O mercado de arte é, antes de tudo, um mercado de luxo. E, como tal, está sujeito às tendências que vão e vêm, muitas vezes moldadas por pautas, em sua maioria, políticas e mercadológicas.
Apesar de não integrar uma cadeia produtiva tradicional, o setor artístico convive com um limite intrínseco: o monopólio de quem o comanda. Ele impulsiona inovações e expressões criativas, mas permanece condicionado por estruturas econômicas que nem sempre acompanham o ritmo desse avanço.
Nos últimos anos, algo mudou: artistas jovens passaram a ter mais acesso aos recursos gerados por seus trabalhos, rompendo, ainda que parcialmente, com a lógica de que, para viver de arte, é preciso nascer rico. Ainda assim, a estrutura continua reproduzindo desigualdades históricas.
Gente, de Diego Mour
São Paulo, 93 / as pequenas chances, de Manuela Navas
Ao pensar no mercado de arte, percebo um sistema de relações profundamente colonialista e exploratório. Há certo “teatro” nas posições de comando e nos processos de escolha, como no caso de curadores, em que cadeiras temporariamente ocupadas por pessoas de grupos minorizados permanecem frágeis e são constantemente questionadas.
O episódio recente envolvendo o curador Hélio Menezes, afastado do Museu Afro Brasil, em São Paulo, ilustra bem essa instabilidade. Segundo o ex-conselheiro da instituição, Wellinton Souza, Menezes teria atuado por mais de um ano como diretor artístico sem contrato assinado ou vínculo empregatício formalizado, recebendo um salário abaixo do valor de mercado. Em carta aberta publicada nas redes sociais, Hélio afirmou que a chefia do museu tinha “perfis alheios à diversidade e ao protagonismo negro”.
O ponto de partida, aqui, é a questão da acessibilidade. Para jovens artistas, o maior desafio não é apenas entrar em uma galeria ou ver sua obra em um acervo, mas percorrer um longo caminho até lá. Trata-se de construir um posicionamento: saber quanto cobrar, calcular o valor inicial de suas obras de modo a projetar a carreira e não sufocá-la, negociar parcerias, chegar a colecionadores e curadores. Muitas dessas informações, básicas para qualquer inserção no mercado, são tratadas como segredo. Assim, o primeiro obstáculo pode ser o mais elementar: aprender a vender o próprio trabalho de forma rentável.
Poleca, de Diego Mouro
Alguém vai para a panela!, de Ana Paula Sirino
Não se pode falar dessas barreiras sem mencionar como o mercado controla narrativas, histórias e acessos. Até mesmo o contato com obras é restrito: museus concentram-se, em geral, nas regiões centrais e de maior poder aquisitivo, distantes da maior parte da população.
Nos últimos cinco anos, a presença de artistas jovens de grupos minorizados tornou-se um tema recorrente no mercado de arte brasileiro. O fetiche dos colecionadores pela descoberta de um possível novo nome mainstream gera “apostas” feitas a preços baixos, que impulsionam ascensões momentâneas até o próximo grande lançamento.
Revoada de chupim, de Manuela NavasPrelúdio, de Manuela Navas
Essa entrada de vozes revela um paradoxo: ao mesmo tempo em que traz experiências e vivências ausentes das narrativas hegemônicas, desperta no mercado um interesse marcado por fetiches e romantizações. Afinal, existe uma demanda velada para que esses artistas retratem violência, pobreza e sofrimento, como se sua produção estivesse limitada a ilustrar estereótipos dentro da arte contemporânea.
Para artistas cuja obra incorpora pautas políticas ou identitárias, o maior desafio pode ser justamente não se ver reduzido a isso. É frequente que só sejam lembrados em datas como o Dia da Consciência Negra ou em exposições temáticas sobre negritude, feminismo, questões indígenas, LGBTQIAPN+ ou de gênero, quando deveriam ocupar espaços expositivos de maneira natural, ao lado de outras produções. O relato de bastidores confirma: pedidos como “você pode pintar a coisa do gay?” ou “faça de uma forma abstrata, porque está na moda”, em uma tradução simplista, são comuns, mesmo quando destoam da linguagem do artista. Quando a identidade vira produto, o criador se vê pressionado a reproduzir apenas o que o mercado espera dele.
Enquanto instituições tratarem identidade apenas como tema ou produto, reforçando a literalidade e sufocando o subjetivo, pouco mudará. A especulação também se alimenta da relação entre galerias comerciais e instituições: colecionadores influentes e conselheiros dos museus legitimam artistas de seu interesse, confundindo validação institucional com benefício privado. Assim, espaços que poderiam democratizar o acesso acabam atuando como engrenagens de um circuito especulativo.
Na sombra de folhas invisíveis, de Ana Paula Sirino
Lavadeiras, de Diego Mouro
Nesse cenário, questões identitárias importantes têm sido, muitas vezes, incorporadas como tendência de mercado. O que antes era pauta de denúncia passa a ser usado como elemento decorativo, e o que deveria provocar reflexão se torna parte de ações superficiais. A representatividade, esvaziada de sua força transformadora, é tratada como recurso de imagem. Corpos antes invisibilizados passam a ser exibidos, desde que atendam a padrões e expectativas que mantenham o conforto e a estética institucional.
O mercado poderia avançar ao criar relações mais transparentes com artistas, investir no desenvolvimento de carreiras a longo prazo e garantir que pautas identitárias não sejam tratadas como modismo ou capital simbólico, mas como parte efetiva de sua estrutura. Isso exige contratos claros, divisão justa de lucros e esforço consistente para ampliar a diversidade de vozes de forma contínua, e não oportunista.
É necessária uma mudança estrutural que reconheça a rentabilidade em manter esses artistas no mercado. Quando colecionadores, artistas, museus, curadores e galeristas atuam em sintonia, o mercado se capitaliza de forma mais consistente. Quanto mais se investe na permanência de um artista, em vez de descartá-lo rapidamente, maior é o incentivo para manter um ciclo de compra que sustenta toda a cadeia produtiva.
Talvez a saída esteja no caminho oposto ao da especulação: ampliar a massa crítica, democratizar o acesso e inserir a arte no cotidiano, nas escolas, nos espaços públicos. Não se trata de “popularizar” no sentido de simplificar ou esvaziar, mas de devolver à arte seu poder simbólico para quem foi historicamente afastado dela.
O problema não se restringe ao mercado de arte, ele apenas reflete um déficit socioeducacional profundo. Enquanto a arte permanecer restrita à condição de objeto ornamental e distante, enquanto não cultivarmos cidadãos capazes de interpretá-la, questioná-la e se enxergar nela, ela continuará sendo capturada por interesses que a distorcem, transformando-a no que jamais deveria ser: um símbolo de luxo voltado a quem já tem tudo.
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Gostaria de deixar um agradecimento especial para todos os colecionadores e artistas que colaboraram com seus depoimentos para este texto.
Está no imaginário dos chamados povos “civilizados” a ideia de que a floresta é lugar de perigo, onde indivíduos se perdem para nunca mais serem encontrados e vivem inúmeros riscos, como serem picados por bichos peçonhentos, devorados por grandes animais ou sumirem para sempre em abismos e despenhadeiros. A floresta como antítese da cidade e o ser humano como superior ao animal são imagens construídas durante séculos, forjando-se a separação radical entre natureza e cultura, humanidade e vida selvagem.
Comigo, desde pequeno, se deu o contrário. Nasci em uma grande cidade cosmopolita, o Rio de Janeiro, no início dos anos 1980. Aos seis meses de idade, fui com meus pais para a pequenina cidade em que viviam, Barreirinha, no interior do Amazonas, distante quase 400 quilômetros de Manaus, a capital do estado, numa viagem de barco de mais de um dia de navegação. Habitar a cidade e a floresta, oscilar entre as margens ribeirinhas e o asfalto carioca, transitar por ruas, mercados e cinemas, por um lado, e, por outro, capoeiras, lagos e cabeceiras de rios — eis o que me constitui.
Por ser criado durante a infância numa cidadezinha incrustada no verde equatorial das terras baixas da América do Sul, a mata me deu casa, me permitiu viver. Sempre pensei na floresta como lugar de encontro. Na verdade, de muitos encontros: com os habitantes humanos — indígenas, não indígenas, ribeirinhos, quilombolas — e com os não humanos — árvores, insetos, igarapés e tucuxis. Enquanto na cidade grande se dizia “hoje comi um peixe”, assim, de modo genérico, em Barreirinha era sempre “hoje o almoço foi jaraqui frito, ontem o jantar foi caldeirada de bodó”. Dar nome às coisas sempre me pareceu uma forma mais profunda de conhecimento. Então seringueiras, cupiúbas, molongós e lombrigueiras sempre ocuparam meu imaginário, e não simplesmente “árvores”, como se estas fossem coisas distantes e impessoais. Aprendemos com Georg Simmel, o sociólogo alemão, que cidades grandes moldam indivíduos de algum modo indiferentes uns aos outros. Pudera, as multidões são engolidoras de individualidades, nos esmagando feito tratores. Uma cidadela próxima à selva me mostrou que podem conviver em harmonia florestal o gavião, o camaleão, a ariramba e o bicho-homem. O caboclo ribeirinho pode ser arisco, desconfiado, fatalista. Mas não, ele não é blasé. Integrado ao todo, ele é parte da terra e de seu ao redor, não seu dono.
Minha história com Barreirinha começa muito antes de mim, é claro. Pelo que pesquisei e pelo que os antigos me disseram, lá viveu meu bisavô, Gaudêncio Thiago de Mello, prefeito quatro vezes e hoje nome de uma rua da cidade. Nascido na década de 1850, esse meu antepassado, de quem herdei o sobrenome e o destino ribeirinho, plantava cacau e foi gente “importante” naqueles idos. Meu avô, Pedro Thiago de Mello, e meu pai, Amadeu Thiago de Mello, também nasceram ali. Meu avô conheceu minha avó, dona Maria (nascida no seringal Campinas, na fronteira com a Amazônia peruana), em Borba. Ele era homem letrado, estudou em Manaus, para onde a família se mudou já com os filhos, no início dos anos 1930. Todos trabalharam duro, a vida não era fácil. “Estudos e juízo” foram as palavras ditas no porto da capital amazonense por meu avô para meu pai quando este embarcou para o Rio de Janeiro para que terminasse os estudos e ingressasse no curso de Medicina. A ideia era sair da floresta, ir para a capital, de lá para o mundo, onde estava o progresso e as luzes do conhecimento.
O futuro sonhado pelos meus avós para o meu pai, nascido em 1926 em um barranco do rio Paraná do Ramos, era se fazer gente no sul do Brasil. Esse caminho me faz lembrar da alegoria da caverna, o texto clássico do filósofo Platão, que li pela primeira vez no primeiro ano do curso de Ciências Sociais, que fiz na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Assim como no texto grego, em que o prisioneiro-filósofo precisa sair da caverna para perceber o mundo de sombras em que vivia, acorrentado pelas ilusões dos sentidos e do senso comum, preso pelo medo da novidade e pela zona de conforto, meu pai entrou naquele navio da Loide Brasileiro para ver o mundo com outros olhos. Abandonar Manaus, a “Paris dos trópicos”, para ler, no original, Mallarmé, Baudelaire, Victor Hugo. Deixar para trás o mundo selvagem de tartarugadas, banhas de boto e puxadeiras de desmentiduras para conhecer museus e bibliotecas, “penetrar o Municipal” e seus bailes de gala na Cinelândia.
Fazer a vida no Rio de Janeiro era, naquele tempo, sair da caverna. Um mundo novo se descortinava a cada livro, cada jornal, cada obra de arte sorvida com gosto por aquele caboclo suburucu. Meu pai lançou seu primeiro livro de poemas em 1951, o lindo Silêncio e palavra. Não parou mais, embora tenha abandonado o curso de Medicina para viver do que a palavra escrita, falada e cantada lhe pudesse oferecer. Foram dezenas de livros lançados, entre prosa e poesia, ensaios e traduções. Encantador de palavras, viveu na Bolívia, no Chile, na Argentina, na Alemanha e em Portugal. Andou pelos quatro cantos do mundo, do Japão a Tegucigalpa, sempre movido pelo poder transformador das palavras e das utopias. Liberto das pequenezas do mundo dos homens, saiu da caverna, e saiu cantando, levando luz aos deserdados do mundo, feridos pela indignidade de um sistema que oprime e separa os seres humanos em classes: ricos e pobres, possuídos e despossuídos, burgueses e proletários. A luz do conhecimento o conduziu para bem longe. Do rio Andirá, foi ao Sena; do Solimões, às águas do Reno, onde sentiu, delirando de tanta razão, o cheiro da pimenta murupi e o cupuaçu exalando seu perfume. De tanto olhar o sol, a vista ficou turva. Assim como no texto platônico, em que o filósofo deve regressar à caverna, o poeta, com mais de cinquenta anos de idade, voltou ao Amazonas.
É nesse momento que apareço, do encontro entre minha mãe, a jornalista Ana Helena Gomes e o poeta revolucionário que ganhou o mundo e retornou para a floresta. Sonhadores, ergueram moradias modernistas na pátria da água. O arquiteto Lúcio Costa as desenhou e lhes deu de presente as plantas. As casas da minha infância foram construídas entre palmeiras, mungubeiras, acapuranas e taperebazeiros. Os quintais eram povoados de quatis, veados, pacas, tucanos, garças, lagartos, cobras e macacos. Dentro do terreno havia o caminho Manuel Bandeira, a alameda Lúcio Costa e a biblioteca Moronguetá. O mundo das artes, das letras e da cultura misturado ao mundo animal e vegetal. Cresci vivendo dentro dessa realidade mítica.
Cabelo preto e liso, cortado à modo de cuia, eu era um índio no Leblon. Avesso às sandálias, preferia andar descalço. Em Barreirinha, eu era o caboclo do Rio de Janeiro. O encontro entre mundos me fez, ao mesmo tempo, doutor em Ciências Sociais e cantador ribeirinho. Nunca deixei de estar no Amazonas, na Casa da Poesia, que meu pai ergueu sobre palafitas na Ponta da Gaivota, no distrito de Freguesia do Andirá. É de lá que observo as luzes da cidade grande, cujas leis continuam sendo as do dinheiro e da burocracia. O tempo na floresta é outro. É o do jabuti, do bicho-pau, do galo d’água e da formiga tucandeira. Não esqueço o que me disse, certa vez, minha amiga Anjinha, sábia senhora das plantas do rio Andirá, que prepara um banho de cheiro com girão, hortelãzinho, vindicá, cuia mansa e mucura caá: “o que eu faço não custa dinheiro”. Lá no interior do mato, longe dos mercados, dos centros financeiros e dos arranha-céus de concreto, entendi a diferença entre preço e valor. E aprendi a inverter a lógica moderna: é preciso adentrar a mata, sair da caverna. Ver a cidade pela perspectiva da árvore. Limpar os olhos.
Floresta é lugar de liberdade. Somos nós, os citadinos urbanoides, que estamos presos desde crianças, acorrentados pelas telas das televisões, dos computadores e dos smartphones. Imóveis, absortos, vivemos incapazes de criarmos novos olhares, ganharmos novas perspectivas, desenvolvermos repertórios mais amplos do que aqueles que nos fornecem as redes, os aplicativos e os algoritmos. Observamos o que está à nossa frente — a luz piscante, ofuscante dos telefones celulares — sem volver a cabeça e enxergar o que está ao redor — a natureza da qual nos afastamos — e o que está dentro de nós: nosso rico mundo interior, negligenciado por tanta informação, que sequer damos conta de absorver.
Mas fora desta caverna em forma de metrópole há um fogo latente que não para de arder — e não é o fogo das queimadas e de incêndios criminosos. Entre nós, os prisioneiros iludidos pelo Vale do Silício, e a luz que existe lá fora há um caminho pelo qual podemos subir, tão alto como a sumaumeira. Devemos estar atentos aos títeres tecnológicos que turvam nossa visão e, assim, desviar dos falsos ídolos que nos oferecem frívolas salvações. Vamos nos arvorar por esse caminho, nos livrar dos grilhões, nos curar das inconsciências. Levantemos nossas cabeças para nos esquivar dos anúncios luminosos. Ergamos nosso olhar para a luz que vem dos igapós, furos, malacaxizeiros e igarapés. Escutemos o canto raro do uirapuru e o zumbido de mangaua. Contemplemos a nobreza das harpias — a fadiga ocular causada pelo céu dos computadores nos impedia. Vamos ver aquilo que existe nos beiradões: socós, bererés, garças, gaviãs, anus sobrevoando os jauarizeiros. Essa luz, natural como o bico da pipira, será capaz de iluminar o que há dentro de nós.
foi nele, Dioniso, meu cão muito vagarosa distribuo os pinceis esta tortura videiras emaranhadas, o meu peito
a vela queima sangue arquejo do grande temor consome
quero mais — o iniludível o que não me proíba o amor
No recôndito de nossa memória, os cultos de fertilidade e morte não ocupam lugares separados. Destes cultos e ritos de iniciação, em algumas tradições do mundo antigo, Dioniso é considerado maestro. Dioniso, cujos epítetos dizem do frenético, o doador do vinho, era aliado e companheiro do espírito dos mortos. Aquele que fascina e alimenta, o eternamente abalado, liberador de toda pena e toda culpa, o que sara e relaxa, o que alegra os mortais, o cheio de graça, o bailarino, o amante extático, o boiadeiro: este deus, o que mais prazer procura, é, ao mesmo tempo, o mais temível de todos. O que ele sussurra em seu grito atordoante? Talvez o segredo da máscara, do corpo, do insondável: em nós, ele sabe que os terrores da aniquilação, cruzando o âmbito inteiro, de toda vida, são a caixa de mel dos prazerosos perfumes do vivo.
O deus forasteiro, oriundo da Trácia (Ásia Menor) e da Frígia, ou do mar da Lídia, abre seus passos na Grécia em data oscilante… É possível que seu culto seja mesmo anterior ao que alguns historiadores pontuam, já presente no século VIII a.C., por exemplo. Segundo o filólogo Walter Otto, em Delfos, pode-se considerar que a veneração de Dioniso é mais antiga que a de Apolo. Sabemos que o testemunho mais importante da antiguidade do Dioniso grego é a épica homérica, e, nela, lemos a sua particular relação com a deusa marítima Tétis, simbolizando a qualidade aquática de Dioniso, um deus não alheio às profundidades líquidas. No canto VI da Ilíada, depois de perseguido por Licurgo — rei trácio que proibira o culto do deus, arrancando as vinhas de seu reino —, Dioniso é acolhido pelo “trêmulo seio” de Tétis. Licurgo, por sua vez, é cegado por Zeus e/ou devorado por cavalos selvagens… O mergulho de Dioniso, que se esconde com Tétis no mar, fala de um batismo iniciático, conferindo ao deus sua qualidade de ocultamento/revelação, características do seu modo próprio de ser, o modo de seu acontecimento.
O reaparecimento de Dioniso era celebrado nas Antestérias, ocorrido em diversas cidades da Grécia Antiga e principalmente em Atenas, onde o deus surgia num carro naval, um barco com rodas. As Antestérias eram a festa fúnebre mais importante da Atenas jônica. Os ateniensenses criam que os mortos, neste dia, voltavam à terra para visitar os vivos e permaneciam junto deles até o término da cerimônia. Esta e outras tradições assinalam, de modo evidente, que o culto dos mortos e o culto de Dioniso estavam intrinsecamente vinculados, e que, na origem, eram o mesmo. Num hino homérico a Dioniso, é narrado o episódio de seu encontro com piratas que tentam prendê-lo com “grilhões aflitivos, mas os grilhões não se alinham”, e ele, tornado leão, senta-se sorrindo com seus olhos negros diante do pavor da tripulação.
Há também testemunhos de uma origem de Dioniso em Nisa, onde ele teria se criado numa gruta perfumada, sob o cuidado de ninfas. Nisa era uma mítica cordilheira sagrada, comparada ao país dos Hiperbóreos. Ali, Hades, surgindo de dentro da terra, raptara Perséfone, enquanto ela colhia flores com as filhas de Oceano. No canto coral da Antígona, Sófocles também nomeia como lugares de sua predileção Tebas, Elêusis, Delfos, Eubea e a Itália. Eurípides menciona ainda Tmolos, o monte dionisíaco.
Num dos mitos de seu nascimento, sua mãe, Sêmele, fulminada por querer ver o amante, Zeus — e um deus não se olha com os olhos do corpo —, pariu Dioniso prematuro, o “fruto da tormenta”, como escreve Hölderlin. Noutra versão, Zeus recoloca o recém-nascido em sua coxa, gestando-o ele mesmo; noutra ainda, o pai, não deixando que o filho faleça, faz um ninho de ramos de hera para esquentá-lo. Sêmele, sua mãe, era filha do rei Cadmo, o fundador de Tebas, cidade que se fundamenta sobre um mito ctônico. Três mênades de Tebas, pertencentes à estirpe de Ino (irmã de Sêmele), instauram, naquela cidade, o culto a Dioniso. Cada uma das mênades carregava um tirso, o cajado do deus, envolto em hera e com uma pinha no topo. A veneração de Sêmele morta, nas festas de Dioniso, aparece explicitamente num hino órfico. Em todos os mitos, Dioniso é o deus nascido duas vezes — aquele que re-nasce, que se oculta e retorna. Como o grão na terra; como a consciência depois de experimentado um êxtase místico.
Ulisses, na Odisseia, numa cerimônia para evocar os mortos, faz uso do vinho. O vinho sob Dioniso é elemento essencial da transformação da matéria: ele liberta, transcende, abre espaço, desmonta qualquer suposto controle. É central ao mito dionisíaco o seu duplo nascimento, e a violência com que ele irrompe — um parto fulminante, algo que provoca receio e revolta. A aparição do deus, sua epifania, vem sempre acompanhada de pavorosos efeitos. Tão estranho quanto sua aparição é seu desaparecimento. Seu nascimento é duplo, sugerindo que o segredo do vivo esteja justamente na intimidade entre nascimento e morte.
