O cavalo azul e seus quatro cascos na prateleira. No lugar de sua cabeça, é o pequeno fogo de plástico quem pede os olhos de Míriam. Vizinho de ímãs de geladeira, cumbucas, santos, jogos de tabuleiro. O cavalo não quer ser meu amigo. Quer ficar pastando. Míriam faz carinho em seu dorso, pequena e rija como ele, fala coisa nenhuma. Quer pastar também. Esse bicho se cospe, se tosse, se vomita, o estrago que dá, vê lá a dor que causa. Não pergunta o preço, olha pros lados e espera o momento de enfiar o cavalo dentro da calcinha. Lista as coisas que o fogo pega tranquilo: livro de receitas, seu antigo berço, chumaço de cabelo, camisa de algodão. Aquela preferida da mamãe. Míriam não pega o cavalinho entre as mãos, mas pensa muito que gostava de pegar e se pegasse, pegaria como se fossem feitos da mesma pele. Índiga. Degolada. Como um grito que não sai. Míriam, se tivesse a cabeça em chamas, saberia exatamente por onde trotar. Rua da Aurora, 452, casa 3. Coisa boa seria encontrar Felipe distraído, aquela maldito, seu cafezinho de sempre, todo amarrotado. A foto de mamãe atrás dele. A mão em sua cintura, dedos prontos para derreter dentro da moldura. Ia logo tossir, aquele pigarro grosso, endereçado, Felipe, me desculpa, é que adoeci. Daí era só assistir o paraíso: Felipe queimando, o céu tomando conta da labareda, grave, grave, fumaça cinza, meu milagre particular.
One of the best things that ever happened to me is that I’m a woman — Marilyn Monroe
Os saltinhos dos meus sapatos fazem esse barulhinho no chão do centro da cidade, tec tec tec. Quando era mais nova e comecei a andar sozinha, meu pai falou para eu usar tênis, para o caso de precisar correr de um homem que pulasse de um beco em cima de mim, que me agarrasse pelo braço e me puxasse para uma obra, um terreno baldio. Usei os tênis, e os homens não pararam de grunhir, então continuo usando meus sapatinhos.
Enquanto passo, sei que irão tentar invadir o meu silêncio e o meu espaço. Desde pequenininha assim, ó, sou pecinha delicada. Pegava com uma folha caída a lagarta venenosa, sua pelúcia neon frágil na calçada, e a punha de volta na árvore. Sentia pena de tudo o que via, e principalmente daquilo que estava avariado. Cachorro filhote da patinha quebrada, perguntava à mãe se podia levar pra casa. A velhinha esmolando na porta da igreja, santinho na mão, valha-me misericórdia, por favor, não podemos levar pra casa? Queria dar um banho no mundo. Me enfiava tão dentro do meu pensamento que era difícil sair. Não tinha linha reta. Começava com a cabeça encostada na janela do ônibus, inventa aqui e ali o que passa por trás de cada casa, grade na esquadria, quintal virado em garagem. Terminava não sei onde, Saturno, Vietnã, um beijo de amor. Teve o dia que fui assim arrancada disso sem aviso. O velho magro sentado no assento ao lado sorria congelado pra mim, o pau pra fora da calça, mole mole, se desenrolando pra fora do fecho-éclair igual um gongolo.
Fiz sinal e desci no ponto errado, o homem do gongolo olhos fixos em mim, o sorriso idiota fixo bem no meio da caroça, colado no vidro pra ver minha reação. Eu toda sozinha na calçada deserta, a cara fixa colada no vidro, esquecido meu lanche do lado do velho. Foi aí que começou. Voltei lá pra dentro de mim, pra dentro da minha cabeça. Na minha imaginação, entrei de volta no ônibus, o momento exato, o sorriso, o gongolo. Sorri de volta, toda menina, peguei na mochila o compasso da aula de geometria e atravessei a bochecha do velho. O sangue escorria. Depois, na fenda das calças. Gritava o velho, me chamava de maluca, pedia para me tirarem de cima dele. Para, motorista! Para tudo! Um escândalo, a trocadora me arrastando pra fora. Bem feito pra ele.
Depois que o cineminha na minha cabeça acabou, fiquei satisfeita, toda me tremendo, esperando outra condução passar. Demorou à beça. Gostei muito de dar o troco, mesmo que de mentirinha. Mas adiantou estar de tênis?
Perdi foi um tempo não gostando de ser mulher para depois entender que eu não gostava era das coisas que aconteciam com as mulheres. Todo dia me pergunto se gente ruim briga com a bondade que tem dentro de si, igual gente boa briga com a ruindade dentro de si. Não queria gostar tanto de revidar na minha invencionice, mas gosto. Então, fingindo distração, leio Agamenon no metrô, pernas cruzadas, enrolando uma mecha do rabo de cavalo no dedo. Na minha frente, o carinha de terno azul marinho acha que saiu impune me chamando de gostosa. Na minha cabeça, ele já está banguela. Meus socos na sua cara redonda e barbeada, as raízes dos dentes ficando moles nas gengivas, ele cuspindo os pedacinhos brancos, a boca toda tingida de vermelho. Olho pras minhas mãos e fico triste com o cristalzinho que escapuliu do meu anel. Volto ao livro. Babado essa Cliemnestra.
No trabalho, mando um inbox pro meu pai falando saudade, tec tec, minhas unhas longas na tela do celular, e sinto as mãos do chefe nos meus ombros, conversinha boboca. Agarro o celular com força, a unha feitinha pronta para sair uma lasca. Respiro gostosinho, e o celular voa na orelha do boss, ele atordoado no chão, os saltinhos dentro do orifício do nariz, rasgando de fora a fora. Entra uma paz no meu pulmão quando eu respiro, prometo entregar o relatório ainda hoje. Se nojo escorresse, eu tava pingando. No começo, as meninas do setor me convidavam pro happy hour, pro samba, pra passeios nos fins de semana. Fizeram um grupo de WhatsApp. Todas tinham nojo. Depois de um tempo, se cansaram de mim. Não bebo, não saio à noite, quero preservar minha juventude intocada até o momento certo. Outras coisas melhores estão preparadas para mim. Sinto que eu não pertenço a este lugar, acho que elas sentem também, o ar fica mais leve quando acaba meu expediente e eu saio da sala. Parece que todo o andar solta um grande suspiro, e eu também fico aliviada quando estou no elevador.
Não mexo no celular na rua, não sou boba. Tenho essa coceirinha, a mão formigando, igual todo mundo tem. Estamos muito viciados em rede social, valha-me. Entro num café e tiro o bendito da minha bolsinha baguete. Gosto de olhar o perfil do meu pai, a pele dele enrugada de velho feliz, a carne tostada sarapintada de manchas descoradas. O anel no mindinho, a cerveja reluzente, o versículo da Bíblia, o parabéns pelas notas boas do meu irmão. O mais novo é inteligentíssimo, entrou na faculdade e vai ter festa de formatura do ensino médio. Morro de orgulho e dou uma curtida, um parabéns, emojis com olhos de coração, um dois três, é melhor mandar mais. Saio do café chupando meu frapuccino com creme no canudinho até a sugada final. Não quero deixar de ser. Não vou deixar de ser. Dessa vez nada acontece na minha caminhada, mas, se acontecesse, gostaria muito de dar um tiro.
Dispenso a cuidadora de Mamãe quando chego em casa. Hello e Kitty, as gatinhas brancas, se enroscam na minha perna. A cuidadora nunca dá ração, diz que não é paga para isso, mas Mamãe gosta dela, então vou engolindo. Os bichanos de rabo em riste e olhos brilhantes se deliciam com o barulho do grão seco no pote de plástico na cozinha, miando de prazer. Toda noite a cuidadora faz uma listinha, diz como Mamãe foi boazinha. Não brigou para tomar banho, tomou a sopinha, gemeu pouquinho na fisio. Sinto que a cuidadora não gosta muito de mim, também igual não gosto dela, acha que eu não fico muito em casa. Faço o PIX, tec tec, unha na tela, me distraio com mensagem do meu pai perguntando se estou em casa, olha, que coisa boa, pergunto qual é o dress code da formatura do mais novo, tenho um vestido verde de vidrilhos que pode cair bem. Na televisão, passa a novela favorita da Mamãe, A viagem. Enquanto passo cânfora nos pés e nas pernas dela, torcemos para o espírito maligno não destruir um casal tão bonito. Falar ela não fala, mas sabemos, desde que nasci, uma o pensamento da outra. Depois disso, muitos anos. Primeiro foi a perna, tava assim meio parada. O dormente do braço debruçado na máquina de costura veio em seguida, depois foi a vista embaçando, quando a doença lhe pegou pela boca eu passei a falar por nós duas, vem a minha palavra perguntando e a palavra dela na minha boca respondendo, e é assim que eu sei que a gente é unha e carne.
Por isso terminei com o quase namorado. Era tão bonzinho ele, mas não compreendia que não saio à noite, que prefiro o sofá, a novela, achou estranho botar a mão por debaixo da minha blusa com a Mamãe olhos fixos na televisão, não quis. Chorei um pouquinho quando ele foi embora. Ele disse que me amava, pediu pra eu parar com as mensagens pra preservar o que a gente teve de bom, que não era eu, era ele. Até quis parar de mandar mensagem, mas ele disse que me amava, e se o amor me chama eu vou. Um dia sumiram os perfis dele nas redes sociais e a foto no zap. Sentia muito a minha falta, certeza. Do outro lado da calçada, eu via ele chegando sozinho no prédio, dava uma pena, meu coração do tamanho de uma ervilhinha, o mesmo que eu sentia com as lagartas, os filhotinhos. Um dia não aguentei e fui lá nele dizer que ele podia voltar atrás, voltar pra mim. Tinha que ver a cara de espanto, o portão automático, clek, ele atrás da grade como um prisioneiro, o moço da portaria, uma educação inglesa, informou que eu tava proibida de subir, eu, que nunca nem subi lá, que jamais subiria no apartamento de um homem sozinha. É dia do lixeiro, tem caixa de feira na calçada. Eu daria um tanto de paulada no moço da portaria, mas só para desacordar, a cabeça tombando no pescoço, para ele aprender a conversar. Fico muito triste que as pessoas não conseguem mais se entender na conversa. Não adianta explicar pra ele que o namorado só está confuso, com medo de amar.
No fim foi bom que agora somos de novo só eu e Mamãe, o namorado atrapalhava muito o acompanhamento da novela.
Na cozinha, um macarrãozinho. É a hora que gosto de usar meus utensílios comprados online nos sites chineses, tudo muito melhor que aqui, bem mais barato. Espátula de silicone rosa-bebê, chaleira azul-turquesa, um mini raladorzinho de queijo muito mimoso quase dourado. A sensação é de surpresa em cada pacote que chega, nem lembro o que pedi, e quando abro é Natal qualquer dia do ano. A cuidadora diz que não é obrigação dela colocar tanta caixa pra dentro, só que eu faço um monte de coisa que não é minha obrigação, é por gentileza, mesmo com quem não pede nem precisa. Meu Pai, por exemplo, desde que encontrei ele, se ele não me liga, eu ligo. Acompanho tudo da vida dele. Torço pelas vitórias, digo que a esposa dele é linda, tenho um emoji pra cada um. Prestigio. Família é família. Ai, saiu uma lasca de pele do meu dedo, o pedaço de queijo é muito grande pro raladorzinho.
Vai ser difícil fazer o skincare da noite com esse curativo no dedão. Touca na cabeça, máscara de papel no rosto. Patches em formato de olhos nos olhos, patches em formato de boca na boca, cremes e meias nos pés, óleos no corpo e um roupãozinho de fleece estampado com ursos tão felpudos quanto o tecido. Gosto de ficar assim, atada, amarradinha, imóvel, apenas livres os orifícios do nariz. A música de abertura da novela A viagem embala meu sono de quarenta em quarenta minutos. Mamãe não consegue mais dormir deitada, dá escara. “O seu amor chamou e eu regressei” embala o começo do meu sono. No solo de guitarra, já estou sonhando.
O sono é sagrado, mas meu celular é um pouco herege. Normalmente ninguém me liga a essa hora, mas a tela pisca, iluminada, Hello e Kitty ronronam em cima de mim. Alguém esmurra a porta. Meu ritual de beleza está oficialmente arruinado. E essa hora, pacote não deve ser. Os entregadores gostam muito de mim, dou gorjeta. Pelo olho mágico eu olho para Papai e Papai olha para mim. Claro, ele não consegue conter a emoção ao notar que estou ali.
VOCÊ TÁ EM CASA
EU SEI QUE VOCÊ TÁ AÍ
RESPONDE
O QUE VOCÊ QUER
Corro até a Mamãe e já aviso: não falei que ele ia voltar? Ele voltou. Por mim e pela senhora! Ela tá tremendo, mas também tô tremendo de felicidade.
MINHA VIDA É OUTRA
VOU TE MATAR
É DINHEIRO? ENTRA NA JUSTIÇA
PARA DE PERSEGUIR A MINHA FAMÍLIA
TÁ MALUCA
Ainda bem que sempre estou pronta para as visitas. Fiz curso de cerimonial no YouTube. Tem que receber bem, mesmo quem chega sem avisar. Calço meus sapatinhos, solto os rolinhos do cabelo e escolho no faqueiro comprado na Shein a lâmina com o cabo mais bonito. Papai voltou. É sempre tempo de perdoar.
Era sábado de tarde quando entrei na cozinha da casa em que nasci e vi meu avô, aos 99 anos, copiando à mão o Livro das mil e uma noites. Eu já tinha aprendido, àquela altura, que as histórias são mesmo as mais antigas e persistentes viajantes do tempo. Também já tinha aprendido sobre alquimia: que a fantasia nada mais é que uma camada firme do real e que, portanto, seja qual for o tempo da escrita de uma história, ela sempre será sobre o presente de quem lê; seja qual for a época que retrate, ali sempre estará o agora; e seja qual for o personagem de que fale, no centro das linhas sempre estará o leitor da vida comum, pressentido e revelado a partir daquilo que mais lhe toca.
