Baile do Morro da Gamba, Complexo do Lins. Rio de Janeiro, 2009
© Vincent Rosenblatt.

Imagens que moldam pensamentos: olhares estrangeiros em transformação

por Ludimilla Carvalho Wanderlei

Quais imagens povoam o imaginário brasileiro a respeito de nós mesmos? Que referenciais moldaram nossas representações, em uma perspectiva histórica e cultural? De onde partem os olhares lançados sobre nossos modos de ser, estar e sentir, e que construíram e constroem a nossa imagem através de pinturas, gravuras, fotografias e filmes, catalogados, exibidos e valorizados pela institucionalidade do mundo da arte e pelo senso comum?

Pintores e gravuristas estrangeiros forjaram as primeiras visões de populações originárias, fauna e flora locais desde o processo de invasão dos territórios americanos. Nesse sentido, autores latino-americanos como o filósofo Enrique Dussel, o semiólogo Walter Mignolo e o sociólogo Aníbal Quijano deram contribuições valiosas para entendermos o projeto colonial no contexto da modernidade europeia como uma agenda de dominação político-econômica que inclui uma contraparte simbólica essencial, sem a qual esse projeto não seria possível nem teria sido consolidado. Para além do poder e do dinheiro, é preciso que o dominado se sinta vencido, pouco disposto à resistência, também quando suas elaborações, vindas do espírito e da mente, seus modos de se relacionar e suas cosmovisão são rebaixados, ridicularizados e invisibilizados a tal ponto que acabem destruídos ou perseguidos.

Quijano, inclusive, explica que a colonialidade — termo que se refere ao lugar de subalternidade forçada decorrente do colonialismo, mas não restrito ao seu marco temporal, e, por isso mesmo, ainda em operação nas relações entre Norte e Sul Global — vai criando identidades coloniais, como “o índio”, “o negro”, “a mulata”. São designações classificatórias totalmente estranhas ao mundo de significados dos indivíduos aos quais são aplicadas e que fazem sentido apenas em um contexto de inferiorização intelectual, social e cultural planejada pelos brancos europeus.

Trabalhos de Albert Eckhout, pintor holandês do século 17, são exemplares de representações estereotipadas, integradas a um plano de conquista sofisticado, com ecos de disciplinas como biologia, filosofia, antropologia e estética. As identidades coloniais encontradas nas pinturas de Eckhout incluem mulheres trajadas ao estilo do vestuário greco-romano clássico, em um esforço de europeização flagrante, ou mulheres (negras) com os peitos de fora, acompanhadas de crianças nuas, todo mundo sem nome, sem origem. A figura feminina aparece vinculada aos papéis sociais de mãe, escravizada ou vendedora ambulante, e o olhar do pintor sugere que seus corpos estão disponíveis à domesticação e à exploração, tanto quanto a paisagem natural que emoldura as cenas. O artista pintou também uma mulher indígena que carrega uma mão e uma perna humanas, sugerindo o canibalismo como prática de grupos bárbaros e sem alma. Essas imagens são facilmente encontradas na internet, mas certamente muitos de nós as conhecem dos livros de história do Brasil ou de história da arte (europeia).

O processo se aprofunda no Brasil oitocentista, nas obras de artistas como Johann Moritz Rugendas (alemão) e Jean-Baptiste Debret (francês). Nos seus trabalhos, não são raras as cenas de violência e humilhação contra negros e negras, além da exploração de contrastes entre senhores e escravizados. De um lado, a vida material precária e o trabalho forçado; de outro, a liberdade, a fartura. O recorte de classe, o racismo e a sexualização dos corpos subalternos são, assim, ensinados sistematicamente na vasta iconografia sobre o Brasil, em uma pedagogia garantidora do status quo estrangeiro.

A fotografia, filha do progresso e da racionalidade e gestada na barriga da objetividade, elevou essas questões a um nível de complexidade que ainda não havia sido experimentado. Para a artista e pesquisadora Ariella Azoulay, a fotografia, embora separada por séculos da época dos “descobrimentos”, já que foi “inventada” em 1839, deve ser inserida no amplo conjunto de tecnologias coloniais, pois ela serve ao exercício dos direitos de dizer quem é sujeito e quem é objeto (do olhar, inclusive), o que é novo e moderno (determinando também o que é ultrapassado e insignificante), quais lugares, epistemes e sensibilidades podem existir e quais devem ser destruídos. Ariella diz que a fotografia não pode ser separada da temporalidade colonial pelo argumento da sua viabilidade técnica porque, de fato, ela vai corroborar, registrar, documentar esses direitos imperiais que já estavam sendo exercidos pelos europeus desde fins do século 15 sobre as populações e os territórios colonizados. A modernidade, como lembra Mignolo, não é somente um processo estrutural, mas é também uma retórica disseminada através de diferentes e complexos mecanismos.