Não devemos esquecer que o mundo dionisíaco é sobretudo um mundo feminino. As mulheres despertam e criam Dioniso. Na Odisseia, vemos a vinculação Dioniso-Ariadne, a rainha do séquito dionisíaco, somada a outras deidades que porventura o acompanham, majoritariamente femininas, em especial ninfas, Ártemis (que Homero chama de a ruidosa), Deméter, a grande Mãe, e Hécate, a tumular bacante. Há, inclusive, uma tradição que diz ter sido Dioniso quem levou a esfinge aos tebanos. Este ser, meio mulher, meio leão, que engole humanos, lembra muito Dioniso. Sempre à espreita de reaparecer — renascer —, ele pode ressurgir, por exemplo, como um touro selvagem. A avalanche de sua chegada burla toda ordem e toda norma — vem como um ruído alucinante que, depois que passa (com seu ímpeto de tremor e temor), deixa atrás de si um atordoante silêncio. A seu reaparecimento aguardava um coro de mulheres. Numa frenética escolta ao deus aparecido, elas se adornavam com ramos de hera e de louro, corriam pelos bosques, apresentando duplamente um desejo tanto maternal (as amas de Dioniso, amas de leite, nutridoras dele; muitas vezes as mênades são descritas como mães lactantes) quanto dilacerador e violento (comendo animais crus, assassinas voluptuosas de seus próprios filhos). Representando a natureza em sua qualidade epifânica, elas caíam exaustas e, quando despertavam, pediam ao deus que enchesse seus corações de um celestial pavor, e sentiam em seus membros um frenético desejo de dançar. Da magia de uma infinita maternidade surge a fúria de caçadoras assassinas. E vice-versa. A terrível comoção do parto, a selvageria que faz parte da essência da maternidade e que irrompe de modo pavoroso, não apenas no mundo animal, acentuam que o que nutre, devasta; o que pare, enterra. Viver é alimentar-se do vivo, e, no transe dionisíaco, este é um saber imediato, que se sabe com o corpo inteiro, despedaçado, numa invasão inegociável que diz do nosso desejo, de sua ambiguidade originária. Onde Apolo é invisível e abstrato, Dioniso é corpo, carne e osso. Seu espírito é o de uma criatura selvagem, sua vinda traz consigo o frenesi.
Devido a sua turva mirada e perturbador sorriso, Dioniso carrega a máscara, signo de seu ritual citadino, o teatro. Durante a “mescla dos vinhos” nas festividades dionisíacas, sua presença era atestada por meio de uma grande máscara, que pendia de uma coluna de madeira e por onde vertia o vinho que era oferecido, primeiramente, ao próprio deus. Abaixo e ao redor da cabeça barbada, ramas de hera envolvem-no como uma coroa e descem ao redor da coluna até os pés. Aí podemos ler a qualidade vegetal do culto de Dioniso, também chamado de Dioniso-árvore. Segundo Otto, nem todo ser sobrenatural se apresenta vestindo máscara, apenas os que pertencem ao reino natural, ao terreno. Porém, no caso de Dioniso, o agudo de sua presença vertiginosa e inevitável acrescentava muito ao sentido da máscara. Enquanto outros deuses do cortejo se deixam ver, quase sempre, de perfil, Dioniso é aquele que oferece “seu monstruoso rosto, com olhos bem abertos”. A esta curiosa particularidade, entende-se que, desde tempos imemoriais, se tenha preferido representá-lo mascarado, já que ele é aquele “que mira”, que encara, sem qualquer desvio. Sobre seu rosto, mais uma vez, a máscara encobre e revela, fazendo-se símbolo do encontro: diz daquilo que está e daquilo que não está — união da presença imediata e da ausência absoluta. Paroxismos.
O vinho! Dioniso, sabemos, é o deus da embriaguez divina e do amor incendiário, mas também é o perseguido, o sofredor, o moribundo. Um deus louco — mas, para os gregos, a revelação do sentido de embriaguez divina é tão ampla e profunda que, muitos séculos depois, um Hölderlin ou um Nietzsche puderam expressar seus derradeiros pensamentos pela boca de Dioniso, e Hegel pôde compreender que, no delírio báquico, nenhum membro está sóbrio. “Assim, de águia, de pantera, / são os anseios do poeta, / são os teus anseios sob mil máscaras, / ó doido! ó poeta!… // Tu que viste o homem como deus tanto como carneiro — / despedaçar o deus no homem / tal como o carneiro no homem / e rir despedaçando (…)”, saúda Nietzsche em seus Ditirambos de Dionísos. Dioniso, como diz Giulia Sissa, é a “voz da carne”.
Ainda no cortejo de seus epítetos, aparecem nomes que significam o ruído cheio do bosque, o que profere gritos, devido aos terríveis gritos rituais e seus ásperos instrumentos — tambores, flautas, címbalos —, que, tocados por Dioniso, cobriam-se miraculosamente de hera. Na época helenística, seus iniciados tatuavam-se com ramos de hera ao longo do corpo. Este fragor infernal que o deus anuncia e o acompanha diz também de sua natureza fantasmagórica: de repente, um vazio total. A mênade, com seu grito agudo, nos assusta também por seu olhar congelador, petrificante, no qual se reflete o monstruoso, o tomado pela loucura. O mundo familiar instalado pelo humano, seguro e cômodo, não está aqui. Com a chegada de Dioniso, abre-se o rasgo primevo, não ingênuo ou infantil, mas de uma ferida ancestral, das funduras do ser, as formas cruas do criativo e destrutivo: não trazem sonhos ou enganos, mas uma verdade — uma verdade que enlouquece.
Doce demência, fúria aniquiladora: o conhecimento visceral de Dioniso, a natureza, anterior e contínua do movediço que habita e assombra. Estamos no âmbito dos contrastes mais terríveis. Quando Penteu, o que recusa a transformação, é dilacerado por mênades transformadas em panteras (entre elas, sua própria mãe), assinala-se a condição metamórfica dos seguidores de Dioniso, com frequência também chamado aquele de duas formas ou o multiforme. Entre seus animais, que o acompanham ou lhe cedem o corpo, estão: o touro, o leão, a onça, o javali, a serpente. Mas a pantera — pan (todo) e thera (animal/fera), a fera do todo, o animal do grande todo — é seu animal predileto. É dela a elegância mortal, o pavoroso prazer que sente ao lançar-se, num salto ágil, sobre a sua presa. Algumas plantas e flores primaveris testemunhavam sua presença: a hera, o pinho e a figueira são os vegetais de seu afeto. Entre todos, a videira, doadora do sangue da terra.
A loucura, o jogo de máscaras, a duplicidade inseparável: Dioniso é o Zagreu, o grande caçador. E o caçador é também a caça, o esquartejado. Por isso, sua inexorabilidade sanguínea é justa, no sentido de que tudo é devorado enquanto devora o outro. Dê conta da sobriedade desta lei, dance dentro da inevitabilidade do jogo fertilidade-morte. A ambiguidade e a contradição são inerentes à sua natureza, por isso muitas vezes vamos vê-lo ao lado de Hermes, principalmente o Hermes ctônico, aquele que desce à visitação dos mortos. A loucura chamada Dioniso (na concepção grega denominada lyssa ou erinys) não é uma doença, em nada se aproxima de uma definição racionalista de um mundo que instaura a si mesmo lançando os seus “loucos”, vulgo doentes, numa stultifera navis à deriva de todo contato humano, de toda ameaça de “contaminação”. A loucura dionisíaca não é doença, não é degradação vital, mas, muito pelo contrário, é um elemento que diz de uma extrema saúde: a tormenta que, instaurada no interior de cada um, amadurece e sai de si.
Dioniso diz-nos do selvagem espírito da contradição: existência imediata e distância absoluta, benção e espanto, plenitude e aniquilação, bondoso fascínio e demente selvageria. Aquele em que algo vivo jorra há de submergir em profundidades insondáveis, onde vivem as forças da vida. E, quando retornar à superfície, se adivinhará em seus olhos um brilho de loucura, pois logo aqui-ali a morte reparte seu espaço com a vida: não temos nós, diante do espelho, o rosto de um morto? O próprio segredo primordial enlouquece: o seio de duplicidade e unidade do duplo. Dioniso quebra com o estático e o rígido, desmonta todo o zelo com que a pessoa pensa construir um eu. Atordoa tudo aquilo que engaveta e rotula: o presumido lugar das pessoas em padrões culturais e sociais, as “identidades”, perdem suas definições, enlouquecem também. Daí o vinho ser do seu domínio, enquanto acesso à furiosa expressão decorrente do rasgo do desconhecido fogo pela garganta, de um deixar-se ao desregramento dos sentidos, como diria Rimbaud, esse êxtase do saber que não controla nada. Dioniso é o álcool que oferece a quem cruza seu caminho e o seu convite é irrecusável: em algum ponto, ele toca no irreprimível do desejo. Aqueles que tentaram negá-lo, acabaram destroçados pela fúria de suas próprias vísceras endurecidas. Só Dioniso foi capaz de abrandar o irredutível, técnico e recalcado Hefesto, contra quem nem o próprio Ares (a força bruta) nada pôde. Dioniso, ao contrário, amansou-o dando-lhe o vinho. O vinho, entretanto, nem sempre acalma.
No deus, coabitam estreitamente o prazer e a dor, a iluminação e o obscurecimento, o amável e o temível — lacrimatórios, enócoas:este nosso corpo-vaso, onde corre o sangue e a linfa, a vida e os humores, o excesso e a fome. Dioniso é estridente, atordoa, bagunça. E ele diz, rediz: a morte não surge ao final — há que buscá-la nas origens de toda vida e em todas as suas criações. Desta fundura vital que a morte torna insondável, mana toda embriaguez, o segredo da regeneração, o fio tenso sobre o qual se dança o labirinto vivo, o arranjo em constante metamorfose. No rosto de qualquer deus autêntico, vemos o rosto de um mundo. Na máscara de Dioniso, o mistério dança, embriaga e cura o todo ambíguo.
SATURNO COBRINDO VÊNUS E PLUTÃO
na fenda o que resta do abismo dá-se nome com que tingir enganosa boca fielmente dileta cair é o tempo de uma vida o enquanto-quando, à beira do encontro e só então despedaçada convida
Meu primeiro contato com a obra da artista Nati Canto aconteceu virtualmente, por meio da divulgação da 13ª Bienal do Mercosul, em 2022, quando imagens de sua instalação Lalangue, tropeços e urucum capturaram minha atenção pela via do estranhamento e da curiosidade: uma espécie de esteira gelatinosa frouxamente esticada e pendurada a certa altura do chão, da qual algumas gotas grossas pareciam escorrer muito lentamente, formando montes de uma matéria ainda menos identificável, mas que evocava suspeitas escatológicas, todo um sentimento de devolução/implicação visceral potencializado ainda pelas controvérsias que envolviam o evento e aspectos do ambiente específico onde a obra foi montada, uma antiga caldeira do complexo industrial de Porto Alegre, com traços de abandono e estruturas expostas. No mesmo ano, me aproximei da artista mediado por suas intervenções no podcast de entrevistas Arte é intriga, criado e dirigido por ela, abordando diversas experiências e problemas do campo artístico. Chegamos a gravar uma conversa-episódio, Outras tretas…, abordando assuntos que se articulavam com os desafios da temporalidade sobre as práticas de artistas, os registros, arquivos, acervos e discursos que se interpõem no percurso criativo e os desafios da profissionalização.
Desde então, acompanho a produção da Nati e a circulação de suas obras, e traçamos juntos alguns projetos. Levei a artista a participar do livro Desreceitas: dez processos artísticos, idealizado por Rose Klabin e publicado em 2024 pela editora WMF Martins Fontes, publicação na qual atuei como pesquisador e redator; nele, a abordagem da relação do trabalho de Nati com a gastronomia e as noções de digestão e nojo alimentar ganharam mais nuances. Nesse caminho, pude entender melhor sobre os meandros da pesquisa e do processo de criação resultantes em suas esculturas e instalações que ainda me causam sentimentos ambíguos e uma inquietação reflexiva positiva a respeito de (con)fusões estéticas e conceituais acerca da abjeção, das fronteiras artificiais entre cultura e natureza, das hierarquias arbitrárias impostas a materiais, dos padrões formais e certos tipos de conhecimentos e técnicas.
Com o convite para escrever sobre o trabalho de Nati Canto, tratei de registrar uma conversa nossa, comigo no lugar de entrevistador, podendo trazer perguntas e provocações, e a própria artista se expressando a partir de suas respostas e ponderações.
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Tálisson Melo — Acabei de ler a matéria que foi publicada na Amarello online, e fiquei pensando sobre como venho vendo seu trabalho desde a primeira vez que nos encontramos, há uns dois anos. Alguns aspectos da sua prática estão mais relacionados com o que tem emergido na arte contemporânea mais atual, e, me parece, acabam ficando meio de escanteio porque a questão da comida vira um conector muito imediato para fruir seu trabalho. É uma camada importante, mas quero começar falando de outras: o grotesco que há no trabalho, os ruídos que sua materialidade traz para as expectativas em torno da durabilidade e a permanência do objeto. E, principalmente, fico pensando muito na sua prática, na sua pesquisa, em como um criar estratégias para deter o tempo, intervir no fluxo das matérias vivas, salientar dimensões minerais daquilo que é aparentemente orgânico e efêmero.
Nati Canto — Acho que existe, sim, uma interpretação do meu trabalho que vai se centrar nessa ideia de organicidade, fermentação, contaminação e até apodrecimento, como é o caso do texto que você leu na Amarello online. É uma leitura possível, mas acaba indo na contramão do que tenho buscado desenvolver com essa experimentação de materiais e formas. Acho importante você ter puxado essa questão da temporalidade, porque, mesmo sendo muito cara para mim a ideia de o trabalho seguir em processo, ou seja, não estou buscando uma fixidez, meus trabalhos tampouco são pensados para estragar, muito menos para apodrecer. É exatamente o contrário, mas eu sei que não tenho controle sobre tudo o que acontece quando alguém encontra meu trabalho e experimenta as sensações que cada obra pode desencadear, com uma interpretação vindo junto com isso…
T — O que é muito inquietante, porque, na maior parte das vezes, esse encontro não é mediado pelo discurso da artista.
N — Obviamente. A gente já teve essa conversa. Mas considero que essa leitura, para mim “equivocada”, da minha obra como contingente, algo feito para estragar, desfazer, apodrecer, revela o quanto nos distanciamos da compreensão sobre os processos alquímicos: “A alquimia é uma política, uma política da não separação e da mistura, da desordem, da beleza e do perigo, da transição, da dismorfia”, a Andityas Matos diz em Contra/políticas da alquimia. Isso não está mais claro para as pessoas, é parte dessa condição “moderna” do pensamento, mas também de uma certa perda da curiosidade sobre as transformações das coisas, da imaginação mesmo. Então quando falo ou escrevo na ficha técnica do trabalho a palavra “gelatina”, a mente já vai pro campo da comida e, logo, deduz que a obra vai derreter, mofar… Só que o que acontece, quando se fala de um biomaterial, é o oposto, pois essa gelatina é como uma vitrificação da matéria. Ela pode até se desfazer, como acontece com coisas de vidro e cristal também, mas não apodrecer, muito menos fermentar. É um dado técnico, não tem como exigir isso das pessoas, mas a leitura imediata diz dessa impossibilidade do pensamento alquímico, e, como estamos falando de arte, esse potencial da matéria me interesse muito. E isso também implica outros aspectos plásticos do meu trabalho, como a cor. Sempre tenho que cozinhar as cores de novo, e muitas vezes não vão ficar idênticas. Por exemplo, a tinta de uva é sempre a mesma tinta de uva? Não, o fator orgânico entra aí, nas variações, o que difere muito de usar uma tinta industrial comprada.
T — Já que você foi pra essa questão da cor, do visual: eu sinto que suas obras não são necessariamente agradáveis aos sentidos, algumas chegam a despertar uma tensão entre repulsa e curiosidade. Em outras, parece que a gente percebe uma relação familiar com a organicidade, com comidas, corpo, vísceras, fluidos… Mas sem nenhum apelo figurativo ou decorativo pacificado. Que estética é essa? Com quem e o que você vem dialogando?
N — Eu não diria que todas as obras são assim, existe uma coisa mais dual no meu trabalho, tem uma parte que é mais nojenta, meio selvagem, e outra que é mais domesticada, talvez até gourmetizado. Em conversas com curadores, galeristas, sempre aparece um receio: “Não, Nati, isso está complicado, está muito doido”. Mas eu me vejo tão imersa, atualmente, nessa pesquisa alquímica, convivo com esses processos de transformação e sinto que construí um repertório com esses materiais, com alguns métodos. Sei que eles duram, que se comportam bem no tempo, porque eu transformo tudo em materiais que duram, mas eles nos confundem, sim, porque a dualidade que me interessa está entre o que aparenta, o que evoca nos sentidos, e aquilo que de fato é…
T — Fala mais da sua visão sobre a alquimia.
N — É um pensamento radical. A alquimia trabalha com o princípio de que tudo é caos e não tem começo, meio e fim. Tudo existe em tudo e nada existe em nada. Não existe pureza. Tudo é mistura. Daí vem a ideia de transformar coisas em ouro, porque o ouro também não é nada em si, não contém nele uma hierarquia de valor. Por isso, talvez, a aparência grotesca, pois na alquimia há muitos símbolos de monstruosidade. A alquimia não é ocidental e já existia bem antes do século XIV. Dizem que começou no Egito Antigo… Mas é um pensamento muito útil hoje em dia, em que as coisas estão se tornando extremamente padronizadas… Me identifico com essa base da alquimia de que não há essencialismos e de que ela é completamente antiantropocênica, além de resgatar uma ideia de ciência anterior à tecnociência, em que as mulheres podiam ser grandes mestras também.
T — E como foi surgindo esse vocabulário no seu trabalho? Como você escolheu tomar esses caminhos até chegar nessa configuração?
N — A princípio, foi pela pesquisa matérica que começou em fotografia, fazendo lentes com um desentupidor de pia. Sempre fui tipo um Professor Pardal, interessada em engenhocas, gambiarras… Isso vem no meu pacote, precisava desenvolver minha invenção. Fui usar meu conhecimento da culinária, da gastronomia para começar a pesquisar matérias. Fui pelo caminho dos biomateriais. Agora, minhas referências visuais não são muito sistematizadas, mas percebo algumas influências que sempre menciono: a Eva Hesse, a Heidi Bucher, o Dieter Roth. Mas a questão central é pensar a obra mesmo, porque não vejo afinidades visuais, formais com os trabalhos dessas artistas. Elas me inspiram mais pela condução da pesquisa matérica que fazem.
T — Engraçado, porque, em termos de visualidade, acabo vendo mais diálogos do seu trabalho com artistas como a Anicka Yi. Tem essa questão da alquimia em comum, do interesse por materiais incompatíveis, por exemplo. Mas ela trabalha de outro jeito, exatamente sobre esse aspecto vivo do orgânico, das algas e bactérias, das contaminações… Porque está abordando a complexidade das migrações asiáticas e os hibridismos interespécies.
N — Gosto bastante do trabalho dela, como ela vai trabalhar os cheiros também…
T — Isso me faz pensar sobre uma vertente do espírito do tempo que é o modo como artistas têm dialogado com a ciência, a gastronomia, a psicanálise, tudo junto, e criando uma série de ruídos, suspendendo as certezas, levantando uma desconfiança quanto à separabilidade que o Ocidente construiu entre tudo isso…
N — Alquimia é isso, não estava calcada nessas separações!
T — Nesse sentido que vejo seu trabalho instigar a percepção e o entendimento: como ele acontece?! Quando você está pesquisando, selecionando, quais são os envolvimentos, as afinidades ou as afetações com esses materiais? São mais de ordem gustativa, tátil ou olfativa? Como vai chegando nesse mundo de coisas que você leva para dentro do ateliê?
N — Depende. Gosto muito de coisas que parecem derreter, mas vou trabalhar exatamente para subverter isso, criar um descompasso entre a aparência e aquilo que de fato ocorre, tanto química quanto mecanicamente… Meu trabalho tem uma relação muito forte com a ficha técnica. Nela consigo fazer uma brincadeira, aguçar essa inquietação entre o que se percebe e o que está descrito como componente daquilo. Por exemplo, uma tinta preta pode ser extraída da lula, mas também do cacau, do jenipapo… Fiz uma exposição na galeria Nonada, no ano passado, com o título Xepa, e essa palavra está ali para mediar essa leitura das obras. Muitas peças pareciam ter frutas derretendo, como se fosse um fim de feira. Uma coisa que me fascina é que alguém acredite ser realmente uma fruta e depois vir o choque quando vê que não tem nada da fruta ali, são gelatinas feitas de moldes de frutas. Então crio essa confusão!
T — Penso muito num histórico desses trabalhos com comidas, tipo a Zoe Leonard com as frutas costuradas, feitas para estragar, desafiar o departamento de conservação do museu. E queria falar dessa dimensão institucional e até patrimonial do campo da arte, o aprisionamento do tempo nas coisas. A gente pode pensar em artistas que você já mencionou, o Roth, que usa queijo, carne crua e está desafiando mesmo a permanência desses objetos quando entram no museu. A Janine Antoni também, com as gorduras, banhas e coisas lambidas. O Antoni Miralda com os pães coloridos. No seu trabalho, vejo esse tensionamento operando em uma outra ordem. Como você lida com a durabilidade das obras?
N — Importante mencionar a Helen Chadwick também! Agora já tenho uma fórmula muito mais resistente do que a de quando comecei. Essa vitrificação ou gelificação dos elementos hoje eu consigo partir de uma base que veio de anos de experimentação, brinco que eu aglutino as coisas e vou injetando umas substâncias nelas que as deixam bem fortes, tipo uma Gracyanne Barbosa. É uma gelatina de doses cavalares de coisas que vão fortalecendo essa matéria. E isso eu vou regulando para obter a forma que eu quero, as texturas e tudo mais… Chego em uma resistência mecânica tal que posso até maçaricar meus objetos, tacar fogo neles, e sei que vão resistir! Essa é minha pira, minha obsessão.
T — Faz pensar muito na nossa relação com o passado através de fósseis, indícios… Aquilo que é mineral, que perdura. Você tem essa vontade de chegar no futuro?
N — Preciso que minha obra chegue a algum lugar primeiro.
T — Agora você tem essa fórmula super resistente, então como você vê as obras anteriores, as que podem vir a derreter?
N — Eu acho que elas ficaram mais valiosas para mim! Porque elas vão revelar esse caminho da minha pesquisa, de onde começaram as coisas… Agora estou com ideias de obras para espaços públicos que não podia cogitar antes. Então é uma pesquisa que cresce, vai se transformando e se deslocando com essas possibilidades.