Já tinha sido ensinada, também, que a mitologia não está no passado e sim infiltrada em cada pedaço contínuo da vida, embora soubesse que algumas ideias que pertencem à cabeça precisam de tempo para chegar ao coração e serem enfim compreendidas. Lá estava meu avô prestes a completar cem anos de existência, o leitor-copiador sentado à mesa da cozinha todos os dias, religiosamente, decidido a “passar a limpo” em grandes cadernos as mais de mil páginas das histórias que Sherazade contava ao sultão. Tenho a impressão de que vivemos para experimentar momentos como esse na vida, em que o tempo, que antes parecia ir apenas para frente, de repente decide correr em todas as direções, fazendo do pequeno instante um encontro com o eterno. Nas páginas manuseadas por ele estavam narrativas de amor e piedade, terror e crueldade, dúvida e desentendimento, paixões e esperanças perenes em um grande apanhado das veredas humanas. Mas, para compreender de fato a cena, é preciso saber que as mãos que seguravam o livro eram de um homem alfabetizado após os cinquenta anos, e que ali mesmo datava o topo de cada página com uma caligrafia já trêmula pela idade, mas esmerada, dedicando-se apenas à porção suficiente de linhas que completaria um turno suspenso logo antes do cansaço. Ao pé de cada parte, a assinatura do próprio nome e a esperança de ainda haver o dia seguinte para mais um bocado.
Imagino que seja assim mesmo que a mitologia prefere funcionar: esperando pelo tempo de cada coisa, sem pressa de instalar as sutilezas mais profundas nos gestos dos homens comuns. Justo o Livro das mil e uma noites é, para mim, esse grande símbolo capaz de fazer o elo entre os mitos e a literatura, cruzando tradições, continentes e séculos como a pedra fundamental do Oriente sobre a paixão de narrar. Percorrendo com simplicidade essa tradição na mesa da cozinha, meu avô se encontrava com Sherazade, uma mulher inteligente e hábil jurada de morte e que, para vencer tal destino, não escolheu a fuga ou o conflito, e sim o improvável: contar histórias ao algoz. Empunhando a mais antiga arma de encantamento, a fantasia, Sherazade ludibriava a sanha violenta do homem apresentando a ele, noite após noite, a ficção, e inundando o ambiente daquilo que alguns chamariam de “o canto da sereia”. Sem sobreaviso, já na primeira noite o impasse estava formado na alma do sultão: se Sherazade morresse conforme planejado, morreriam também as histórias que ela contava, restando dias sem derretimento e alívio, sem inocência, muito menos imaginação. Foi precisamente assim que Sherazade, a grande personagem do Oriente, ganhou a chance de seguir viva: lembrando ao homem sobre a necessidade da fantasia. Enquanto existissem as histórias, existiria o raiar de mais um dia – ela mesma constatava, já com mil e uma cartas na manga.
Pois bem. Milênios mais tarde, sem alarde, era meu avô quem tinha tudo isso diante dos olhos, tão empenhado sobre os próprios cadernos quanto Sherazade diante da memória para garantir a continuidade da vida. Se ela ludibriou a morte e adiou a finitude acreditando no poder da ficção, por que meu avô não poderia tentar o mesmo? Tenho certeza de que ele não sabia o que estava fazendo, e ainda assim o fez; firmou a fantasia na mesa das refeições, deixando passar pelos próprios dedos o encantamento de estar vivo à beira de completar um século de presença neste mundo, pouco ligando para a autoria, e sim para a chance de se entregar com toda verdade ao mistério. Se dedicou diariamente e com afinco a postergar o próprio desaparecimento, tornando-se escritor das histórias escritas por outros, alimentando a vida com o faz-de-conta e tomando aquele manuscrito como o seu próprio projeto. Enquanto escrevo este texto, pouso os olhos nos volumes finais copiados por ele, nove cadernos dos quais tomo a bênção como a única literatura verdadeiramente sagrada da minha biblioteca.
Pode parecer um gesto distante dos nossos dias este que faço aqui, o de juntar em um mesmo feixe um avô e Sherazade, o real e a ficção de igual para igual, e no entanto aí está a sugestão original das mitologias: que as histórias servissem à vida da mesma maneira que a vida servisse às histórias, sem nenhum embaraço, ambas autorizadas pela fonte humana. Afinal, somos a espécie que inventou a contação de histórias, na origem, com uma finalidade nobre: ter em mãos o vaso que fosse capaz de guardar o mistério, de abrigar os enigmas da vida sem desvendá-los, mantendo-os assim vivos para as consultas do futuro. Tais vasos seriam os mitos, mas correndo um bocado a linha do tempo, também as lendas, as fábulas e a própria literatura, cada uma se afeiçoando à linguagem a seu modo. “Frequentar” uma história seria, portanto, também frequentar o zelo, a paixão e o espanto dos nossos antepassados pela experiência humana, preservando dentro de alegorias, imagens e metáforas aquilo que precisava não ser esquecido, e que só os milênios puderam ver. As linhas finamente compostas pela ficção seriam, elas mesmas, a tentativa de guarda desses milênios.
Era com essa mesma certeza que povos originários da Hungria manejavam as fábulas, conforme nos conta Clarissa Pinkola Estés: como um destino ao qual se recorreria a qualquer tempo para pedir ajuda ao desconhecido. Na tradição deles, em momentos de agonia era preciso pedir para ouvir uma história — o mesmo que buscar conselhos junto aos sábios e viajantes, fontes de saber, porém cientes de que a fantasia opera pelos próprios meios e não indica o que fazer com a vida, e sim como imaginá-la de uma maneira outra. A uma pergunta gigantemente humana e, portanto, infinita, responderia-se justo com a ficção, e não com um conselho, para que fossem igualmente infinitas as possibilidades de resposta.
Imagine então a simbologia formada à porta de uma biblioteca: que uma coleção de histórias fosse antes de tudo uma coleção de socorros à alma humana, a começar pela ruptura da solidão. O leitor destas linhas há de reconhecer o sentimento: perder a noção do tempo ao ser convidado a entrar na ficção, se ali atravessado por uma experiência maior do que se poderia prever e que, mesmo que por um breve instante, é capaz de apagar a memória de quem somos, nos deixando livres e invisíveis. São momentos em que a alma fabuladora está à frente de tudo, e então descobrimos que um enredo nunca será o anúncio completo daquilo que uma narrativa traz em si, corpo muito maior e mais antigo do que a soma das palavras, fazendo da leitura o encontro com aquilo que já esperava por nós, mesmo que não soubéssemos.
Talvez por isso mesmo, como método, mitos, fábulas e histórias da tradição conduziam o leitor ao silêncio, e não ao arrebatamento, mirando ao fim a alma que aprende a ver no escuro. Quem se entregava a uma história como conselheira estaria em busca, antes de tudo, de derretimento, e somente ao respeitar isso uma trama poderia enredar o inconsciente sem aniquilá-lo, envolvê-lo sem se sobrepor a ele, em posição de encantamento, mas também de responsabilidade. Lá estava um silêncio capaz de existir de bom grado nas imagens, confiante de que os significados da história, se existissem, seriam sentidos não somente pelo intelecto ou pela interpretação, mas antes de tudo por uma porção mais profunda e ancestral em cada um de nós. As histórias corriam por fora e tomavam medidas: ao conflito humano somavam uma aparição ou acontecimento por vezes mágico, sempre imprevisto, capaz de alterar a sensibilidade dos personagens para que eles mesmos pudessem então entrar em movimento, fazendo escolhas e mudando a narrativa. Há de se considerar esse bonito encorajamento da fantasia: que ao menos uma vez o humano pudesse ver a si mesmo vencendo a previsibilidade.
Comecei este pequeno texto falando do meu avô, o homem que pediu à literatura que lhe desse as mãos no momento de maior beleza e ambiguidade da vida humana, o seu fim. Não sei qual força o levou a fazer isso, talvez “as forças maiores do amor”, como já disse Estés, semelhante àquela que surge quando contamos, com toda fé, fábulas a uma criança logo antes de dormir, em preparo dos sonhos. São as histórias vencendo o escuro a olho nu, no imenso real, oferecendo coragem e companhia nos muitos momentos em que o que a alma mais precisa é saber que não está sozinha. Quem sabe nos lembraremos disso à luz do dia na próxima vez em que abrirmos um livro para encontrar nele a pergunta que já é, sim, também nossa, apesar de formulada por outro coração. Era uma vez, dirá logo a primeira linha, já pronta para desdobrar o futuro.
Quando falamos em mito, evocamos mais do que uma história fabulosa. Mito é narrativa primordial, palavra fundadora, memória arquetípica da humanidade. Está presente desde os tempos mais remotos e continua conosco, mesmo quando acreditamos tê-lo superado com a ciência ou substituído com a razão.
O mito funda, explica e orienta. Não pretende simplesmente descrever fatos observáveis, mas oferecer sentido para o que escapa à observação. Conta-se o mito não para comprovar, mas para pertencer. Ele nos diz de onde viemos, o que somos e por que sofremos. Está presente nos rituais, nos símbolos, nos sonhos, nas imagens que movem nossos afetos e decisões.
Há mitos que falam da criação do mundo, outros que explicam a morte, o amor, a fome, o sexo, a injustiça, a esperança. São infinitos como as perguntas humanas. E embora não sejam todos iguais, repetem estruturas recorrentes: o herói, a travessia, a queda, o retorno, a salvação. Cada povo os conta com seus próprios deuses, heróis e gente comum, paisagens e bichos, mas é como se todos sonhassem os mesmos sonhos.
Não é raro que versões quase idênticas de um mesmo mito surjam em cantos distantes do mundo, como se diferentes culturas respondessem com imaginação semelhante às mesmas inquietações humanas. O mito do dilúvio, por exemplo, aparece em tradições tão diversas quanto a babilônica, a hebraica e a indígena brasileira. Deuses solares, deuses gêmeos, deuses que morrem e renascem são temas recorrentes, de Osíris a Cristo, de Dioniso a Oxalá. Há sempre um herói que parte, sofre, aprende e retorna. Há sempre um mensageiro, uma mãe cósmica, uma árvore da vida. A mitologia, nesse sentido, é um espelho plural da condição humana.
Em muitas culturas, há um deus ou uma deusa para cada aspecto da vida. Para o amor, Afrodite, Oxum, Inanna. Para a guerra, Ares, Ogum, Sekhmet. Para o mar, Poseidon, Iemanjá, Varuna. Para o fogo, Agni, Xangô, Vulcano. Para a colheita, Deméter, Oxóssi, Centeotl. Para a justiça, Xangô, Maat, Mitra. A religião cuida de atribuir funções e criar narrativas para organizar o mundo e apaziguar o caos. Quando o cristianismo se fundou no deus único dos judeus, cultuando num só Deus as três pessoas da Santíssima Trindade misteriosa — o Pai, o Filho e o Espírito Santo —, os santos, humanos em vida, santificados na morte, herdaram essa divisão de tarefas. Santo Antônio cuida dos enamorados; São Jorge, da guerra; Santa Luzia, da visão; São Lázaro, da doença. Cada santo, como cada orixá, precisa de um mito que explique por que faz o que faz e por que merece preces, oferendas e promessas.
Não há religião sem mito. Seja em tradições orais ou em escrituras sagradas, o mito está sempre presente como trama fundadora do sentido religioso. As histórias da criação, do dilúvio, da queda, da redenção, dos profetas, dos santos e dos iluminados, tudo isso são mitos. Estão nos Vedas da Índia, na Bíblia dos cristãos e judeus, no Alcorão dos muçulmanos, no Kojiki do Japão, no Popol Vuh dos maias, nas histórias cosmogônicas dos iorubás, dos guaranis, dos bantos. O texto sagrado é, antes de tudo, uma mitologia canonizada. E mesmo onde só há transmissão oral, como no candomblé, no xamanismo ou em muitas tradições indígenas, a mitologia pulsa como alma da religião.
Nas religiões afro-brasileiras, os mitos dos orixás não apenas relatam feitos e façanhas, mas enraízam a ética e o estilo de vida de seus praticantes. Quem ouve o mito de Xangô aprende o valor da justiça; quem escuta as histórias de Oxum percebe que o cuidado, o prazer e a beleza também são formas de poder. Os mitos são mapas da alma coletiva.
No pensamento mitológico, cada mito é autônomo. Os mitos não obedecem à ordem cronológica, à lógica causal nem à linearidade que caracterizam o pensamento filosófico e científico. Por isso, há quem veja contradições entre mitos, mas o que há, na verdade, é pluralidade de sentidos.
Não aconselho, assim, a buscar coerência no conjunto dos mitos. No candomblé, por exemplo, cada orixá tem muitos deles, e cada mito se conta de um jeito diferente. Um diz que Exu traiu Ogum; outro, que o salvou. Um diz que Iansã venceu a morte; outro, que ela a teme. Esses contrastes não são incoerências, mas variações simbólicas de uma verdade mais profunda, que não se esgota em um único enunciado. Os mitos se contradizem porque a vida também se contradiz.
O pensamento mítico é plástico, múltiplo, aberto. E por isso sobreviveu ao avanço das teologias e das ciências. Quando a razão moderna quis banir o mito, ele apenas se deslocou: passou a habitar o romance, o cinema, a publicidade, a política. Os heróis dos quadrinhos, os vilões das redes sociais, os discursos fundadores das nações — todos se constroem sobre o esqueleto invisível do mito.
