A Diasporadical Triology como contraimagem do Brasil "pra inglês ver"

Still do filme ***Diasporadical Trilogia***.

A imagem que o Brasil projeta para o mundo — e a forma como nós, brasileiros, processamos nossa própria identidade — costuma passar por filtros que ora nos exotizam, ora nos reduzem a um subproduto tardio do Ocidente. No entanto, quando paramos para observar o território nacional pelas lentes de Samuel Bazawule, o artista ganês conhecido mundialmente como Blitz the Ambassador, essa perspectiva sofre uma inversão radical e necessária. Para Blitz, o Brasil não é um “outro” geográfico, uma nota de rodapé na história da colonização ou um destino turístico de cores vibrantes e melancolia profunda; ele é, fundamentalmente, uma extensão viva, pulsante e ininterrupta do continente africano. Como autor e pesquisador que se debruça sobre as fissuras da comunicação e as potências da imagem, entendo que a obra de Blitz nos convida a uma tarefa urgente: enxergar a afrodiáspora não como um território de perda ou trauma, mas como uma continuidade política e espiritual em que o legado pan-africanista se materializa em estética, som e movimento.

A narrativa central da Diasporadical Trilogia (2016) não é apenas um acompanhamento visual para um álbum de rap; é uma tese em movimento conduzida por uma figura feminina arquetípica, uma mulher negra que habita um estado de onipresença existencial. Ela vive em três espaços geográficos distintos — Acra, Brooklyn e Salvador — de forma simultânea. Mais do que transitar entre fronteiras, essa personagem transita por diferentes temporalidades, personificando o conceito de tempo espiralar. Como formulado por Leda Maria Martins, a temporalidade espiralar rompe com a flecha linear ocidental para propor um movimento em que o passado habita o presente e o futuro em um ciclo de recorrências. Não se trata de uma viagem no tempo linear, mas de uma coexistência na qual as camadas da história se tocam.

O ponto de partida dessa espiral é o primeiro ato, Juju Girl, situado em Acra. É crucial destacar que a narrativa em Gana não se perde em um passado ancestral abstrato, mas se ancora em um momento político definidor: o ano de 1957, marco da independência do país. Blitz utiliza de forma magistral o arquivo sonoro do discurso histórico de Kwame Nkrumah, o primeiro presidente da Gana independente e um pan-africanista convicto. Nkrumah proclamou que a independência de Gana seria insignificante, a menos que estivesse ligada à libertação total do continente africano. Ao inserir a voz de Nkrumah, Blitz conecta a diáspora a um projeto político moderno de soberania negra. A mulher que caminha por Acra em 1957 carrega consigo o projeto de um futuro livre que se desdobra para além das fronteiras do continente, estabelecendo que a liberdade de um é a liberdade de todos os que compõem o corpo africano global.

Ao mergulhar na trajetória de Blitz the Ambassador, percebo um artista que opera como um mestre de cerimônias de uma rádio global, sintonizando o highlife ganês com a urgência do hip-hop nova-iorquino. Minha análise busca compreender como essa trilogia se ergue sobre o que chamo de encruzilhadas epistemológicas, utilizando o conceito de stereomodernism, desenvolvido por Tsitsi Ella Jaji. Esse conceito explica como os povos negros utilizaram as tecnologias de reprodução sonora — do rádio de pilha ao disco de vinil — para criar circuitos de solidariedade transnacional que ignoravam as censuras e as barreiras coloniais. A batida do rap de Blitz funciona como essa rádio global, fazendo vibrar simultaneamente as frequências de três continentes, provando que a tecnologia, quando apropriada pela estética negra, torna-se um instrumento de reconexão ancestral. A rádio não apenas toca música; ela transmite o pulso de uma civilização que se comunica através do Atlântico.

Essa conexão é potencializada pela teoria de Exu, conforme explorada por Luiz Rufino. Vejo a trilogia como um movimento de trânsito livre, em que a comunicação é o axé para abrir caminhos e conectar as pontas da história. Exu, nesta análise, é a própria epistemologia do movimento: o senhor das passagens e das encruzilhadas que permite que a protagonista transite entre Acra, Brooklyn e Salvador sem perder o eixo identitário. É Exu quem permite o “drible” na narrativa linear e impõe a circularidade que organiza a obra. Na lógica da encruzilhada, o encontro entre Gana e Brasil não é um acidente geográfico, mas um alinhamento espiritual e político.

