para subverter isso, criar um descompasso entre a aparência e aquilo que de fato ocorre, tanto química quanto mecanicamente… Meu trabalho tem uma relação muito forte com a ficha técnica. Nela consigo fazer uma brincadeira, aguçar essa inquietação entre o que se percebe e o que está descrito como componente daquilo. Por exemplo, uma tinta preta pode ser extraída da lula, mas também do cacau, do jenipapo… Fiz uma exposição na galeria Nonada, no ano passado, com o título Xepa, e essa palavra está ali para mediar essa leitura das obras. Muitas peças pareciam ter frutas derretendo, como se fosse um fim de feira. Uma coisa que me fascina é que alguém acredite ser realmente uma fruta e depois vir o choque quando vê que não tem nada da fruta ali, são gelatinas feitas de moldes de frutas. Então crio essa confusão!

T — Penso muito num histórico desses trabalhos com comidas, tipo a Zoe Leonard com as frutas costuradas, feitas para estragar, desafiar o departamento de conservação do museu. E queria falar dessa dimensão institucional e até patrimonial do campo da arte, o aprisionamento do tempo nas coisas. A gente pode pensar em artistas que você já mencionou, o Roth, que usa queijo, carne crua e está desafiando mesmo a permanência desses objetos quando entram no museu. A Janine Antoni também, com as gorduras, banhas e coisas lambidas. O Antoni Miralda com os pães coloridos. No seu trabalho, vejo esse tensionamento operando em uma outra ordem. Como você lida com a durabilidade das obras?

N — Importante mencionar a Helen Chadwick também! Agora já tenho uma fórmula muito mais resistente do que a de quando comecei. Essa vitrificação ou gelificação dos elementos hoje eu consigo partir de uma base que veio de anos de experimentação, brinco que eu aglutino as coisas e vou injetando umas substâncias nelas que as deixam bem fortes, tipo uma Gracyanne Barbosa. É uma gelatina de doses cavalares de coisas que vão fortalecendo essa matéria. E isso eu vou regulando para obter a forma que eu quero, as texturas e tudo mais… Chego em uma resistência mecânica tal que posso até maçaricar meus objetos, tacar fogo neles, e sei que vão resistir! Essa é minha pira, minha obsessão.

T — Faz pensar muito na nossa relação com o passado através de fósseis, indícios… Aquilo que é mineral, que perdura. Você tem essa vontade de chegar no futuro?

N — Preciso que minha obra chegue a algum lugar primeiro.

T — Agora você tem essa fórmula super resistente, então como você vê as obras anteriores, as que podem vir a derreter?

N — Eu acho que elas ficaram mais valiosas para mim! Porque elas vão revelar esse caminho da minha pesquisa, de onde começaram as coisas… Agora estou com ideias de obras para espaços públicos que não podia cogitar antes. Então é uma pesquisa que cresce, vai se transformando e se deslocando com essas possibilidades.

T — Entendo! Fico ainda pensando na dimensão formal resultante desse processo, o que tem a ver com a maneira como você conduz isso tudo, porque poderia resultar em flores, unicórnio, bolas, mas chega nessas figuras que você apresenta, sempre meio híbridas, frankensteinianas… E é exatamente isso que me leva a ponderar sobre como se dá a interface com a gastronomia, ou o que se convencionou chamar de “alta gastronomia”, um termo que estou trazendo exatamente porque diz também de uma hierarquização que se camufla nas ideias de domínio técnico, rigor e harmonia. Me parece que seu trabalho está informado por esse domínio e, ao mesmo tempo, subverte isso por meio de uma abordagem que, agora tendo ouvido sua concepção de alquimia, é totalmente interessada em bagunçar essas classificações e esse lugar da perfeição, do “bom gosto”, do lixo ao luxo…

N — Fico muito feliz que veja isso! É um grande elogio, e você é a primeira pessoa a falar isso para mim, pois vai muito ao encontro com o que eu penso. É o apontamento sutil que faço nessa grande mistura, nessa transformação matérica, já que estou lidando com o resto do resto, o resto do agronegócio, um lixão. E não à toa escolho colocar, por exemplo, urucum ou tucupi nisso, elementos que passaram a ser associados a certa noção de “brasilidade” tanto nas artes visuais quanto na gastronomia.