Mesmo no cotidiano mais banal, há resquícios míticos em nossa linguagem, em nossos gestos, em nossos medos. Atravessamos a rua e fazemos um sinal contra o azar. Batemos três vezes na madeira. Chamamos de “milagre” aquilo que escapa ao cálculo. Não somos tão modernos quanto imaginamos.
O mito não habita apenas as religiões. Está também nos mitos fundantes das nações, dos impérios, das revoluções. Toda pátria tem sua origem mítica, seu herói civilizador, seu mártir. As grandes empresas tentam construir mitos de si mesmas, com fundadores visionários, histórias de superação, promessas de futuro. Marcas querem vender, mas precisam inspirar confiança, encarnar valores, entrar no imaginário coletivo. A publicidade é, hoje, uma das principais indústrias dessa mitologia que habita o mercado.
Em muitas tradições míticas, como no candomblé, o tempo não é uma linha reta que vai do passado ao futuro: é um círculo. Nessa concepção, as histórias não seguem uma sequência irrepetível, elas retornam. O que se vive hoje já foi vivido antes e voltará a acontecer adiante. É o mito que narra o que se passou em tempos imemoriais e, ao mesmo tempo, o que se vive agora.
Segundo essa tradição, os mitos não se organizam como capítulos de uma única história coerente, encadeada. Cada mito guarda uma verdade própria. Essa visão contraria o pensamento ocidental moderno, que entende o tempo como linear: uma linha contínua, tecida de causas e efeitos, em que tudo se explica por uma lógica de antecedente e consequência. O mito, ao contrário, se explica pelo desejo dos deuses, por seus humores passageiros ou pelo destino inscrito na cabeça de cada um ao nascer. Daí a impressão de que os mitos se contradizem. Mas não: eles apenas refletem a multiplicidade da vida. Nenhuma narrativa, sozinha, dá conta do mistério do mundo. E da vida.
Não é raro que uma pessoa — viva ou morta — tenha suas aventuras narradas das mais enriquecidas maneiras, até o ponto em que já não se sabe mais quem ela foi exatamente. Ela vira “mito” e passa a habitar o mesmo espaço imaginativo no qual vivem anjos e demônios. Adorada por uns, odiada por outros.
E não são só pessoas. Esse processo também se aplica a acontecimentos que fogem às regras do cotidiano, a lugares idílicos, a sombras da noite ou nevoeiros do dia. Mas aqui, “mito” ganha um outro sentido.
“Mito” pode ser sinônimo de “lenda”.
Essas duas palavras, aliás, vieram por caminhos diferentes. “Mito” vem do grego mythos, e chegou a nós por meio do latim. “Lenda” vem do latim medieval legenda, que designava originalmente os relatos da vida dos santos, hoje reunidos na hagiografia, campo tratado por especialistas católicos. Segundo o dicionário Houaiss, mito é um “relato fantástico de tradição oral, geralmente protagonizado por seres que encarnam as forças da natureza e os aspectos gerais da condição humana; lenda”. O próprio dicionário inclui como sinônimos de mito: narrativa, história, fábula, e até quimera.
Em iorubá, a língua ritual das religiões dos orixás, mito é ìtàn — termo ainda ausente do Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa, mantido pela ABL, mas vivo na fala dos que cultuam os orixás.
De uma pessoa notável, em qualquer área da vida humana, costuma-se dizer que “fulano (ou fulana) é um mito vivo”.
A língua é assim: as palavras têm muitas acepções. No português que falamos, “miserável” pode ser o pedinte, o pobre diabo que estende a mão implorando por uma moeda. Mas a palavra também serve para aquele que vira o rosto, que recusa a esmola e que poupa o que nem lhe falta. “Miserável” aplica-se aos contrários.
Já o mito que sustenta a alma, explica o mundo e nos explica, que orienta o comportamento, consola e serve de farol nos caminhos da vida, esse mito nada tem a ver com o outro — aquele que serve para desempatar opiniões, rotular pessoas, simplificar ideias ou alimentar manchetes sob o selo: “verdade ou mito?”. Como mostrou Roland Barthes, em Mitologias, o mito moderno já não se apresenta como uma fábula sagrada, mas como um discurso disfarçado de naturalidade, que transforma ideologia em senso comum. Para Claude Lévi-Strauss, o mito é uma forma de pensamento estruturante, que organiza em narrativas simbólicas e reiterativas as contradições da experiência humana, sem obedecer à lógica causal da história. Mircea Eliade, por sua vez, via no mito o relato de um tempo sagrado e arquetípico, que não apenas remonta ao passado, mas funda o presente a cada vez que é narrado. E Wande Abimbolá, em Ifá Will Mend Our Broken World, sustenta que os mitos da literatura oracular iorubá — os itan de Ifá — oferecem respostas vitais aos dilemas contemporâneos da humanidade, reafirmando o valor da tradição como caminho possível de recomposição do mundo e do sentido da vida.
No fundo, o mito continua sendo nossa maneira mais íntima de narrar a existência. Um corpo dançando, uma canção de ninar, um pedido aos céus, uma prece silenciosa. Tudo isso é mito em ato. porque ele não é só aquilo que se conta, é também o que se vive. E, mesmo sem sabê-lo, vivemos cercados de mitos. Em cada gesto.
Mas o que é o mito, afinal? Difícil dizer. Mas se pode afirmar sem medo de errar que mito não é mentira. Nunca foi. Ao contrário do que o uso popular e banalizado do termo sugere, o mito é uma forma profunda de enunciar verdades. Não as verdades dos tratados científicos ou dos manuais de lógica, mas aquelas que tocam a alma humana e seu espanto diante do mundo. O mito fala do que somos e do que não sabemos dizer com outras palavras. A linguagem do mito é simbólica, e, como todo símbolo, aponta para algo que vai além do que é dito.
Estou aqui escrevendo para a editoria Cultura e Territórios com a temática desta edição, batizada de Mitos. Houve um pedido especial, relacionado a um tema recorrente das minhas considerações, algo que o conterrâneo Gilberto Freyre ajudou a erigir: o então tétrico mito da democracia racial. Porém, refletindo sobre o mito em si, principalmente a partir de Leda Maria Martins, uma das nossas intelectuais mais importantes, não poderia continuar usando a expressão para equipará-la a farsa, mentira, engodo, embuste. Afinal, Leda nos ensina que o mito não é apenas fantasia, mas um dispositivo de saber que traz a memória ancestral dos africanos e seus descendentes, da mesma forma que representa um elo com o sagrado, seus fundamentos e suas forças operantes, estando em constante atualização nas práticas culturais. Poderia usar diferentes autores e autoras que escreveram sobre a pobreza de julgar o mito como mentira e expor sua profundidade para diversas culturas. No entanto, como Martins é a que mais se aprofunda na cosmopercepção afro-indígena deste lugar, a tomei como exemplo.
Proponho então tratar a ideia de democracia racial como uma neurose, me remetendo diretamente a Lélia Gonzalez, outra autora negra brasileira, que, munida de teorias da psicanálise, nos mostra como o racismo pode ser tratado como um problema não somente de ordem econômica e social, mas como fenômeno cultural profundo, estruturante da subjetividade brasileira. Para ela, o país vivia em constante negação da presença afro-indígena no país, apagando suas diversas contribuições, espelhando-se na cultura europeia e praticando a ideologia do branqueamento, inclusive como política pública. Ao mesmo tempo, nossos mais nobres intelectuais teorizavam sobre o homem cordial e a malfadada democracia racial: seres dóceis e bondosos, que ensinaram ao mundo o convívio pacífico entre diferentes origens étnicas, das mais variadas cores e culturas. Abdias do Nascimento, por sua vez, nos alertava, um tempo depois, sobre o genocídio do negro brasileiro, o que o fez, inclusive, ser censurado, à época, pelo “absurdo” que era usar essa expressão para definir a realidade de tal povo. Então Lélia, por essas e outras, só poderia chegar a uma conclusão: nosso país vive uma neurose coletiva! A contradição entre a violência simbólica e física a que as populações não brancas estavam submetidas, a partir do racismo estrutural e estruturante, e o que se escrevia e se propagava internamente e para o mundo era de um abismo sem fim.
Mas aqui talvez eu arrume um salvo-conduto para usar mito como mentira, como propôs Roland Barthes, mostrando que ele pode ser criado a favor de uma ideologia, virando discurso político e servindo para dominação e manutenção de hierarquias, assim como para ocultação de contradições sociais e de relações de poder. A função simbólica e que reflete os valores profundos de determinada sociedade dá lugar a uma cilada conceitual, pois, ao invés de trazê-los à luz, tentando dar sentido à existência, leva-os a uma tentativa de sublimação do problema.
Vale dizer que ele é herdeiro de um outro “mito” ou neurose que surge no século XIX para “explicar” o que é o Brasil e os brasileiros: o da gênese do seu povo a partir do encontro das três raças. Estas teriam se encontrado e fundido de forma harmoniosa e pacífica, gerando uma nação mestiça, sem dúvidas uma inspiração direta, intimamente ligada à teoria de Freyre. Essa linha teórica veio aos poucos dando possibilidade de espelhamento a outra tendência do mesmo século, a eugenia, que pregava a superioridade das raças brancas, de origem europeia, sobre todas as outras do planeta. Um dado curioso é que o jovem Freyre chegou a simpatizar com tais teorias, como nos mostra o livro de Pallares-Burke. E, como diferentemente se coloca, Freyre sendo um grande opositor e salvador da pátria ao renegar as teorias pseudocientíficas da superioridade branca, acredito que elas estão intimamente ligadas. Fazendo uma analogia com uma expressão muito comum hoje na política que se opõe à extrema direita, o lusotropicalismo freyreano é uma eugenia que come de garfo e faca, quase como um filho bastardo.
Bastardo porque, visando responder às teorias eugenistas que colocavam todo povo mestiço como degenerado, Freyre acabou criando uma narrativa fantasiosa e mantenedora do status quo das classes dominantes brancas. Sendo um braço do colonialismo/da colonialidade, a teoria freireana deu as bases para a criação da conhecida ideia de “democracia racial” que teria sido alcançada graças à benevolência do povo português, muito diferente dos racistas anglo-saxões, pois, como defende Castelo, “(…) afirmava plasticidade social, versatilidade, apetência pela miscigenação, ausência de orgulho racial” dos portugueses. Dessa forma, deu protagonismo ao colonizador, legitimando-o e suavizando todo o processo de violência extrema da colonização.[Text Wrapping Break]
O lusotropicalismo, de acordo com Castelo, já se apresentava de forma nítida desde o primeiro livro de Freyre, Casa-Grande & Senzala, de 1933, e é basicamente definido por três características dos portugueses, “a mobilidade, a miscibilidade e a aclimatabilidade”. Segundo Freyre, essas qualidades explicam o “sucesso” do empreendimento colonial português, apesar de originário de uma nação nanica e até então inexpressível. Os portugueses herdariam a mobilidade dos judeus, um dos seus povos formadores, e chegariam até lugares longínquos, como África, Ásia e Américas. Já a inclinação à miscigenação seria uma consequência do período em que a Península Ibérica foi dominada pelos Mouros, povos africanos islamizados, e “suas estreitas relações sociais e sexuais”. A terceira suposição de Freyre seria uma adaptação superior ao clima dos trópicos, já que Portugal teria uma condição climática mais próxima dos lugares abaixo da linha do Equador do que com o resto da Europa. A defesa de um estado de “democracia racial” no Brasil viria a partir de uma série de conferências feitas na década de 1940 na Universidade de Indiana, nos Estados Unidos, em que se apresenta “o Brasil como um exemplo para o mundo em questão de tolerância religiosa, étnica e social”. Essas falas viriam a ser publicadas posteriormente como Interpretação do Brasil:
[o livro] faz eco das discussões correntes na década de 40 sobre a especificidade da América Latina em geral e do Brasil em particular, em matéria racial, em comparação com o que se passava nos Estados Unidos e na Europa. A colonização ibérica é apontada como o fator diferencial que transmitiu ao Brasil a sua inclinação para a democracia racial. O catolicismo português e espanhol teria contribuído para o estabelecimento de relações sociais mais equilibradas entre gentes de diversas proveniências e dado origem a sociedades racial e culturalmente miscigenadas. Por essa razão, os conflitos eram superados mais facilmente.
Esse eufemismo em relação à violência do processo colonizador também se expande para uma desracialização fictícia de nossas relações sociais, criando, posteriormente, o mito da democracia racial, que, exaltando o processo de mestiçagem, fez com que negros e brancos, e até mesmo os povos originários, desaparecessem como num passe de mágica. “Aqui ninguém é branco” — expressão que, de tão comum e absurda, virou título de um livro da pesquisadora Liv Sovik — ou “todo mundo tem sangue negro” viraram um mantra repetido aos quatro ventos, ininterruptamente, sendo o mito de origem da civilização brasileira, o encontro das três raças (e a consequente desracialização da nação mestiça), narrado a partir do “descobrimento”.
Teríamos muitos questionamentos e argumentos para levantar ainda, no entanto, os caracteres estão se esgotando, infelizmente. Então deixo para os leitores a seguinte reflexão: vocês acham que foi por acaso que a obra intelectual de Freyre foi celebrada e utilizada pelo Estado Novo de Getúlio Vargas, e pela ditadura empresarial-militar de 1964 a 1985, além de ter atravessado os mares e continentes e ser utilizada por Salazar, ditador português, para justificar e continuar o colonialismo em África?