T — Entendo! Fico ainda pensando na dimensão formal resultante desse processo, o que tem a ver com a maneira como você conduz isso tudo, porque poderia resultar em flores, unicórnio, bolas, mas chega nessas figuras que você apresenta, sempre meio híbridas, frankensteinianas… E é exatamente isso que me leva a ponderar sobre como se dá a interface com a gastronomia, ou o que se convencionou chamar de “alta gastronomia”, um termo que estou trazendo exatamente porque diz também de uma hierarquização que se camufla nas ideias de domínio técnico, rigor e harmonia. Me parece que seu trabalho está informado por esse domínio e, ao mesmo tempo, subverte isso por meio de uma abordagem que, agora tendo ouvido sua concepção de alquimia, é totalmente interessada em bagunçar essas classificações e esse lugar da perfeição, do “bom gosto”, do lixo ao luxo…
N — Fico muito feliz que veja isso! É um grande elogio, e você é a primeira pessoa a falar isso para mim, pois vai muito ao encontro com o que eu penso. É o apontamento sutil que faço nessa grande mistura, nessa transformação matérica, já que estou lidando com o resto do resto, o resto do agronegócio, um lixão. E não à toa escolho colocar, por exemplo, urucum ou tucupi nisso, elementos que passaram a ser associados a certa noção de “brasilidade” tanto nas artes visuais quanto na gastronomia.
T — Não sei se já te contei, Nati, que minha primeira experiência formal com pesquisa foi em um projeto de iniciação científica, lá em 2011, coordenado pela socióloga Maria Lúcia Bueno, que se chamava Artistas da moda e antropólogos da cozinha: tradições culturais e estilos de vida no Brasil contemporâneo, no qual a gente olhava muito para essas construções discursivas de grandes chefs de cozinha, toda uma articulação com a noção de cultura e identidade… A Maria Lúcia publicou sobre isso, um artigo, Da gastronomia francesa à gastronomia global: hibridismos e identidades inventadas.
N — Interessante isso, no meu trabalho também não é uma mera coincidência. Faço minhas opções… Acontece de me perguntarem assim: “Por que você não faz essas linguiças de silicone? É muito mais fácil de vender!”. Isso descartaria toda minha pesquisa, minha obra, porque eu preciso lidar com a finitude das coisas, mesmo que em um certo limiar… Vai durar o tempo que durar, assim como eu, você, a humanidade, os museus, tudo! A dificuldade do ser humano de lidar com essa finitude está na base da minha motivação como artista. O que chamo de gelatina é um biossilicone, e esse bio é fundamental para mim, é a mistura, com minerais, água, óleos, ceras, matéria orgânica… E vira uma malha muito forte, um tecido que não dá para rasgar, como a pele, mas uma carapaça.
T — Um monstro, algo difícil até de nomear! Bagunça as fronteiras do orgânico, algo residual do consumo, já meio digerido. É como manter atento e vibrante esse entendimento de que a gente é feito de muitas coisas também…
N — A palavra do Freud para isso é inquietante! A partir do momento que ficar entediante para mim, paro de fazer e busco outra coisa, não tem problema. Se fosse para ganhar muito dinheiro, estaria em outra área. Preciso mexer a minha cabeça.
T — Quando você fala da alquimia, minha mente vai para uma perspectiva de mundo anterior à noção de microrganismos, isso que deu base para uma revolução estrutural e cognitiva… Como você posiciona o seu trabalho frente a uma cultura tão ambígua, do acúmulo ou do excesso, por um lado, higienista e controladora, por outro, da limpeza e do controle? Ou seja, frente a contradições intrínsecas às instituições — hospícios, asilos, escolas, presídios, até mesmo os museus e restaurantes, de certa forma. Queria saber mais sobre como essa imagética de resíduos, fluidos da vida e do consumo também estão informando esses apontamentos que seu trabalho pode fazer acerca da sociedade atual.
N — Meu trabalho tem isso dentro dele. Como a grande frase da alquimia cantada pelo Jorge Ben: “O que está embaixo é como o que está no alto / E o que está no alto é como o que está embaixo”. Não mantenho as hierarquias postas aí, por isso entendo que meu trabalho não pode ser gourmetizado. Eu dialogo com as linguagens da escultura e da instalação, mas também com a fotografia, e tudo converge para uma questão visceral, o corpo. Então tem coisas que vou cozinhando nessa panela alquímica que são do meu próprio corpo. Vejo hoje que existe certo reconhecimento do potencial do meu trabalho, e é uma luta hercúlea manter isso nessa arena de uma ética radical que a alquimia mobiliza em mim. Mas é assim que me vejo realizando algo contundente para mim mesma, causando algum medo, uma espécie de assombro, confrontando as pessoas quanto a crenças, umas certezas que precisam ser desestabilizadas para a gente se manter conectado com a vida em transformação, em movimento. Acho que é isso!
Com capa da artista Larissa de Souza e a escritora Júlia de Carvalho Hansen como editora convidada, a Amarello 53 se debruça sobre as narrativas que criam realidades.
Mito, para mim, tem a ver com medo. Cresci em um ambiente hostil por não corresponder à história simbólica e tradicional daquele ambiente.
Os mitos que vão sendo formados ao longo da nossa vida — do nascimento, de ser filho, de crescer, de ser moleque, do judô, do primeiro dia de aula, de ser adolecente, da virgindade, do pai, da masculinidade, do irmão mais velho, da mãe deusa provedora, do feminino, das amizades masculinas, de que homem não pode ser amigo de mulher, da intimidade, da família que se dá bem, do dinheiro atrelado ao poder e ao ser alguém, da boa e da má interpretação, da ética, da moral e da integridade, todos eles — buscam nos dizer e nos colocar em um lugar que não necessariamente é o da nossa realidade.
Todas essas histórias fantásticas buscam explicar a origem do mundo construído pelas convicções de um tempo e nos colocam em um limbo, o que atrapalha o aprender, criar, imaginar e sonhar. Ao mesmo tempo, esses mitos são importantíssimos para serem quebrados, desconstruídos, repensados e ressignificados. Eles nos impulsionam a sairmos do lugar em que estávamos e irmos para outro. É o movimento de sair das cavernas que nos aprisionam e ir em direção à luz, a um lugar melhor.
No final, tudo é uma história contada, uma construção.Os mitos que nos acompanham ao longo da vida nos moldam. Eles sãouma forma de expressar e tentar compreender a realidade de maneira simbólica, se é que é possível compreender a realidade por completo. Desvendar nossos mitos particulares nos torna quem somos. Durante a vida, outros mitos surgirão para serem desvendados e desconstruídos, mas aprendi que o medo só se vence sendo enfrentado. E o único jeito de se fazer isso é sermos nós mesmos, desmistificando nossa existência e indo em direção à pessoa que já nascemos para ser.
Tomar café na casa de alguém é um convite para conhecer profundamente essa pessoa. Nossa casa é a casca que nos protege do mundo. Ela é parte importante de nossa cultura particular e reflete a maneira como enxergamos e gostaríamos de nos inserir no mundo.
Aqui, dividimos casas de pessoas que gostam de casa. Que têm suas casas vivas, cheias de objetos que contam a história de uma vida, sem um lugar perene em seus espaços.
Para mim foi um privilégio poder entrar na casa e conversar com a Maria Luísa Barretto, uma senhora amável, doce e com uma vida enorme.
Maria Luísa vive na sua casa, projetada pelo seu marido Joaquim Barreto, há 44 anos, rodeada de histórias, pelos seus amigos que já se foram, e pela família toda através dos seus objetos, livros, lembranças e memórias.
Todas as quintas, ou quase todas, ela faz um sarau com os amigos e vizinhos, no anfiteatro da casa. e nunca sabe quantas pessoas vão aparecer, quem vai tocar e o que vai tocar. Podem aparecer cinco pessoas ou vinte, que ela estará com as portas da sua casa tipicamente paulistana, abertas.
Essa visita para mim foi uma aula sobre gosto. Sobre um gosto, que é o dela. Nem bom, nem ruim mas um gosto de uma vida, pela vida, de uma casa que você entra e sente que ali existe uma vida vivida.
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Desde quando vocês vivem aqui?
Deixa eu ver nos álbuns. Tenho tudo neles, minha neta adora. Este daqui, por exemplo, “7 de novembro de 81, mudança pra casa nova”. Depois segue “devagar, mais um dia acaba”. O projeto da casa é de 1978. Começamos a costruçnao no fim de 79 e terminamos em 81. Até que foi rápido.
Foi rápido pra esse desafio todo.
Pois é, foi rápido. E foi meu marido que fez tudo. Claro, com mestre de obra, engenheiro e tudo, mas o projeto é dele.
Qual é a relação dele com Ribeirão Preto?
A família dele era de Ribeirão Preto. O pai dele foi gerente do Banco do Brasil durante muitos anos. Ele saiu de Ribeirão Preto, foi para Araraquara, antes para Jaboticabal. Sempre moraram no interior.
Tem uma casa dele muito importante lá, não tem?
Tem sim. Ele fez várias casas em Araraquara, vários projetos. Mas eu conheci ele em São Paulo, quando ele veio estudar. Ele começou [querendo ser] dentista. Não sei se era dentista ou médico, na verdade. Depois foi trabalhar com café e, finalmente, encontrou o caminho na arquitetura. Ele tinha um sócio, amigo de infância, o Francisco Segnini, que foi coautor desse projeto. Depois eles se separaram, mas tudo bem. A casa era pra ser o cartão de visita dele. Infelizmente, morreu muito novo e morou aqui só quatro anos.
Que pena.
É, que pena. Ele ia ser um grande arquiteto. Fez o projeto da Igreja da Cruz Torta, de muitas casas aqui em São Paulo e no interior. A igreja era linda, mas agora mudou um pouco. Fiz o batizado da minha primeira filha lá, quando a igreja nem estava terminada. E todos os casamentos dos meus filhos foram lá. Depois que ele faleceu, eu fiquei aqui com as crianças. A mais nova tinha quatro anos, e a mais velha tinha nove. Criei eles aqui. Depois, aos poucos, fui pondo os móveis que eram dos meus pais, pelo menos os mais importantes. Móveis que vieram da Itália em 1951, quando nos mudamos para cá. Meu pai se mudou para cá em 51, por acaso, porque ele veio por 15 dias para supervisionar uma obra que tinha feito junto com o sócio dele. O sócio pegou o primeiro avião, voltou pra lá sem ter feito absolutamente nada, e meu pai ficou aqui para cumprir o contrato. Foi aí que ele viu que aqui tinha muito mais oportunidades para ele como engenheiro hidrelétrico. Um ano depois, chamou minha mãe e eu para virmos também.
Onde vocês moravam na Itália?
Eu nasci numa pequena cidade perto de Turim, se chama Alexandria. Depois, durante a guerra, nós nos mudamos para uma casa que era do meu tio e que antes era do meu avô, onde ele reuniu a família para fugir dos bombardeios de Milão. Eles eram de Milão. A casa era uma casa linda, no lago Maggiore. E eu passei minha primeira infância lá, junto com meus primos. Pra mim, a época da guerra foi linda, porque não sentia nada. A gente tinha comida e, teoricamente, estávamos protegidos, porque havia uma fábrica de pólvora a três quilômetros de uma ponte muito importante, que ligava a Lombardia a Piemonte. Os aviões desciam em cima da nossa casa para bombardear, então meu pai e meu tio, que eram engenheiros, fizeram, no porão, uma espécie de refúgio, e a gente descia lá e ficava lá, tranquilos. Quando acabava a sirene, saíamos. Curiosamente, para mim, era um paraíso. Quando acabou a guerra, fomos para Milão. Morei lá de 1946 até 1952. Minha família continua lá, e mantenho laços estreitos com duas primas, sabe por causa sabe de quê? Das cartas que minha mãe e as irmãs dela trocavam dando notícia da família inteira. Agora seria muito diferente. Acho que as cartas criam laços muito importantes. Eu datilografei todas as cartas que meu pai escreveu pra minha mãe quando ele veio pela primeira vez para o Brasil.
E tem o parecer dele sobre o país?
Tem. Falava que era um país novo, interessante, que tinha muita perspectiva. De fato, ele fez uma carreira. Teve sorte também, porque foi uma época em que foram feitas as grandes hidrelétricas do Estado de São Paulo, ele participou de todas. Teve sorte porque encontrou sócios que eram engenheiros, cada um numa especialidade, e eles criaram uma empresa de engenharia e projetos de engenharia, praticamente a primeira que existiu em São Paulo, chamada Themag. Depois ela ficou muito conhecida. Fizeram todas as hidrelétricas do Estado de São Paulo, fizeram Urubupungá, Itaipu, Tucuruí. Obras monumentais. Ele teve uma carreira brilhante, feita aqui no Brasil. Ele se naturalizou, e eu vim pra cá meio relutante. Não gostei, no começo.
Por quê?
Porque eu deixei toda a minha família e todos os meus amigos para trás. Não se fala muito nisso, mas naquela época eu sofri muito bullying. Os primeiros anos não foram fáceis. Depois, quando eu tinha 20 anos, fui para a Inglaterra fazer um estágio, estudar inglês, e aí encontrei vários italianos, não gostei, voltei e me naturalizei também.
Percebi então que já tinha criado raízes aqui. Me naturalizei, casei com brasileiro. Eu sempre falo que tenho três amores: o materno, que é pela Itália; o de marido, escolhido, que é pelo Brasil; e o de amante, que é por Paris. Quando meu marido morreu, meu pai ainda estava aqui, então acabei ficando, e ficando muito ligada à família do meu marido. Fiz questão de ficar nesta casa, apesar de agora ser enorme. Ela tem um sentido afetivo, mas uma mulher de 85 anos morando numa casa deste tamanho é meio surreal.
Como começou a história da família com esta casa?
Começou quando meu marido, junto com minha mãe, compraram o terreno. Meu pai deixou o meu marido livre pra fazer o que ele quisesse. No primeiro projeto, completamente diferente, tinha só dois andares, e o andar dos quartos dava pra sala, sem privacidade. Esse eu não gostei. Aí ele modificou o projeto e fez este. Ele construiu e eu adorei, estou aqui até hoje.
E qual é o papel dessa arquitetura da casa na sua vida?
Olha, eu nunca pensei muito na arquitetura, pensei na casa como minha casa. Claro que admiro muito a arquitetura modernista, sempre gostei e fico feliz de ter uma casa desse tipo, mas não dei muito valor pra parte arquitetônica, eu dei mais valor para a decoração: os pisos, os banheiros, as portas, a ventilação, que é muito interessante aqui, porque não tem uma cortina, a ventilação é feita toda pelas partes que abrem. Nos quartos, sempre tem uma porta que abre completamente e ventila.
Sim, a luz aqui dentro é linda. Ela entra de uma maneira super bonita. Quais são as suas melhores e maiores lembranças da época da construção da casa e de quando vocês se mudaram pra cá?
Na época da construção, eu não acompanhei muito. Eu vinha de vez em quando, gostava, mas não me envolvi com a construção. A época da mudança, porém, foi um sonho realizado.
Teve uma fase de adaptação por conta da arquitetura da casa der muito específica?
Não, eu me adaptei imediatamente. Não teve problema nenhum, nem pra mim, nem pras crianças.
Qual é a históriado anfiteatro?É assim que vocês chamam?
Sim, é uma espécie de anfiteatro. É difícil até de descrever. No lugar de fazer um muro de arrimo, ele inventou isso. Foi um espaço em que teve muita festa, as crianças brincaram nesse espaço, que era recheado de almofadas que ele fez pra mim pra comemorar a conclusão do meu mestrado, com almofadas verdes e vermelhas. As crianças aproveitavam muito esse lugar. Toda quinta-feira tinha um sarau. Porque, quando você fica velho, os grandes amigos ou ficam doentes, ou partem, então aproveitei que criaram um grupo de vizinhos para cuidar da praça do bairro e comecei a convidá-los pra vir aqui e fazer esses saraus. Uma atividade sem programa estabelecido, cada um faz o que quer. Quem toca piano, toca piano, quem toca violão, toca violão, quem não toca nada, a gente bate papo, enfim. Às vezes vem cinco pessoas, às vezes vem 15, eu nunca sei. Então criei outro círculo de amigos, muito mais novos do que eu, mas é muito interessante, muito gostoso.
E como é conviver com os objetos desta casa?
Eles são a minha vida inteira. Tem uma foto minha numa daquelas cadeiras quando eu tinha seis meses. Os móveis vieram da Itália, do apartamento do meu pai. Trouxe assim que ele faleceu. São peças com que convivi a minha vida inteira.
Tem algum único objeto a que a senhora tem muito apreço?
Aquele Pinóquio, eu comprei numa papelaria de Milão, onde eu comprava meus cadernos da escola primária. Aqueles vasinhos eram uma coleção do meu tio, que morou na Colômbia muitos anos. Aquele desenho foi um arquiteto que veio visitar a casa e fez em cinco minutos. As fotos são todas dos meus entes queridos, vivos e mortos. É como se fosse aquelas árvores mexicanas, onde se põe o retrato de todo mundo. Tem meus netos, tem meus filhos, tem meus amigos. Esse é meu cunhado, aquela lá em cima é a mulher do arquiteto Joaquim Guedes, que era muito amiga minha.
Eu amo o trabalho dele também. Vocês eram amigos?
Eu trabalhei com ele. Sou socióloga, mas trabalhei com sociologia urbana, então estivemos juntos no projeto de Marabá e Carajás. E conheci ela, que era praticamente a alma do escritório.
A senhora falou que foi muito envolvida nos interiores, se envolveu nos pisos.
Sim, só nos pisos, praticamente. O mobiliário foi um processo que começou com a partida do meu pai, aos 92 anos. Passei a preencher com os móveis que também eram dele e com a minha história. Aqui não tem nada comprado em loja de decoração, porque prefiro os objetos com seus significados. Uma cadeira dessas, por exemplo, deve custar uns R$15 mil a R$20 mil, se for nova. O valor que enxergo nela é o de ter sido a cadeira onde meu pai tirava soneca à tarde. Pra mim, não interessa quanto algo custa ou custou.
Qual é o papel da beleza na sua vida?
Fundamental, mas ela tem que estar associada a uma história. Olha isso, isso daqui é um castelo do século XII na França. Esse daqui é o dono dele, ele fez 90 anos esta semana. Nós somos amigos desde que eu tinha 24 anos. Ele tinha 29 anos quando a gente se conheceu.
Uau, que lindo. Conheceu ele na Itália?
Não, aqui no Brasil. Foi por acaso, no Guarujá, um dia que eu estava com uns amigos. Ele saiu do mar e se juntou a esse grupo. Eu falava francês muito bem, porque minha avó tinha me ensinado, e começamos a conversar. Somos amigos até hoje. Esse castelo é lindo, mas tem um valor que é muito mais sentimental. Esses livros são todos antigos. Então a beleza é isso.
É esse tempo.
Esse tempo, essa ligação. A gente se correspondeu durante 30 anos por cartas. Ele casado, eu casada, mas amigos. Isso é muito raro. E não existe mais. Essa é a beleza pra mim. O tempo, a conexão, os gostos parecidos, a história comum. São esses laços que contam na vida.
A senhora acha que teria feito esse laço com ele através de mensagem de texto?
Não. Completamente diferente. A ligação que eu tenho com a minha família italiana foi através das cartas. Eu tinha 12 anos quando vim pra cá. Agora tenho 85. E o laço se mantém. Agora a gente não escreve mais carta, a gente se liga pelo WhatsApp. Mas a ligação, ela de certa forma se perde.
Ninguém escreve nada, ea escrita é tão importante. Eu acho que, no fim, já que a gente estava falando de amizade, as pessoas hoje não disponibilizam tempo pra isso.
Pode ser. Isso mudou muito. O mundo digital tem muitas vantagens. Eu conheço, tento me adaptar, mas gosto de ler jornal em papel, acho prático. Praticidade é uma coisa, conexão é outra. Conexão é mais profunda, é mais íntima, mais verdadeira. E praticidade é uma coisa útil.
O que significa o ato de tomar um cafezinho com alguém?
Ah, eu gosto muito. Sempre ofereço para as pessoas que vêm aqui. Na Itália, se convida muito para tomar café fora de casa. É um momento de encontro, e momentos de encontro são fundamentais.
A senhora falou muito bem, na Itália o hábito é muito pra fora. Aqui é mais em casa. Nunca tinha parado pra pensar nisso. Acho que tomar um café fora é uma coisa muito vinculada a trabalho aqui no Brasil.
É. Por exemplo, eu encontro minhas amigas na rua para bater um papo, mas dificilmente para tomar um café.
Nunca tinha pensado nessa localização específica do hábito do café no Brasil.
Sim, fora de casa você vai para o cinema. Café a gente gosta mesmo é de tomar em casa.
Objeto de Carinho de Maria Luisa Barreto
Maria Luisa vive rodeada de muitos obejtos e, obviamente tem muitos objetos de carinho, mas destacou este Pinóquio comprado por ela na Itália, no lugar onde comprava seus materiais escolares, e que a acompanha desde então.
Em dezembro de 2024, comemoramos árduos 15 anos de vida em grandíssimo estilo no Teatro Oficina, templo de Zé Celso, na cidade de São Paulo, onde essa revista nasceu.
Convidei o Márcio Bulk, diretor musical do show de 10 anos, para darmos continuidade ao espetáculo de 2019, que foi baseado na primeira parte do livro Os Sertões, de Euclides da Cunha, agora tendo como inspiração a segunda parte, O Homem.
Minha relação profunda com o livro começou em 2018. Já havia lido na escola com muita má vontade, mas, muito desanimado com esse país (como geralmente fico), cheguei até ele de novo através da Marisa, minha professora de literatura do colégio. Na época, estava saindo de uma depressão, e reler a primeira parte do livro, debatendo linha a linha com ela e com seu conhecimento monumental, foi, para mim, como um jorro de prazer, orgulho, resgate e beleza.
Logo na página dezenove, me deparo com:
“A terra atrai irresistivelmente o homem, arrebatando-o na própria correnteza dos rios que, do Iguaçu ao Tietê, traçando originalíssima rede hidrográfica, correm da costa para os sertões, como se nascessem nos mares e canalizar as suas energias eternas para recessos das matas opulentas… o rio Grande rompe, rasgando-a com a força viva da corrente, a Serra da Canastra, e, norteados pela meridiana, abrem-se adiante os fundos vales de erosão do rio das Velhas e do São Francisco”.
