Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto (MG)

Na planta baixa das construções religiosas do barroco mineiro também se pode colher o enunciado de um esquema constante, embora agora devamos compreendê-lo também evolutivamente. De novo voltando à enunciação dos mais depurados traços culturais, poderíamos estabelecer como esquema básico horizontal um retângulo em cujo interior, na porção posterior e no sentido dos lados maiores, encaixam-se dois outros retângulos bem menores, que entre si deixam largo espaço. A porção anterior do grande retângulo, de todo livre, forma a nave, enquanto os dois retângulos menores servirão de sacristia e de recatadas zonas de serviços interiores, desenhando a capela-mor pelo vazio que deixam no centro do templo. Em Padre Faria, mais uma vez, o esquema está concretizado e, em escala mais farta, reencontramo-lo na matriz de Ouro Branco. Coincide, talvez, com um tipo histórico primitivo. No entanto, essa forma abstrata pode ser reencontrada nas construções posteriores, sendo frequente a transformação dos pequenos corpos laterais em simples corredores de passagem que conduzem a uma sacristia agora colocada ao fundo da construção e bastante mais ampla, como já exige o vulto dos serviços nos tempos de maior importância. No entanto, o esquema assume seu valor exato quando o vemos compor-se pelo crescimento da própria construção, a qual, não raro, se processou muito vagarosamente: as pequenas mutações técnicas da taipa ou da alvenaria e, também, certos pormenores de acabamento permitem uma perfeita reconstituição dos trabalhos, como se dá em Matozinhos. Ali, na forma atestada historicamente para a grande generalidade dos templos, e como o exigia a própria funcionalidade ritual, começou-se pela capela-mor; a nave, com as torres, veio depois, sendo sua contemporânea ou sucessora imediata a sacristia; mas, inegavelmente, os corredores laterais acolchetaram as três peças numa última obra de arremate. Mais uma razão para induzirmos um esquema – repitamos – menos como forma genérica comum às construções particulares, do que como um traço cultural que se liga à própria técnica e dela decorre. 

Não devemos, dado o próprio caráter da fórmula, levá-la a interpretações forçadas. Não obstante, uma última observação deve ser feita acerca das variações mais comuns. Estas são, como logo se vê, referentes à porção média da fachada. Ao que parece, decorrem de um desejo de enriquecimento que fez modificar ou recomeçar a obra às vezes muito tempo depois de estar concluída; tal reparo não autoriza negar-se que algumas fachadas com projeção média anterior assim se concebessem já no risco, sendo de temer uma longa controvérsia acerca desse ponto no caso de São Francisco de Assis. Para nossas afirmações, entretanto, pouco importará que seja um acréscimo ou uma previsão do projeto inicial em ambos os casos, o aparente desmentido da fachada lisa que aceitamos com elemento de nosso esquema básico, não o inutiliza mas até o reforça desde que se enquadra, por inteiro, em nossa conclusão acerca da dominância do funcional-construtivo sobre o ilusório-decorativo no barroco mineiro. De fato, quer tomemos uma fachada desfigurada por sucessivas reformas e hoje apresentando uma portada saliente – matriz do Pilar -, quer tomemos na projeção não apenas mais elaborada, senão também mais consistente, arquitetonicamente e mais dirigida aos efeitos plásticos – S. Francisco de Assis -, notaremos que a morfologia externa, assim tornada atípica, não entra em contradição com a morfologia interna, que, pelo contrário, ganha com mais modificações. É o que podemos notar nos vestíbulos de tais igrejas. Mesmo quando as paredes exteriores se tornam curvilíneas e as torres circulares, atingindo o máximo de barroquismo observável na zona do outro, a peça vestibular adquire nova e mais cabal definição arquitetônica, podendo-se afirmar o mesmo do coro que a domina superiormente. Basta, para percebê-lo comparar o caso da Sé de Mariana, grande construção bastante antiga, e sem modificações posteriores substanciais, onde o enriquecimento posterior não conseguiu acomodar-se em conveniente arrumação, e aquele exemplos já citados. Não podemos ignorar, à vista desses monumentos, dois pontos fundamentais: as modificações da simplicidade exterior são submetidas conscientemente a um uso interior legítimo e funcional; mantêm-se as formulações esquemáticas que se encontram, concretamente, nos exemplos mais singelos.