O saxofone não é um dos instrumentos mais populares na música brasileira. É difícil encontrá-lo fora das rodas de choro, dos bares de jazz ou dissociado de nomes como Pixinguinha, Moacir Santos e Paulo Moura. Ainda assim, é possível que quem circula pelo centro expandido de São Paulo ouça ecos do instrumento. Esse mesmo morador ou turista da área pode, em algum momento, se deparar com um cara alto de barba tocando sax na esquina do restaurante Johnny’s ou se apresentando nas livrarias. Não tem erro: é Thiago França, fundador da Espetacular Charanga do França, um bloco que começou arrastando algumas dezenas de pessoas pelas ruas do bairro, que hoje mal comportam a multidão que atrai. [Text Wrapping Break][Text Wrapping Break]Com mais de trinta discos lançados, entre projetos solo e coletivos, como o trio Metá Metá, com Juçara Marçal e Kiko Dinucci, Thiago conversou com a Polivoxpara contar sobre inspirações, pesquisas, influência da música de matriz africana e do candomblé, além de projetos recentes, como a trilha de um longa e a turnê europeia da Charanga.
Pérola Mathias — No seu disco Sambanzo: coisas invisíveis, que é de 2015, tem uma faixa que se chama Rápida passagem pela África Setentrional. O que esse título revela dos caminhos que a sua música toma?
Thiago França — Eu tenho um pouco de uma coisa que minha tia, que é musicista, chama de furor pedagógico, querer ser um pouco didático. E eu tentei ser meio didático nesse disco. São quatro faixas solo e quatro faixas com percussão. As quatro faixas maximalistas, com a percussão, têm nomes curtos, e as faixas minimalistas têm nomes grandes, como se fossem enunciados, estudos. Parece que é um negócio ultra pensado, mas, na verdade, não é. Foram uns improvisos, umas coisas meio de primeira no estúdio. Eu nem sou tão pesquisador assim pra saber tanto a fundo, mas eu acho que é mais pelo imaginário popular desses sons, essas flautas esquisitas.
É meio agudo, o som.
Então, eu fui ouvir algumas coisas, especialmente do Marrocos, e procurei essa flauta, mas ela não está lá. É algo meio inventado, no sentido de um som que eu acho que seria assim. Tem um disco do Pharoah Sanders que chama The Trance of Seven Colors, dele com o Mahmoud Ghania, que é um mestre do guembri, e o transe das sete cores é o ritual. As entidades são as cores; cada uma das cores é como se fosse um orixá. Eu já ouvi várias versões da história desse disco, como a de que, na verdade, o disco é do Mahmoud Ghania e o Pharoah Sanders fez uns overdubs em cima, mas que, na verdade, eles nunca nem se encontraram. E aí eu descobri umas outras coisas também, nessa época, tudo de saxofone com percussão. E esse disco que você mencionou é um pouco por causa disso.
Na sequência disso, eu achei um disco do Archie Shepp, que chama The Magic of Ju-Ju, que tem uma faixa que é o lado A inteiro dele tocando com uma percussão frenética, quase 20 minutos, só ele e percussão. Achei também um disco do Yusef Lateef só de percussão e sax. Então, no fim, é uma sacanagem.
Mas dá pra entender, porque você ouve e vê que é uma coisa mais aguda. E você está falando agora das coisas que escutou antes de fazer o disco.
Mas você sabe por que eu tô achando isso agora? Há uns dois anos, o Lucas Santtana me chamou pra gravar com ele a trilha de um documentário sobre o Ailton Krenak, e as referências todas eram indígenas. Aí eu falei: “Beleza, me manda as coisas e eu gravo aqui”. Eu aqui com minhas flautas, não sei o quê, mandei pra ele, e ele falou assim: “Véi, você não entendeu nada, você vai ter que vir aqui no estúdio”. Cheguei lá e ele começou a me mostrar o que a galera tava fazendo. E eu fiquei em choque. Tudo que eu achava que era não era. Aí comecei a pensar: será que essas paradas que eu achava que eram de lá [da África Oriental] também são do imaginário popular, talvez? Então comecei a ficar mais atento a isso.
Você falou dos orixás em África, mas a referência ao candomblé também tá super presente nas suas composições, nos álbuns solos e no Metá Metá*, claro. Como você entende essa absorção estética e ética, já que toda a música brasileira tem, de alguma maneira, essas raízes?
Quando meu primeiro disco ficou pronto, o Na gafieira, depois de um processo muito traumático de gravar um primeiro disco independente, eu numa encruzilhada muito grande, tocando choro, mas experimentando coisas de free jazz e com uma bagagem de ter estudado muita coisa de harmonia mineira e coisas que não se conversavam, passei a refletir muito. Que historinha é essa que eu quero contar? É só um disco de choro, é um repertório? Vou ficar compondo musiquinhas aqui de três partes, todas com a mesma instrumentação, o mesmo arranjo, a mesma estrutura? Toca, improvisa e depois vai pra casa? Me gerou uma crise muito grande. O que eu tô dizendo? O que eu vou acrescentar?
Nessa época, eu estava muito intensamente envolvido nas coisas do terreiro. Comecei a meio que decupar todas aquelas informações ali, sabe?
Isso quando você ainda estava em Belo Horizonte?
Não, isso tudo aqui em São Paulo. Um dia, em 2008, um pouco antes de sair o disco, eu fiz uma turnê em Nova York para tocar com o pessoal do Berço do Samba de São Mateus. Aí acabei ficando um tempo a mais lá e fui no MoMA e no Guggenheim. No MoMA tem uma timeline muito grande. Tem coisas de 500 anos atrás até coisas da semana passada. E foi me caindo uma ficha: a história das artes plásticas, a história da pintura… Você chega num ponto que explorou tanto aquilo que só resta ir para o outro lado. Michelangelo fez aquela estátua, e é um negócio muito perfeito, não tem como ser mais perfeito que aquilo, não tem como você aperfeiçoar mais ainda aquela técnica. Então o que você vai fazer? Vai para outro caminho. Os caras que tinham que ser os virtuoses do saxofone já fizeram isso. Já teve o Charlie Parker, o Coltrane, o Michael Brecker. Comecei a entrar nessa crise. E aí, dessa relação com a coisa das artes plásticas, eu fui abrindo a cabeça para uma percepção mais estética, de texturas, dinâmica e timbre.
O candomblé é uma fonte inesgotável. E aqui a minha ligação com o Kiko Dinucci é fundamental, porque ele era o cara que tratava do assunto da forma que eu gostaria de me inserir. Então, tem a música que fala de Exu. Exu é o quê? Exu é movimento? E aí vai e volta: “Exu matou hoje o pássaro com a pedra que ele jogou ontem”. Eu posso brincar com as tonalidades saindo e voltando. Pensar na figura de Xangô, sempre associado com fogo, com uma coisa sanguínea. Então, no meu momento de dizer o que eu acho, no Obá Iná, tem que ser algo que transmita Xangô.
Quando a gente tocava o Man Feriman, uma música pra Oxum, eu ficava pensando numa coisa que meu pai de santo falou: “Ó, a água parada, a água doce da lagoa, é mais perigosa do que a onda do mar, porque no mar você vai preparado. Na lagoa, você não vai e se afoga do mesmo jeito”. Oxum é essa água doce, que de longe é calma, mas, se você vacilar, já era do mesmo jeito. Na hora do improviso, durante a música, eu fico pensando nessa Oxum que não é Oxum mamãe, boazinha. E uso a coisa dos pedais como uma forma também de desconstruir a sonoridade do saxofone. Pra mim, o trabalho dos pedais e de mexer no timbre do saxofone foi crucial pra tirar ele desse lugar-comum, dessa coisa imediata de ouvir um saxofone e pensar que é jazz ou que é uma coisa sexy, música pra date à luz de velas. No Metá Metá, em quase todas as músicas eu tô com algum pedal de efeito. Já veio gente me perguntar: “Mano, o que você gravou no disco? Você gravou saxofone no disco?”. Acho que tem muita gente que acha que é guitarra, ou acha que é um sintetizador, porque realmente tem essa intenção. Eu entendi que o meu lugarzinho à sombra era isso: fugir de “ah, isso aqui já parece alguém”.
Seu trabalho transita com naturalidade entre o experimental e o ancestral, entre o jazz e os ritmos afro-brasileiros. Como você enxerga a relação entre tradição e invenção na sua música?
É curioso, tem momentos que é só uma coisa, tem outros que eu acho que é só a outra coisa, e tem momentos que eu acho que tem as duas coisas ao mesmo tempo. A minha fissura sempre foi tocar, né? Já era moleque tocando na igreja, com banda punk, acompanhando dupla sertaneja. Depois, grupo de pagode, fazendo roda de samba, de choro, tendo essa coisa do jazz, da noite, sabe? E aí vem essa capacidade de adaptação. Se você vai convidar algumas pessoas pra uma sessão de improvisação livre, você não vai querer virar aquele personagem do Robert De Niro tocando saxofone sentado na janela. Eu sou meio caxias. Qual é o briefing? Então vamos fazer e ter o cuidado de não ficar parecendo outra coisa.
Mas quando você tá, assim, nos seus discos solos, seja a partir de um princípio ou não, você vai fazendo e vai aparecendo?
Um exemplo do último, O canhoto de pé, é um caso à parte, porque, pela primeira vez, aconteceu uma parada que não era exatamente o fluxo que a gente trabalha. O disco começou com sobra de coisas do Bodeado. Aí eu falei assim: “Pô, eu não quero fazer o Bodeado vol. 2”. O Bodeado tinha muita atmosfera da pandemia, da coisa do isolamento, de tocar sozinho. E aí, de repente, não fazia tanto sentido, agora que a gente voltou, que estamos vivendo a vida de novo.
É isso que eu ia falar, porque o nome das músicas são todas meio “que saco viver”.
É, exato. Tanto que vários projetos que eu comecei durante a pandemia foram abandonados e estão pintando pra serem lançados este ano. O Telefone sem fio, que eu lancei com o Rodrigo Brandão, foi isso. Vai sair também um EP com o Marcelo Cabral** e um com o Caê Rolfsen***. Com o Cabral são quatro músicas minhas que eu regravei tocando flauta e o Cabral produziu com os conhecimentos eletrônicos dele. Com o Caê é um EP de reggae.
E quando você está sozinho, no silêncio da noite, quem são os santos da sua igreja? Tem um som que, quando você precisa de um descanso mental, você volta nele?
Thiago França: Fundo de Quintal. A minha diversão é tocar instrumentos que não são o meu instrumento de trabalho. Quando eu quero dar uma desopilada, eu passo um café, pego o cavaquinho, ponho meu fone, boto os discos do Fundo de Quintal e fico tocando junto. Ou na percussão. Em todos os relacionamentos que eu tive, todo mundo já reclamou comigo: “Para de tocar saxofone, por favor”. E ou é com o cavaquinho, ou é no videogame, que aí eu consigo parar. Inclusive, várias vezes eu sonho com isso: fazer música pra videogame. Porque música pra cinema já virou realidade. Aliás, vai estrear daqui duas semanas o longa que eu fiz a trilha.
Qual filme é?
Chama Os enforcados, dirigido pelo Fernando Coimbra, que fez O lobo atrás da porta, com a Leandra Leal e o Irandhir Santos. É o primeiro longa que eu vou assinar sozinho a trilha e que eu fiz quase tudo sozinho também, gravando em casa. Gravei as percussões, e olha que doideira: não sou percussionista, não sei tocar direito. Comecei a dar uma investida agora, tocar um tantã, mas nunca peguei um pandeiro pra fazer uma condução direito.
E, porque eu não tenho essa cabeça de percussionista, inventei de fazer um negócio: peguei um pandeiro de couro, afrouxei, deixei virar quase uma alfaia e toquei com baqueta. A percussão da trilha é esse pandeiro. Mas aí pensei: “Beleza, uma coisa é eu fazer a abertura do meu podcast; outra coisa é fazer um filme… Não posso ficar com esse pandeiro, né?”.
Mas quando colocaram em cima da cena, o diretor falou: “O seu pandeirinho tá amassando”. Então acho que é isso: facilita a gente chegar nesses lugares improváveis, que muitas vezes é o que precisa. É um som louco que a gente não vai saber exatamente o que é, e é mais legal do que ter só caixa e surdo.
Mudando um pouco de assunto, a Charanga do França começou para ser um projeto de palco e cresceu infinitamente. Hoje é um bloco que leva dezenas de milhares de pessoas para a rua. O que muda, musicalmente, afetivamente e politicamente, quando a música deixa o palco e encontra o povo na rua?
Muda a questão política, obviamente. Quando eu comecei a Charanga, isso não estava tão no meu radar. Aqui em São Paulo, a retomada do carnaval tem a ver com o [Fernando] Haddad ter retirado um veto de proibição da época do AI-5. Teve um apelo pelo viés da prefeitura dele, que era a ocupação dos espaços públicos. No entanto, eu não achei que ia ser um problema tão incontornável quanto é a lida constante com o poder público. Negociações com muitas secretarias, reunião com polícia, com GCM, com o responsável pela poda de árvore da cidade. Mas também tem um outro ponto, que é um fio solto que eu ainda não puxei pra valer: por que o que a gente faz na rua é menos valorizado do que o que a gente faz no palco? Por que ainda existe a percepção de que o músico de rua, no imaginário popular, está associado ao amadorismo, a uma categoria inferior do que o cara que está no palco?
E eu acabei de levar um tapa na cara agora no North Sea Jazz, ao voltar da turnê na Europa. Fizemos uma residência de quatro dias em Rotterdam. No primeiro dia, que era fechado para patrocinador, tocamos na entrada, na saída, no saguão. As nossas apresentações de chão acústicas não estavam na programação do festival. Isso me pegou muito: estávamos lá pelo festival, tocando dentro do festival, mas na grade oficial só apareciam os shows de palco. Ou seja: não é uma coisa só do Brasil.
E falando dessa turnê, como você sentiu que foi? A Charanga no Brasil faz mais sucesso porque tem a ver com carnaval, os hits todos. Como foi a recepção fora? Tinha muito brasileiro também?
