**Ainda Estou Aqui**, filme de Walter Salles (2024).

O paradoxo do financiamento do cinema brasileiro

por Letícia Pasuch

Apesar do recente destaque internacional, o cinema brasileiro tem políticas incertas para o setor e dificuldade para consolidar público dentro do próprio país.

O cinema brasileiro vive um momento paradoxal. Ele colhe os louros de uma visibilidade nunca antes tão presente e celebrada fora do seu país, com os recentes sucessos internacionais Ainda estou aqui, que levou o Oscar de Melhor Filme Internacional em 2025, e O agente secreto, que concorreu na mesma categoria para a edição de 2026. Ao mesmo tempo, os sucessos, para a análise de alguns cineastas, são lampejos isolados de um ecossistema audiovisual estruturalmente ainda frágil. Por trás das estatuetas emplacadas em diversas premiações e dos aplausos ininterruptos por dezenas de minutos em festivais internacionais, ainda existe uma realidade marcada por limitações de financiamento e pela engrenagem do mercado, que com frequência impõe suas próprias regras de visibilidade. Essa lógica pode privilegiar formatos considerados comercializáveis, mas tensiona a busca pela diversidade estética, até mesmo para acessos a editais e políticas de fomento.

O trunfo que carrega atualmente o cinema nacional não surgiu como uma sorte ou de maneira espontânea. Para o cineasta e jornalista Glauber Paiva Filho, o cenário é fruto de uma variável de fatores antecedentes que envolvem o potencial de criação de artistas e realizadores cinematográficos aliado ao desenvolvimento das políticas públicas. Ao favoreceram a capacitação e distribuição dos fomentos destinados à produção, esses fatores contribuíram para a geração de diversidade de produção, fazendo com que o Brasil ocupasse esse espaço internacional — mais ainda por conta da articulação da classe cinematográfica, como os conselhos de cinema, os fóruns e as associações. “Hoje a gente está colhendo um fruto dessas décadas de investimento”, resume Paiva Filho.

Esse cenário começou a se consolidar após a chamada retomada do cinema brasileiro, quando novas políticas culturais ampliaram o alcance da produção para além do eixo Rio-São Paulo. Para Paiva Filho, a criação de instituições e mecanismos de incentivo como a Agência Nacional do Cinema (Ancine), a Secretaria do Audiovisual e a Lei do Audiovisual abriu espaço para uma descentralização que passou a incluir outras regiões do país.

O movimento permitiu que diferentes identidades culturais se refletissem nas telas — o que, para o cineasta, é o que mais pode destacar o país no cenário global. “O Brasil é um país diverso”, começa. “Somos semelhantes pelas nossas diversidades, diferenças regionais e, ao mesmo tempo, essas diferenças de gênero, raça e cultura são lugares de fala”. Para ele, é assim: não existe um cinema unificado por uma única estética.

O próprio percurso do cineasta ilustra essa transformação. No início dos anos 2000, ele participou de articulações entre realizadores do Ceará que buscavam inserir a produção local no mercado nacional. Em diálogo com nomes como Halder Gomes e Karim Aïnouz, discutia-se como criar estratégias de circulação e negócios para filmes nordestinos. Foi nesse contexto que surgiu o longa Bezerra de Menezes: o diário de um espírito. Inicialmente concebido como documentário de baixo orçamento, o projeto recebeu investimento adicional para chegar às salas de cinema. O filme ajudou a testar uma produção nordestina, de baixo custo e com temática religiosa, alcançando o circuito comercial em todo o país.

No entanto, explica, o campo do cinema está ligado às estruturas de mercado que também têm seus aspectos culturais e acompanham mudanças tecnológicas e econômicas. “É uma arte que, ao mesmo tempo, conecta com o campo da cultura e com esse universo artístico, mas está diretamente ligado às estruturas de mercado”, reconhece. [Text Wrapping Break]

Essa lógica, porém, pode ser considerada capitalista e influenciar a rentabilidade e a conquista de recursos de financiamento para o próprio fundo setorial, enxerga Filho. “Nós sabemos que, no mercado, dentro dessa estrutura, a tendência é homogeneizar tudo. É tudo virar produto. E é necessário que o cinema tensione isso, essa homogeneização, porque essa estrutura é marcada, também, por um modelo institucional ancestral. Ela é competitiva, não é solidária. É heteronormativa branca”.

Sublinha, na mesma linha, o cineasta brasileiro Halder Gomes: “Estamos tendo uma grande dificuldade de conseguir nos posicionarmos no mercado e fazermos as pessoas saberem da existência do filme por conta de todas essas bolhas que existem”. Tanto para Gomes quanto para Filho, o maior desafio do processo de produção está na fase de distribuição, com falta de campanhas que consigam alcançar o maior número de pessoas para estas saberem da existência dos filmes em cartaz.