Difícil será, pois, encontrar na zona do ouro uma clara amostra de gratuidade barroca. Por vezes, a decoração interior cede à vocação curvilínea do barroco. Mas o faz de maneira a respeitar o retângulo fundamental da construção: tendo os altares laterais quebrado o ângulo reto da intersecção das paredes maiores com as asas do arco cruzeiro, a mesa da comunhão descreve, à volta de toda a nave, uma elipse que, tratada em madeira rica, escura e torneada, se torna a nota visual dominante, incutindo uma curvilinearidade no conjunto primitivamente retilíneo. Na verdade, o recurso não chega sequer a constituir um estratagema; baseia-se, apenas, num efeito óptico. Isso nos anima a não excluir do esquema sequer aqueles casos extremos – Rosário, de Ouro Preto, e a planta original de São Pedro, de Mariana – das igrejas de paredes curvas. Poderíamos deixá-las de lado exceções que são essas duas amostras (uma incompleta) em toda a zona, mas quer parecer-nos que a inflexão bombeada dos muros não desmente o esquema que, aqui, em curvas repete exatamente a compleição geral que encontramos, em outra parte enunciada por linhas retas. Mesmo o aspecto exterior vem confirmar nosso esquema de fachada, embora não queiramos exagerar o sentido de sua simplicidade de acabamento e decoração, vivo desmentido de qualquer imitação do europeu.

Por sumárias que sejam, as indicações registradas dar-nos-ão o direito de encaminhar uma primeira conclusão, provisória, sobre o caráter formal do barroco da zona do ouro e, consequentemente, enunciar os primeiros problemas que se levantarão em seu estudo sociológico. A conclusão é simples: o barroco mineiro tem uma morfologia específica, sem contradizer, ou ignorar os padrões barrocos. Poder-se-á, de futuro, erguer um conjunto de regras básicas para caracterizar as construções religiosas desse ciclo que se ligam organicamente a um mesmo complexo artístico. Para tanto, necessariamente, traçar-se-á toda a evolução histórica que, de tipos bem definidos e conhecidos – a construção europeia em geral e, particularmente a portuguesa; depois, o jesuítico, sua formulação no litoral sulino e sua lenta modificação das várias etapas do desbravamento etc. – nos tragam ao caso em estudo, posto que só tal análise conseguirá alcançar os pequenos porquês da forma final. Por enquanto, bastar-nos-emos com anotar a originalidade da versão mineira do barroco, relembrando seus dois grandes traços característicos – ainda é o barroco, sobretudo se atentarmos para a formalística decorativa, onde encontraremos as mesmas linhas, ritmos e princípios de composição europeus, mas já é um barroco diferente, sobretudo em contraposição aos padrões italianos de onde promana a estilística que inspirou toda a Europa e, também, a América. A mutação faz-se, sobretudo, no espírito geral das realizações, nas quais, inegavelmente, observamos uma inteira coerência entre os elementos utilitários e os puramente ornamentais, o que faz desaparecer um dos traços apontados como centrais no barroco europeu, qual seja o império despótico do decorativo, único elemento artístico capaz de levar à plena gratuidade, ao virtuosismo, e às principais formas de esplendor. 

Aceita a conclusão, abre-se uma problemática, assaz rica. De fato, todos os primitivos esquemas teóricos encontram-se modificados. Da formalística à Wölfflin, pouco resta, desde que desaparecem as contraposições marcadas entre o clássico e o barroco, e onde deveria imperar a forma aberta, pictórica, pouco clara, começam a misturar-se elementos de definição precisa, una, bem organizada e claramente marcada. No entanto, não nos interessa refutar a visão wölffliniana, pois, de toda a evidência, estamos em fase de um barroco velho, evoluído, talvez de um pós-barroco, razão pela qual, aliás, também não poderá interessar-nos sobremaneira a teoria da transição por via do maneirismo, porquanto não só aquela primeira transição, cumprida na Europa, aparece como elemento assimilado, mas ainda podemos indicar uma segunda transição, embora talvez de menores proporções, realizada já no Brasil. Deveremos, portanto, restringir-nos ao maior passo teórico, pesquisando apenas as relações entre o barroco e o absolutismo: se há uma permanência do barroco em Minas, dever-se-á ela à permanência do elemento absolutista? E, mais, se for afirmativa a resposta, quais os fatores responsáveis pelas sensíveis mutações sofridas pelo estilo? Interessando-nos particularmente as relações entre o político e o estético, tais como se enunciam na tese da conexão entre o barroco e o absolutismo, por certo admitimos possibilidades e variações especiais e locais da vida pública coletiva, das expressões pessoais ou grupais de poder, mando e prestígio, e até variações do sistema organizado de administração estatal; todos esses fatores poderão entrar em correlação ou paralelismo com  grande causa – o absolutismo – para determinar o aparecimento de um barroco de caracteres especiais.

