A MPB, sigla para Música Popular Brasileira, sempre foi um lugar de disputas, discussões e teorizações, talvez sem nunca ter se chegado a uma unanimidade sobre uma definição final referente a sua forma e conteúdo. Seria um movimento, uma categorização musical ou uma época de produção cultural? Seria uma fase pós-bossa nova que abrangeria uma miríade de gêneros e estilos? Estaria ligada a uma suposta “modernização” da música brasileira e, assim, mais próxima do que se consideraria como “sofisticado”, “criativo”, “inteligente”? Ou uma representante, digamos, mais emblemática do que seria uma “brasilidade”, frente ao medo dos estrangeirismos dos mais nacionalistas? Poderia nos levar também a uma época de canções de protesto à Ditadura? 

Se você respondeu “sim” para algumas dessas perguntas, saiba que todas essas possibilidades já foram levantadas e discutidas por diverso(a)s autore(a)s, sendo algumas delas mais constantes que outras. E o objetivo desta reflexão não será responder a essas questões, mas pensar onde estaria o denominador “negro” dentro deste termo guarda-chuva que se tornou a MPB. Afinal, isso se torna uma questão urgente diante da afirmação do maestro Letieres Leite sobre toda a música das Américas, de caráter popular, advir de uma base africana (afirmação concedida ao jornalista GG Albuquerque, para o site Volume Morto) e de influenciar em toda uma produção transnacional de música pop e/ou popular no mundo, mesmo que não seja feita por negros. 

Porém aqui ainda vigora o racismo de ora inferiorizar o contributo negro à formação da cultura brasileira, ora de tentar apagá-lo. Que, por mais violentos que sejam esses movimentos e todas as consequências drásticas que recaem sobre a população negra, não passam de uma atitude desesperada da branquitude de querer se enxergar enquanto europeia e subtrair o nosso inegável prefixo afro. 

Da ideia colonialista da superioridade europeia, passando pela eugenia, à democracia racial dada pela mestiçagem e ao encontro das três raças, temos mitos fundadores ainda arraigados no imaginário social brasileiro, implicando diretamente no apagamento das contribuições afro-indígenas, pois servem, até hoje, para a manutenção dos privilégios da branquitude. De forma sempre perspicaz, nossa ancestral Lélia Gonzalez, assim como outro(a)s antes dela, abriram nossos olhos para o que estava em jogo: não deveríamos reivindicar o nome América para nós deste lado do Atlântico, mas sim Améfrica. A amefricanidade que nos constitui teria sido dada pelo movimento maciço de chegada de africanos às bandas de cá, que nos formaram através de seus valores civilizatórios e costuraram nossas espiritualidades e culinária; nosso jeito de andar, dançar e gingar, o uso do corpo; as línguas que subverteram a do colonizador e criaram o pretuguês; as formas de existência e resistência através dos quilombos; nada, porém, inventado, mas nos ensinado pelos povos Congo-Angola, iorubá e ewe-fon. 

Em sua teorização, Gonzalez nota mais semelhanças do que diferenças nos países em que visitou em todas as Améfricas, seja a do Norte, a Central ou a do Sul, reforçando sua tese de interligação entre as afrodiásporas a partir do inegável legado africano. Tendo lançado esse texto em 1988, é interessante notar como a mesma continua a confirmar suas hipóteses em momentos posteriores, como fica evidente em seus dois textos sobre a viagem à Martinica em 1991. Mas, voltando à categoria político-cultural da amefricanidade, Lélia atesta: 

Similaridades ainda mais evidentes são constatáveis se o nosso olhar se volta para as músicas, as danças, os sistemas de crenças etc. Desnecessário dizer o quanto tudo isso é encoberto pelo véu ideológico do branqueamento, é recalcado por classificações eurocêntricas do tipo “cultura popular”, “folclore nacional” etc. que minimizam a importância da contribuição negra.

Estamos chegando a um ponto crucial do argumento, que é articulado por Lélia quando destaca que muitos dos nossos saberes e tecnologias são enquadrados enquanto cultura popular e folclore. Percebemos, então, que as criações afro-indígenas são destituídas desses prefixos, sendo estas liquidificadas em termos genéricos para serem deglutidas com mais facilidade pelas classes brancas hegemônicas. O movimento é de apagamento para sua aceitação, desde que reconheçam seu devido lugar, numa posição de subalternidade em relação às referências eurocentradas. 