Não. Eu já sabia pela experiência das turnês que fiz com o Criolo e pelos quase dez anos de turnê com o Metá Metá. O único festival que tocamos que tinha mais brasileiro foi o Primavera Sound, no Porto, em Portugal, onde, agora, a galera do Brasil tá dominando. Em alguma medida, a recepção lá fora é melhor do que aqui no meio do ano. Tô tentando fazer um rebranding da Charanga como banda de ano inteiro, não só de carnaval. Foi muito legal estar lá sem o estigma de som sazonal. E acho que tem essa relação direta com as brass bands de New Orleans — percussão e sopros —, mas também com o movimento balkan e o Leste Europeu. Eles já sabem: juntou percussão e sopro, é farra, é frenético, é pra jogar bebida pro alto.
* Metá Metá é um trio paulistano formado por Juçara Marçal, Kiko Dinucci e Thiago França que mistura jazz, MPB, elementos e influências da música e da cultura africana.
** Marcelo Cabral é baixista, produtor musical, arranjador e compositor.
**** Caê Rolfsen é compositor, multi-instrumentista e produtor. Já foi indicado três vezes ao Grammy Latino.
A lenda da Iara, figura tradicional do folclore brasileiro, é frequentemente representada como uma sereia sedutora e perigosa, que atrai homens para o fundo do rio. No entanto, sob uma perspectiva contemporânea e feminista, essa figura pode ser reinterpretada como símbolo de resistência, autonomia e poder feminino. Iara, uma guerreira indígena transformada em uma criatura mágica, mantém sua força e capacidade de decisão — algo historicamente negado às mulheres.
Na leitura feminista, destacam-se alguns eixos principais relacionados à figura da Iara. Há uma inversão de papéis patriarcais, já que, ao contrário da expectativa de submissão feminina, Iara se mostra independente e forte. Ela demonstra resistência e autonomia, pois, mesmo transformada em sereia, continua exercendo poder sobre seu destino, escolhendo quais homens atrair para as águas profundas. Essa atuação também pode ser interpretada como uma crítica ao patriarcado, funcionando como uma vingança simbólica contra o domínio masculino e invertendo a lógica de controle dos corpos e das vontades. Em algumas interpretações folclóricas, a Iara desempenha ainda o papel de guardiã da natureza, com enfoque na força feminina desta.
Porém, sua figura é ambígua. Para alguns, ela é perigosa; para outros, é símbolo de beleza e mistério. Esse caráter multifacetado abre espaço para diferentes interpretações, revelando como os mitos se moldam à cultura e ao tempo.
As raízes da lenda: Ipupiara e a hibridização cultural
Embora hoje a Iara seja fortemente associada à cultura indígena, sua origem é bastante emaranhada. Estudos do renomado folclorista Câmara Cascudo revelam que, até o século XVII, não há registros de uma sereia indígena como a conhecemos. Em seu lugar, existia o Ipupiara, um monstro aquático masculino descrito como um “demônio d’água” pelos povos tupis do litoral. Segundo relato do cronista português Pero de Magalhães Gândavo, em História da Província Santa Cruz a que vulgarmente chamamos Brasil (1576), o Ipupiara era um ser de aparência grotesca, coberto de pelos, com bigodes no focinho, conhecido por matar suas vítimas com um abraço mortal, assim como uma jiboia.
Esse ser monstruoso não tinha qualquer relação com sedução ou beleza, e sim com medo e destruição. Sua imagem habitava o imaginário dos colonizadores, semelhante a outras criaturas míticas e marítimas da época, como serpentes monstruosas ou lulas gigantes.
Com o tempo, influências culturais europeias e africanas foram se fundindo ao imaginário indígena. A figura da Iara teria sido formada a partir de uma convergência: do Ipupiara indígena, pela ligação com as águas; das sereias gregas, que seduziam marinheiros com seu canto; e da influência portuguesa, da qual herdamos alguns mitos sobre sereias. As mais famosas são as Tágides, ou ninfas do Rio Tejo, que assumem o papel de musas na obra Os Lusíadas, de Camões. Cabe também mencionar as Moiras ou Mouras encantadas, cuja origem é discutível — há quem diga que essa figura surgiu da fuga de reis ou nobres muçulmanos durante a Reconquista, que abandonavam suas filhas, as quais se refugiavam em locais próximos à água, onde cantavam à espera de ajuda, mas outra versão defende que a origem estaria em mitos irlandeses, devido à própria palavra “moira”, de origem celta, e ao fato de que, em muitas histórias, essas figuras têm cabelos loiros ou dourados. Da herança africana, temos a orixá Iemanjá, senhora das águas e da fertilidade, bem como Mami Wata, um poderoso espírito das águas, venerado em diversas partes da África e na diáspora africana, frequentemente representada como uma sereia ou uma mulher com uma cobra, que simboliza tanto o encanto quanto o perigo, a cura e a destruição.
Esse processo de hibridização cultural transformou o monstro em mulher. A mudança de gênero da criatura foi reforçada pelo Romantismo e pelo Indianismo do século XIX, como nos poemas de Olavo Bilac e de Gonçalves Dias. Nesse período, a Iara passa a ser representada como uma bela mulher de olhos claros e cabelos loiros — características nitidamente coloniais e europeias, que contrastam com suas raízes indígenas. Ainda assim, a cultura popular foi resgatando elementos originários, reintegrando a figura da Iara ao imaginário amazônico e ribeirinho.
A história trágica da Iara: do heroísmo à maldição
Uma das versões mais conhecidas da lenda de Iara conta que ela era a mais habilidosa guerreira de sua tribo, o que despertou a inveja dos irmãos. Eles tentam matá-la, mas acabam sendo mortos por ela em legítima defesa. Seu pai, chefe da tribo, incapaz de suportar a vergonha de ter os filhos homens mortos por uma mulher, ordena a morte da filha. Após ser lançada ao rio Solimões, os peixes e a lua a transformam em um ser mágico — uma sereia. Assim, o mito reforça a injustiça sofrida por mulheres fortes em sociedades patriarcais, mas, ao mesmo tempo, oferece a leitura do poder feminino como algo capaz de renascer mais forte, apesar das injustiças.
Reflexões culturais e de gênero
A história da Iara também serve como ferramenta para analisar o papel da mulher na sociedade. O mito carrega elementos como beleza, inveja, rebeldia, punição e controle masculino — estruturas sociais denunciadas por pensadoras como Simone de Beauvoir, que afirma: “Não se nasce mulher, torna-se mulher”. A frase ecoa o destino da Iara, que passa de guerreira a monstro, depois a sereia encantadora, moldada por culturas que tentaram controlar sua imagem e seu significado.
Portanto, a lenda da Iara vai muito além do folclore: ela é um espelho das tensões entre culturas, gêneros, colonialismos e resistências. É também um lembrete de como os mitos se adaptam e sobrevivem, servindo para questionar e reinterpretar a história.
O mercado de arte é, antes de tudo, um mercado de luxo. E, como tal, está sujeito às tendências que vão e vêm, muitas vezes moldadas por pautas, em sua maioria, políticas e mercadológicas.
Apesar de não integrar uma cadeia produtiva tradicional, o setor artístico convive com um limite intrínseco: o monopólio de quem o comanda. Ele impulsiona inovações e expressões criativas, mas permanece condicionado por estruturas econômicas que nem sempre acompanham o ritmo desse avanço.
Nos últimos anos, algo mudou: artistas jovens passaram a ter mais acesso aos recursos gerados por seus trabalhos, rompendo, ainda que parcialmente, com a lógica de que, para viver de arte, é preciso nascer rico. Ainda assim, a estrutura continua reproduzindo desigualdades históricas.
Gente, de Diego Mour
São Paulo, 93 / as pequenas chances, de Manuela Navas
Ao pensar no mercado de arte, percebo um sistema de relações profundamente colonialista e exploratório. Há certo “teatro” nas posições de comando e nos processos de escolha, como no caso de curadores, em que cadeiras temporariamente ocupadas por pessoas de grupos minorizados permanecem frágeis e são constantemente questionadas.
O episódio recente envolvendo o curador Hélio Menezes, afastado do Museu Afro Brasil, em São Paulo, ilustra bem essa instabilidade. Segundo o ex-conselheiro da instituição, Wellinton Souza, Menezes teria atuado por mais de um ano como diretor artístico sem contrato assinado ou vínculo empregatício formalizado, recebendo um salário abaixo do valor de mercado. Em carta aberta publicada nas redes sociais, Hélio afirmou que a chefia do museu tinha “perfis alheios à diversidade e ao protagonismo negro”.
O ponto de partida, aqui, é a questão da acessibilidade. Para jovens artistas, o maior desafio não é apenas entrar em uma galeria ou ver sua obra em um acervo, mas percorrer um longo caminho até lá. Trata-se de construir um posicionamento: saber quanto cobrar, calcular o valor inicial de suas obras de modo a projetar a carreira e não sufocá-la, negociar parcerias, chegar a colecionadores e curadores. Muitas dessas informações, básicas para qualquer inserção no mercado, são tratadas como segredo. Assim, o primeiro obstáculo pode ser o mais elementar: aprender a vender o próprio trabalho de forma rentável.
Poleca, de Diego Mouro
Alguém vai para a panela!, de Ana Paula Sirino
Não se pode falar dessas barreiras sem mencionar como o mercado controla narrativas, histórias e acessos. Até mesmo o contato com obras é restrito: museus concentram-se, em geral, nas regiões centrais e de maior poder aquisitivo, distantes da maior parte da população.
Nos últimos cinco anos, a presença de artistas jovens de grupos minorizados tornou-se um tema recorrente no mercado de arte brasileiro. O fetiche dos colecionadores pela descoberta de um possível novo nome mainstream gera “apostas” feitas a preços baixos, que impulsionam ascensões momentâneas até o próximo grande lançamento.
Revoada de chupim, de Manuela NavasPrelúdio, de Manuela Navas
Essa entrada de vozes revela um paradoxo: ao mesmo tempo em que traz experiências e vivências ausentes das narrativas hegemônicas, desperta no mercado um interesse marcado por fetiches e romantizações. Afinal, existe uma demanda velada para que esses artistas retratem violência, pobreza e sofrimento, como se sua produção estivesse limitada a ilustrar estereótipos dentro da arte contemporânea.
Para artistas cuja obra incorpora pautas políticas ou identitárias, o maior desafio pode ser justamente não se ver reduzido a isso. É frequente que só sejam lembrados em datas como o Dia da Consciência Negra ou em exposições temáticas sobre negritude, feminismo, questões indígenas, LGBTQIAPN+ ou de gênero, quando deveriam ocupar espaços expositivos de maneira natural, ao lado de outras produções. O relato de bastidores confirma: pedidos como “você pode pintar a coisa do gay?” ou “faça de uma forma abstrata, porque está na moda”, em uma tradução simplista, são comuns, mesmo quando destoam da linguagem do artista. Quando a identidade vira produto, o criador se vê pressionado a reproduzir apenas o que o mercado espera dele.
Enquanto instituições tratarem identidade apenas como tema ou produto, reforçando a literalidade e sufocando o subjetivo, pouco mudará. A especulação também se alimenta da relação entre galerias comerciais e instituições: colecionadores influentes e conselheiros dos museus legitimam artistas de seu interesse, confundindo validação institucional com benefício privado. Assim, espaços que poderiam democratizar o acesso acabam atuando como engrenagens de um circuito especulativo.
Na sombra de folhas invisíveis, de Ana Paula Sirino
Lavadeiras, de Diego Mouro
Nesse cenário, questões identitárias importantes têm sido, muitas vezes, incorporadas como tendência de mercado. O que antes era pauta de denúncia passa a ser usado como elemento decorativo, e o que deveria provocar reflexão se torna parte de ações superficiais. A representatividade, esvaziada de sua força transformadora, é tratada como recurso de imagem. Corpos antes invisibilizados passam a ser exibidos, desde que atendam a padrões e expectativas que mantenham o conforto e a estética institucional.
O mercado poderia avançar ao criar relações mais transparentes com artistas, investir no desenvolvimento de carreiras a longo prazo e garantir que pautas identitárias não sejam tratadas como modismo ou capital simbólico, mas como parte efetiva de sua estrutura. Isso exige contratos claros, divisão justa de lucros e esforço consistente para ampliar a diversidade de vozes de forma contínua, e não oportunista.
É necessária uma mudança estrutural que reconheça a rentabilidade em manter esses artistas no mercado. Quando colecionadores, artistas, museus, curadores e galeristas atuam em sintonia, o mercado se capitaliza de forma mais consistente. Quanto mais se investe na permanência de um artista, em vez de descartá-lo rapidamente, maior é o incentivo para manter um ciclo de compra que sustenta toda a cadeia produtiva.
Talvez a saída esteja no caminho oposto ao da especulação: ampliar a massa crítica, democratizar o acesso e inserir a arte no cotidiano, nas escolas, nos espaços públicos. Não se trata de “popularizar” no sentido de simplificar ou esvaziar, mas de devolver à arte seu poder simbólico para quem foi historicamente afastado dela.
O problema não se restringe ao mercado de arte, ele apenas reflete um déficit socioeducacional profundo. Enquanto a arte permanecer restrita à condição de objeto ornamental e distante, enquanto não cultivarmos cidadãos capazes de interpretá-la, questioná-la e se enxergar nela, ela continuará sendo capturada por interesses que a distorcem, transformando-a no que jamais deveria ser: um símbolo de luxo voltado a quem já tem tudo.
***
Gostaria de deixar um agradecimento especial para todos os colecionadores e artistas que colaboraram com seus depoimentos para este texto.
Está no imaginário dos chamados povos “civilizados” a ideia de que a floresta é lugar de perigo, onde indivíduos se perdem para nunca mais serem encontrados e vivem inúmeros riscos, como serem picados por bichos peçonhentos, devorados por grandes animais ou sumirem para sempre em abismos e despenhadeiros. A floresta como antítese da cidade e o ser humano como superior ao animal são imagens construídas durante séculos, forjando-se a separação radical entre natureza e cultura, humanidade e vida selvagem.