T — Não sei se já te contei, Nati, que minha primeira experiência formal com pesquisa foi em um projeto de iniciação científica, lá em 2011, coordenado pela socióloga Maria Lúcia Bueno, que se chamava Artistas da moda e antropólogos da cozinha: tradições culturais e estilos de vida no Brasil contemporâneo, no qual a gente olhava muito para essas construções discursivas de grandes chefs de cozinha, toda uma articulação com a noção de cultura e identidade… A Maria Lúcia publicou sobre isso, um artigo, Da gastronomia francesa à gastronomia global: hibridismos e identidades inventadas.

N — Interessante isso, no meu trabalho também não é uma mera coincidência. Faço minhas opções… Acontece de me perguntarem assim: “Por que você não faz essas linguiças de silicone? É muito mais fácil de vender!”. Isso descartaria toda minha pesquisa, minha obra, porque eu preciso lidar com a finitude das coisas, mesmo que em um certo limiar… Vai durar o tempo que durar, assim como eu, você, a humanidade, os museus, tudo! A dificuldade do ser humano de lidar com essa finitude está na base da minha motivação como artista. O que chamo de gelatina é um biossilicone, e esse bio é fundamental para mim, é a mistura, com minerais, água, óleos, ceras, matéria orgânica… E vira uma malha muito forte, um tecido que não dá para rasgar, como a pele, mas uma carapaça.

T — Um monstro, algo difícil até de nomear! Bagunça as fronteiras do orgânico, algo residual do consumo, já meio digerido. É como manter atento e vibrante esse entendimento de que a gente é feito de muitas coisas também…

N — A palavra do Freud para isso é inquietante! A partir do momento que ficar entediante para mim, paro de fazer e busco outra coisa, não tem problema. Se fosse para ganhar muito dinheiro, estaria em outra área. Preciso mexer a minha cabeça.

T — Quando você fala da alquimia, minha mente vai para uma perspectiva de mundo anterior à noção de microrganismos, isso que deu base para uma revolução estrutural e cognitiva… Como você posiciona o seu trabalho frente a uma cultura tão ambígua, do acúmulo ou do excesso, por um lado, higienista e controladora, por outro, da limpeza e do controle? Ou seja, frente a contradições intrínsecas às instituições — hospícios, asilos, escolas, presídios, até mesmo os museus e restaurantes, de certa forma. Queria saber mais sobre como essa imagética de resíduos, fluidos da vida e do consumo também estão informando esses apontamentos que seu trabalho pode fazer acerca da sociedade atual.

N — Meu trabalho tem isso dentro dele. Como a grande frase da alquimia cantada pelo Jorge Ben: “O que está embaixo é como o que está no alto / E o que está no alto é como o que está embaixo”. Não mantenho as hierarquias postas aí, por isso entendo que meu trabalho não pode ser gourmetizado. Eu dialogo com as linguagens da escultura e da instalação, mas também com a fotografia, e tudo converge para uma questão visceral, o corpo. Então tem coisas que vou cozinhando nessa panela alquímica que são do meu próprio corpo. Vejo hoje que existe certo reconhecimento do potencial do meu trabalho, e é uma luta hercúlea manter isso nessa arena de uma ética radical que a alquimia mobiliza em mim. Mas é assim que me vejo realizando algo contundente para mim mesma, causando algum medo, uma espécie de assombro, confrontando as pessoas quanto a crenças, umas certezas que precisam ser desestabilizadas para a gente se manter conectado com a vida em transformação, em movimento. Acho que é isso!