Um assombro. O rio que sai do mar e vai para o sertão. Tudo às avessas, uma ode ao solo e à formação do solo brasileiro.
Encarar O Homem para mim foi muito natural. Sabia da polêmica do tema, com todos os espinhos de sua época, mas também sempre tive muito claro que faríamos uma obra do nosso tempo. Euclides, com seu texto científico-poético, desestruturou a equipe, que ficou com medo, mas acho fundamental colocar o dedo nas nossas feridas, porque é assim que sairemos do lugar que estamos para um outro melhor: nos deparando com nossos preconceitos diariamente, saindo da zona de conforto, falando a respeito e questionando tudo que fizemos.
Para isso, retomamos o grupo que montamos em 2019 para a comemoração de dez anos da revista. Fred Demarca, Juliana Linhares, Rafael Lorga, Claudia Castelo Branco, Thiago Thiago de Mello, Marcos Campello, Lívia Nestrovski, Fred Ferreira, Rodrigo Maré, Zé Manoel e, dessa vez, com a participação da lendária Áurea Martins — além do Márcio, quem fez brilhantemente o roteiro musical e toda a curadoria do espetáculo, que você pode assistir no nosso Vimeo.
Para esse show de 15 anos no Teatro Oficina, eu queria um telão retangular que seguisse a largura proposta pela Lino Bo Bardi entre platéia e palco, envelopando todos esses artistas na arquitetura do espaço. A Carol Amares e a Carol Buček produziram essa tela que passou o curta-metragem Retorno Infinito, dirigido por Pedro Perdigão e roteirizado por Tadeu Bijos, que propôs de uma maneira linda que partíssemos da segunda parte do livro, mas que contássemos a história de uma menina sertaneja guerreira, cheia de futuro pela frente.
Para mim é um privilégio estar no meio de todos esses artistas, que considero o que temos de melhor hoje no Brasil. No final, é isso que vale.
— Tomás Biagi Carvalho
Thiago Thiago de Mello veste Santa Resistência.
Marcos Campello veste Apartamento 03.
E de ouro o sertão se alumiu
MÁRCIODEOLIVEIRA — Roteiro musical e curador
Ao me convidar para fazer a direção de Segundo ato: do pré-homem à revolta, Tomás me fez um único e inegociável pedido: precisaríamos de um convidado especial. Confesso que, no primeiro momento, achei despropositada a ideia. O espetáculo ficaria pra lá de inchado, pensei. Afinal, iríamos trabalhar com onze artistas no palco, os mesmos do aniversário de dez anos: A primeira chuva não molha… Fora isso, minha mãe do céu! Quem seria esse convidado? Vários nomes passaram pela minha cabeça, e, em uma de nossas conversas, Cláudia foi taxativa ao dizer que deveria ser alguém significativo para nós e por quem tivéssemos a mais completa admiração. Ainda assim, me senti vacilante. Somente durante um longo bate-papo com Ilessi é que veio o nome de Áurea. Eu mesmo fiquei espantado com a minha inépcia em não cogitá-la de imediato para o projeto. Áurea é grandiosa. Tendo uma carreira fortemente sedimentada no samba-canção, no jazz e na MPB, é da mesma estirpe de Elza Soares, Alaíde Costa, Clementina e Elizeth. Fui completamente atravessado por essa ideia. Ilessi me deu seu contato e, após receber o ok de Tomás, mandei um zap para ela — que me respondeu prontamente e, para a minha surpresa, aceitou o convite.
Márcio de Oliveira veste Foxton e João Pimenta.
Ao compartilhar com os demais músicos que Áurea seria nossa convidada, pareceu que o espetáculo havia se transformado por completo. Todos, sem exceção, ficaram encantados e emocionados em poder trabalhar ao seu lado. Áurea tornou-se nossa guia e cúmplice. E o que era antes apenas uma participação especial converteu-se em essência e fundamento. Os ensaios passaram a ser lugar de afeto, partilha, confluências. Acho que nunca vivenciei algo do gênero. Para mim, era impossível não chorar quando ouvia tão de perto sua voz entoando: “Oh, mana, deixa eu ir / Oh, mana, eu vou só / Oh, mana, deixa eu ir / Para o sertão do Caicó”. A palo seco, “só a lâmina na voz, sem a arma do braço”, diria Cabral de Melo Neto. Ah, pobre Euclides… Ele não estava preparado para Áurea, nem para o aluvião que se anunciava. Seus sertões foram inundados pelos vissungos de Diamantina, pelas águas da Baía de Todos os Santos, pela Amazônia profunda, por botos, por orixás, por cigarras e mangangás… Krenak, Nêgo Bispo e Jota Mombassa se fizeram presentes. A ira, a fome e a morte ganharam novo prumo. O sertão de Euclides se empreteceu e luziu de um ouro negro. Áureo. E, no Teatro Oficina, o espetáculo tornou-se rito. Uma celebração ancestral, na qual a mansidão e a aspereza não se antagonizavam, mas se entrelaçavam. Zé Manoel, Lívia, Fred, Campello, Maré, Demarca, Juliana, Rafael, Thiago, Cláudia, Áurea e eu… Durante algumas semanas, expomos nossa intimidade de tal maneira que já não consigo imaginar minha história sem eles. E creio que eles também pensam assim. Acho que, de algum modo, Belo Monte se entranhou em nós. Na fundura. Perene, pelo entendido. “O sertão é dentro da gente”, sentencia Rosa. E quem diabos sou eu pra desdizer?
Àṣẹ
Livia Nestrovski veste Foz
Fred Ferreira veste Amapô para Sou de Algodão. Colar de Dabdab.
PEDRO PERDIGÃO — Diretor do curta-metragem Retorno infinito
Alguém me perguntou — não lembro quem, talvez nem importe — por que eu queria fazer filmes. Dei risada. Falei qualquer coisa e lancei umas palavras frias que a gente joga quando tenta justificar um desejo que não cabe nas planilhas ou slides. A verdade é que eu faço filmes porque eles me tiram do eixo. Me lançam pra fora do corpo, suspendem o tempo como um glitch no cotidiano. Filme, pra mim, é suspensão. É falha. É travessia.
Na Amarello, esse deslocamento virou método. A curiosidade acende, o processo consome, a prática arrasta. Mas é só quando o corpo pisa no chão — no chão mesmo, com poeira, com cheiro, com calor — que a história aparece. Ela não se escreve. Ela aparece. Feita de suor, de tropeço, de ouvir o outro respirando ao lado. O set é meu templo sujo. É ali que eu me dissolvo.
Fazer um filme, no fundo, é criar problemas. E eu gosto de problemas. Gosto de estar cercado deles, me debatendo, testando saídas. É nesse caos que eu sou mais eu. Fico atento à atmosfera. Cheiro de sertão, nomes desconhecidos, buracos na estrada, gente que olha no olho. No set, entro num estado transcendental — um fluxo onde paz e tensão se abraçam, um arrepio que não passa. É como ficar debaixo d’água por tempo demais, mas sem querer subir.
Retorno infinito nasceu de um acordo tácito: vamos escrever uma história e depois fingir que ela nunca existiu. Chegamos nos lugares com o roteiro, mas abertos àquilo que o roteiro não previa — que é sempre o que mais importa. A van era o limite. Cabíamos todos dentro dela, como num pacto. Tínhamos que resolver tudo ali, com as mãos e o que estivesse ao alcance. Teve dia em que o Ribas, nosso diretor de fotografia, virou mecânico. A van morreu em pleno sertão de Pernambuco. Tiramos todos as nossas camisetas. E ele, com a calma de um monge sujo de graxa, tirou umas ferramentas da mochila e ressuscitou o motor com um gesto que eu chamaria de místico se não fosse tão mecânico.
Tem muitas histórias. E todas elas me fazem lembrar que estou vivo.
O projeto começou com o Tomás — o diretor criativo desta publicação. Ele propôs um mergulho no capítulo “O homem” de Os sertões. A ideia era pensar o corpo e a terra a partir daquela escrita estilhaçada de Euclides, cheia de contradições, colonialismo e arrogância. Eu não queria concordar com ele. Eu queria responder. Desviar. Inventar a partir do atrito.
Daí veio o roteiro, conduzido por Tadeu Bijos — que também escreveu Deságue, meu último filme. As ideias se acumularam como poeira nos cantos da conversa. Mas, de novo: é no espaço, com o corpo, que as coisas se constroem. Por isso fomos pra Canudos. Roteiro na mão, mas vulneráveis ao que viesse. E o que veio foram outras camadas.
Encontramos Alicia e Poeta — nomes que parecem personagens, mas eram reais. Eles entraram no filme e mudaram tudo. Trouxeram um tempo diferente, um jeito de olhar. A equipe, sempre pequena, estava ali por escolha. Dalila, peça central da travessia. Michel com seus pensamentos existenciais. Flávio nos guiava com sua van pelo desconhecido. Alexandre, que captava o som e os silêncios e ainda embalava nossos deslocamentos com trilhas improváveis.
Canudos foi aula, rito, avalanche. A cidade nos engoliu e depois devolveu transformados. Um dos focos era a fé — não a institucional, mas a que pulsa nas entrelinhas, nos rituais menores. O filme se pendura nesse estado alterado de consciência. E ali, algo se abriu.
Lembro dos apitos. Evaldo Oliveira, nosso artesão. Mãos que talhavam madeira como quem escreve oração. Foi ele quem esculpiu o nosso “Coração” no filme. Descobri que uns apitos em seu ateliê vieram do avô dele. Simulavam cantos de pássaros. E, pra mim, pareciam portais. Chaves sonoras pra entrar em sonhos — ou sair deles.
Teve Monte Santo, teve steadicam pesada, teve lusco-fusco na igreja do parque estadual, teve mergulho no açude. Teve o ritual Pankararu — sempre com cuidado, escuta, conversa. E também teve o dia da vela. Eu decidi filmar uma vela derretendo por uma hora, sem cortes. O ódio da equipe era visível. Mas eu precisava daquele tempo. A câmera registrando a combustão lenta do tempo. O cartão de memória nos salvou. Passou meia hora e eu apaguei a vela. Fomos jantar no horário previsto.
Essa vela virou chave. Imagem que foi parar no telão do Teatro Oficina, abrindo o espetáculo. Trinta minutos dela, silenciosa, derretendo em 4K vertical. Como se o tempo todo tivesse um sentido escondido esperando ser aceso.
A pós virou outro filme. Ou um espelho sujo dele. Entrei nela como quem tateia no escuro, esperando esbarrar em algo que revele. Foi quando puxei da estante um disco que nem lembrava mais. Salvador, quando voltava de uma residência, Walter Smetak na capa. Coloquei pra tocar. E ele veio — o som, o invisível. As imagens começaram a se mover de outro jeito. Como se algo abaixo da superfície estivesse tentando falar. Foi mais uma aparição.
Agora escrevo com os filmes ainda inacabados. O curta e o registro do espetáculo. O Will me pediu este texto. Falta um mês pro curta estrear no Cinesala. Ainda estou perdido. Ainda estou montando. Ainda estou desviando. Os caminhos são muitos, mas o corte seco tem nome: prazo.
E às vezes é isso que salva a gente. O fim. A data. O susto. O susto é método.
Cláudia Castelo Branco veste Maria Callou.
Rodrigo Maré veste Apartamento 03. Colar de Regina Dabdab.
TADEU BIJOS — Roteirista
A minha memória mais íntima d’Os sertões é de 2019, na abertura da Flip, em Paraty. Zé Celso em cena, junto com a trupe do Teatro Oficina, estudantes da cidade e indígenas de aldeias guarani encenavam Mutação da apoteose, um espetáculo que mesclava trechos d’Os sertões com imagens de invasões de favelas, Brumadinho coberta de lama, confrontos da reforma agrária do MST. Nos momentos finais da peça, as luzes se apagaram, e a voz espectral do recém-falecido João Gilberto cantou o hino nacional. No escuro, eu comecei a chorar de maneira balbuciante. Por um momento, eu achei que a morte de João era a prova irrefutável de que o Brasil “estava acabando”. Eu não tinha lido o livro em que a obra, original, se baseava. Por alguma razão, depois daquele dia, achava que não iria mais lê-lo. Tudo me parecia longe demais, incompreensível perante as conjunturas. Era, enfim, janeiro de 2019.
Quando o Tomás me chamou para adaptar Os sertões para os 15 anos da Amarello, como com tudo que ele me chama para fazer, me senti honrado pelo desafio. As diretrizes eram tão claras quanto ambiciosas. “Vamos adaptar a segunda parte do livro, ‘O Homem’, para um filme que irá acompanhar um espetáculo musical, mas que também irá funcionar como um filme por si só.” Me senti positivamente encurralado pelas minhas memórias e fui encarar, junto com meus colaboradores, os fantasmas de Euclides.
Me surpreendi com a amplitude da obra, um registro supostamente “jornalístico” sobre o remexer das grandes placas tectônicas que moldam um país. É um registro de um Brasil que estrebucha sob o peso do seu próprio destino — que vai se revelando, de forma alternada e aterrorizante, tão predestinado quanto acidental.
Mais que fixar identidades, interessa-se pela pela travessia, pela passagem do espírito sobre o seu tempo, sobre as paisagens e pessoas — tão comuns quanto heróicas — que se encontravam no olho desse furacão. Ao acessar essa chave, a ousadia adaptativa de Zé Celso e Camila Mota pareceu natural e, talvez de forma levianamente ousada, senti-me à vontade para a inevitável interpretação.
Existe uma fábula atribuída a Borges: a de um império que, em busca de um conhecimento absoluto, criou um mapa tão detalhado que coincidia exatamente com o território. O mapa e a terra se tornaram indistintos, e, ao longo do tempo, o mapa foi abandonado, deixado a se desfazer sob sol e chuva. Assim, as pessoas que viviam sob o império caminhavam em um terreno que se revelava nas fendas e rasguras do mapa.
Pensando no mapa de Borges (e em Euclides, João, Zé, etc.) quis, portanto, estabelecer os lugares e os parâmetros para a travessia; e, mais importante ainda, para o ato de se aventurar; de procurar, sempre, o olho do furacão. Afinal, apesar da passagem de João, o Brasil continua aí — interminável, indecifrável, imenso.
Saúdo e agradeço a Amarello, que há 15 anos nos inspira a nos lançar sempre em aventuras.
Zé Manoel
Fred Demarca veste Foz
Rafael Lorga veste Atelier Mão de Mãe para Sou de Algodão.
Autêntica e inusitada, empresa reformulou o jornalismo tradicional, mas vendeu propaganda como informação.
Dirigido por Eddie Huang (ex-apresentador do canal Viceland), o documentário Vice Is Broke tenta explicar como uma revista anárquica que batia orgulhosamente no ritmo do próprio diapasão virou um império digital avaliado em bilhões — e como tudo isso ruiu em poucos anos.
É um filme de insider, feito por quem viveu a festa e depois ajudou a apagar a luz. Huang reconstrói um pouco da linguagem que fez a Vice parecer inevitável entre os anos 2000 e 2010, com ritmo rápido, humor cáustico, culto à autenticidade e uma lógica geral de “faça você mesmo”. O resultado funciona como cápsula de memória para quem passou pela empresa e por quem foi impactado por aquela era, direta ou indiretamente. Mas, sobretudo, funciona como porta de entrada para entender o zeitgeist que a Vice ajudou a definir. Entre as passagens mais eficazes (são poucas), o filme relembra momentos em que a marca virou tópico de discussão por estar onde “ninguém” estava, como a ida de Dennis Rodman à Coreia do Norte, exibida pela série da Vice na HBO.
Nessas, há momentos divertidos e nostálgicos, mas há também, intencional ou não, uma herança metalinguística dos limites do objeto que retrata. Huang não pensa duas vezes antes de se colocar na frente da câmera e de se fazer de personagem daquela história, chegando a, em determinado momento, se vestir de Guy Fieri para fazer uma entrevista (que seria uma das melhores do filme, caso o foco não estivesse dividido com aquele constrangedor “Guy Fieri asiático”, que em nada contribui). Essas escolhas diluem a análise sobre as causas do colapso da Vice e o filme acaba sendo mais apaixonado que investigativo, mais memória pessoal que diagnóstico estrutural.
E tudo bem. Talvez aí resida o ponto central: Vice Is Broke é, talvez sem querer, um espelho que cabe bem à Vice, uma empresa que nunca se preocupou em oferecer jornalismo tradicional, mas sim em criar uma estética e um espírito de comunicação antissistema. A força da Vice, claro, não estava na verificação metódica, mas nas abordagens pouco usuais, no gesto de “estar lá”, de filmar o que parecia inatingível, de vender autenticidade mesmo quando essa autenticidade era um produto embalado.Algumas dessas características até viraram condenáveis clichês: a câmera no carona do traficante, na trincheira do miliciano, no after do artista… Esse jornalismo performático, às vezes brilhante e muitas vezes raso (inclusive criticado no filme), fez de “estar perto” um sinônimo de “entender”. A fórmula era potente para atrair jovens que não viam a própria vida nos jornais tradicionais, mas também confundia experiência com evidência.
Se melhor ou pior, pouco importava. O modelo editorial, afinal, priorizava o impacto e a fricção. Não é por acaso que, no auge da Vice, redações clássicas viam, assustadas e indefesas, um gigante emergindo do oceano. Vice Is Broke capta essa estética e o período em que ela reinou. Por isso mesmo, ajuda a identificar seus limites.
O documentário dá destaque aos criadores Shane Smith e Gavin McInnes, dois personagens que, em seus estilos distintos, ajudaram a definir o DNA da empresa. Smith, com sua postura de vendedor nato, soube transformar rebeldia em discurso de negócio, convencendo investidores, anunciantes e governos de que a Vice era “a voz de uma geração”. McInnes, por sua vez, encarnava a persona provocadora, performática, que explorava a fronteira entre ironia e cinismo — um jogo que mais tarde o levaria a se associar a discursos de extrema direita e ao famigerado grupo Proud Boys. Essa combinação de carisma empreendedor e insolência performática moldou a cultura da empresa, que sempre transitou entre o hypado e o perigoso. O ambiente, pelo que se tira do documentário, era tóxico e os caminhos que cada um tomou (McInnes saiu cedo, em 2008, destronado por Smith) dão indícios disso.
O que fez da Vice a Vice foi se perdendo ao longo do caminho, e isso era evidente a todos.
O caso da Arábia Saudita retratado no filme é exemplar. Em 2018, após o assassinato de Jamal Khashoggi, vieram à tona contratos e projetos de conteúdo patrocinado ligados ao reino: entre eles, um documentário turístico que, sob o pretexto de registrar corridas de camelos como patrimônio cultural, funcionava como peça de propaganda. A mesma máquina que se vendia como porta-voz do incômodo alugava sua aura para rebrandings governamentais. E isso, vale lembrar, não se limita à Vice. A normalização da publicidade nativa embaralhou fronteiras editoriais em todo o setor. Quando a entrega ao cliente se torna a métrica suprema, a audiência deixa de ser cidadã e passa a ser público-alvo; e o jornalista, de mediador crítico, é rebaixado a operador de brand safety. O dano, nesse ponto, já não é apenas reputacional, é cognitivo: o leitor perde o norte sobre o que é jornalismo e o que é publicidade.
A ascensão financeira da Vice acompanhou a exuberância irracional do mercado de mídia digital, até chegar a US$ 5,7–6 bilhões de valor de mercado. Em 2023, porém, veio o decreto do castelo desabado com um pedido de falência e, meses depois, a venda a credores liderados pela Fortress. Em 2024, a empresa deixou de publicar no Vice.com e demitiu centenas. A figura de Ícaro, por mais batida que seja, parece certeira: Shane Smith, querendo o sol, foi direcionando o império em direção ao colapso, tanto criativamente quanto economicamente.
Vice Is Broke, do seu jeito mais memória de guerra do que investigação forense, não é definitivo, mas faz suscitar questionamentos.
O que é “estar lá” sem método? O jornalismo de imersão tem valor — gera pistas, revela zonas cinzentas. Mas estar perto não substitui apurar, confrontar, checar, ter algo relevante a dizer (e não somente polemizar).
Como separar claramente jornalismo e publicidade? Se alguém paga, é realmente jornalismo? A fronteira tem que ser visível, legível e auditável. Isso envolve rotulagem explícita, governança (quem aprova, como aprova, quem pode vetar), walls organizacionais e transparência ex-post (inclusive com relatórios públicos). Se um veículo vender acesso como produto, que assuma o risco reputacional — e que o público possa ver onde a linha está.
Qual é a métrica que importa? Se a régua editorial for tempo visto no feed de terceiros, o jornalismo, que deve noticiar, seguirá refém de métricas opacas e mudanças de algoritmo. Voltar a medir impacto público, e não apenas views, demanda paciência, dados próprios, assinatura (ou outra forma de relação direta) e independência de curto prazo. A evidência empírica de que KPIs de plataforma podem ser ilusórios está posta.
A Vice foi escola tanto de talento real quanto de mau exemplo. Mostrou que dá para criar uma linguagem de comunicação potente e popular para além do jornalismo que o mundo já conhecia, aproximando novos públicos e furando bolhas. E mostrou também, na mesma medida, como tudo isso pode ser cooptado por objetivos comerciais quando a governança é frouxa e o método vira adereço.
Quantas startups de mídia não repetem o mesmo roteiro? Quantas não confundem alcance com credibilidade, audiência com comunidade, e contratos publicitários com sustentabilidade jornalística? Se a Vice ensinou alguma coisa, é que vender informação como mercadoria é um negócio lucrativo — até deixar de ser.
Como lembra Dave 1, personagem do filme, “coolness” não é um recurso renovável. Uma vez vendido, não volta mais. O jornalismo, ao contrário, se renova, desde que não se esqueça de por que existe.
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Modelos que afundam na lama sob holofotes; jaquetas com uma profusão de bolsos, como se fossem prontas para carregar um mundo inteiro; vestidos costurados a partir de retalhos que já viveram outras vidas. Dá para citar inúmeras características estilísticas atuais que tomam de empréstimo uma sensação de que algo sombrio nos espera. Nos desfiles recentes, ou mesmo na publicidade e em séries de sucesso, a estética do apocalipse foi além da metáfora para se tornar material de consumo. Para além da teatralidade comum às passarelas, a coisa toda acaba sendo um modo de traduzir o sentimento coletivo de incerteza, ansiedade climática, desconfiança institucional e a sensação de que o futuro já não é algo garantido.