A produção fotográfica é um dos instrumentos mais eficazes para a consolidação das formas de ver. Ao longo do século 19, nomes como Augusto Stahl, Marc Ferrez e Christiano Júnior contribuíram para a criação de um vasto conjunto de imagens de pessoas indígenas e negras (escravizadas ou não). Há fotos produzidas na esfera da pseudocientificidade das missões de estudiosos-viajantes que catalogavam os “tipos” nativos para sustentar teorias eugenistas e evolucionistas. Elas mostram pessoas (novamente) despidas, sem identidade, futuro e passado. Há também aquelas tomadas em estúdio, com os fotografados usando roupas e acessórios que reforçam uma visão exótica, pitoresca e desumanizada, corroborando o homem europeu (assim, no masculino e no singular) como modelo civilizatório válido. Facilmente essas fotografias transitavam do universo da ciência ao do mercado de lembrancinhas, pois eram vendidas ao público europeu como carte-de-visite (formato de retratos pequenos e baratos). O espectador final se alimentava de paisagens e personagens não europeus (o que também aconteceu com os filmes de viagem do primeiro cinema), espelhando uma ideia de propriedade sobre espaços e pessoas.

Na seara da construção de discursos vindos de fora sobre os daqui, as imagens desempenham um papel fundamental, mantendo-se como alvo de intensos debates e escrutínios, e participando de gestos de apropriação e releitura encabeçados por artistas de destaque na cena contemporânea. Em certa atitude antropofágica, que engole, mastiga e cospe esses referenciais à revelia de seus criadores originais, eles realizam, na prática, aquilo que o pesquisador e professor carioca Fernando Gonçalves chamou de fazer das imagens formas-pensamento que suscitam reflexões, revisam percepções e imaginam outras realidades, além de olhar para a história colocando-a em perspectiva.

Revisitar o passado com os olhos do presente, mas não quaisquer olhos. São olhares situados em um lócus de enunciação inseparável dos processos de apagamento, controle e racialização, e, por isso mesmo, capazes de operar respostas sensíveis e críticas, estabelecendo o compromisso ético e político de elaborar um conhecimento contra-hegemônico através do gesto estético. Aliás, essa leitura que considera a inseparabilidade de estética e política é o que nos permite reconhecer o diferencial de tantas obras atuais, que, ao contrário da perspectiva kantiana dominante na conceituação da experiência estética, não admite o corpo de uma subjetividade criadora como um corpo não político, capaz de se isentar dos marcadores de gênero, raça, sexualidade ou classe no momento de se expressar.

Ressignificação de arquivos, fabulações críticas (proposta de Saidiya Hartman como estratégia de visibilidade e sobrevivência da população negra) e encenações de mundos possíveis por sujeitos ativos na (re)construção de histórias que fogem ao discurso eurocentrado são algumas das táticas presentes em muitos trabalhos de arte atualmente. A paraense Nay Jinknss, na série fotográfica Do mar ao Rio (2022), se baseia em retratos de Felipe Fidanza (português) e Alberto Henschel (alemão) para criar visões que deslocam a perspectiva exótica e racista original. Rosana Paulino, de São Paulo, retrabalha arquivos fotográficos oitocentistas, mesclando-os a ilustrações e gravuras que recebem várias intervenções, revelando a estreita ligação entre fotografia, eurocentrismo e racismo científico. Gê Viana, de origem maranhense, através das colagens digitais, em Atualizações traumáticas de Debret (2020), projeta situações e ambientes de felicidade, acolhimento, partilha, dignidade e resistência para personagens negros e indígenas ausentes nas obras do francês.

Rosângela Rennó, André Parente, Eustáquio Neves, Davi de Jesus do Nascimento, Denilson Baniwa, Ayrson Heráclito, Mitsy Queiroz, Edu Monteiro, entre tantos outros nomes da arte contemporânea, têm se voltado às imagens como instrumento de crítica, ultrapassando um viés contemplativo dominante. A partir de recursos, mídias e estratégias de enunciação variadas, têm ocupado papel de destaque para repensar os pressupostos que informam as imagens sobre nós, ao mesmo tempo em que devolvem ao mundo perspectivas alternativas, possibilidades de existência para a negociação constante de discursos atravessados por relações de poder também no campo da arte.

As perguntas que lancei na abertura deste texto parecem figurar como provocações que estão por trás das inquietações desses artistas contemporâneos brasileiros, mas também de outros territórios onde se desenvolve um pensamento fronteiriço (como dizem Joaze Bernardino Costa e Ramón Grosfoguel), marcado pela relação estabelecida a partir do binômio modernidade/colonialidade. Suas trajetórias estão pontuadas de esforços para revisitar criticamente essa história única contada pelas imagens e gravada em nossa memória cultural.