*Hommage à Doris (Homenagem à Doris)*, 1968.
Fotos: F.Gousset / © Fundo de dotação A.L.Piza

#56 O que está acontecendo?Arte Artes Visuais

Arthur Luiz Piza: o apelo à proximidade e o elogio da matéria

por Revista Amarello

Compreender o alcance da produção de Arthur Luiz Piza (1928—2017) exige quase uma reeducação dos sentidos. Sua pesquisa não se fixa na imagem pintada, mas no ato de cortar, entalhar e escavar a matéria do papel e do cobre. Daí nasce uma estrutura viva de fendas e sombras, mutável a cada variação da luz, um corpo de trabalho que recusa a leitura rápida e exige a presença física para revelar a sua densidade. Diante de um cotidiano que ameaça a proximidade e o tato, sua pesquisa ganha uma força renovada.

Um grave acidente na infância afastou o jovem Piza do ambiente escolar convencional, lançando-o em um período prolongado de convalescença marcada pelo convívio com livros, gravuras e reproduções de arte. Esse interesse pela imagem e pela matéria ganhou corpo no final da década de 1940, ao ingressar no ateliê do pintor modernista Antonio Gomide. Do aprendizado do afresco e da pintura a óleo nasceram as primeiras noções de estrutura e espessura, muito antes da dedicação exclusiva à gravura e ao papel. Em 1951, Piza mudou-se para Paris, onde passou a frequentar o ateliê de Johnny Friedlaender. O mestre alemão experimentava com ácidos, água-forte e aquatinta para extrair texturas inéditas da prensa, em um método que transformou a perspectiva do brasileiro. A partir dessa convivência, nas suas mãos a chapa de cobre converte-se em uma matriz tridimensional esculpida a golpes de ferramenta. É da sua exploração em profundidade que nascem os característicos relevos projetados sobre o papel.

Com malhos, pregos e cinzéis, Piza golpeava a chapa até abrir cavidades profundas no metal. Antes de ir para a prensa, o papel era umedecido para ganhar flexibilidade, permitindo que a alta pressão forçasse a folha a entrar nos buracos da matriz e sair de lá moldada em altos e baixos-relevos. A imagem final acompanhava a luz do ambiente, pois as sombras projetadas nos relevos alteravam o desenho no papel conforme a iluminação mudava ao longo do dia.

O passo seguinte foi aplicar a busca pelo volume diretamente na colagem, ultrapassando a matriz do metal. No final da década de 1950, ele começou a cortar papéis de alta gramatura e aquarelas próprias em fragmentos geométricos, colando-os sobre diferentes suportes. A montagem não obedecia a uma grade rígida, as peças eram ajustadas uma a uma, sobrepostas e levemente desalinhadas. Essa sobreposição contínua transformava o plano em um mosaico tátil, no qual o relevo nascia do acúmulo das bordas e das fendas entre os papéis.

O que dá tanta vida a essas colagens é o conflito entre o desejo de ordem e o imprevisto do trabalho manual. À primeira vista, a obra parece seguir um esquema rígido e repetitivo, mas, como cada peça é cortada à mão, nenhuma sai igual à outra. As placas se acumulam, entortam ligeiramente e fogem do alinhamento esperado. Essas pequenas imperfeições quebram a frieza da geometria, transformando a superfície em um relevo tátil de tons terrosos e sombras sutis.

Nas décadas de 1970 e 1980, o trabalho do espaço físico assumiu contornos ainda mais radicais. Na série Capachos, por exemplo, concebida em 1979, Piza afixou fragmentos metálicos pintados sobre tramas rústicas de sisal utilizando alfinetes de cabeça de vidro, fazendo o relevo flutuar fora da parede tradicional. Na série Corte e recorte, produzida na década de 1980, Piza executou incisões profundas diretamente em folhas espessas de papel Fabriano, alternando composições de policromia intensa com superfícies de um branco absoluto, nas quais apenas a luz incidindo sobre as fendas desenhava o ritmo do trabalho. Mais tarde, na série Tramas, ele incorporou redes industriais de arame para abrigar pequenos polígonos aquarelados, uma solução que o próprio artista associava à visão fragmentada de pássaros cortando a folhagem fechada de uma floresta.

É uma busca por tridimensionalidade que ultrapassou as fronteiras do papel e do metal. Ao longo da carreira, Piza levou seu vocabulário para a joalheria, a porcelana de Sèvres, o entalhe em madeira e a arquitetura, como no painel que projetou em 1986 para o Centro Cultural da França em Damasco. Apesar de circular por suportes e escalas tão diversos, manteve-se fiel ao rigor e ao recolhimento do trabalho de oficina.

A matriz virou partitura; o fragmento, matéria plástica. Com cinzel e papel, Piza tirou a geometria da abstração e a transformou em uma experiência abertamente tátil.