Em 2022, em Paris, aconteceu o desfile polêmico (indício de que assim foi: Kanye West fez parte) da Balenciaga que transformou o catwalk em um “mud show”. Um anfiteatro de barro no qual peças acabaram manchadas, soltas, destruídas como roupas que já tinham passado por um acontecimento. O desfile dominou as discussões por milhões de razões, mas, acima de tudo, foi um marco para uma representação estética que vinha se manifestando com certa força e que, ali, ganhou novas escalas. A lama e as marcas das botas funcionaram como sinalizadores de uma ideia: as roupas carregam histórias de sobrevivência, desgaste e catástrofe.
E a Balenciaga não ficou sozinha nessa. A moda contemporânea tem repetidamente convocado imagens de sobrevivência com estampas que lembram manchas de óleo, máscaras e capuzes que remetem a uma ideia de proteção, costuras de reaproveitamento que assumem o lixo como matéria-prima e tantas outras abordagens. Para a estilista francesa Marine Serre, a linguagem pós-apocalíptica dialoga com a ideia de que “o apocalipse já está aí” e com o reaproveitamento como gesto estético e político. Em suas entrevistas, Serre fala abertamente de regeneração e da necessidade de um “design de sobrevivência”. Não à toa, ela mesma fez coleções ambientadas como cenas de um mundo em colapso.
Há, ao menos, três vetores que se cruzam por trás dessa abordagem estética.
Primeiramente, é necessário pensar na crise ambiental e na ansiedade coletiva que ela gera. Mudanças climáticas, incêndios, enchentes e imagens de destruição ambiental transformaram o imaginário apocalíptico em um materialmente crível, cada vez mais presente na nossa rotina. Faz sentido, então, pensarmos em peças técnicas, capas, botas e materiais impermeáveis, pois eles traduzem, em linguagem têxtil, o preparo para extremos, e não só como utilitarismo, mas como endosso sensorial da ideia de que o planeta mudou de regime.
As narrativas distópicas também aparecem como um fator relevante. Não são de hoje, claro, mas atualmente elas parecem mais inevitáveis, circundando cenários realmente possíveis, mesmo quando lidam com figuras como zumbis. Séries, filmes e videogames (de “The Last of Us” às franquias distópicas) popularizaram ainda mais roupas gastas, utilitárias e simbólicas da “sobrevivência”. Os figurinistas dessas produções trabalham a autenticidade do gasto, do sujo, do remendado. Quando o figurino vira referência de consumo, passa a haver uma tradução rápida do imaginário apocalíptico para o guarda-roupa cotidiano.
E, no meio disso tudo, vem a estética política, que recusa o brilho e a perfeição tão proclamados em outros momentos. Há um movimento que rejeita a superfície impecável do luxo, do showroom, é a “anti-beleza” que celebra o gasto, o diário e o gasto visível. O revival do punk, do grunge e da estética “destroyed” repagina a nostalgia, sendo uma posição moral contra o consumo ostentatório. O “ugly fashion” e a escolha por materiais visivelmente usados pedem outra ética estética, a do remendo, da resistência e da recusa.
Há uma ironia dupla aqui: o apocalipse como fetiche é, ao mesmo tempo, advertência e comércio. Consciência políticoambiental e consciência de mercado. Como observa boa parte da crítica cultural, a moda antecipa e, ao mesmo tempo, domestica a sensação de fim, fazendo da ansiedade um desejo. Uma peça “apocalíptica” pode ser tanto manifesto estético quanto produto aspiracional: a jaqueta que declara “eu estou pronto” vira sinal de autenticidade e, imediatamente, mercadoria.
Susan Sontag, nos anos 60, já havia mostrado como as estéticas podem se alimentar do exagero. Seu célebre ensaio, Notas sobre Camp, trazia uma visão relevante à época que foi ganhando ainda mais força com a passagem dos anos. Quando ela reflete sobre “camp”, expressão para “esotérico” que foi muito forte nas rebarbas dos movimentos sociais que antecederam a Guerra do Vietnã, poderia muito bem estar refletindo sobre a estética do apocalipse: “Falar de Camp equivale a uma traição”, escreve. “Se a traição é justificável, é pela edificação que proporciona ou pela dignidade do conflito que resolve. No meu caso, argumento com o objetivo da auto-edificação e do estímulo de um agudo conflito em minha própria sensibilidade. Sinto-me fortemente atraída pelo Camp e quase tão fortemente agredida.”
Há no ensaio tantas outras frases indeléveis. Uma delas é “O Camp vê tudo entre aspas.” É uma citação que permanece uma lâmina útil para entender como o feio, o exagerado e o teatral ganham valor simbólico quando representados como “performance” do real. E, nesse âmbito, é relevante também nos lembrarmos da fadiga informacional da atualidade. Se a vida social nos excessos digitais provoca esgotamento, a moda pode oferecer uma linguagem material para esse cansaço — um traje de guerra contra a sobrecarga.
As capas com bolsos, molas, cadarços e costuras que soam utilitárias, os tecidos que parecem já trazidos de outro lugar; botas pesadas, isso não necessariamente é novo. O que muda é o signo: o desgaste vira mérito, o remendo vira história, a sujeira vira autenticidade. E, justamente por isso, as marcas que fazem dessa narrativa sua assinatura obtêm exposição, e vendas, ao mesmo tempo em que instalam uma estética de crise.
No Brasil, o diálogo existe em versões próprias. Jovens criadores, como Tom Martins e Jal Vieira, vêm explorando reaproveitamento, referências à resistência e narrativas de crise, muitas vezes em diálogo explícito com movimentos sociais e memória regional. Nomes que frequentam os calendários de SPFW e shows independentes trabalham com reconstrução de denim, upcycling e referências a movimentos de rua, modos de produzir uma estética que é ao mesmo tempo crítica e prática do desapego ao consumo rápido. A presença de desfiles que trazem discursos sobre colapso climático e crise humanitária já foi notada em temporadas recentes.
É sintomática a resposta de Jal Vieira sobre seu processo criativo: “Tento sempre me questionar sobre o que tem me gritado naquele momento. Um processo de escuta interna mesmo. E isso serve não apenas para as coleções: carrego em toda situação.Eu sempre me questiono: estou me sentindo bem quanto a isso? O que tem me incomodado?” Já faz tempo que o incômodo paira no ar, nos noticiários e nas redes sociais.
Vestir o colapso talvez seja uma forma de enfrentamento simbólico. Colocar sobre o corpo uma roupa que parece preparada para sobreviver é uma maneira de criar um sentido de controle, de autoequipamento emocional. E, ao transformar ruína em imagem, damos forma a um medo e transformamos o medo em algo nosso, não algo imposto a nós.
A moda, então, faz aquilo que sempre fez: converte estado de espírito em linguagem visual. Queremos sobreviver. E nos vestiremos de acordo com esse desejo.
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Por que é tão comum sonhar em desaparecer? Largar tudo. Deletar redes sociais. Sair do emprego. Trocar o smartphone por um Nokia 1100, trocar a capital por um vilarejo esquecido. Há algo de profundamente contemporâneo nesse desejo. É a vontade de ir na contramão daquilo que mais caracteriza o nosso tempo: estar sempre conectado, sempre disponível, sempre localizável. Essa centelha da fuga cresce em diferentes contextos, em jovens que não saem da internet, pais esgotados, profissionais urbanos à beira do colapso. Não se trata de um impulso geracional, nem de um sintoma exclusivo de um grupo social. É algo difuso, que atravessa fronteiras e perfis. Vivemos, todos nós, a época do cansaço.
O mundo moderno pede resposta, presença, performance. E, muitas vezes, sem dar muito em troca. Nossa dádiva e nosso fardo: estarmos sempre acessíveis. A que custo? Um levantamento da Zenklub, com apoio da UFRJ, revela que 48,1 % dos profissionais relataram níveis elevados de exaustão e 41,8 % apresentam preocupação constante com o trabalho fora do horário, especialmente mulheres e jovens entre 25 e 34 anos. Quase metade dos jovens brasileiros com menos de 30 anos estão no grupo de risco para esgotamento mental. Esses indicativos deixam bem claro que o desejo de desaparecer não nasce do capricho, mas da urgência de escapar de uma sobrecarga constante. A tela nunca se apaga. O trabalho não termina ao fim do expediente e a vida íntima se dissolve na vida pública. O espaço para o descanso real, para o silêncio, inexiste.
Quando, de fato, paramos para recuperar o fôlego?
Chega a ser estranho pensar num mundo em que você não pode mandar uma mensagem e imediatamente receber uma resposta. Como as pessoas viviam antes disso? Como os pais sabiam se seus filhos estavam bem? Porém, por mais que isso possa ser positivo em alguns casos, num contexto mais geral, em vez de gerar proximidade, gera vigilância, ruído e ansiedade. A Organização Mundial da Saúde já reconhece o burnout como síndrome ocupacional. Mas o burnout contemporâneo não é só do trabalho, é existencial.
O sul-coreano Byung-Chul Han, um dos filósofos pop do momento, aponta que estamos vivendo o que ele chama de “sociedade do desempenho”, na qual o indivíduo se vê como empresa de si mesmo.
“A depressão”, escreve ele, “começou sua ascensão quando o modelo disciplinar de conduta — as regras de autoridade e a observância dos tabus que davam às classes sociais, assim como aos dois sexos, um destino específico — entrou em colapso diante de normas que nos convidavam à iniciativa pessoal, conclamando-nos a sermos nós mesmos. O indivíduo deprimido não consegue estar à altura; ele está cansado de ter que se tornar ele mesmo.”
Jenny Odell, autora de Resista — Não Faça Nada, corrobora: “A vilã aqui não é necessariamente a Internet, nem mesmo a ideia das redes sociais; é a lógica invasiva das redes sociais comerciais e seu incentivo financeiro para nos manter em um estado lucrativo de ansiedade, inveja e distração. É, além disso, o culto à individualidade e ao branding pessoal que emergem dessas plataformas e afetam a forma como pensamos sobre nossos ‘eus’ fora da rede e sobre os lugares onde realmente vivemos.”
O resultado? Uma hiperatividade ansiosa, que conduz ao esgotamento, à depressão e, cada vez mais, à vontade de simplesmente sumir.
Cresce, daí, a idealização de uma vida “off-grid”. Apagar redes sociais, largar o emprego, mudar-se “para o mato.” Mesmo dentro das cidades, há formas de desaparecimento, chamadas de “quiet quitting”, “ghosting” e tantas outras.
Aliás, uma pesquisa da EDC Group, divulgada pela Forbes Brasil, aponta que 11,9 % dos brasileiros adotam o “quiet quitting”, uma postura de recusa a horas extras e dedicação exclusiva ao que é essencial, como forma de autopreservação. O próprio nome já escancara uma problemática, já que, em vez de “desistência silenciosa”, ele poderia muito bem ser chamado de “bom senso.” Cerca de 19,5 % dos entrevistados disseram se sentir angustiados, desmotivados ou sobrecarregados. A maioria são mulheres (59 %) e jovens entre 25 e 34 anos, o grupo que mais adere à prática.
O interessante é notar que, para se alcançar uma vida profissional sensata, é necessário alguma ação. A escolha de não fazer além é, na verdade, uma resposta ativa diante de um sistema exaustivo. Se nos deixarmos tomar pela inércia, estaremos fadados a uma vida de cansaço e trabalho sem fim. O burnout não é individual, é sistêmico.
Sumir não é uma solução universal. Mas é sintoma de uma sociedade saturada, ruidosa, veloz demais para si mesma. De um sistema que transforma tudo em conteúdo e faz com que a fuga faça sentido, ainda que parcial, ainda que imperfeita.
A utopia do desaparecimento voluntário não está em sumir de tudo, mas, muito pelo contrário, ir de encontro à vida. Gordon Hempton, ecólogo acústico que grava paisagens sonoras naturais, talvez tenha razão: “Silêncio não é a ausência de algo, mas a presença de tudo.”
Queremos fugir para sentir a verdadeira presença do mundo.
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A cultura do desempenho, da eficiência e da exposição constante está nos afastando do pensamento profundo.
“Você precisa ver isso!”, ressoou aquela maldita notificação.
A frase, recorrente nas timelines digitais de qualquer um, parece surgir de todos os cantos: amigos, influenciadores, veículos de mídia e tantos outros. A pressão de fazer parte desta ou daquela conversa é, sabemos, imensa. Chega a ser paralisante. É totalmente necessário consumir o que está em alta? Sejam livros, séries, filmes ou canções, se não estivermos atualizados, não há como participar — e quem não quer participar? No meio desse turbilhão de plataformas e coerção disfarçada de conteúdo, às vezes nem sobra tempo para criarmos o discernimento interno que nos levará, inevitavelmente a uma simples pergunta: estamos mesmo escolhendo o que consumimos ou apenas seguindo o fluxo ditado pelas redes sociais? A cultura, hoje, viraliza. Mas, em sua velocidade, estaria também se homogeneizando?
Há algumas décadas, o consumo cultural era guiado por um sistema relativamente centralizado. Críticos escreviam em jornais impressos, os programas de TV destacavam eventos e estreias, e os cadernos culturais davam o selo de qualidade a peças de teatro, discos e livros. O acesso à informação era mais escasso e também mais mediado. Críticos de cinema, literatura e música formavam um público. Havia um pacto entre o crítico e o leitor: se essa pessoa que está escrevendo estudou, tem vivência no meio sobre o qual escreve, tem um repertório, então posso confiar nela. Na segunda metade do século XX, por exemplo, críticos como Pauline Kael e Roger Ebert, no cinema, e Harold Bloom, na literatura, ainda ditavam normas de qualidade e relevância. Suas opiniões influenciavam mercados inteiros, não só regionalmente mas ao redor do mundo. A relação entre público e obra era mediada por uma autoridade reconhecida, mesmo que ela fosse passível de críticas.
Com o avanço da internet e a popularização das redes sociais, esse papel se dispersou. Isso, a priori, é algo interessante. Não mais o poder de dizer o que é bom ou ruim está na mão de uma elite intelectual que reflete as desigualdades sociais e raciais do planeta. As redes parecem desestabilizar essa lógica, promovendo um gosto aparentemente horizontal. Mas esse novo cenário, que soa democrático, pode promover o efeito inverso: uma padronização ainda mais intensa do consumo cultural. A curadoria foi descentralizada, mas não democratizada como se imaginava. O que temos é um novo tipo de concentração, a do engajamento e dos algoritmos.
Plataformas como TikTok, Instagram e YouTube passaram a determinar o que vemos com base em nossos interesses. Ou, mais precisamente, no que prende mais a nossa atenção. O resultado disso é um ciclo de retroalimentação, no qual quanto mais pessoas falam de uma série, mais ela aparece para outras, que por sua vez também passam a comentá-la, e assim por diante. A sensação de “todo mundo está vendo” não é um fenômeno espontâneo, mas muitas vezes arquitetado por tendências algorítmicas.
Se antes a mídia exercia o papel de curadora, hoje essa função foi transferida para o algoritmo. E o algoritmo tem mais alcance do que qualquer mídia, impressa ou não, jamais teve. E o algoritmo não escolhe com base em valor artístico, histórico ou educacional. Ele calcula probabilidade de engajamento, tempo de permanência e reações. Trata-se de uma curadoria quantitativa, não qualitativa. Essas plataformas coletam dados comportamentais para prever, e moldar, nossas decisões. Vemos o que já gostamos, somos expostos ao que já clicamos, consumimos mais do mesmo. E, muitas vezes, estratégias externas se apropriam disso para fazer o seu produto virar.
Essa lógica, claro, favorece a padronização. É por isso que “todo mundo está vendo a mesma série”, “todo mundo está lendo o mesmo livro”. O perverso é que a sensação de escolha existe, mas dentro de um repertório pré-filtrado por critérios opacos e comerciais. O problema aqui não está no acesso democrático à fala — o que é, de fato, positivo —, mas na substituição da análise crítica por opinião acelerada e personalizada, muitas vezes guiada por parcerias comerciais. A autenticidade dá lugar à performance, e o consumo cultural vira mais um produto de marketing de influência.
A sensação de estar “por fora” pode ser tão incômoda quanto o desejo de estar atualizado. É o chamado fear of missing out, o famoso FOMO, aqui traduzido no medo de ficar de fora das conversas sociais e culturais. Cria-se a partir daí uma questionável tapeçaria, na qual muitas vezes se consome mais para pertencer do que por interesse genuíno, o que leva a uma enorme pasteurização do gosto.
Não por acaso, plataformas como Netflix e Amazon Prime Video passaram a estruturar suas produções baseadas em data-driven content, obras planejadas a partir de dados de comportamento dos usuários, limitando a ousadia estética e intelectual. Se todo mundo está vendo o mesmo, estamos deixando de experimentar o diferente.
Como resistir? Não se trata de demonizar as redes sociais. Elas deram visibilidade a obras e artistas que dificilmente passariam pelos filtros da crítica tradicional. Autores independentes, músicos de periferia e filmes de países não hegemônicos ganharam espaço real por meio do compartilhamento entre pares. Talvez a questão não seja combater as redes, mas compreender seus mecanismos e usá-las de forma crítica. O desafio é reprogramar o desejo, resistir ao adestramento da atenção e reencontrar o tempo para pensar e escolher. No entanto, é necessário desenvolver consciência crítica frente aos mecanismos que moldam esse consumo.
Educação midiática é uma das saídas. Incentivar leitores, espectadores e ouvintes a compreenderem como funcionam os algoritmos, como discernir entre publicidade e opinião autêntica, como procurar referências diversas antes de formar um juízo. Escolher, de fato, é muito mais trabalhoso do que seguir a corrente.
Outra possibilidade é buscar experiências culturais fora do digital: visitar bibliotecas, participar de cineclubes, conversar com outras pessoas sobre o que leram ou assistiram sem depender de rankings. A lentidão, nesse contexto, pode ser revolucionária. Alguns movimentos já apontam para uma contracorrente. Clubes de leitura locais, cineclubes independentes e newsletters de críticos especializados vêm se tornando refúgios para quem quer escapar da lógica do mais comentado igual a melhor. A crítica cultural continua essencial. Ela é o espaço em que se pensa a cultura além do consumo imediato, onde o pensamento é instigado.
A cultura do desempenho, da eficiência e da exposição constante parece estar nos afastando do pensamento profundo. Reverter esse processo exige cultivar a diferença, mesmo que ela não renda likes. O verdadeiro ato de rebeldia cultural pode ser assistir a um filme desconhecido, ler um autor fora do radar, ouvir uma música que não está nas playlists editoriais.
Em outras palavras, cultivar o próprio gosto, mesmo que isso signifique estar um pouco fora da conversa e, quem sabe, começar uma nova.
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Conteúdo exclusivo da Amarello 52, edição digital.
Nos primórdios, imerso no contexto biológico imediato, o Homo sapiens mal satisfazia as necessidades indispensáveis à própria sobrevivência. Ele ultrapassou o estágio elementar da caça e da coleta (em que se alimentava aleatoriamente de frutas e raízes, assim como de restos dos animais devorados pelos grandes felinos), quando passou a produzir o que consumia. Para o bem ou para o mal, os progressos cognitivos e materiais da espécie humana consistiram em ampliar constantemente os meios de produção dos bens de consumo.
A constatação de que o consumo é o objetivo da produção parece óbvia, mas ela é enganosa, porque a produção também é consumo — de trabalho e de matérias-primas. Com efeito, os nexos entre produção e consumo não correspondem a uma relação linear, mas a uma articulação dialética de meios e fins. A energia mental e física despendida pelo trabalhador ao longo do processo produtivo é reposta pelo consumo dos bens indispensáveis à preservação de sua própria vida. Esses bens, por sua vez, foram produzidos por outros trabalhadores segundo o mesmo processo. Produção e consumo são, pois, posições relativas no ciclo econômico global.
O Homo sapiens emergiu do fundo da pré-história quando começou a fabricar artefatos e a cultivar a terra, de modo a assegurar alimentos e outros bens elementares para a comunidade a que pertencia. Durante esse período, o mais longo da história da humanidade, cada comunidade consumia o que produzia. Trocavam-se esporadicamente produtos como sal, blocos de sílex, madeira, etc., mas, no fundamental, valia a regra de “produzir para consumir”.
O aumento da capacidade produtiva ampliou, nas diferentes coletividades, os excedentes suscetíveis de serem trocados, separando a produção para o consumo da produção para a troca. O surgimento de centros urbanos consolidou a divisão do trabalho; produzir para vender assumiu importância crescente na atividade econômica, mas a grande maioria da humanidade, que vivia nas zonas rurais, permaneceu no tradicional regime de autoconsumo da aldeia camponesa.
Muitos centros urbanos da Antiguidade, notadamente os da Mesopotâmia, tornaram-se sede de poderes imperiais. A população desses centros (Nínive, Babilônia, etc.) compunha-se, em boa parte, de trabalhadores escravizados, trazidos das regiões submetidas, sobre os quais recaía a fabricação de bens de consumo suntuário e de obras monumentais, que exigiam deslocamento de enormes quantidades de madeira e blocos de pedra, além de metais. Eles próprios só consumiam o mínimo vital que lhes era distribuído por seus donos, que em troca lhes consumiam as forças.
Diferentemente dos Estados imperiais que a precederam, Roma manteve, mesmo no auge de seu poderio, o princípio da cidadania para sua população. Os proletários constituíam a classe mais pobre do Estado romano; nada possuíam além da liberdade jurídica que lhes permitia dispor do próprio corpo, carecendo de auxílio dos poderosos para sobreviver. Eram úteis à coletividade pelos descendentes que deixavam (proles, em latim).
No final do primeiro e no início do segundo século de nossa era, quando os habitantes de Roma, esquecidos das virtudes de seus antepassados, interessavam-se exclusivamente pelas satisfações vulgares que os imperadores lhes proporcionavam, o poeta satírico Juvenal constatou que lhes bastavam “pão e espetáculos circenses” para que se mantivessem submissos. A fórmula de Juvenal (panem et circenses) atravessou dois milênios, graças à ambiguidade ideológica de sua ironia: para os defensores da causa do povo, ela denuncia a capacidade corruptora do poder político; para os elitistas, ela conforta a tese arrogante de que a plebe é sempre subornável. Manteve-se também graças à força evocativa da sinédoque: barriga cheia e divertimento garantido asseguram o conformismo social.