Quando se fala em políticas públicas audiovisuais, Gomes se vê como exemplo. É diretor de Cine Holliúdy, filme de comédia brasileiro de 2012, e da versão em longa-metragem do premiado curta Cine Holiúdy: o artista contra o caba do mal. Lançado em Fortaleza, o curta foi visto em 80 festivais de 20 países e ganhou 42 prêmios. Quando nasceu como curta-metragem, o Ministério da Cultura, à época comandado por Gilberto Gil, lançou editais — anteriormente mais restritos à região Sudeste — descentralizados e abertos para todas as regiões. “Tive oportunidade em uma época em que era muito mais difícil filmar, porque era filmado em película. Era muito mais complexo ganhar um edital”, conta Gomes. “O edital deu essa possibilidade de fazer um filme que, mais na frente, viraria um fenômeno de bilheteria, um fenômeno cultural, e que nasceu dessa semente de um investimento público”.

O mesmo para o longa: “Era um roteiro que o mercado dizia que era regional, que não tinha espaço nenhum, que era inviável. E uma política pública que descentralize e dá essa possibilidade da avaliação se é olhar cultural, e não uma tentativa de enxergar o comercial, foi que tornou possível o Cine Holliúdy ser um projeto que nasce com essa identidade da alma cearense, mas extremamente universal. E que, a partir dele, você acessa o mercado”.

Nesse cenário, há um paradoxo para o cineasta e roteirista brasileiro Araripe Jr. Ao mesmo tempo em que produções recentes ganham destaque internacional, o setor ainda enfrenta dificuldades para consolidar público dentro do próprio país. Para ele, estamos com a faca e o queijo na mão. No entanto, o reconhecimento externo esconde problemas estruturais: “Esta repercussão residual que chega até nós por uma questão até ufanista precisa nos alertar para a grande lacuna de comunicação e marketing do nosso produto com o público interno”, diz. Ele aponta para o baixo retorno de bilheteria nos cinemas na proporção do que é produzido.

Para o crítico, o problema não está na qualidade ou na diversidade da produção nacional, mas na forma como ela chega ao público. Ele defende que o cinema brasileiro deveria ser tratado como um instrumento estratégico de projeção cultural do país. “O cinema deveria estar sempre debaixo do braço do presidente Lula quando ele fosse a qualquer país”, afirma, referindo-se ao presidente Luiz Inácio Lula da Silva. Em sua visão, obras audiovisuais poderiam acompanhar missões diplomáticas e eventos internacionais como uma vitrine da cultura nacional. “O cinema é e deve ser nosso principal cartão de visita onde a gente for”, diz.

Um dos pontos mais críticos, segundo o pesquisador, é a ausência de campanhas consistentes de divulgação. Embora o setor conte com recursos significativos por meio da Ancine e do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), parte desse dinheiro acaba retornando ao Tesouro sem ser utilizada. O retorno do investimento ao FSA se dá sobre a Receita Líquida do Produtor e outras receitas de licenciamento. “Todo ano sobra dinheiro da Ancine, que é devolvido ao Tesouro Nacional, pois não se consegue executar o tanto de dinheiro que o fundo setorial arrecada. Mas se você ligar a televisão ou então navegar em qualquer rede, em nenhum momento do dia você vê uma campanha institucional pelo cinema brasileiro”.

Halder Gomes lembra da importância de se pensar no que é tributado em cada etapa do filme a partir da sua distribuição, desde a venda do ingresso até a pipoca: “Tudo gera uma uma produção em cadeia que é tributada, e que obviamente volta para os cofres públicos”. É nessa relação, reforça, que o valor investido tem o seu retorno. “Quando você fala da dimensão da publicidade, do alcance que é isso tudo na projeção da imagem do país, aí entra na zona do incalculável”.

Para Araripe, é importante investir em campanhas permanentes que fortaleçam o chamado star system nacional. Segundo ele, diretores e artistas com trajetória consolidada atraem público com mais facilidade, e campanhas institucionais poderiam ajudar a fortalecer esse reconhecimento.

O crítico também aponta exemplos internacionais para defender políticas de proteção ao audiovisual nacional. Países como França e Coreia do Sul adotam cotas de exibição e incentivos à produção local, garantindo espaço para filmes nacionais nas salas de cinema e nas plataformas digitais. Na França, por exemplo, há uma reserva de mercado estabelecida, e cerca de 40% do mercado interno é ocupado por produções locais. Já Singapura, com uma política avançada de cinema, baseia-se na proteção do seu espaço interno, com incentivo à formação de público. Para Araripe, essas estratégias estão diretamente relacionadas à soberania cultural.

Os cineastas defendem que quanto mais uma produção tiver a sua propriedade de origem, mais ela tem potencial de resultado, e o que mais a diversifica no eixo audiovisual são as diferenças culturais. Paiva Filho, além de tratar as diferenças como lugares de fala que não seguem uma única estética, complementa que as diversidades podem, de fato, conquistar financiamentos que sejam robustos e competitivos no mercado local e internacional. “Nós somos nove estados com nove sotaques particulares. Acredito que é uma das diversidades mais ricas de tudo que existe na cultura mundial, e isso oferece boas histórias a serem contadas. Estamos vendo os resultados disso”, completa Halder Gomes.