Talvez, desde que se começou a discutir o que seria de fato uma cultura brasileira, a partir de sua independência, e voltando para a discussão sobre a música popular, de caráter urbano, provavelmente o lundu e o maxixe, ancestrais do que hoje chamamos samba, tenham sido os primeiros gêneros musicais a pautarem esse debate. No brilhante livro Do Samba ao Funk do Jorjão, nosso mais velho, Spirito Santo, mostra com detalhes a origem indubitavelmente africana de nosso gênero mais popular e definidor e, mais especificamente, oriunda diretamente dos povos do arco linguístico bantu, genericamente identificados como Congo-Angola. A própria palavra samba já era utilizada e, através de escritos da época e mais contemporâneos, semelhanças entre lundu, coco, jongo, calango, entre outros, são mapeadas e comprovam a origem africana, em regiões diferentes do país, da “nossa” música popular. 

Daí voltamos para a questão inicial, a Música Popular Brasileira. Apesar das eternas disputas em relação ao termo, e sua consequente indefinição para os moldes acadêmicos, sabemos que o mesmo carrega, no imaginário popular, uma identificação de cultura local, reivindicando a ideia de uma certa brasilidade; assim como generalizações em torno de uma qualificação positiva de sofisticação e “bom gosto”, não tão generalistas assim, quando observamos como a mesma foi defendida pelas instâncias legitimadoras das classes mais abastadas e sua crítica cultural. E não poderíamos deixar de mencionar a bossa nova como ponto nevrálgico desses caminhos que levarão à MPB. 

Mas antes lembremos que o samba, aqui enquanto amalgamador de variadas expressões sonoras africanas em território local, apesar de sempre vilipendiado, perseguido e negado, mostrou-se como força imparável, mesmo diante do racismo brasileiro. Sendo inegável e irresistível, foi roubado e descaracterizado pelos cantores brancos famosos da Era do Rádio, mas, mesmo assim, prosperou. Assim sendo, foi até escolhido como fator de ligação nacional, na Era Vargas, que tentou unificar um país de tamanho continental e extremamente diverso, através desta sonoridade irrefutavelmente africana. Sem dúvidas, o samba teve que fazer concessões, e perdas significativas devem ter ocorrido nesse processo, além do embranquecimento, de aceitação e transformação em sinônimo de representação nacional. 

Observemos como a bossa nova, apesar de discursivamente defender o samba em falas publicadas pelas mídias nacionais, sempre teve uma visão extremamente racista sobre o samba e toda a música preta feita no Brasil. Além da já propagada definição de ser uma música branca de apartamento do Leblon, que muito lhe convém, diga-se de passagem, seu “maior maestro” afirmou isso de forma inquestionável numa entrevista resgata por, novamente, Spirito Santo. Tom Jobim fala para Gene Lees na Hifi/Stereo Review de 1963: 

O samba autêntico negro do Brasil é muito primitivo. Eles usam talvez dez instrumentos de percussão e quatro ou cinco cantores. Eles gritam e a música é efusiva e exuberante demais. Mas a Bossa Nova é leve e contida. Conta uma história, tentando ser simples, grave e lírica. […] Você pode chamar bossa nova de um samba limpo, lavado, sem perda do clima. (Do Samba ao Funk do Jorjão, Spirito Santo, 2016, p. 249).

Primeiramente nos salta aos olhos a fala extremamente racista, aos moldes de relatos de colonizadores ao se deparar com a música em solo africano ou até mesmo a “música de negros” aqui feita, mesmo estando em pleno século XX. Para Jobim, o samba é primitivo, gritado, exagerado, pesado, grotesco, sujo: visto por brancos que usaram dois gêneros negros para “criar” algo novo. As aspas estão muito bem colocadas, já que, como se falou, o samba sempre apresentou fusões com as mais variadas sonoridades da Améfrica e, de forma muito pontual, essa revolução de juntar jazz e samba já estava presente, pelo menos, desde a década de 1920, através dos Oito Batutas, grupo seminal para a música brasileira, que fora formado por, entre outros, Pixinguinha e Donga, esses sim, Maestros maiúsculos da música brasileira. 