Nem os grandes deslocamentos de povos e a sucessão de impérios que abalaram a Eurásia desde a Antiguidade, nem as Grandes Navegações e as conquistas ibéricas dos séculos XV e XVI, que marcaram o primeiro ciclo de expansão mundial das potências europeias, alteraram substancialmente o modo de vida da grande maioria da população — o regime de autoconsumo da aldeia camponesa. Foi na Inglaterra, a partir do século XV, que a aldeia camponesa, com suas culturas de subsistência, começou a ser suprimida pela aristocracia rural (os landlords). Atraídos pelos altos lucros do comércio europeu de lã e de trigo, os lords recorreram aos chamados cercamentos (enclosures), para ampliar as áreas consagradas à criação de carneiros e à plantação de cereais. A célere expansão da agricultura, passando-se a produzir para o mercado exportador, apressou a supressão dos direitos tradicionais das comunidades de aldeia e a expulsão dos camponeses. Separados pela força da terra de onde tiravam os alimentos e outros bens de consumo indispensáveis, relegados ao sombrio destino de vagabundos sem-terra, eles foram engrossar os batalhões de miseráveis de Londres. O filósofo Thomas More, que presenciou, no século XVI, o avanço desse processo perverso, comentou ironicamente que a Inglaterra era um estranho país, onde os “carneiros devoram os homens”.
Ao longo dos séculos XVI e XVII, a forte resistência dos camponeses aos cercamentos levou a monarquia inglesa a tentar freá-los, em nome da ordem pública. Mas a chamada Revolução Gloriosa (burguesa), de 1688, liberou amplamente a mercantilização da agricultura, pondo fim às intervenções do Estado para atenuar a miséria social. A produção agropecuária para a venda asfixiou gradualmente o autoconsumo camponês. O efeito direto e imediato da expulsão dos camponeses foi criar uma imensa massa de famélicos despossuídos, separados da terra, que até então lhes proporcionava as condições objetivas de existência, e reduzidos à condição de proletários.
Condição historicamente indispensável para o advento das relações capitalistas, a mercantilização da agricultura não se confunde, no entanto, com a transformação capitalista da economia, como bem mostrou a historiadora marxista Ellen Wood. O auge dos cercamentos ocorreu nos séculos XVI e XVII, mas o modo de produção capitalista só se configurou na segunda metade do século XVIII, quando os detentores de capitais, até então investidos no comércio e na usura, se apoderaram dos meios de produção e passaram a recrutar as massas de famélicos despojados da terra para trabalharem em suas manufaturas em condições atrozes. O salário miserável que estes recebiam mal permitia o equilíbrio metabólico entre a energia que dispendiam na produção manufatureira e o consumo dos bens indispensáveis à reposição de suas forças e, portanto, à preservação de sua vida.
A expansão mundial das relações capitalistas conferiu a forma de mercadoria ao conjunto de bens e serviços que compõem o ciclo econômico global. Essa mercantilização generalizada não afeta, porém, alguns dos bens mais essenciais, que são gratuitos e acessíveis a todos: a luz e o calor solar, o oxigênio que absorvemos treze vezes por minuto, etc. Mas os demais bens essenciais (alimentos, moradia) passam pelo mercado, condenando à miséria e à mendicância os que não podem comprá-los.
A fenomenologia do consumo é um tema vastíssimo, que envolve economia, sociologia, história, ética e psicologia. Ele proporciona dois níveis fundamentais de satisfação: das necessidades orgânicas vitais e daquelas criadas pelo que chamamos “civilização”. As do primeiro nível, obviamente condicionadas pela fisiologia, compõem, em qualquer situação histórica e condição social, a “cesta básica” do consumo universal. As do segundo desdobram-se em bens complementares, que melhoram as condições materiais de existência (equipamentos domésticos, etc.) e em bens mais elaborados, destinados ao consumo de luxo.
No plano existencial, é decisiva a conexão do consumo com a satisfação. Na raiz da noção de satisfação, como na de prazer, encontramos a ideia de limite, expressa no satis (bastante) latino. Satisfazer é fazer o bastante. Os filósofos da Antiguidade Clássica, de Platão a Epicuro, seguindo o critério da natureza das coisas, contrastavam a falta de limites dos desejos com a finitude das possibilidades de satisfazê-los. O “consumismo” dos ricaços contemporâneos ilustra essa insolúvel contradição: eles podem comprar o que querem, mas não podem ultrapassar os limites das satisfações possíveis.
Satisfação não é algo que imediatamente associamos ao mundo que se constrói a partir da prosa poética de Valter Hugo Mãe no romance de curioso nome As doenças do Brasil. Essa sensação de habitar um local ou momento em que estamos aparentemente protegidos do assédio de necessidades e impulsos; um tempo-local ilha, onde as contas cobradas pelo passado foram devidamente pagas e o futuro deixou de cutucar com sua demanda de movimento. Satisfação é tempo-local de solvência, curiosa como tema, pois essa solvência não tende a instar à escrita.
Impossível não pensar com Conceição Evaristo, no prefácio a As doenças do Brasil, que se trata de um livro de medicina, recendendo às obras catalogais que exploradores produziam a partir de observações deste pedaço lusófono da porção tropical do Novo Mundo. Impossível também não pensar que a doença é condição das mais contrárias à satisfação. Longe de tratado sanitarista, a obra é uma narrativa poética transcorrida na realidade do povo abaeté, denominação tupi para “homem verdadeiro”. A poesia da prosa de Mãe busca não descrever ou representar, mas conceber (possivelmente vibrando com o sobrenome artístico do autor) um mundo indígena nas palavras da língua portuguesa. Talvez daí um desconforto fundante do livro — algo que está na sua própria gênese enquanto escrita e não tem como escapar à sua leitura.
Honra, o herói do romance, é guerreiro sempre ferido, pois concebido do estupro de sua mãe abaeté por um invasor branco. Entre os seus, ele é o “feio branco”, que carrega no corpo a acusação de uma invasão que virá a inaugurar a profusão de doenças que o título nos faz lembrar. Os sábios da aldeia descobrem nele aquele que, podendo adentrar a realidade do inimigo branco, pode atacá-la para defender o mundo abaeté. Em um ritual, o guerreiro faz surgir em sua boca — “toca do espírito” — a língua do inimigo, e se toma de asco por sua feiura. É uma língua que ofende a realidade das coisas e dos bichos que rodeiam, que dá a eles nomes que são mais prisões que moradias.
Mas é nessa língua que habitamos, é nessa língua que lemos a poesia de Hugo Mãe, o prefácio de Conceição Evaristo, e nessa língua vão escritos os textos que compõem esta edição. Mais do que tudo, é nessa língua que a experiência abaeté é entalhada na própria obra. Não evadimos o idioma que habitamos, assim como não evadimos a pele que nos cobre, tal como Honra, lutando por seu povo, não deixa de ser o “feio branco”, o guerreiro cuja pele denuncia o outro que acerca e ameaça a existência daquela ordem, daquele mundo.
O autor nos informa, em texto que serve de posfácio, que a urgência do livro o atacou quando ele ouviu de um cacique anacé, de Fortaleza, as palavras: “vá e diga ao seu povo branco, que um dia chegou aqui para nos matar, que seguimos de braços abertos para o receber como amigos. Ensine ao seu povo que somos amigos”. Daí talvez a exortação que se repete no livro de que o inimigo seja trazido para ser educado a “ser inteiro na alegria abaeté”.
É belo o convite feito pelo cacique ao escritor. O livro se configura, então, como extensão desse convite a nós, leitoras e leitores. E essa “alegria abaeté” a que as personagens buscam trazer seus inimigos para “serem inteiros”, seria ela uma forma de satisfação? “No princípio, havia apenas a meditação do silêncio. Na presença do silêncio tudo era vazio e nada necessitava”, conta-nos a cosmogonia que se desfralda logo no início da narrativa. Desse silêncio sem necessidades se fez o ruído, se fez a imaginação, a imaginação da Divindade que fez tudo ser mais que verdadeiro. Surge o movimento. O ruído e a palavra ocorrem para que as coisas possam habitar, para que os humanos possam habitar, para que possam ser abaeté, o verdadeiríssimo humano.
E o mundo abaeté — suas ilhas — se estende por três mares. A partir do quarto mar, é o mundo de outros — tanto o branco cuja ameaça se aproxima quanto o negro que, fugido de uma fazenda onde era escravizado, tratado primeiramente como grotesco animal, é acolhido e passa a habitar, abaeté, o nome Meio da Noite. Para além dos quatro mares, é o desconhecido. A poética de Mãe, então, nos apresenta todo um mundo novo, com seus objetos e suas relações próprias vivendo em nomes que são próprios, de uma língua na qual o livro não está escrito, mas que precisa ser, por quem o lê, imaginada. A imaginação, como vimos antes, surge naquilo que é necessidade, naquilo que não existe para nós, mas que sabemos existir para outro e que nos falta. A língua que não é dita no livro, mas que é falada por seus personagens através do português de Mãe, o mundo que desvela-se nessa língua, o modo de vida — tudo isso é o que nos falta, a nós além do quarto mar; para nós, o povo dos três mares é o desconhecido, é um mundo que já habitou o espaço onde vivemos. É isso que nos falta, é aí que o livro é escrito, nesse espaço da imaginação.
Receio que minhas divagações não tenham ajudado a tornar o nome do livro em nada menos estranho. A primeira dúvida é óbvia: que doenças do Brasil são essas a que alude o título? Francamente, a concretude das doenças que foram trazidas pelos portugueses e que contribuíram para dizimar grandes contingentes das populações indígenas que aqui viviam não me parece uma resposta satisfatória, pois pouco temos referências a quaisquer doenças desse tipo na narrativa que transborda um mundo que não chegou a ser conhecido com o nome de Brasil. Eu me arrisco a entender como “doenças do Brasil” a falta a que aludi — a tristeza, a melancolia de nos sabermos herdeiros de passados que nos escapam, de mundos que não vivemos mas que, sem que o percebamos de todo, nos vivem, de palavras-moradias de paisagens que nos cercam, mas que não conhecemos.
A segunda dúvida que surge, inevitável: por que “Brasil”, esse nome posterior à realidade que o livro anima, atribuído a um espaço que só foi delimitado também posteriormente? Talvez o respondam o fato de o início do livro trazer trechos de Pero Vaz de Caminha, Frei Vicente Salvador, Padre António Vieira, Davi Kopenawa e Ailton Krenak — a linguagem que fundou o Brasil em seu início cronológico e a linguagem que o reinaugura modernamente com saberes ancestrais. Talvez o responda também um trecho que o autor deixou de fora da obra, mas que acrescenta em um posfácio: “por toda parte se chama Brasil. Do baixinho de uma árvore, mesmo raiz, até o pescoço mais alto, depois da copa, depois até do pássaro, mesmo que voando só na claridade, é chamado Brasil (…) Como se não fosse necessário nenhum outro nome. Entoaríamos Brasil e isso seria infinito de significados. O Brasil, coisa tão ávida”.
O Brasil, fundado na língua portuguesa, pela presença portuguesa, reimaginado por Valter Hugo Mãe e tantos outros ainda na língua portuguesa, não se furta a resgatar os mundos e as línguas que deram e continuam a dar morada a tantos de seus espaços, os mundos e as línguas que o fazem plural. O português, parece crer Hugo Mãe, é lábil o suficiente para convidar mundos e cosmogonias, poéticas outras. Uma satisfação que não extingue as necessidades que acendem a imaginação, mas que as faz fervilhar para que sejam algo mais que doenças.
Escrevo a partir de uma perturbação provocada pela leitura de A história de O., clássico erótico assinado por Pauline Réage. A personagem O., após se submeter a todo tipo de flagelo sexual em uma sociedade secreta de homens sediada em castelo nos arredores de Paris, alcança, fora dali, na relação com as pessoas em sua vida cotidiana, um tipo de integridade. Parece inusitado que tal indiferença soberana se coadune com as humilhações sofridas por ela durante as temporadas no castelo. No entanto, uma vez tornada — por vontade própria — prisioneira e objeto da crueldade daqueles homens, o efeito de sua fantasia sexual, praticada com ascese, não é a degradação, mas, surpreendentemente, a retidão.
A certa altura, constata o narrador da história sobre O.:
“Admirava-se de que ao ser prostituída viesse a ganhar em dignidade e no entanto tratava-se de dignidade. Sentia-se como iluminada por dentro e via-se, no seu modo de andar, a calma, e no seu rosto, a serenidade e o imperceptível sorriso interior que se adivinha nos olhos das reclusas.”
Uma questão logo me veio: O. atinge essa dignidade por meio do sexo — mesma matéria a partir da qual Freud erigiu seu saber psicanalítico, descrevendo, contudo, uma economia cerrada entre a vida psíquica e a vida em ato, sustentada exemplarmente na definição de pulsão:
“Conceito fronteiriço entre o anímico e o somático, representante psíquico dos estímulos oriundos do interior do corpo que alcançam a alma, uma medida da exigência de trabalho imposta ao anímico em decorrência de sua relação com o corporal”.
Em outras palavras: o corpo quer, não faz (porque não deve, não pode) e, logo, enche a cabeça, que precisa ser esvaziada na forma de palavras ditas em livre associação no setting analítico.
Além disso, a pulsão sexual é caracterizada por exercer uma força constante (konstante kraft), como uma fonte cuja água não para de jorrar. Para Freud, ou a desviamos e encontramos caminhos para ela correr ou fechamos sua passagem, dois destinos, entre outros, aos quais deu respectivamente os nomes de sublimação e recalque. Pela primeira via, a da sublimação (segundo ele, a mais nobre), ao inibir a meta, isto é, não passar a fantasia ao ato, utilizamos a energia sexual (libido) como móvel de nossos contributos para a cultura ou a civilização; pela segunda via, a do recalque, produzimos sintomas neuróticos. Freud deixou, no entanto, de considerar outro destino possível, o transbordamento da água, pois a economia que regula sua teoria está assentada na premissa de que se deve evitar o dilúvio.
Algumas décadas depois, o francês Georges Bataille — leitor de teoria psicanalítica, analisado por anos e aparentado de Jacques Lacan —, deteve-se diante da inundação, produto dessa água abundante que não cessa de jorrar. Pensando também a partir de uma lógica econômica, ressaltou, com sua noção de dispêndio, a função do gasto inútil, do excedente, da perda, do luxo, do supérfluo — justo a incontinência considerada nociva ao projeto civilizacional. Freud não considerou a via do derramamento digna de compor o mapa de sua análise da psique humana, até porque elaborou seu saber a partir de corpos recalcados, como os das histéricas, por exemplo, cujas reações somáticas respondiam a exigências de uma cabeça cheia. Mas e quando a seta da pulsão atinge o alvo (ou a meta)?
Dessa vida psíquica que opera com alguma autonomia em relação à vida experimentada no corpo poupa-se precisamente, entre outros, o ato sexual — aquilo que no seio da coletividade está desde sempre sob resguardo e cuja força indômita temos que destrinchar na análise, declinar em palavras, elaborar. Ao fim, supõe-se com isso atingir alguma saúde mental, a “cura”; ou, poderíamos também dizer: a tal indiferença soberana. Pois não é justo aí que chega O. pela via contrária, revirando o interdito do sexo, gastando-o em excesso? E então: se o corpo quer e o corpo faz, para onde vai essa água que derrama? E como fica a cabeça, esvazia-se? Já é um sinal. Outra dinâmica se instala para a suposta “cura”: o corpo experimenta em ato a fantasia e a cabeça responde com sensações, apenas. Aqui, não se trata de análise. Trata-se de forjar um estado de espírito alheio à desmontagem de tais sensações por meio de palavras para eventual elaboração — não, O. estava inteira, indivisível, opaca, silenciosa, anterior ao verbo.
Se a fantasia pertence ao terreno fértil da vida psíquica, O. a coloca em ato, vive-a no jogo; no caso, o jogo erótico com seus algozes – ela, a vítima – no castelo de Roissy. Para Johan Huizinga, em seu célebre livro Homo ludens, o jogo (sua representação), mais do que realidade falsa, “é a realidade de uma aparência: é ‘imaginação’, no sentido original do termo”. Ele também aproxima as características do jogo às do rito e avança:
“A representação sagrada é mais do que a simples realização de uma aparência, é até mais do que uma realização simbólica: é uma realização mística.Algo de invisível e inefável adquire nela uma forma bela, real e sagrada. Os participantes do ritual estão certos de que o ato concretiza e efetua uma certa beatificação, faz surgir uma ordem de coisas mais elevada do que aquela que habitualmente vivem (…) seus efeitos não cessam depois de acabado o jogo; seu esplendor continua sendo projetado sobre o mundo de todos os dias, influência benéfica que garante a segurança, a ordem e a prosperidade de todo o grupo até a próxima época dos rituais sagrados”.
Esse fragmento dá a pista da resposta que busco para a improvável dignidade lograda por O. após tanta humilhação. Já sabemos que sua submissão é voluntária e, portanto, realização de uma fantasia posta em ato no jogo erótico. Huizinga lista ainda algumas qualidades atribuídas ao jogo, que podemos aproximar do que se passa dentro dos muros do castelo em Roissy. É preciso, destaca o pensador holandês, um espaço delimitado para sua realização; espaço que contribui para a criação também de um tempo fora do tempo produtivo. Nesse espaço-tempo intervalar — apartado da vida “real”, alheio aos tributos da civilização, desconhecedor de noções como vício e virtude, com suas próprias leis — O., apesar de vítima, vive com disciplina e liberdade sua fantasia, resguardada do jugo da razão e da moral.
Mas se esse castelo é um santuário pagão, que rito é esse que ali se passa? Qual mito encenam e reatualizam? O mito da cabeça vazia. Do acéfalo. Da desrazão. Do descentramento do ser-humano. Do dispêndio abundante e sem sentido da natureza. Dos frutos jamais colhidos que apodrecem no chão. Do sêmen desperdiçado. Da não produção de vida. Quase disse “da gratuidade do prazer”, mas ali tampouco há prazer, nem da parte dos algozes, menos ainda de O. Alguma satisfação sadomasoquista? Talvez, mas pouco provável. Ao se oferecer em servidão voluntária àqueles homens, que lhe enfiam os paus por seus buracos — seus orifícios deveriam estar sempre abertos e à mostra para o pronto descarrego de seus senhores —, O. cumpria com rigor sua função de vítima expiatória. Fora do castelo, seu corpo ostentava os ferimentos dos chicotes (havia vários tipos deles), as próteses que lhe alargavam o ânus e lhe apertavam a cintura, sua pele ardia. Como uma santa imantada, carregava seu esplendor.
Era um semblante, um espectro, despersonalizada, vivia indiferentemente às leis e aos costumes do cotidiano, pois seu corpo estava desafetado, marcado na pele, tanto na superfície, com cicatrizes, como por sensações de dor que nela perduravam. Havia sempre um incômodo. Eugenio Barba, no tratado de antropologia teatral A canoa de papel, atribui a certo incômodo, que causa uma “alteração de equilíbrio” no corpo, a pré-expressividade da presença teatral. Ou seja: a partir desse incômodo, o corpo não relaxa; ainda que parado, calado, produz presença, se expressa. Isso se deve ao que chama de sats: “impulso de uma ação que ainda se ignora e que pode tomar qualquer direção”; uma espécie de energia concentrada pronta para ser descarregada com força e precisão. Acontece que O., em sua vida ordinária, parece reter essa energia acumulada no corpo; ela é toda vibração. Como um ícone, uma escultura, uma obra de arte significante, sua aparência e seu estado de espírito irradiam a dor e a lassidão duradouras impressas em sua pessoa — carne e espírito — durante as temporadas no castelo-templo.
Quando se recusa o papel de artífice da civilização, quando não se constrói canais, diques, lagos e outros engenhos para designar a “boa” direção para a abundante água que não cessa de jorrar, ela transborda, abre caminhos sinuosos, sulca a terra, rola pedras, cria vales, penetra no solo, acumula-se nos lençois freáticos (uma possível topologia geográfica para o inconsciente), irrompe, novamente, em olhos d’água, encharcando a superfície. O., ao deixar a água de seu corpo correr, integra-se ao natural, a seus cursos insuspeitados, esvazia a propalada cabeça ocidental, torna-se árvore que se alimenta de seu próprio líquido, redonda, como seu nome O.; petrifica-se, após, senhora de cinquenta mil anos, mineral, inorgânica, escultural, artifício natural — resplandecente.
A satisfação confunde-se com o atendimento de uma necessidade qualquer, material ou espiritual, com a exaustão do desejo. Como uma medida subjetiva da eficácia de uma ação em direção ao mundo, a satisfação é quando o ser encontra o seu lugar e o seu limite. Que os sujeitos estejam fora dos seus respectivos lugares, como um exército de trabalhadores famintos e carentes daquilo que define a sua humanidade, tem enorme poder de subversão. A revolução certamente corresponde a um deslocamento na forma que se apresenta a satisfação até então. Quando Deus condena o homem ao trabalho como única via de satisfação das suas necessidades fora do paraíso, impõe-se a metáfora de que o próprio mundo só existe como coisa apropriada, ao passo que tudo o mais que circunda esse gesto só existe como potência. Se parece óbvio que o mundo que habitamos é fruto do trabalho, não é tão claro como os nossos desejos, pelo tanto de subjetividade que ainda carregam, se metamorfosearam em coisas. Entre uma coisa e outra, situa-se um conjunto de práticas fetichizantes, e, se aparência e realidade coincidissem, todo conhecimento sistemático seria desnecessário.
Gosto do caminho explicativo que uma dupla de biólogos chilenos (Maturana e Varela, em A árvore do conhecimento) encontraram para explicar o princípio geral da vida: acoplamento. Da molécula mais elementar às formas superiores de vida, a necessidade de acoplamento move os viventes em direção a seus semelhantes ou àquilo necessário para mantê-los vivos. E a satisfação é exatamente atender a essa necessidade de movimento em direção ao outro, visando atender carências de qualquer tipo, sejam materiais ou simbólicas. E como vivemos através de vários acoplamentos, o ser jamais existe isoladamente, visto que traz dentro de si a própria forma como deve agir diante do outro, a sua cultura do acoplamento. Assim, a satisfação é um estado passageiro na luta pela vida, se deixamos de lado sua idealização como estado permanente, próprio das ideologias que prescindem da matéria como ponto de partida e de chegada do conhecimento.