Comigo, desde pequeno, se deu o contrário. Nasci em uma grande cidade cosmopolita, o Rio de Janeiro, no início dos anos 1980. Aos seis meses de idade, fui com meus pais para a pequenina cidade em que viviam, Barreirinha, no interior do Amazonas, distante quase 400 quilômetros de Manaus, a capital do estado, numa viagem de barco de mais de um dia de navegação. Habitar a cidade e a floresta, oscilar entre as margens ribeirinhas e o asfalto carioca, transitar por ruas, mercados e cinemas, por um lado, e, por outro, capoeiras, lagos e cabeceiras de rios — eis o que me constitui.
Por ser criado durante a infância numa cidadezinha incrustada no verde equatorial das terras baixas da América do Sul, a mata me deu casa, me permitiu viver. Sempre pensei na floresta como lugar de encontro. Na verdade, de muitos encontros: com os habitantes humanos — indígenas, não indígenas, ribeirinhos, quilombolas — e com os não humanos — árvores, insetos, igarapés e tucuxis. Enquanto na cidade grande se dizia “hoje comi um peixe”, assim, de modo genérico, em Barreirinha era sempre “hoje o almoço foi jaraqui frito, ontem o jantar foi caldeirada de bodó”. Dar nome às coisas sempre me pareceu uma forma mais profunda de conhecimento. Então seringueiras, cupiúbas, molongós e lombrigueiras sempre ocuparam meu imaginário, e não simplesmente “árvores”, como se estas fossem coisas distantes e impessoais. Aprendemos com Georg Simmel, o sociólogo alemão, que cidades grandes moldam indivíduos de algum modo indiferentes uns aos outros. Pudera, as multidões são engolidoras de individualidades, nos esmagando feito tratores. Uma cidadela próxima à selva me mostrou que podem conviver em harmonia florestal o gavião, o camaleão, a ariramba e o bicho-homem. O caboclo ribeirinho pode ser arisco, desconfiado, fatalista. Mas não, ele não é blasé. Integrado ao todo, ele é parte da terra e de seu ao redor, não seu dono.
Minha história com Barreirinha começa muito antes de mim, é claro. Pelo que pesquisei e pelo que os antigos me disseram, lá viveu meu bisavô, Gaudêncio Thiago de Mello, prefeito quatro vezes e hoje nome de uma rua da cidade. Nascido na década de 1850, esse meu antepassado, de quem herdei o sobrenome e o destino ribeirinho, plantava cacau e foi gente “importante” naqueles idos. Meu avô, Pedro Thiago de Mello, e meu pai, Amadeu Thiago de Mello, também nasceram ali. Meu avô conheceu minha avó, dona Maria (nascida no seringal Campinas, na fronteira com a Amazônia peruana), em Borba. Ele era homem letrado, estudou em Manaus, para onde a família se mudou já com os filhos, no início dos anos 1930. Todos trabalharam duro, a vida não era fácil. “Estudos e juízo” foram as palavras ditas no porto da capital amazonense por meu avô para meu pai quando este embarcou para o Rio de Janeiro para que terminasse os estudos e ingressasse no curso de Medicina. A ideia era sair da floresta, ir para a capital, de lá para o mundo, onde estava o progresso e as luzes do conhecimento.
O futuro sonhado pelos meus avós para o meu pai, nascido em 1926 em um barranco do rio Paraná do Ramos, era se fazer gente no sul do Brasil. Esse caminho me faz lembrar da alegoria da caverna, o texto clássico do filósofo Platão, que li pela primeira vez no primeiro ano do curso de Ciências Sociais, que fiz na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Assim como no texto grego, em que o prisioneiro-filósofo precisa sair da caverna para perceber o mundo de sombras em que vivia, acorrentado pelas ilusões dos sentidos e do senso comum, preso pelo medo da novidade e pela zona de conforto, meu pai entrou naquele navio da Loide Brasileiro para ver o mundo com outros olhos. Abandonar Manaus, a “Paris dos trópicos”, para ler, no original, Mallarmé, Baudelaire, Victor Hugo. Deixar para trás o mundo selvagem de tartarugadas, banhas de boto e puxadeiras de desmentiduras para conhecer museus e bibliotecas, “penetrar o Municipal” e seus bailes de gala na Cinelândia.
Fazer a vida no Rio de Janeiro era, naquele tempo, sair da caverna. Um mundo novo se descortinava a cada livro, cada jornal, cada obra de arte sorvida com gosto por aquele caboclo suburucu. Meu pai lançou seu primeiro livro de poemas em 1951, o lindo Silêncio e palavra. Não parou mais, embora tenha abandonado o curso de Medicina para viver do que a palavra escrita, falada e cantada lhe pudesse oferecer. Foram dezenas de livros lançados, entre prosa e poesia, ensaios e traduções. Encantador de palavras, viveu na Bolívia, no Chile, na Argentina, na Alemanha e em Portugal. Andou pelos quatro cantos do mundo, do Japão a Tegucigalpa, sempre movido pelo poder transformador das palavras e das utopias. Liberto das pequenezas do mundo dos homens, saiu da caverna, e saiu cantando, levando luz aos deserdados do mundo, feridos pela indignidade de um sistema que oprime e separa os seres humanos em classes: ricos e pobres, possuídos e despossuídos, burgueses e proletários. A luz do conhecimento o conduziu para bem longe. Do rio Andirá, foi ao Sena; do Solimões, às águas do Reno, onde sentiu, delirando de tanta razão, o cheiro da pimenta murupi e o cupuaçu exalando seu perfume. De tanto olhar o sol, a vista ficou turva. Assim como no texto platônico, em que o filósofo deve regressar à caverna, o poeta, com mais de cinquenta anos de idade, voltou ao Amazonas.
É nesse momento que apareço, do encontro entre minha mãe, a jornalista Ana Helena Gomes e o poeta revolucionário que ganhou o mundo e retornou para a floresta. Sonhadores, ergueram moradias modernistas na pátria da água. O arquiteto Lúcio Costa as desenhou e lhes deu de presente as plantas. As casas da minha infância foram construídas entre palmeiras, mungubeiras, acapuranas e taperebazeiros. Os quintais eram povoados de quatis, veados, pacas, tucanos, garças, lagartos, cobras e macacos. Dentro do terreno havia o caminho Manuel Bandeira, a alameda Lúcio Costa e a biblioteca Moronguetá. O mundo das artes, das letras e da cultura misturado ao mundo animal e vegetal. Cresci vivendo dentro dessa realidade mítica.
Cabelo preto e liso, cortado à modo de cuia, eu era um índio no Leblon. Avesso às sandálias, preferia andar descalço. Em Barreirinha, eu era o caboclo do Rio de Janeiro. O encontro entre mundos me fez, ao mesmo tempo, doutor em Ciências Sociais e cantador ribeirinho. Nunca deixei de estar no Amazonas, na Casa da Poesia, que meu pai ergueu sobre palafitas na Ponta da Gaivota, no distrito de Freguesia do Andirá. É de lá que observo as luzes da cidade grande, cujas leis continuam sendo as do dinheiro e da burocracia. O tempo na floresta é outro. É o do jabuti, do bicho-pau, do galo d’água e da formiga tucandeira. Não esqueço o que me disse, certa vez, minha amiga Anjinha, sábia senhora das plantas do rio Andirá, que prepara um banho de cheiro com girão, hortelãzinho, vindicá, cuia mansa e mucura caá: “o que eu faço não custa dinheiro”. Lá no interior do mato, longe dos mercados, dos centros financeiros e dos arranha-céus de concreto, entendi a diferença entre preço e valor. E aprendi a inverter a lógica moderna: é preciso adentrar a mata, sair da caverna. Ver a cidade pela perspectiva da árvore. Limpar os olhos.
Floresta é lugar de liberdade. Somos nós, os citadinos urbanoides, que estamos presos desde crianças, acorrentados pelas telas das televisões, dos computadores e dos smartphones. Imóveis, absortos, vivemos incapazes de criarmos novos olhares, ganharmos novas perspectivas, desenvolvermos repertórios mais amplos do que aqueles que nos fornecem as redes, os aplicativos e os algoritmos. Observamos o que está à nossa frente — a luz piscante, ofuscante dos telefones celulares — sem volver a cabeça e enxergar o que está ao redor — a natureza da qual nos afastamos — e o que está dentro de nós: nosso rico mundo interior, negligenciado por tanta informação, que sequer damos conta de absorver.
Mas fora desta caverna em forma de metrópole há um fogo latente que não para de arder — e não é o fogo das queimadas e de incêndios criminosos. Entre nós, os prisioneiros iludidos pelo Vale do Silício, e a luz que existe lá fora há um caminho pelo qual podemos subir, tão alto como a sumaumeira. Devemos estar atentos aos títeres tecnológicos que turvam nossa visão e, assim, desviar dos falsos ídolos que nos oferecem frívolas salvações. Vamos nos arvorar por esse caminho, nos livrar dos grilhões, nos curar das inconsciências. Levantemos nossas cabeças para nos esquivar dos anúncios luminosos. Ergamos nosso olhar para a luz que vem dos igapós, furos, malacaxizeiros e igarapés. Escutemos o canto raro do uirapuru e o zumbido de mangaua. Contemplemos a nobreza das harpias — a fadiga ocular causada pelo céu dos computadores nos impedia. Vamos ver aquilo que existe nos beiradões: socós, bererés, garças, gaviãs, anus sobrevoando os jauarizeiros. Essa luz, natural como o bico da pipira, será capaz de iluminar o que há dentro de nós.
foi nele, Dioniso, meu cão muito vagarosa distribuo os pinceis esta tortura videiras emaranhadas, o meu peito
a vela queima sangue arquejo do grande temor consome
quero mais — o iniludível o que não me proíba o amor
No recôndito de nossa memória, os cultos de fertilidade e morte não ocupam lugares separados. Destes cultos e ritos de iniciação, em algumas tradições do mundo antigo, Dioniso é considerado maestro. Dioniso, cujos epítetos dizem do frenético, o doador do vinho, era aliado e companheiro do espírito dos mortos. Aquele que fascina e alimenta, o eternamente abalado, liberador de toda pena e toda culpa, o que sara e relaxa, o que alegra os mortais, o cheio de graça, o bailarino, o amante extático, o boiadeiro: este deus, o que mais prazer procura, é, ao mesmo tempo, o mais temível de todos. O que ele sussurra em seu grito atordoante? Talvez o segredo da máscara, do corpo, do insondável: em nós, ele sabe que os terrores da aniquilação, cruzando o âmbito inteiro, de toda vida, são a caixa de mel dos prazerosos perfumes do vivo.
O deus forasteiro, oriundo da Trácia (Ásia Menor) e da Frígia, ou do mar da Lídia, abre seus passos na Grécia em data oscilante… É possível que seu culto seja mesmo anterior ao que alguns historiadores pontuam, já presente no século VIII a.C., por exemplo. Segundo o filólogo Walter Otto, em Delfos, pode-se considerar que a veneração de Dioniso é mais antiga que a de Apolo. Sabemos que o testemunho mais importante da antiguidade do Dioniso grego é a épica homérica, e, nela, lemos a sua particular relação com a deusa marítima Tétis, simbolizando a qualidade aquática de Dioniso, um deus não alheio às profundidades líquidas. No canto VI da Ilíada, depois de perseguido por Licurgo — rei trácio que proibira o culto do deus, arrancando as vinhas de seu reino —, Dioniso é acolhido pelo “trêmulo seio” de Tétis. Licurgo, por sua vez, é cegado por Zeus e/ou devorado por cavalos selvagens… O mergulho de Dioniso, que se esconde com Tétis no mar, fala de um batismo iniciático, conferindo ao deus sua qualidade de ocultamento/revelação, características do seu modo próprio de ser, o modo de seu acontecimento.
O reaparecimento de Dioniso era celebrado nas Antestérias, ocorrido em diversas cidades da Grécia Antiga e principalmente em Atenas, onde o deus surgia num carro naval, um barco com rodas. As Antestérias eram a festa fúnebre mais importante da Atenas jônica. Os ateniensenses criam que os mortos, neste dia, voltavam à terra para visitar os vivos e permaneciam junto deles até o término da cerimônia. Esta e outras tradições assinalam, de modo evidente, que o culto dos mortos e o culto de Dioniso estavam intrinsecamente vinculados, e que, na origem, eram o mesmo. Num hino homérico a Dioniso, é narrado o episódio de seu encontro com piratas que tentam prendê-lo com “grilhões aflitivos, mas os grilhões não se alinham”, e ele, tornado leão, senta-se sorrindo com seus olhos negros diante do pavor da tripulação.
Há também testemunhos de uma origem de Dioniso em Nisa, onde ele teria se criado numa gruta perfumada, sob o cuidado de ninfas. Nisa era uma mítica cordilheira sagrada, comparada ao país dos Hiperbóreos. Ali, Hades, surgindo de dentro da terra, raptara Perséfone, enquanto ela colhia flores com as filhas de Oceano. No canto coral da Antígona, Sófocles também nomeia como lugares de sua predileção Tebas, Elêusis, Delfos, Eubea e a Itália. Eurípides menciona ainda Tmolos, o monte dionisíaco.