Após o despertar político em 1957, a narrativa nos transporta para o concreto do Brooklyn no segundo ato, Shine. Aqui, a busca pela sobrevivência urbana na metrópole ocidental é mediada por uma proteção que a personagem carrega dentro de si. O “brilho” (shine) que Blitz evoca não tem relação com o glamour efêmero da indústria cultural; ele é a luz espiritual e a consciência necessárias para não se perder na névoa da diáspora. A estética do vídeo dialoga com a história do rap clássico, mas a subverte ao inserir elementos rituais e simbólicos que remetem diretamente ao ato anterior em Gana. A mulher que caminha pelo Brooklyn carrega os mesmos amuletos e o mesmo olhar de quem sabe que o território onde pisa é apenas uma fresta em uma história muito maior, conectada diretamente à libertação anunciada por Nkrumah. O Brooklyn, aqui, é uma extensão da luta de Acra, e a resistência se traduz no brilho do olhar de quem se recusa a ser apagado.

Mas é no encerramento da trilogia, com o curta Running, filmado integralmente em Salvador, que a temática “imagem do Brasil: como nos vemos e como somos vistos” atinge seu ápice. Blitz não veio à Bahia para buscar o “folclore” ou a imagem pacificada de um paraíso tropical. Ele veio para documentar a sobrevivência da África em solo brasileiro como um fato político e estético. A análise descritiva revela uma mulher idosa em uma corrida desesperada pelas ruas de Salvador, cercada por sombras e figuras que simbolizam a repressão histórica, o braço armado do Estado e o racismo estrutural. A “corrida” aqui é a fuga histórica da escravidão que se atualiza na violência cotidiana da metrópole. É a corrida pela vida que atravessa séculos de opressão.

Entretanto, o desfecho proposto por Blitz é uma poderosa afirmação de poder. A salvação da personagem surge através da intervenção dos Ibejis, os gêmeos sagrados que, na cosmogonia iorubá, detêm o poder de reverter o destino através da alegria, da duplicidade e do novo que nasce. No momento em que os Ibejis aparecem, a temporalidade espiralar se fecha: o Brasil se revela como o refúgio onde a África se preservou através da ação, do drible e da fé. O mar da Bahia deixa de ser o símbolo da separação traumática para se tornar o espelho do mar de Gana. As águas que transportaram a dor do tráfico agora transportam a cura pelo reconhecimento estético. Salvador surge como a capital da resistência afrodiaspórica.

Ao analisarmos o Brasil através da câmera de um artista africano moderno, somos forçados a nos reconhecer como uma peça fundamental de uma cartografia negra indomável. Blitz the Ambassador nos oferece uma lição de soberania visual: não somos náufragos de uma história de dor, mas herdeiros de uma tecnologia de resistência. A afrodiáspora é solo africano em solo brasileiro — um território onde a imagem que projetamos para o mundo deve ser a de uma identidade negra em movimento e contínua, espiritual e de luta. Essa visão invalida a percepção externa que nos vê como “derivados”; ela nos coloca como protagonistas de uma civilização global que pulsa aqui com a mesma intensidade que pulsa acolá.

Minha intenção, ao mergulhar nessa obra, é mostrar que Blitz faz muito mais do que música: ele produz um conhecimento visual que nos provoca a repensar a crítica de mídia e o papel das imagens na construção da nossa realidade. A narrativa sobre o negro não pode ser contada apenas de fora para dentro, ela deve emergir da própria raiz. Quando Blitz filma no Brasil, ele dialoga com o saber acumulado do candomblé, das comunidades negras e de toda a nossa tradição de resistência. Ele afirma que Gana e Brasil são vizinhos de porta, separados apenas por uma massa de água que Exu e a tecnologia espiralar sabem atravessar com maestria.

A Diasporadical Trilogia permanece como um exemplo dessa nova forma de ver e ser visto, um mapa essencial para navegarmos em um mundo que tenta nos desorientar, mas que não conta com a bússola certeira da nossa ancestralidade política e espiritual. Ver o Brasil como continuidade da África é, em última instância, um ato de soberania e de amor político que nos permite, finalmente, olhar no espelho da história e enxergar a nossa própria face projetada no infinito do tempo espiralar. É o reconhecimento de que somos parte de um projeto de liberdade que começou desde a primeira luta anticolonial, reafirmando que a diáspora radical é o nosso território de ideias mais potente.

Essa jornada visual nos ensina que a imagem que temos de nós mesmos deve ser mediada por esse reencontro. Se nos vemos como parte dessa espiral, deixamos de ser vítimas de uma história alheia para nos tornarmos os arquitetos de uma imagem de Brasil que é, simultaneamente, profundamente brasileira e visceralmente africana. A conexão estabelecida por Blitz the Ambassador é o lembrete de que o Atlântico é um caminho de volta e de que cada movimento de corpos negros, cada ato sonoro advindos destes corpos e cada discurso de liberdade ressoa em ambas as margens, mantendo viva a chama de uma civilização que tem aldeias e quilombos como projeto de futuro a ser atingido.

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Este texto é uma livre adaptação do artigo científico Mo pèé ìba méta làá b’ okán: “Eu invoco vezes três são como uma”: o sistema Exu-estéreo para ouvir e ver a Diasporadical Trilogia de Blitz The Ambassador, de minha autoria, publicado na Revista ArteFilosofia da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).