O recalque da branquitude, em seu racismo por denegação (Gonzalez, 1988) produz “pérolas” que seriam quase inexplicáveis, quando em 1960, outro branco canonizado da MPB, autodenominou-se “capitão do mato” e o “branco mais preto do Brasil” na mesma canção: estamos falando de Samba da Bênção, de Vinicius de Moraes. Ele usa o execrável labor do capitão do mato, que perseguia escravizados fugitivos, para se definir, ao mesmo tempo que reivindica o título de branco de alma negra, aqueles que querem o bônus da nossa cultura, mas não o ônus de ser negro no Brasil. Como disse nossa outra ancestral, Beatriz Nascimento, em Por uma história do homem negro (1974), não podemos aceitar essa frase se queremos superar complexos, frustrações e escrever nossa própria história. Então, como disse um dos nossos maiores compositores de todos os tempos, Mano Brown, é “Muita treta pra Vinicius de Moraes”.

Outro frequentemente esquecido na lista dos maiores, mas tão grandioso quanto os anteriores, foi Moacir Santos, que, na mesma época do mito de origem do gênero, já unia jazz e samba com orquestrações da mais alta complexidade. Quem também foi pioneiro, e também preto, e também quase esquecido, foi o pianista Johnny Alf, que já criava algo do que viria depois a ser chamado de bossa, e que não era tão nova assim. Onde estava Alaíde Costa, mulher preta que ajudou a alavancar o gênero com sua voz profunda e marcante? Quem ainda fala da belíssima voz de Jair Rodrigues e da “bossa negra” de Elza Soares? Há inúmeros outros exemplos de experimentações afrossônicas nas bandas de cá, assim como de diferentes estilos de samba, nos lembra Spirito Santo, como os de Ataulfo Alves, Cartola, Heitor dos Prazeres, Ciro Monteiro e Geraldo Pereira, mostrando complexidade, assim como lirismo e “tranquilidade”.

A bossa nova é canônica na música popular brasileira, e a ela é atribuída a “modernização” desta linguagem, assim como sua sofisticação, a internacionalização e respeito à nossa música no estrangeiro, entre outras coisas. E também se lhe concede o título de geradora de outras musicalidades de igual prestígio, como o que veio a ser chamada de MPB. A partir da bossa e somente a partir dela, pôde-se gerar outros artistas que dividiriam os louros de estarem no topo desse lugar de prestígio, importância e legitimação. Poderíamos até discutir muitos nomes e sem dúvidas encontraríamos pretos e pretas nesse rol de importância, mas os primeiros que estão na boca da maioria, seriam Chico Buarque e Caetano Veloso. Gilberto Gil, Jorge Ben, Milton Nascimento, Luiz Melodia, Itamar Assumpção, Jards Macalé, Marku Ribas: uma lista heterogênea, de estilos e épocas diferentes, porém de grande importância. Uns mais populares que outros, alguns com mais aceitação de público e crítica, mas, reflitamos: algum desses nomes realmente foi tratado e alçado ao patamar dos artistas brancos já citados de forma equânime e com a devida profundidade de análise que mereciam? 

A MPB, como toda música brasileira, vai partir de uma base africana para se desenvolver, mesmo com todo o embranquecimento aplicado por parte de alguns artistas, e vai seguir o rumo de uma sociedade racista para sua aceitação e legitimação. O popular aqui é elevado a outro nível, para além de “cultura popular” — que estaria mais ligado ao “folclore” —, e propõe antes uma diferenciação com a referência do erudito, e reconhece em parte suas origens, mas de forma totalmente genérica e não afroreferenciada. Denominação que também, para existir enquanto “brasileira”, repete o mesmo processo, pois vai investir muito mais numa ideia capenga de nacionalidade, sustentada pelo mito do encontro das três raças e da consequente democracia racial. Precisaríamos então de toda uma revisão de nossa historiografia a partir de África, já em curso, mas ainda insuficiente, para projetarmos futuros possíveis através da nossa ancestralidade preta e assim pormos no altar aqueles que devidamente o merecem, assim como tantos que foram esquecidos. Pois o futuro é ancestral.