Protagonistas de **A Nobreza do Amor**, novela dos Estúdios Globo. Reprodução.

O Brasil em horário nobre

por Nathan Elias-Fernandes

Entre memória e cotidiano, as telenovelas seguem moldando conversas, comportamentos e imaginários no Brasil de hoje

Sempre gostei da piada de que meu avô Dalvo era “gerente de programação da Rede Globo”. O contraste entre a figura daquele homem — que saiu da Bahia ainda jovem para ganhar a vida como pedreiro em São Paulo — em nada combinava com a ideia engravatada de um “gerente”, ainda mais da Globo.

Meu avô também era alcoolista. Mas, em algum momento da vida, recebeu uma intimação do médico: ou parava de beber, ou morria. Ele parou de beber. Entre os novos hábitos adquiridos para substituir o álcool estavam as telenovelas. Foi daí que nasceu a piada do “gerente de programação da Rede Globo”. Meu avô sentava no sofá da sala por volta das 17 horas, quando começava Malhação, e só saía quando acabava a novela das 21 horas. Não recebia salário nem tinha vínculo formal com a emissora, mas era capaz de opinar sobre todas as tramas de todos os núcleos de todas as novelas em exibição. Mais do que isso: ele conversava com os personagens, elevando a outro nível o clássico hábito do brasileiro de desejar “boa noite” ao William Bonner. E ele não era o único.

No Brasil, desde os anos 1950, as telenovelas construíram intimidade com o público, ao entrarem em seus lares e se entrelaçarem com suas vidas. No livro Que rei sou eu?: política e novela no Brasil, o pesquisador Bruno Fillipo pontua que existem dois eixos originários da teledramaturgia: o estadunidense e o cubano, ambos ligados ao desenvolvimento das radionovelas. Enquanto, nos EUA, as soap operas trazem histórias sem começo, meio e fim, que podem durar décadas — a exemplo de Days of Our Lives, exibida entre 1965 a 2013 —, as novelas latino-americanas estruturadas na matriz cubana têm um desenvolvimento linear da trama. “No Brasil, a dramaturgia de rádio e TV articulou-se à influência histórica dos folhetins, romances que eram publicados em capítulos nos jornais e nas revistas desde o século 19”, escreveu Fillipo.

A autora Rosane Svartman, no livro A telenovela e o futuro da televisão brasileira, lembra ainda que, “enquanto as telenovelas mexicanas se tornaram mais melodramáticas, por exemplo, as brasileiras se tornaram mais naturalistas, investindo em filmar em locações reais e fazendo uso de linguagem coloquial”.

As singularidades não param por aí. “Ao contrário do teatro e do cinema, a novela é uma obra cuja trama vai sendo escrita aos poucos pelo autor, o que lhe permite realizá-la de forma contínua à apresentação ao público, tornando-a suscetível à pressão dos índices de medição de audiência, do espectador e da opinião pública”, escreveu Fillipo.

Logo, ao contrário do que eu poderia supor ao ver meu avô falando com a TV, não se tratava de uma conversa com a parede, mas de um diálogo simbólico verdadeiro, comum nos mais variados lares brasileiros. Isso porque as histórias respondem aos anseios do público, e o público absorve as mensagens das histórias. Mais do que alucinação, o diálogo entre o espectador e a história é uma das bases do gênero. Isso faz com que, ao longo de mais de 70 anos de história, as telenovelas se tornem dispositivos de memória que funcionam como verdadeiras máquinas do tempo, nos permitindo enxergar diferentes retratos do Brasil.

A novela Roda de gogo (1986), de Lauro César Muniz, é um exemplo eloquente. Primeira trama exibida após o fim da ditadura militar na Globo, ela ainda carrega ecos do período de chumbo, o que a torna particularmente rica. Ainda assim, foi uma cena aparentemente simples que me provocou um curioso deslocamento temporal. Nela, um personagem sugere “tomar uma saideira” no bar. Militante recém-chegada do exílio, a personagem de Eva Wilma estranha o termo; o personagem de Tarcísio Meira então explica que se trata da última rodada de bebida antes de ir embora. Parece óbvio, mas, até então, nunca havia me ocorrido que uma expressão tão comum pudesse ter sido historicamente construída.

A expressão provavelmente só foi incorporada à novela porque já circulava nas ruas. Ao mesmo tempo, o fato de precisar ser explicada em cena sugere que a dramaturgia também ajudou a popularizar seu significado. Isso nos leva à inevitável questão circular que acomete todos aqueles que se debruçam sobre o tema: são as novelas que refletem a sociedade ou é a sociedade que reflete as novelas? Além do mais, se isso acontece com expressões, poderia também acontecer com a própria imagem que temos do Brasil?