Devemos, não obstante, insistir na redução simplificadora que vai sofrendo, com o próprio desenvolvimento da análise, nosso primitivo esquema teórico. De fato, colocando-se o problema, não tanto como a caracterização formal do barroco em contraposição ao clássico, nem tampouco da evolução primitiva que o teria trazido à sua plenitude, mas, marcadamente, como um problema de permanência de uma forma malgrado certas evidentes modificações, do aparcelamento teórico de que a princípio tivemos de servir-nos, resta-nos, em sua expressão mais simples, a relação barroco-absolutismo. A realidade social, a que se liga direta e coerentemente à realidade política, aparece-nos como a responsável pela definição de um determinado espírito e de uma certa forma de expressão estética, a conjunção entre ambas, feita sobretudo graças às forças políticas, levar-nos-á diretamente à caracterização de um complexo de manifestações artísticas a cujos traços gerais nos referimos por meio do termo “barroco”. 

Uma primeira conclusão, a que nos leva tal redução teórica do problema, dirá que, ao menos no caso do barroco, a criação artística obedece a uma formulação consciente e finalista: é o caráter próprio dos fenômenos de ordem política a consciência dos fins que inspira a criação ideológica e dirige a ação, e, ainda que tal fator não seja intrínseco à definição das realidades estéticas, tornar-se-ia peculiar ao barroco, contaminado pelo político que o sujeita e conduz. Em segundo lugar, precisamos anotar que nos encontramos a dois passos de um rigoroso determinismo, pois o condicionador a existência do barroco à do absolutismo levar-nos-á, de qualquer forma, a admitir que, posto o absolutismo, sempre teremos o barroco; as condições favoráveis ou desfavoráveis – cuja influência sobre uma forma artística poderiam provocar até a frustração completo no caso da conjunção entre uma forma política e a outra artística, ou seriam sobrepujadas pelas forças políticas, que, conscientes  da realidade social global, não poderiam desprezá-las, ou obrigariam tal forma artística a desvirtuar-se a ponto de criar-se como entidade diversa daquela que qualificamos inicialmente, comprometendo-se então toda primitiva hipótese relacional. Parece-nos inútil lembrar que, sendo a forma política em questão exatamente o absolutismo, não há rigor demasiado em supô-lo desfeito ou pelo menos desfigurado desde que se amoldasse ou cedesse a condição ambientais que se opusessem a seus fins. Ademais, Ballet não hesitou em caracterizar o próprio barroco como uma forma capaz de dominar e superar obstáculos, nessa capacidade encontrando seu traço essencial. Ora, desse modo, defrontamos apenas termos irredutíveis e inflexíveis. 

Tal rigor teórico não constrangerá o pesquisador do problema como se apresenta na zona do ouro. Na verdade, ali encontram-se o barroco e o absolutismo, as variantes, as modificações, as originalidades apenas poderão enriquecer a pesquisa e possibilitar o que, em grande parte, faltou aos teóricos europeus: a confrontação de uma mesma forma estética condicionaria politicamente tal como se apresenta em dois quadros geográficos, históricos e sociais bastante distanciados e diferenciados. Não obstante, a discrepância ambiental, sobretudo no que toca à história, exigirá um reajuste de termos, posto que não se terá como rígida e imutável a política do absolutismo e que percebemos, nos primeiros passos da análise preliminar, variações na estética do barroco. Enquanto – repitamos – não se evidenciar uma contradição intrínseca dos próprios fenômenos em questão, o que nos obriga a nova pesquisa, consideraremos como constantes o barroco e o absolutismo, mas parece-nos óbvio que, em tal constância, não se inclui nenhum traço de rigidez inflexível. Pelo contrário, estamos tratando com fatos sociais, isto é, vivos. 


Texto originalmente publicado no livro Barroco mineiro, de Lourival Gomes Machado (Editora Perspectiva, 1ª edição)

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