Na vida erótica humana, por exemplo, o orgasmo é denominado, no idioma francês, petit mort — aquele estado passageiro do qual “voltamos” após a satisfação do acoplamento que justamente suprimiu nossa individualidade por um instante. Sem dúvida, a forma humana de existir produz acoplamentos simbólicos no âmbito da própria cultura, como o êxtase diante de uma música, de um poema ou de um alimento preparado com esmero incomum. A incompletude é evidente, e a imaginação, que permite ensaiar formas de satisfação humana, antes mesmo que se materializem, é já uma forma sua. A satisfação imaginada move o vivente, através de gestos precisos, em direção a seu objetivo.
No seu livro pouco difundido, The Descent of Man, Charles Darwin desenvolveu o estudo dos fundamentos materiais da moral a partir do conhecimento da seleção sexual em meio a um grande número de espécies, nas quais os machos, para conquistarem a atenção da fêmeas, desenvolvem atributos visuais, às vezes transitórios, que representam desvantagens competitivas notórias — como plumagens que dificultam seu mimetismo ou movimentos em meio à floresta, ou galhadas, como nos cervos — numa espécie de “sacrifício de si” em prol da reprodução, sendo ainda que a disputa entre os machos não significa necessariamente a eliminação de um deles, mas a classificação hierárquica entre eles no acesso à fêmea. Ao conseguir “contrariar” o aspecto eliminatório das relações que se dão na natureza, o homem pode aprofundar seu alcance, desenvolvendo instintossociais que se sobrepuseram à eliminação dos mais fracos, preservando-os. Assim, toda sorte de simpatia, afinidade ou amor encontrou condições materiais de se desenvolver, escapando da lógica eliminatória e criando novas condições de satisfação.
A imersão na cultura humana faz da satisfação uma experiência mediada pelas regras e pelos valores que a comunidade logrou fixar como obrigatórios para todos em um determinado tempo e lugar, o que já a torna uma dimensão variável da vida. O que chamamos “costume” encerra em si essa variabilidade que expressa satisfação. Marcel Mauss, por exemplo, pôs-se a estudar as técnicas de uso do corpo, ressaltando que somente um inventário total, percorrendo todas as culturas, nos permitiria traçar o arco de possibilidades de uso do corpo humano. Há formas de nadar, de caminhar, de amar, de comer que, em conjunto, nos permitem contemplar a obra humana e detectar as formas de satisfação das necessidades que a evolução histórica dos povos permitiu surgirem.
Assim como Mauss fez com as técnicas do corpo, podemos eleger outras perspectivas que correspondam às formas de satisfação de outras necessidades, ainda que brotadas da fantasia, desenhando o repertório do humanamente possível. Se entende, desse modo, como o encapsulamento da satisfação de qualquer necessidade na forma de mercadoria corresponde, na história humana, a um momento empobrecedor, capaz de restringir os limites de expressão do humano apenas àqueles domínios presididos pelo capital. Levada ao mercado, a lógica eliminatória ressurge, e não é por outra razão que a economia política clássica pode se utilizar da “seleção dos mais fortes” [sic], que Darwin explorou como “seleção dos mais aptos” em seu A origem das espécies, criando a impressão de que o genial cientista não passava de um legitimador da concorrência e da competição eliminatória típica do capitalismo. No plano mais geral, teremos a comunidade se desenvolvendo através de práticas colaborativas, ao passo que as relações externas poderão seguir nos moldes da competição eliminatória, como a guerra e o saque. Na antropologia de Darwin, a satisfação social será o nome de um imperativo, ao passo que suas modalidades expressarão as condições sob as quais se dá o acoplamento, conferindo ao humano um modo específico de ser.
Vejamos, como exemplo, o gosto humano como a satisfação que se forma no encontro de uma subjetividade com algo que lhe é exterior, como acoplamento que vai além dos limites percebidos no instante mesmo da apropriação. Desta, por sua vez, só se acerca o sujeito na crença de que o gosto lá se abriga, porque dele tem uma antevisão que se formou em experiências similares, através de lampejos e da convicção de que ele existe de forma abstrata, independente da experiência, visto que é indiferente à subjetividade. Assim, o gosto só pode se confirmar como algo alheio ao sujeito, anterior a ele, embora só através dele possa existir aqui e agora. Uma manga doce e agradável só existe no seu consumo, embora antes disso já estivesse suspensa na mangueira, indiferente ao seu consumo futuro. Se a gostosidade compõe o conceito de manga, é porque mais de uma pessoa a confirmou, como consciência de uma sensação abstrata.
Esse gosto em repouso atrai à satisfação os sujeitos que, a rigor, não o conhecem na sua concretude e por enquanto só como conceito. O gosto da manga compõe-se da experiência concreta orientada pelo conceito originando uma convergência, sem contradições e em concordância consigo mesma. Na multiplicidade dos sujeitos que gostam de manga podemos assim surpreender “gostos do gosto”, multiplicando ao infinito os problemas de seu reconhecimento como “manga”.
A ideia de que a satisfação de uma necessidade cria outras necessidades nos coloca diante de uma insatisfação permanente como móvel da ação, de algo que dirige o homem em direção ao mundo exterior. E nesse movimento se abriga o gosto abstrato e sem identidade, em concordância formal consigo mesmo como mera necessidade do próprio movimento que, na sua execução, satisfaz. Seja na caça ou na pesca, aí se aninha a necessidade de suprimir a fome como gozo. Este, portanto, será o sinal de que aquela foi satisfeita, dando contornos à atividade gozosa como o acoplamento com o mundo.
Fascinar, encantar e atrair são os sinônimos que o dicionário reserva para a sedução. Será com Don Juan, de Tirso de Molina, que o século XVI apresentará a sedução associada ao dom de iludir com falsas promessas, de modo a, por fim, ofender a virtude feminina que repousa na virgindade. A psicologia logo definirá a “síndrome de Don Juan” como uma compulsão em que o objetivo não é propriamente o sexo, mas o processo de conquista, o cortejo sentimental, resultando em relacionamentos pouco duradouros. Distinto é o sentido que se pode encontrar no domínio da biologia, como comportamento e alteração física que tem por finalidade produzir a vida, sem que aí se esconda um propósito de transgressão.
Com efeito, se há uma história natural da sedução, ela começa entre os protozoários, no período pré-cambriano, quando estes seres desenvolvem a capacidade de se alimentar conduzidos pelas cores das presas, isto é, pelo carotenoide presente nas microalgas (como nos lembra Claude Gudin, em Une histoire naturelle de la seduction). Essa teoria biológica nos leva em linha reta às explicações darwinianas sobre o dimorfismo sexual, fenotipicamente distinto, como são faisões, pavões, perus, galos da serra e tantas outras espécies, de insetos a mamíferos, inclusive o homem. O notável, porém, é que essas diferenças entre os sexos se manifestem, muitas vezes, pela presença copiosa das cores e formas, combinadas e expressando o que não titubeamos ao considerar beleza. O poder de atração da beleza, de qualquer tipo, podemos considerar um fenômeno circunscrito à lógica da sedução. As manifestações naturais do belo nos fazem suspeitar, por outro lado, que sua derivação moral nada mais seria do que o acoplamento do juízo humano ao reconhecimento de formas vivas, a despeito de qualquer teoria estética.
Seja como for, outra descoberta extraordinária de Darwin, ao estudar a seleção sexual, seria o fato de certas espécies serem capazes de conformar o mundo circundante, objetos naturais, à própria lógica de sedução. Não seriam, assim, apenas os homens capazes de produzir uma sorte de “joalheria”, de modo que o próprio Savarin, ao estudar a gastronomia, identificava em espécies como a baunilha uma finalidade (conferida por Deus) de embelezamento da comida, à maneira que a coqueteria embelezava as mulheres com o fito da sedução. A “elegância afetada” das mulheres seria, pois, um momento do ritual do acasalamento, assim como o embelezamento da baunilha é do ritual gastronômico. Ambos, atendendo aos desígnios de Deus, conforme Savarin, garantem a reprodução tanto do indivíduo como da espécie.
A hipótese de Savarin, ainda que deixemos de lado o socorro que busca em Deus, não deixa de colocar a questão instigante, relativa a uma harmonia entre espécies animal e vegetal, como um terreno de desenvolvimento da sedução. Essa questão é evidentemente anterior ao desenvolvimento das ciências morais, ao longo do século XVIII, conforme seu enfoque. Assim, e num sentido a esclarecer, a formação do gosto seria, de algum modo, tributária da estética naturalizada, com vistas à sedução. A essa altura, a sedução, enquanto atração exercida por um objeto natural, exterior, seria ela mesma uma forma de subordinação do vivente, em tudo que possa parecer uma escolha sua, às determinações que suprimem qualquer ilusão de alternativas. Os estudos de Matti Chiva sobre o atavismo dos bebês diante do doce e do amargo indicam determinações da mesma natureza que a predileção pela baunilha.
Certamente os modos como as culturas se apropriam dos “dons naturais” das coisas que possam ser tomadas como alimentos é o ponto de partida de qualquer antropologia da alimentação. É preciso chegar à pimenta, por exemplo, antes de conhecer a tolerância desenvolvida por uma determinada cultura à sensação que provoca, de modo que parece existir um atavismo anterior à calibragem cultural da sua intensidade. Qualquer dimensão física do homem, é sabido, pode ser apropriada e moldada pela cultura, de modo a promover as formas concretas de acoplamento do animal humano ao meio. A identidade sem conteúdo, indeterminada e abstrata, expressa a ausência de contradição ao mesmo tempo que a concordância formal consigo.
À mercantilização dos frutos do trabalho humano corresponde a mercantilização da própria satisfação e do desejo. Antes mesmo do acoplamento ou da satisfação, o desejo, pegajoso, toma forma e banha o mundo, encarnando nas coisas. Alienado do sujeito, passa a comandar seu trabalho presente e futuro, à medida que se torna prisioneiro de outros produtores dos objetos de satisfação, agora só acessíveis pela troca. Desse modo, e como carência, comanda todos os gestos de consumo consumíveis e, pois, produtivos. Essa centralidade da economia será própria do capitalismo, visto que, em sociedades anteriores, desejo e satisfação materiais podiam surgir e serem satisfeitos no bojo de outras instituições que não o mercado, como a religião e a família, conforme bem demonstrou Karl Polanyi. Ora, as funções vitais do mercado terminam mesmo por subordinar as demais instituições, fazendo do desejo e da sua satisfação meros sinônimos de mercadorias. Essa forma ardilosa de existir, à medida que as coisas escondem o trabalho humano que as trouxe à luz, acabam por absorver o próprio sujeito através da troca. Não à toa, Marx fazia blague dizendo que, do capitalista, o capital necessitava apenas da alma.
Desejos que contrariem essa lógica ensejarão novas formas de satisfação, quiçá antagônicas e disruptivas. O desejo dos despossuídos, por exemplo, conforme o Manifesto Comunista de 1848. Ou, num plano simbólico, dos artistas antissistema, ontem e hoje.
Enquanto sentia o xixi respingar no verso de suas coxas, Martina lamentava a depilação que fizera no dia anterior, movida por uma mistura de insegurança e desconhecimento a respeito da etiqueta daquele universo que estava prestes a desbravar. Deslizou a polpa do indicador e do médio de sua mão esquerda pelo púbis, subiu e desceu o monte de Vênus com a lisura da pele a lhe estranhar o tato. Pareceria antiquada? Demodê? Vislumbrou no espelho sobre o balcão à sua frente as dúvidas que lhe mordiscavam a confiança. Aquele rosto, que sentada no vaso sanitário rosa-bebê-anos-70 Martina conseguia enxergar dos lábios para cima, contrastava em tudo com o da confiante doutora especialista em literatura latino-americana feminista, presença garantida em qualquer evento a respeito do tema no país. Mas ela não estava ali para um congresso, sorriu. Quantos anos haveriam de ter se passado desde a última vez que o peito repicara naquele ritmo? O gelado da aliança na pele lisa de sua intimidade insinuava 25, a justa medida da falta de interesse de Lauro. Despiu-se do ouro e jogou-o dentro da bolsa, que repousava aberta sobre as torneiras do bidê tornado vaso, de onde cinco lanças-de-São-Jorge se esticavam em meio ao musgo e suculentas em seu afã de tocar o forro de gesso. Deveria ter tirado antes a aliança? De fato, não conhecia os preâmbulos daquele novo sacramento. Como fazia Lauro? Tão cuidadoso, nunca esquecera sobre a pia ou console do carro o anel dourado com o nome dela gravado. Guardava nos bolsos das calças de alfaiataria, sempre tão bem passadas, ou dos paletós de linho, seus preferidos mesmo no inverno? Ou será que colocava na carteira, junto da foto da filha ainda criança sorridente sob o sol de Ubatuba? Não, não era momento de pensar nisso. Não queria trazer Lauro àquele banheiro, àquela situação. O marido já ocupava espaço demais em sua vida e o novo rito de que comungaria não deveria ser mais um sob seu jugo. Enxugou-se com o papel higiênico, lamentando aquele bioma todo no bidê e a ausência de uma ducha higiênica. Não sabia o que seria de suas vontades nos últimos anos se em casa não tivesse uma. Olhou para o box, mas receava causar má impressão caso ligasse o chuveiro. Quando ainda cintilava algo no intervalo entre seus corpos, Lauro gostava que tomassem banho juntos. Martina também. Gostava em especial da pele mal enxuta que lhes ressaltava o desejo, feito fruta fresca na barraca da feira. Sorviam o sumo um do outro até o fastio. Havia também a dormência no polegar do pé direito, preâmbulo da tremedeira que logo lhe tomava pés, pernas, joelhos, coxas e quadris e que angiologista nenhum foi capaz de diagnosticar. Lauro chamava de mal-de-tesão, ela gostava, afastando um tanto a preocupação com o histórico de doenças do coração na família. Mas isso tudo era retrato antigo, Martina mal podia recordar seus matizes. Pôs-se de pé sobre o ladrilho, rosa como o restante da cerâmica do banheiro, e subiu a calcinha, que, num sopro de ousadia, logo desceu novamente e enfiou no mesmo lugar que a aliança. Aquilo haveria de ser uma boa surpresa. Desceu o vestido, as mãos fazendo as vezes de ferro de passar. Gostava daqueles vincos no lugar e de como lhe caía bem o azul-pastel da viscose. Encarou-se no espelho e com as mãos arrumou os cabelos. Conservaria ainda os traços que, anos antes, Lauro não cansava de elogiar? A notificação na rede social, a mensagem privada, a conversa cheia de emojis de coraçõezinhos e sorrisos, o convite para tomar um vinho vindo de alguém com quem mal trocara meia dúzia de palavras no aniversário de uma amiga e que agora se lamentava por ter demorado tanto a aceitar… isso tudo não haveria de ser indício de que, sim, a beleza que o marido via e capturava com sua Yashika ainda estaria ali, mesmo que, talvez, escamoteada entre as camadas de insegurança que se assentaram com o passar dos anos feito pó nos móveis de um lar negligenciado? Foi na paulatina escassez de vontade da lente de Lauro que Martina leu os primeiros sinais de que algo se perdera. Estalou a língua, tentava mandar ralo abaixo a presença do marido junto com a água que lhe refrescava as faces, mas o hábito cobra seu preço. Respirou fundo. Enxugou os respingos na bancada de granito branco macaúba com as mãos, percorrendo os veios da pedra gelada com os dedos antes de revirar a bolsa sobre ela e encontrar o batom drama-nude que lhe tingia os lábios. Retocou. Alguns beliscões nas bochechas para atiçar a cor que o vinho tinto já lhes insinuara. O coração retumbava, os cabelos eriçados na nuca. Se cavoucasse com afinco aqueles sinais, encontraria uma ponta de culpa talhada nos tenros anos de sua criação cristã. Mas estava resoluta: ao abrir aquela porta, não haveria de reprimir desejo ou curiosidade. Mais do que merecer, devia aquilo a si mesma, dizia-lhe o rosto resoluto no espelho. Era justo, depois de tanto tempo, que também pudesse se dar ao luxo de viver algo diferente, uma aventura, talvez. Encolheu e esticou os ombros e o pescoço. Aspirou todo o ar daquele banheiro e atacou a maçaneta. Viu Aretusa no sofá a acompanhar cada passo seu, observando-a por cima dos ombros, taça de vinho firme entre os dedos de unhas curtas e bem cuidadas, volúpia entre os dentes. Martina, trespassada feito mártir, não pôde deixar de sorrir quando sentiu no polegar do pé direito o formigamento que um dia fora companhia tão frequente. Sentou-se ao lado da mulher e bebeu de sua taça o líquido que, naquele momento, era o único capaz de aplacar sua sede.
Há muitas formas de se soterrar uma cidade. Pompeia — a cidade soterrada por excelência — só se tornou eterna porque devorada pelas cinzas. Destruída não com um gemido, mas com um grito, ela resolveu ser para sempre. Invejo todas as pessoas que morreram em regozijo, notadamente o homem que morreu se masturbando. Morreram no clímax do prazer, no perfeito vértice da vida que ascende e que, segundo seguinte, decai. Copulando Eros e Tanatos, esse homem qualquer, essas pessoas quaisquer, há muito tempo, fizeram-se pedra e prazer. A mesma satisfação não pode ser encontrada nas cidades brasileiras.
Soterradas não pelas cinzas do drama natural, mas pelo concreto do mercado imobiliário, nelas o passado não se catapulta para o Eterno, sendo, ao contrário, devorado pelo mesquinho presente. Lá é a memória que mata a vida, gerando o gozo da eternidade, enquanto aqui é a vida que mata a memória, solapando as delícias de se olhar para trás. Se é verdade que a memória não reside apenas na matéria, também é verdade que ela opera como um véu que pousa em encontros fortuitos do corpo com as coisas. Em momentos particulares, nosso olhar olha de novo e vê em prédios, praças, cais e torres o que um dia fomos, antes de sermos. Esse olhar reiterado, seja pelo dia a dia, seja pelos excepcionais reencontros, dá a escala de onde estamos. Quem não se lembra da imensidão de um quarto que, visitado após adulto, não passava de um cubículo? De igual maneira, revisitar qualquer espaço na cidade que nos toca e emociona é recalibrar nossa noção de si mesmo, corpo-distância, mas também corpo-memória.
Por isso que construir sobre nunca é inocente. Cada vez mais, construir no Brasil tem se tornado destruir. Foi-se o tempo do otimismo desmesurado do laboratório americano, do continente como experimentação das ideias produzidas alhures, conquista, desbravamento, terra virgem. Mas se de um lado nossa terra nunca foi virgem, e muito menos descoberta, por outro a consumação do tal laboratório através de experiências urbanísticas como Brasília fez da utopia distopia, de tal forma disruptiva e longe dos sonhos de progresso que ficamos até hoje atônitos tentando entender o que aconteceu. O sonho tornado real ao alto custo de trabalho explorado ao seu limite fez florescer uma realidade já em duas faces. De um lado, a nova capital, cidade planejada, poesia e razão, monumentalidade e vida quotidiana; de outro, as cidades-satélites que iam se construindo ao seu revés, cidades de improviso e às pressas, para abarcar um contingente crescente de trabalhadores da construção e de serviços que iriam nutrir o sonho brasiliano. A desigualdade nasce não como projeto, mas como condição sine qua non dessa colonização do planalto central.
Mas se, na nova capital, o verso se constrói em simultâneo ao seu reverso, na antiga capital, Rio de Janeiro, foi necessário apagar a memória dos tempos de escravidão. O Cais do Valongo, assim como as covas sobre as quais se erigiu o Instituto de Pesquisa e Memória Pretos Novos, foram soterrados pela nascente República como forma de negação do passado colonial e reinauguração do Rio como uma metrópole moderna, cosmopolita e em vias de industrialização. Tal como em nossa Lei da Anistia, que perdoava torturadores e torturados num gesto violento de sublimação da memória, a zona portuária carioca passou por um soterramento urbano que colocava a palmos do chão tanto a história dos negros escravizados quanto de seus algozes, produzindo, assim, uma amnesia seletiva. Ironicamente, foram as reformas do Porto Maravilha que desenterraram, meio sem querer, esses monumentos elididos. O gentrificador processo de “revitalização” (entre aspas, pois não podemos aceitar a narrativa de que ali não havia vida) do centro do Rio acabou por fazer reencarnar um passado traumático, mas também jogou luz a tantos outros passados que conviveram e floresceram naquela região. Apelidado há séculos como Pequena África, essa região é também o berço do samba, núcleo pulsante do Candomblé carioca e local de encontro dos negros fugidos e forros, estivadores, portugueses pobres, entre outros. No fim, a desejada revitalização ocorreu quando se resistiu, com atuação importante de arqueólogos e ativistas, a um novo ciclo de apagamento através da memorialização desses espaços e das histórias do corpo e da cultura negras na capital fluminense. Afinal, apenas uma ferida aberta pode cicatrizar.
Outra forma de memorializar é preservar o que já está aflorado. O trágico desabamento de parte do teto da Igreja da Ordem Primeira de São Francisco, em Salvador, exemplifica como mesmo um monumento às vistas no coração da cidade pode cair à terra. Ao lado dos diversos incêndios pelos quais passaram museus brasileiros nas últimas décadas, esse infeliz episódio dá forma ao mosaico da miséria de como a cultura material tem sido tratada em nosso país. O desinvestimento nesse setor, nos últimos anos, a generalizada crise econômica global, alinhados a um ethos de desvalorização do antigo no Brasil arrisca transformar-nos de uma vez por todas em um povo “condenado ao moderno”, como dizia Mário Pedrosa. Obcecados em negar uma ancestralidade pré-moderna (seja do Barroco, seja da arquitetura indígena pré-colombiana), continuamos a emular uma nostalgia pelo futuro que alimenta e ratifica um contrato de insatisfação com a memória e com a capacidade de fazer dela vida. Ao arruinamento de nossas igrejas e nossos arquivos, no entanto, temos respondido com mais ruínas. Não só monumentos têm sido deixados à própria sorte, como nossos arquivos — notadamente do caso da arquitetura — têm sido expatriados de volta à nossa antiga metrópole, Portugal. Hoje o país já não conta com os acervos de importantes arquitetos como Paulo Mendes da Rocha e Lúcio Costa, e parte do argumento para esse deslocamento é que aqui não teríamos condições de conservá-los adequadamente. Pelo risco de perdê-los para a falta de infraestrutura (argumento questionável), arrisca-se perder a carne mesma da nossa memória.