Num dos mitos de seu nascimento, sua mãe, Sêmele, fulminada por querer ver o amante, Zeus — e um deus não se olha com os olhos do corpo —, pariu Dioniso prematuro, o “fruto da tormenta”, como escreve Hölderlin. Noutra versão, Zeus recoloca o recém-nascido em sua coxa, gestando-o ele mesmo; noutra ainda, o pai, não deixando que o filho faleça, faz um ninho de ramos de hera para esquentá-lo. Sêmele, sua mãe, era filha do rei Cadmo, o fundador de Tebas, cidade que se fundamenta sobre um mito ctônico. Três mênades de Tebas, pertencentes à estirpe de Ino (irmã de Sêmele), instauram, naquela cidade, o culto a Dioniso. Cada uma das mênades carregava um tirso, o cajado do deus, envolto em hera e com uma pinha no topo. A veneração de Sêmele morta, nas festas de Dioniso, aparece explicitamente num hino órfico. Em todos os mitos, Dioniso é o deus nascido duas vezes — aquele que re-nasce, que se oculta e retorna. Como o grão na terra; como a consciência depois de experimentado um êxtase místico.
Ulisses, na Odisseia, numa cerimônia para evocar os mortos, faz uso do vinho. O vinho sob Dioniso é elemento essencial da transformação da matéria: ele liberta, transcende, abre espaço, desmonta qualquer suposto controle. É central ao mito dionisíaco o seu duplo nascimento, e a violência com que ele irrompe — um parto fulminante, algo que provoca receio e revolta. A aparição do deus, sua epifania, vem sempre acompanhada de pavorosos efeitos. Tão estranho quanto sua aparição é seu desaparecimento. Seu nascimento é duplo, sugerindo que o segredo do vivo esteja justamente na intimidade entre nascimento e morte.
Não devemos esquecer que o mundo dionisíaco é sobretudo um mundo feminino. As mulheres despertam e criam Dioniso. Na Odisseia, vemos a vinculação Dioniso-Ariadne, a rainha do séquito dionisíaco, somada a outras deidades que porventura o acompanham, majoritariamente femininas, em especial ninfas, Ártemis (que Homero chama de a ruidosa), Deméter, a grande Mãe, e Hécate, a tumular bacante. Há, inclusive, uma tradição que diz ter sido Dioniso quem levou a esfinge aos tebanos. Este ser, meio mulher, meio leão, que engole humanos, lembra muito Dioniso. Sempre à espreita de reaparecer — renascer —, ele pode ressurgir, por exemplo, como um touro selvagem. A avalanche de sua chegada burla toda ordem e toda norma — vem como um ruído alucinante que, depois que passa (com seu ímpeto de tremor e temor), deixa atrás de si um atordoante silêncio. A seu reaparecimento aguardava um coro de mulheres. Numa frenética escolta ao deus aparecido, elas se adornavam com ramos de hera e de louro, corriam pelos bosques, apresentando duplamente um desejo tanto maternal (as amas de Dioniso, amas de leite, nutridoras dele; muitas vezes as mênades são descritas como mães lactantes) quanto dilacerador e violento (comendo animais crus, assassinas voluptuosas de seus próprios filhos). Representando a natureza em sua qualidade epifânica, elas caíam exaustas e, quando despertavam, pediam ao deus que enchesse seus corações de um celestial pavor, e sentiam em seus membros um frenético desejo de dançar. Da magia de uma infinita maternidade surge a fúria de caçadoras assassinas. E vice-versa. A terrível comoção do parto, a selvageria que faz parte da essência da maternidade e que irrompe de modo pavoroso, não apenas no mundo animal, acentuam que o que nutre, devasta; o que pare, enterra. Viver é alimentar-se do vivo, e, no transe dionisíaco, este é um saber imediato, que se sabe com o corpo inteiro, despedaçado, numa invasão inegociável que diz do nosso desejo, de sua ambiguidade originária. Onde Apolo é invisível e abstrato, Dioniso é corpo, carne e osso. Seu espírito é o de uma criatura selvagem, sua vinda traz consigo o frenesi.
Devido a sua turva mirada e perturbador sorriso, Dioniso carrega a máscara, signo de seu ritual citadino, o teatro. Durante a “mescla dos vinhos” nas festividades dionisíacas, sua presença era atestada por meio de uma grande máscara, que pendia de uma coluna de madeira e por onde vertia o vinho que era oferecido, primeiramente, ao próprio deus. Abaixo e ao redor da cabeça barbada, ramas de hera envolvem-no como uma coroa e descem ao redor da coluna até os pés. Aí podemos ler a qualidade vegetal do culto de Dioniso, também chamado de Dioniso-árvore. Segundo Otto, nem todo ser sobrenatural se apresenta vestindo máscara, apenas os que pertencem ao reino natural, ao terreno. Porém, no caso de Dioniso, o agudo de sua presença vertiginosa e inevitável acrescentava muito ao sentido da máscara. Enquanto outros deuses do cortejo se deixam ver, quase sempre, de perfil, Dioniso é aquele que oferece “seu monstruoso rosto, com olhos bem abertos”. A esta curiosa particularidade, entende-se que, desde tempos imemoriais, se tenha preferido representá-lo mascarado, já que ele é aquele “que mira”, que encara, sem qualquer desvio. Sobre seu rosto, mais uma vez, a máscara encobre e revela, fazendo-se símbolo do encontro: diz daquilo que está e daquilo que não está — união da presença imediata e da ausência absoluta. Paroxismos.
O vinho! Dioniso, sabemos, é o deus da embriaguez divina e do amor incendiário, mas também é o perseguido, o sofredor, o moribundo. Um deus louco — mas, para os gregos, a revelação do sentido de embriaguez divina é tão ampla e profunda que, muitos séculos depois, um Hölderlin ou um Nietzsche puderam expressar seus derradeiros pensamentos pela boca de Dioniso, e Hegel pôde compreender que, no delírio báquico, nenhum membro está sóbrio. “Assim, de águia, de pantera, / são os anseios do poeta, / são os teus anseios sob mil máscaras, / ó doido! ó poeta!… // Tu que viste o homem como deus tanto como carneiro — / despedaçar o deus no homem / tal como o carneiro no homem / e rir despedaçando (…)”, saúda Nietzsche em seus Ditirambos de Dionísos. Dioniso, como diz Giulia Sissa, é a “voz da carne”.
Ainda no cortejo de seus epítetos, aparecem nomes que significam o ruído cheio do bosque, o que profere gritos, devido aos terríveis gritos rituais e seus ásperos instrumentos — tambores, flautas, címbalos —, que, tocados por Dioniso, cobriam-se miraculosamente de hera. Na época helenística, seus iniciados tatuavam-se com ramos de hera ao longo do corpo. Este fragor infernal que o deus anuncia e o acompanha diz também de sua natureza fantasmagórica: de repente, um vazio total. A mênade, com seu grito agudo, nos assusta também por seu olhar congelador, petrificante, no qual se reflete o monstruoso, o tomado pela loucura. O mundo familiar instalado pelo humano, seguro e cômodo, não está aqui. Com a chegada de Dioniso, abre-se o rasgo primevo, não ingênuo ou infantil, mas de uma ferida ancestral, das funduras do ser, as formas cruas do criativo e destrutivo: não trazem sonhos ou enganos, mas uma verdade — uma verdade que enlouquece.
Doce demência, fúria aniquiladora: o conhecimento visceral de Dioniso, a natureza, anterior e contínua do movediço que habita e assombra. Estamos no âmbito dos contrastes mais terríveis. Quando Penteu, o que recusa a transformação, é dilacerado por mênades transformadas em panteras (entre elas, sua própria mãe), assinala-se a condição metamórfica dos seguidores de Dioniso, com frequência também chamado aquele de duas formas ou o multiforme. Entre seus animais, que o acompanham ou lhe cedem o corpo, estão: o touro, o leão, a onça, o javali, a serpente. Mas a pantera — pan (todo) e thera (animal/fera), a fera do todo, o animal do grande todo — é seu animal predileto. É dela a elegância mortal, o pavoroso prazer que sente ao lançar-se, num salto ágil, sobre a sua presa. Algumas plantas e flores primaveris testemunhavam sua presença: a hera, o pinho e a figueira são os vegetais de seu afeto. Entre todos, a videira, doadora do sangue da terra.
A loucura, o jogo de máscaras, a duplicidade inseparável: Dioniso é o Zagreu, o grande caçador. E o caçador é também a caça, o esquartejado. Por isso, sua inexorabilidade sanguínea é justa, no sentido de que tudo é devorado enquanto devora o outro. Dê conta da sobriedade desta lei, dance dentro da inevitabilidade do jogo fertilidade-morte. A ambiguidade e a contradição são inerentes à sua natureza, por isso muitas vezes vamos vê-lo ao lado de Hermes, principalmente o Hermes ctônico, aquele que desce à visitação dos mortos. A loucura chamada Dioniso (na concepção grega denominada lyssa ou erinys) não é uma doença, em nada se aproxima de uma definição racionalista de um mundo que instaura a si mesmo lançando os seus “loucos”, vulgo doentes, numa stultifera navis à deriva de todo contato humano, de toda ameaça de “contaminação”. A loucura dionisíaca não é doença, não é degradação vital, mas, muito pelo contrário, é um elemento que diz de uma extrema saúde: a tormenta que, instaurada no interior de cada um, amadurece e sai de si.
Dioniso diz-nos do selvagem espírito da contradição: existência imediata e distância absoluta, benção e espanto, plenitude e aniquilação, bondoso fascínio e demente selvageria. Aquele em que algo vivo jorra há de submergir em profundidades insondáveis, onde vivem as forças da vida. E, quando retornar à superfície, se adivinhará em seus olhos um brilho de loucura, pois logo aqui-ali a morte reparte seu espaço com a vida: não temos nós, diante do espelho, o rosto de um morto? O próprio segredo primordial enlouquece: o seio de duplicidade e unidade do duplo. Dioniso quebra com o estático e o rígido, desmonta todo o zelo com que a pessoa pensa construir um eu. Atordoa tudo aquilo que engaveta e rotula: o presumido lugar das pessoas em padrões culturais e sociais, as “identidades”, perdem suas definições, enlouquecem também. Daí o vinho ser do seu domínio, enquanto acesso à furiosa expressão decorrente do rasgo do desconhecido fogo pela garganta, de um deixar-se ao desregramento dos sentidos, como diria Rimbaud, esse êxtase do saber que não controla nada. Dioniso é o álcool que oferece a quem cruza seu caminho e o seu convite é irrecusável: em algum ponto, ele toca no irreprimível do desejo. Aqueles que tentaram negá-lo, acabaram destroçados pela fúria de suas próprias vísceras endurecidas. Só Dioniso foi capaz de abrandar o irredutível, técnico e recalcado Hefesto, contra quem nem o próprio Ares (a força bruta) nada pôde. Dioniso, ao contrário, amansou-o dando-lhe o vinho. O vinho, entretanto, nem sempre acalma.
No deus, coabitam estreitamente o prazer e a dor, a iluminação e o obscurecimento, o amável e o temível — lacrimatórios, enócoas:este nosso corpo-vaso, onde corre o sangue e a linfa, a vida e os humores, o excesso e a fome. Dioniso é estridente, atordoa, bagunça. E ele diz, rediz: a morte não surge ao final — há que buscá-la nas origens de toda vida e em todas as suas criações. Desta fundura vital que a morte torna insondável, mana toda embriaguez, o segredo da regeneração, o fio tenso sobre o qual se dança o labirinto vivo, o arranjo em constante metamorfose. No rosto de qualquer deus autêntico, vemos o rosto de um mundo. Na máscara de Dioniso, o mistério dança, embriaga e cura o todo ambíguo.
SATURNO COBRINDO VÊNUS E PLUTÃO
na fenda o que resta do abismo dá-se nome com que tingir enganosa boca fielmente dileta cair é o tempo de uma vida o enquanto-quando, à beira do encontro e só então despedaçada convida
Meu primeiro contato com a obra da artista Nati Canto aconteceu virtualmente, por meio da divulgação da 13ª Bienal do Mercosul, em 2022, quando imagens de sua instalação Lalangue, tropeços e urucum capturaram minha atenção pela via do estranhamento e da curiosidade: uma espécie de esteira gelatinosa frouxamente esticada e pendurada a certa altura do chão, da qual algumas gotas grossas pareciam escorrer muito lentamente, formando montes de uma matéria ainda menos identificável, mas que evocava suspeitas escatológicas, todo um sentimento de devolução/implicação visceral potencializado ainda pelas controvérsias que envolviam o evento e aspectos do ambiente específico onde a obra foi montada, uma antiga caldeira do complexo industrial de Porto Alegre, com traços de abandono e estruturas expostas. No mesmo ano, me aproximei da artista mediado por suas intervenções no podcast de entrevistas Arte é intriga, criado e dirigido por ela, abordando diversas experiências e problemas do campo artístico. Chegamos a gravar uma conversa-episódio, Outras tretas…, abordando assuntos que se articulavam com os desafios da temporalidade sobre as práticas de artistas, os registros, arquivos, acervos e discursos que se interpõem no percurso criativo e os desafios da profissionalização.
Desde então, acompanho a produção da Nati e a circulação de suas obras, e traçamos juntos alguns projetos. Levei a artista a participar do livro Desreceitas: dez processos artísticos, idealizado por Rose Klabin e publicado em 2024 pela editora WMF Martins Fontes, publicação na qual atuei como pesquisador e redator; nele, a abordagem da relação do trabalho de Nati com a gastronomia e as noções de digestão e nojo alimentar ganharam mais nuances. Nesse caminho, pude entender melhor sobre os meandros da pesquisa e do processo de criação resultantes em suas esculturas e instalações que ainda me causam sentimentos ambíguos e uma inquietação reflexiva positiva a respeito de (con)fusões estéticas e conceituais acerca da abjeção, das fronteiras artificiais entre cultura e natureza, das hierarquias arbitrárias impostas a materiais, dos padrões formais e certos tipos de conhecimentos e técnicas.
Com o convite para escrever sobre o trabalho de Nati Canto, tratei de registrar uma conversa nossa, comigo no lugar de entrevistador, podendo trazer perguntas e provocações, e a própria artista se expressando a partir de suas respostas e ponderações.