É inegável que as novelas podem funcionar como superfícies lisas nas quais podemos nos enxergar. Nesse sentido, cada autor parece criar um país à sua imagem e semelhança. As Helenas de Manoel Carlos evocam um Brasil solar e sofisticado, herdeiro da bossa nova, onde personagens elegantes tomam drinques no Leblon; já os folhetins de Walcyr Carrasco mergulham na agitação frenética de São Paulo e em suas tensões urbanas. O Brasil imaginado por Benedito Ruy Barbosa — em novelas como Pantanal (1990), O rei do gado (1996) e Terra nostra (1999) —, por sua vez, é rural, atravessado por disputas de terra, tradição e pertencimento. Em obras como Roque Santeiro (1986) e Saramandaia (1976), Dias Gomes apresenta um país alegórico e profundamente político, onde o absurdo convive com a crítica social. Enquanto isso, Glória Perez expande esse imaginário ao incorporar outras culturas às tramas brasileiras, como em Caminho das Índias (2009), cujas cenas, em 2026, viralizaram na própria Índia.

Mas nem sempre o reflexo é tão límpido. Em 2024, antes mesmo de sua estreia, a novela No rancho fundo sofreu duras críticas na internet ao apresentar um Nordeste estereotipado. Nas imagens em tom sépia, os personagens apareciam esfarrapados, com uma paleta terrosa, que fez muitos espectadores questionarem a “estética da pobreza”. Para a pesquisadora Thaysa Gabrielle, o pobre imaginado pelos roteiristas e figurinistas da trama é, como dizem em Pernambuco, “malamanhado”: “Num país com ranço escravista e elitista, o pobre não tem direito nem às imagens produzidas sobre si. O que chega até nós em filmes, novelas e séries parte de uma fonte onde aos pobres não resta nem a dignidade de representação”.

Em muitos casos, porém, o espelho se inverte, e as novelas passam a refletir demandas da própria sociedade, ajudando a criar imagens que compõem um novo imaginário. O documentário Orgulho além da tela, que analisa a presença LGBTQIAPN+ nas novelas, evidencia como essas mudanças se desenrolam. Se o primeiro personagem gay da televisão brasileira — interpretado por Ary Fontoura em Assim na terra como no céu (1970) — era restrito ao alívio cômico e impedido de demonstrar afeto, hoje a televisão aberta exibe personagens lésbicas que trocam carícias e protagonizam cenas de sexo em Três Graças (2025).

No livro A negação do Brasil, o pesquisador e documentarista Joel Zito Araújo reflete sobre outra questão, a racial. Ele explica que o horário das 18 horas é onde, historicamente, mais se concentram personagens negros, uma vez que essa é a faixa horária reservadas às novelas de época, muitas vezes com tramas coloniais. Durante anos, portanto, nas novelas históricas, aos negros eram reservados somente os papéis de pessoas escravizadas. No entanto, obras como Lado a lado (2012) e, mais recentemente, A nobreza do amor (2026) — na qual, de forma inédita, personagens negros surgem adornados em ouro como parte de uma realeza africana — ajudam a romper com esse padrão. Para o pesquisador Victor de Rosa, obras assim nos dão a “possibilidade de criar personagens negros dignos e revelar brechas de nossa história para um grande público”.

Essas novas imagens também ajudam a redesenhar a forma como algumas doenças são compreendidas. Isso se revela, por exemplo, ao observar o caso de Vale tudo (1988), novela de Gilberto Braga, que ganhou uma releitura assinada por Manuela Dias em 2025. Através da personagem Heleninha Roitman, a trama mostra que a compreensão sobre o alcoolismo passa por uma série de fatores. Ao nos apresentar a mesma personagem, no mesmo enredo, com 37 anos de diferença, as duas versões da novela oferecem uma janela única com vista tanto para o passado quanto para o presente, mostrando como a construção e a desconstrução de estigmas podem levar décadas para se estabelecerem.

O que essas representações revelam é que não existe uma imagem única ou fixa de Brasil. Ao longo das décadas, a teledramaturgia ajudou a consolidar estereótipos, cristalizou imaginários e, muitas vezes, limitou quem podia ocupar o centro das narrativas. Mas, justamente por trabalhar no campo das emoções, ela também deslocou essas imagens e abriu espaço para outras possibilidades de país.

“Não adianta fazer discurso, porque discurso tem contestação”, afirmou Glória Perez no documentário Orgulho além da tela. “A grande arma de quem faz novela é que você chega nas pessoas pela porta da emoção. E as pessoas não têm defesa quando se emocionam.” Mais do que refletir o país, as novelas participam ativamente da maneira como o Brasil aprende a se enxergar, a se desejar e a se imaginar.