Mas se o que foi construído torna-se papel e vai embora, as novas construções também ameaçam reiteradamente soterrar o que lembrávamos de nossas cidades, muitas vezes com toques de sadismo. É o caso, por exemplo, de um novo condomínio na Zona Leste de São Paulo cujo panfleto anuncia o plantio de uma nova árvore por unidade vendida! O que o anúncio não informa é que essa nova árvore seria construída após o desflorestamento dos lotes pré-existentes para a construção desse novo residencial. Um residencial cujo urbanismo é feito, do muro para dentro, pelo departamento de marketing das construtoras, produzindo uma lista infinda de inutilidades condominiais que vão da garage band à quadra de squash; e do muro para fora pelo mercado imobiliário, gerando um sem-número de ermos urbanos nos entremuros dos condomínios. Contradição fundamental, o muro gera “segurança” ao produzir uma cidade cada vez mais antissocial e menos segura. As crianças deixaram de brincar nas ruas, entre outros motivos, porque não há mais ruas para se brincar. Novamente a consequência vira sua causa, e alimenta-se um ciclo de irrefreável paranoia que sempre encontra no novo a solução para os problemas que essa mesma paranoia ajuda a criar.
E não quero com isso substituir a nostalgia pelo futuro por uma nostalgia pelo passado. O problema é a nostalgia em si. Nostalgia como um retorno a um ideal que nunca existiu, independentemente de quando se tenha imaginado existir. Nem o passado deve ser um totem que nos imobiliza, nem o futuro deve ser um trator que nos apaga. Estar perdido não é sempre não saber para onde ir: é também não se lembrar de onde se veio. Ao fazer de nossas cidades anti-Pompeias, soterradas pela construção desenfreada de injustiças, apagamentos e perdas de memória, estamos morrendo com um gemido — de dor, e não de prazer.
“Esses homens que caçam que atiram e que matam Fazendo da morte esporte e lazer” — João Chagas Leite
Eu tinha oito anos quando um primo de meu pai chegou, acompanhado de dois amigos, para ficar uns dias em nossa casa. Naquela época, início dos anos 90, morávamos em Jaguarão, uma pequena cidade bem ao sul do Rio Grande do Sul, na fronteira com o Uruguai. Por vivermos longe do restante da família, ficava bastante entusiasmada em receber visitas, em especial quando havia criança junto. Não era o caso dessa vez, o que nem de longe tornava a vivência frustrante, afinal, hóspedes eram sempre bem-vindos!
Observadora, me pus a examinar aqueles homens. Eles pareciam pessoas normais na noite de sua chegada, mas foram acometidos por uma transformação na manhã seguinte, quando passaram a usar vestimentas esquisitas e a carregar armas, algo que eu só havia visto em desenhos animados, nas mãos dos vilões. Meu pai tratou de me explicar o que aquilo significava: os rapazes tinham vindo para nossa casa porque, em uma localidade perto dali, eles podiam praticar seu esporte, a caça a animais silvestres. Por isso a roupa camuflada e as espingardas — por isso a expressão de júbilo em seu olhar, eu soube muitos anos depois.)
Recupero essa pequena história, retirada de memórias longínquas que nem sabia que ainda estavam vivas, para abordar o gozo na teoria lacaniana. Fazer uma breve explanação sobre esse tema inevitavelmente nos leva a pensar em significantes como falta, desejo, satisfação ou a impossibilidade de alcançá-la. Assim, logo de início, fui acionada pelo óbvio, a imagem do Êxtase de Santa Teresa (1647-1652), célebre escultura de Bernini, que retrata a experiência mística de Santa Teresa d’Ávila ao ser trespassada por uma seta de amor divino, empunhada por um anjo.
Jacques Lacan foi profundamente afetado por essa obra, que se situa entre o escândalo e a espiritualidade e que, apesar de ser um símbolo do fervor religioso, tem forte apelo erótico. A santa, com seus olhos semicerrados e voltados para o céu, tem entre os lábios um pequeno sorriso, que deixa adivinhar um gemido. Das palavras da própria Santa Teresa, o escultor extraiu a inspiração para a expressão que Lacan acaba por nomear como gozo: “A dor era tão grande que me fez gemer; e, no entanto, tão extraordinária era a doçura desta dor excessiva, que eu não podia querer me livrar dela. Nenhuma felicidade terrestre pode dar um prazer assim tão grande. Quando o anjo tirou sua lança, senti um enorme amor por Deus” (Autobiografia de Santa Teresa d’Ávila, nomeada Livro da vida).
No seminário 20, traduzido no Brasil como Mais, ainda, Lacan remete seu público diretamente à estátua, afirmando que a santa goza, e não há dúvidas disso. O mistério que paira no ar fica por conta dos motivos de seu prazer, pois há algo além de amor e desejo nesse significante enigmático. Todavia, a essa altura de sua obra, Lacan não tarda a associar o gozo da santa à dor e a uma espécie de satisfação feminina. Nesse terreno, talvez estejamos um pouco mais familiarizados, seja pela noção de masoquismo feminino, seja por manifestações da cultura que seguem apontando para a mulher nesse lugar, entre o fetiche e o desejo de submissão.
A literatura e o cinema são campos repletos de exemplos dessa configuração do desejo feminino – um exemplo bastante atual é o filme Babygirl, em que a sexualidade feminina entra em cena com suas diversas camadas, das mais comuns às mais peculiares, do grotesco ao complexo, dando mostras de como a fantasia é inimiga do politicamente correto e, ao fim, do indomesticável. O gozo, portanto, tem ligação com o corpo e com o pulsional, mas distancia-se do puramente biológico. Pronto, entramos no campo do inconsciente!
Chegamos, então, à difícil missão de tentar definir a noção de gozo na clínica de Lacan, e para isso precisaríamos dizer algumas palavrinhas sobre como ela é variável, servindo a propósitos diversos ao longo de sua obra. Em um primeiro momento, apresentamos o gozo perdido, que, em última instância, se refere à angústia e ao traumático, também se aproximando da dimensão ética, uma insistência perene da teoria lacaniana. Para falar de uma forma um tanto freudiana, seria possível aludir ao que se situa além do princípio de prazer — aquilo que se recusa mas retorna, normalmente sob a forma de sintoma. Aliás, o gozo é um conceito interessante para dar conta daquilo que entendemos como ganho primário do sintoma, uma dimensão da qual falamos menos, uma vez que a clínica psicanalítica trata mais dos restos.
Para avançar nesse tópico, é importante compreender que o aparelho psíquico funciona mediante um processo econômico, buscando sempre as alternativas capazes de gerar menos desgaste e mais prazer. Nessa economia libidinal, o sintoma, por mais esquisito que pareça, pode trazer satisfação, ainda que também custe algo ao sujeito. Por isso mesmo, o conceito de gozo acaba sendo uma ferramenta conceitual das mais úteis para a escuta, pois nos leva ao caminho daquilo que perturba a polaridade simples entre prazer e desprazer.
Tentemos agora comunicar isso de uma forma mais simples: o gozo é aquilo do que o sujeito se defende, apesar de ser uma experiência impossível, uma vez que sua satisfação é mítica. Ademais, é interditado àquele que fala — essa é a formulação de Lacan, pois o gozo nos dá notícias de algo que não pode ser dito, situado aquém da linguagem e das palavras. O resíduo do desejo, de forma invertida, traz ecos do que seria o gozo, uma retomada daquilo que foi perdido. Assim, o gozo como um impasse da simbolização é um fenômeno de repetição, que se liga à pulsão de morte.
Mas todo esse linguajar sofisticado talvez pudesse ser resumido da seguinte maneira: somos todos sujeitos incompletos, e o desejo se move por sua relação com a falta – sem esquecer que, para Lacan, o desejo é o desejo do outro, mais especificamente daquilo que faz falta no outro e, por conseguinte, passa a fazer falta em nós. Dessa equação resulta uma satisfação sempre imperfeita, porque só possível parcialmente.
É no momento em que completo esse giro, na tentativa de estabelecer alguns pontos concisos sobre esse conceito denso e extenso na teoria lacaniana, que começo a me dar conta dos caminhos que minha lembrança infantil trilhou para ter insistido em mim, uma vez que traz notícias de um comportamento primitivo, momento no qual a linguagem está suspensa. O brilho no olhar daqueles homens pós-caça era o símbolo máximo do gozo que jorrara, mesclado com o sangue que escorria da carne dos bichos. A expressão de triunfo que estampavam em seus rostos, hoje sei, era o retrato daqueles que se sabem acima da lei, que, diante de sua frágil presa abatida, ignoram quão injusta era a batalha.
Em um salto no tempo, chegamos aos dias atuais, permeados por apreensão na relação dos sujeitos com a natureza, acossados que estamos todos por emergências climáticas. Então parece relevante salientar que falo de Porto Alegre, uma cidade que passou, em maio de 2024, pelo maior evento ambiental de sua história, uma inundação sem precedentes. Além do caos e do colapso vivido na época, essa ocorrência deixou um rastro de dor e destruição. Desde então, temos vivido com repentinos e repetitivos episódios de alagamentos, quedas de luz, falta de internet — fatos outrora raros e atualmente cotidianos, que impactam o trabalho, o lazer, a organização e o conforto.
Escrevo este texto em uma terça-feira do mês de fevereiro de 2025. São 15h, e os termômetros marcam 37ºC. Estamos na terceira bolha de calor do ano, e as previsões indicam que os próximos sete dias serão igualmente tórridos. O aquecimento global, que na década de 90 era anunciado por poucas vozes tidas como pessimistas, é hoje uma verdade inquestionável. Ainda assim, as queimadas seguem sendo realizadas em todo o território nacional, o lixo continua sendo descartado de forma irregular, a construção civil avança sem freios, a agropecuária continua degradando o solo, a energia permanece sendo utilizada de forma irracional. Tantos ataques nos levam a perguntar sobre o que acontece na economia do gozo que leva o homem a destruir o planeta que habita, a despeito de todos os alertas. Haveria algum prazer em consumir os recursos naturais de forma irresponsável, sustentando um ideal onipotente, narcísico e inconsequente? Essas são questões complexas e certamente não passíveis de serem respondidas somente pela compreensão psicanalítica, mas, se quisermos apostar em ideias para adiar o fim do mundo, como diria Krenak, é preciso promover um deslizamento da ideia do gozo fálico para o gozo da satisfação da crueldade — outra faceta humana, demasiado humana.
Epílogo
Após passarem três dias acampados para a prática de sua atividade, os caçadores regressaram. Naquela noite, minha mãe preparou um jantar para recebê-los, a despeito de seus pedidos, direcionados a meu pai, de que eles não retornassem no ano seguinte. Eu era pequena, mas lúcida o suficiente para perceber que aquela situação era incômoda para ambos, e torcia por um desfecho favorável, sem que isso significasse a ausência das sempre tão aguardadas visitas. Demorei a compreender o que havia se passado naquela noite para que jamais voltássemos a nos ver.
Inquieto com a cumplicidade silenciosa que ofereceu aos parentes, meu pai rompeu com sua passividade, deixando ressoarem na sala as palavras e a melodia do cantor gaúcho que apresentei na epígrafe deste texto. Incapaz de se insurgir em nome próprio, buscou na vitrola uma embaixadora, como a lembrar que, quando a lei é insuficiente em seu papel de barrar o derramamento pulsional em excesso, ainda existe um refúgio chamado arte, guardião da esperança e da ética.
E, na sala de jantar, o cancioneiro emitiu seu alerta de sangue:
“Vai ser temporada de caça esse mês Lá vem espingarda, matança outra vez Em cada espécie que os pouco se some Também morre um pouco da vida do homem”.
A satisfação, ou sua busca, permeia nosso dia a dia. No restaurante, o garçom pergunta: está satisfeita? Sim, obrigada, eu respondo. Ele leva meu prato. Minha filha recebe uma nota satisfatória no colégio. Brigo com ela. Por que não uma nota melhor? Está satisfeita com essa mediocridade? Vou trabalhar e meu chefe me pergunta se busco me satisfazer como profissional. Sim, respondo, mas não apenas isso. Quero ultrapassar, e não apenas satisfazer, todas as expectativas. Entrego meu corpo à noite para satisfazer as minhas fantasias mais íntimas.
Mas o que é a satisfação? Simplesmente, a forma substantiva do verbo satisfazer, que por sua vez vem do latim satisfacere. Do verbo facere, fazer ou cumprir, e satis, bastante, o suficiente, em quantidade adequada. A etimologia é interessante, pois revela algo que às vezes esquecemos: que a satisfação vem de fazer o suficiente. O tanto adequado. Cumprir o dever. A palavra nasceu na Europa medieval. Brotou de uma sociedade altamente religiosa, na quale a fé cristã moldava a vida das pessoas e os rumos da história. A ideia do pecado, desde o pecado original de Eva, que não se satisfez com tudo que o paraíso tinha a oferecer e provou daquela maldita maçã, pairava sobre todos. Era inevitável viver uma vida de pecador, pois os pecados são muitos e lutam contra a natureza humana. Quem nunca cobiçou, deu falso testemunho, desonrou os pais, tomou o nome do Senhor em vão?
Para lavar a alma dos pecados, era necessário confessar e receber do padre alguma forma de reparação. Sentir arrependimento ou contrição e receber o remédio da penitência. Reze doze Ave-Marias, minha filha. Peça esmolas, faça jejum ou uma vigília, saia em peregrinação. E apenas ao completar esses atos alcançará a misericórdia divina. Faça o suficiente para pagar essa dívida com Deus. Satis+facere.
I can’t get no satisfaction. Talvez, Mick, você não esteja fazendo o suficiente. Ou talvez tenha caído na armadilha da vida moderna, em que deixamos de entender a satisfação como uma ação individual, interna, o ato de cumprir ou reparar, e passamos a buscá-la em fontes externas. Drogas, sexo, carreira, relacionamentos, séries de TV, gorduras saturadas. Coisas que nos fazem sentir bem, mas que não geram satisfação, ao menos não duradoura.
Mahatma Gandhi dizia que a satisfação está no esforço, e não apenas na realização final. Estudos mostram que há uma forte correlação entre a satisfação e o esforço. É um paradoxo. Como espécie, não gostamos de fazer esforço, e muitos dos maiores avanços da humanidade são maneiras que criamos para gerar mais eficiência e diminuir o esforço. Ao mesmo tempo, nossas vidas requerem esforço, seja físico ou mental, todos os dias. O campo da psicologia gerou um termo para isso: a lei do esforço mínimo. A lei diz que, dada a escolha entre opções igualmente gratificantes, tanto humanos quanto animais estudados sempre escolherão a opção que exige menos esforço. E enquanto estudos empíricos em neurociência cognitiva e em economia têm reforçado essa noção, ela conta apenas metade da história.
As pessoas se esforçam mais para obter algo de maior valor, isso é claro. O rato correrá maior distância no labirinto para ganhar um pedaço maior de queijo. Mas o interessante é a noção de que o ato de se esforçar também pode tornar essas mesmas coisas mais valiosas e que o esforço pode até ser valioso ou recompensador por si só. Nós, humanos, consideramos os mesmos resultados mais gratificantes se mais, e não menos, esforço for usado para os alcançar. Ou seja, para usar a analogia do rato, o queijo fica mais gostoso quanto mais se corre para consegui-lo. Através de um processo chamado indústria ou laboriosidade aprendida, nós aprendemos que exercer esforço muitas vezes leva a melhores resultados, o que resulta em um ciclo virtuoso no qual o exercer do esforço se torna a recompensa por si só. Claro que fico feliz se consigo aprender algo novo com rapidez. Dominar aquele esporte logo de cara, ganhar um jogo na primeira vez em que jogo… Isso me traz felicidade, mas nada me traz satisfação maior do que conseguir superar algum obstáculo através do meu próprio esforço.
“O que é felicidade?”, pergunta Don Draper em um dos muitos momentos memoráveis presentes na série Mad Men. Ele mesmo responde: “É o momento antes de você precisar de mais felicidade”.
A frase não poderia ser mais perfeita para a era da ultra fast fashion. A moda sempre esteve ligada ao desejo, mas, atualmente, se transformou em um ciclo ainda mais acelerado de satisfação e frustração — satisfação momentânea no momento da aquisição; frustração duradoura na busca ininterrupta pelo breve regozijo da compra. A promessa de acesso fácil a novas tendências esconde uma engrenagem que gira à base da insatisfação permanente: as roupas-novidade duram pouco, e o desejo por algo novo nunca é completamente saciado, uma vez que sempre haverá algo “mais novo”.
Representada por gigantes como Shein e Temu, a ascensão da ultra fast fashion intensificou um processo que há décadas já transformava a indústria. Se antes as marcas rompiam com os tradicionais ciclos sazonais para lançar coleções com mais frequência, essas plataformas agora despejam novos modelos diariamente, alimentando um consumo compulsivo embalado pelas redes sociais. Um estudo da McKinsey & Company revela que a velocidade de produção atual supera, e muito, o que as varejistas de fast fashion alcançaram nos anos 90, quando a Zara, uma das pioneiras, quebrou o modelo convencional ao lançar centenas de novas peças por semana. “Centenas” parece muito, mas aí cortamos para mais de trinta anos mais tarde: em 2023, a Shein chegou a produzir até 10 mil novos modelos por dia. O ritmo frenético atual escancara a derrota pré-anunciada de correr atrás da novidade ad aeternum, criando uma cultura na qual o valor de um objeto, sobrepujado pelo que há de vir, é cada vez mais efêmero. O descarte danoso é, assim, efeito colateral.
Segundo a ONU, a indústria da moda é responsável por até 8% das emissões globais de carbono e 20% do desperdício mundial de água, tornando-se uma das indústrias mais poluentes do planeta (o que, neste planeta, não é pouca coisa). O volume de roupas descartadas também é alarmante: de acordo com a Abrema (Associação Brasileira de Resíduos e Meio Ambiente), o Brasil descarta mais de 4 milhões de toneladas de resíduos têxteis por ano, a maioria sem qualquer reaproveitamento. Nos Estados Unidos, de acordo com um levantamento feito pela Environmental Protection Agency (EPA) há alguns anos, o número salta para 17 milhões.
Essa dinâmica da moda refém do desejo e do trabalho refém da mega produtividade é registrada com sensibilidade no documentário Estou me guardando para quando o Carnaval chegar, de Marcelo Gomes, lançado em 2019. O filme acompanha a vida dos moradores de Toritama (PE), cidade considerada um dos maiores polos de produção de jeans do Brasil. Ali, trabalhadores dedicam a vida à costura e ao acabamento de peças. Como ganham por produção, sentem a necessidade de trabalhar duro sem descanso, tudo para, no Carnaval, venderem seus bens e viverem alguns dias de liberdade. Ironicamente, tal qual na lógica da moda ultra veloz, a satisfação é passageira. Logo o ciclo se reinicia.
O filme de Marcelo Gomes opta por uma lente crua e local, despida de qualquer glamour ou romantização. Toritama, conhecida como a “capital do jeans”, sintetiza o mecanismo global da fast fashion aplicada à realidade brasileira: produção incessante, baixo custo e condições de trabalho exaustivas. Os moradores, que ralam de forma autônoma e sem qualquer segurança trabalhista, representam o bebedouro invisível do sistema que banha as grandes marcas e os desejos insaciáveis de consumo. O contraste entre o ritmo intenso de trabalho e a esperança de alguns dias de lazer revela a fragilidade, e a melancolia, do modelo vigente.
A história de Toritama ressoa a realidade de outras regiões brasileiras que vivem da produção têxtil. O que acontece por lá não é um caso isolado, mas um microcosmo da forma como o Brasil se insere na cadeia produtiva da moda global, muitas vezes reproduzindo os mesmos ditames de exploração vistos em lugares como Bangladesh e Vietnã. A produção incessante encontra seu respaldo em um consumo igualmente célere, impulsionado pela internet.
Falar de consumo impulsivo significa apontar o dedo diretamente para a influência das redes sociais. O Instagram e o TikTok popularizaram o famigerado unboxing — espetacularizando a sensação de bem-estar ao se abrir um pacote de entrega e monetizando em cima do consumo rápido, que faz com que roupas novas sejam exibidas e celebradas naquele momento para nunca mais. A prática acaba servindo como um símbolo emblemático da contemporaneidade dopaminérgica. Uma pesquisa recente da CNDL (Confederação Nacional de Dirigentes Lojistas) e do SPC Brasil (Serviço de Proteção ao Crédito) revela que 51% dos consumidores compram por impulso na internet com certa frequência e 9% fazem isso sempre, influenciados pelas redes. O FOMO (fear of missing out, ou medo de ficar de fora) gera ansiedade e reforça a ideia de que estar atualizado é indispensável, não importando o quanto isso pode custar e quão pouco isso pode durar.
A relação entre moda, desejo e insatisfação está, então, entrelaçada com questões psicossociais, especialmente se pensarmos que a necessidade de constante renovação do guarda-roupa corrobora a ideia de que a identidade está diretamente ligada ao consumo. Sem aquilo, você não tem identidade; sem o novo, você não é relevante. Há estudos que indicam que a satisfação gerada por compras impulsivas dura em média apenas vinte minutos antes que o desejo por algo novo se imponha novamente. Não é que Don Draper tinha razão? Essa efemeridade do prazer é a espinha dorsal da ciclicidade do mundo fashionista e do consumo, curiosamente criando padrões de moda que, no fim, mais nivelam do que destacam. Isto é, a identidade não é caracterizada por aquele vestido ou aquela camisa, pois a identidade não é o que se está consumindo, mas o consumo em si, e o consumo é um estilo fácil de se reproduzir.
A cultura que se gera é paradoxal. Por um lado, ela se vende como libertadora: consumir significa expressar quem somos, conquistar autonomia e pertencer a grupos sociais. Por outro, a identidade que se cria passa a ser mediada por um sistema que exige constante atualização. O desejo nunca é realizado por completo, pois sua função é justamente manter a roda girando. Disfarçado sob as sombras das vontades que nos são impostas, está o aprisionamento.
Será possível encontrar satisfação real dentro desse sistema? Ou estamos fadados a desejar sempre o próximo lançamento, o próximo look, a próxima tendência? Prevalece a angústia de quadros pintados com sonhos que, independentemente de quais sejam, foram pincelados com as cores da impossibilidade.
Por mais que a desejemos, a verdadeira satisfação do Carnaval não virá. Se chegar, será por míseros minutos. A moda, que historicamente sempre refletiu os anseios de seu tempo, precisa encontrar novas formas de se reinventar — e nós, como consumidores, também.