***
Tálisson Melo — Acabei de ler a matéria que foi publicada na Amarello online, e fiquei pensando sobre como venho vendo seu trabalho desde a primeira vez que nos encontramos, há uns dois anos. Alguns aspectos da sua prática estão mais relacionados com o que tem emergido na arte contemporânea mais atual, e, me parece, acabam ficando meio de escanteio porque a questão da comida vira um conector muito imediato para fruir seu trabalho. É uma camada importante, mas quero começar falando de outras: o grotesco que há no trabalho, os ruídos que sua materialidade traz para as expectativas em torno da durabilidade e a permanência do objeto. E, principalmente, fico pensando muito na sua prática, na sua pesquisa, em como um criar estratégias para deter o tempo, intervir no fluxo das matérias vivas, salientar dimensões minerais daquilo que é aparentemente orgânico e efêmero.
Nati Canto — Acho que existe, sim, uma interpretação do meu trabalho que vai se centrar nessa ideia de organicidade, fermentação, contaminação e até apodrecimento, como é o caso do texto que você leu na Amarello online. É uma leitura possível, mas acaba indo na contramão do que tenho buscado desenvolver com essa experimentação de materiais e formas. Acho importante você ter puxado essa questão da temporalidade, porque, mesmo sendo muito cara para mim a ideia de o trabalho seguir em processo, ou seja, não estou buscando uma fixidez, meus trabalhos tampouco são pensados para estragar, muito menos para apodrecer. É exatamente o contrário, mas eu sei que não tenho controle sobre tudo o que acontece quando alguém encontra meu trabalho e experimenta as sensações que cada obra pode desencadear, com uma interpretação vindo junto com isso…
T — O que é muito inquietante, porque, na maior parte das vezes, esse encontro não é mediado pelo discurso da artista.
N — Obviamente. A gente já teve essa conversa. Mas considero que essa leitura, para mim “equivocada”, da minha obra como contingente, algo feito para estragar, desfazer, apodrecer, revela o quanto nos distanciamos da compreensão sobre os processos alquímicos: “A alquimia é uma política, uma política da não separação e da mistura, da desordem, da beleza e do perigo, da transição, da dismorfia”, a Andityas Matos diz em Contra/políticas da alquimia. Isso não está mais claro para as pessoas, é parte dessa condição “moderna” do pensamento, mas também de uma certa perda da curiosidade sobre as transformações das coisas, da imaginação mesmo. Então quando falo ou escrevo na ficha técnica do trabalho a palavra “gelatina”, a mente já vai pro campo da comida e, logo, deduz que a obra vai derreter, mofar… Só que o que acontece, quando se fala de um biomaterial, é o oposto, pois essa gelatina é como uma vitrificação da matéria. Ela pode até se desfazer, como acontece com coisas de vidro e cristal também, mas não apodrecer, muito menos fermentar. É um dado técnico, não tem como exigir isso das pessoas, mas a leitura imediata diz dessa impossibilidade do pensamento alquímico, e, como estamos falando de arte, esse potencial da matéria me interesse muito. E isso também implica outros aspectos plásticos do meu trabalho, como a cor. Sempre tenho que cozinhar as cores de novo, e muitas vezes não vão ficar idênticas. Por exemplo, a tinta de uva é sempre a mesma tinta de uva? Não, o fator orgânico entra aí, nas variações, o que difere muito de usar uma tinta industrial comprada.
T — Já que você foi pra essa questão da cor, do visual: eu sinto que suas obras não são necessariamente agradáveis aos sentidos, algumas chegam a despertar uma tensão entre repulsa e curiosidade. Em outras, parece que a gente percebe uma relação familiar com a organicidade, com comidas, corpo, vísceras, fluidos… Mas sem nenhum apelo figurativo ou decorativo pacificado. Que estética é essa? Com quem e o que você vem dialogando?
N — Eu não diria que todas as obras são assim, existe uma coisa mais dual no meu trabalho, tem uma parte que é mais nojenta, meio selvagem, e outra que é mais domesticada, talvez até gourmetizado. Em conversas com curadores, galeristas, sempre aparece um receio: “Não, Nati, isso está complicado, está muito doido”. Mas eu me vejo tão imersa, atualmente, nessa pesquisa alquímica, convivo com esses processos de transformação e sinto que construí um repertório com esses materiais, com alguns métodos. Sei que eles duram, que se comportam bem no tempo, porque eu transformo tudo em materiais que duram, mas eles nos confundem, sim, porque a dualidade que me interessa está entre o que aparenta, o que evoca nos sentidos, e aquilo que de fato é…
T — Fala mais da sua visão sobre a alquimia.
N — É um pensamento radical. A alquimia trabalha com o princípio de que tudo é caos e não tem começo, meio e fim. Tudo existe em tudo e nada existe em nada. Não existe pureza. Tudo é mistura. Daí vem a ideia de transformar coisas em ouro, porque o ouro também não é nada em si, não contém nele uma hierarquia de valor. Por isso, talvez, a aparência grotesca, pois na alquimia há muitos símbolos de monstruosidade. A alquimia não é ocidental e já existia bem antes do século XIV. Dizem que começou no Egito Antigo… Mas é um pensamento muito útil hoje em dia, em que as coisas estão se tornando extremamente padronizadas… Me identifico com essa base da alquimia de que não há essencialismos e de que ela é completamente antiantropocênica, além de resgatar uma ideia de ciência anterior à tecnociência, em que as mulheres podiam ser grandes mestras também.
T — E como foi surgindo esse vocabulário no seu trabalho? Como você escolheu tomar esses caminhos até chegar nessa configuração?
N — A princípio, foi pela pesquisa matérica que começou em fotografia, fazendo lentes com um desentupidor de pia. Sempre fui tipo um Professor Pardal, interessada em engenhocas, gambiarras… Isso vem no meu pacote, precisava desenvolver minha invenção. Fui usar meu conhecimento da culinária, da gastronomia para começar a pesquisar matérias. Fui pelo caminho dos biomateriais. Agora, minhas referências visuais não são muito sistematizadas, mas percebo algumas influências que sempre menciono: a Eva Hesse, a Heidi Bucher, o Dieter Roth. Mas a questão central é pensar a obra mesmo, porque não vejo afinidades visuais, formais com os trabalhos dessas artistas. Elas me inspiram mais pela condução da pesquisa matérica que fazem.
T — Engraçado, porque, em termos de visualidade, acabo vendo mais diálogos do seu trabalho com artistas como a Anicka Yi. Tem essa questão da alquimia em comum, do interesse por materiais incompatíveis, por exemplo. Mas ela trabalha de outro jeito, exatamente sobre esse aspecto vivo do orgânico, das algas e bactérias, das contaminações… Porque está abordando a complexidade das migrações asiáticas e os hibridismos interespécies.
N — Gosto bastante do trabalho dela, como ela vai trabalhar os cheiros também…
T — Isso me faz pensar sobre uma vertente do espírito do tempo que é o modo como artistas têm dialogado com a ciência, a gastronomia, a psicanálise, tudo junto, e criando uma série de ruídos, suspendendo as certezas, levantando uma desconfiança quanto à separabilidade que o Ocidente construiu entre tudo isso…
N — Alquimia é isso, não estava calcada nessas separações!
T — Nesse sentido que vejo seu trabalho instigar a percepção e o entendimento: como ele acontece?! Quando você está pesquisando, selecionando, quais são os envolvimentos, as afinidades ou as afetações com esses materiais? São mais de ordem gustativa, tátil ou olfativa? Como vai chegando nesse mundo de coisas que você leva para dentro do ateliê?
N — Depende. Gosto muito de coisas que parecem derreter, mas vou trabalhar exatamente para subverter isso, criar um descompasso entre a aparência e aquilo que de fato ocorre, tanto química quanto mecanicamente… Meu trabalho tem uma relação muito forte com a ficha técnica. Nela consigo fazer uma brincadeira, aguçar essa inquietação entre o que se percebe e o que está descrito como componente daquilo. Por exemplo, uma tinta preta pode ser extraída da lula, mas também do cacau, do jenipapo… Fiz uma exposição na galeria Nonada, no ano passado, com o título Xepa, e essa palavra está ali para mediar essa leitura das obras. Muitas peças pareciam ter frutas derretendo, como se fosse um fim de feira. Uma coisa que me fascina é que alguém acredite ser realmente uma fruta e depois vir o choque quando vê que não tem nada da fruta ali, são gelatinas feitas de moldes de frutas. Então crio essa confusão!
T — Penso muito num histórico desses trabalhos com comidas, tipo a Zoe Leonard com as frutas costuradas, feitas para estragar, desafiar o departamento de conservação do museu. E queria falar dessa dimensão institucional e até patrimonial do campo da arte, o aprisionamento do tempo nas coisas. A gente pode pensar em artistas que você já mencionou, o Roth, que usa queijo, carne crua e está desafiando mesmo a permanência desses objetos quando entram no museu. A Janine Antoni também, com as gorduras, banhas e coisas lambidas. O Antoni Miralda com os pães coloridos. No seu trabalho, vejo esse tensionamento operando em uma outra ordem. Como você lida com a durabilidade das obras?
N — Importante mencionar a Helen Chadwick também! Agora já tenho uma fórmula muito mais resistente do que a de quando comecei. Essa vitrificação ou gelificação dos elementos hoje eu consigo partir de uma base que veio de anos de experimentação, brinco que eu aglutino as coisas e vou injetando umas substâncias nelas que as deixam bem fortes, tipo uma Gracyanne Barbosa. É uma gelatina de doses cavalares de coisas que vão fortalecendo essa matéria. E isso eu vou regulando para obter a forma que eu quero, as texturas e tudo mais… Chego em uma resistência mecânica tal que posso até maçaricar meus objetos, tacar fogo neles, e sei que vão resistir! Essa é minha pira, minha obsessão.
T — Faz pensar muito na nossa relação com o passado através de fósseis, indícios… Aquilo que é mineral, que perdura. Você tem essa vontade de chegar no futuro?
N — Preciso que minha obra chegue a algum lugar primeiro.
T — Agora você tem essa fórmula super resistente, então como você vê as obras anteriores, as que podem vir a derreter?
N — Eu acho que elas ficaram mais valiosas para mim! Porque elas vão revelar esse caminho da minha pesquisa, de onde começaram as coisas… Agora estou com ideias de obras para espaços públicos que não podia cogitar antes. Então é uma pesquisa que cresce, vai se transformando e se deslocando com essas possibilidades.
T — Entendo! Fico ainda pensando na dimensão formal resultante desse processo, o que tem a ver com a maneira como você conduz isso tudo, porque poderia resultar em flores, unicórnio, bolas, mas chega nessas figuras que você apresenta, sempre meio híbridas, frankensteinianas… E é exatamente isso que me leva a ponderar sobre como se dá a interface com a gastronomia, ou o que se convencionou chamar de “alta gastronomia”, um termo que estou trazendo exatamente porque diz também de uma hierarquização que se camufla nas ideias de domínio técnico, rigor e harmonia. Me parece que seu trabalho está informado por esse domínio e, ao mesmo tempo, subverte isso por meio de uma abordagem que, agora tendo ouvido sua concepção de alquimia, é totalmente interessada em bagunçar essas classificações e esse lugar da perfeição, do “bom gosto”, do lixo ao luxo…
N — Fico muito feliz que veja isso! É um grande elogio, e você é a primeira pessoa a falar isso para mim, pois vai muito ao encontro com o que eu penso. É o apontamento sutil que faço nessa grande mistura, nessa transformação matérica, já que estou lidando com o resto do resto, o resto do agronegócio, um lixão. E não à toa escolho colocar, por exemplo, urucum ou tucupi nisso, elementos que passaram a ser associados a certa noção de “brasilidade” tanto nas artes visuais quanto na gastronomia.
T — Não sei se já te contei, Nati, que minha primeira experiência formal com pesquisa foi em um projeto de iniciação científica, lá em 2011, coordenado pela socióloga Maria Lúcia Bueno, que se chamava Artistas da moda e antropólogos da cozinha: tradições culturais e estilos de vida no Brasil contemporâneo, no qual a gente olhava muito para essas construções discursivas de grandes chefs de cozinha, toda uma articulação com a noção de cultura e identidade… A Maria Lúcia publicou sobre isso, um artigo, Da gastronomia francesa à gastronomia global: hibridismos e identidades inventadas.
N — Interessante isso, no meu trabalho também não é uma mera coincidência. Faço minhas opções… Acontece de me perguntarem assim: “Por que você não faz essas linguiças de silicone? É muito mais fácil de vender!”. Isso descartaria toda minha pesquisa, minha obra, porque eu preciso lidar com a finitude das coisas, mesmo que em um certo limiar… Vai durar o tempo que durar, assim como eu, você, a humanidade, os museus, tudo! A dificuldade do ser humano de lidar com essa finitude está na base da minha motivação como artista. O que chamo de gelatina é um biossilicone, e esse bio é fundamental para mim, é a mistura, com minerais, água, óleos, ceras, matéria orgânica… E vira uma malha muito forte, um tecido que não dá para rasgar, como a pele, mas uma carapaça.
T — Um monstro, algo difícil até de nomear! Bagunça as fronteiras do orgânico, algo residual do consumo, já meio digerido. É como manter atento e vibrante esse entendimento de que a gente é feito de muitas coisas também…
N — A palavra do Freud para isso é inquietante! A partir do momento que ficar entediante para mim, paro de fazer e busco outra coisa, não tem problema. Se fosse para ganhar muito dinheiro, estaria em outra área. Preciso mexer a minha cabeça.
T — Quando você fala da alquimia, minha mente vai para uma perspectiva de mundo anterior à noção de microrganismos, isso que deu base para uma revolução estrutural e cognitiva… Como você posiciona o seu trabalho frente a uma cultura tão ambígua, do acúmulo ou do excesso, por um lado, higienista e controladora, por outro, da limpeza e do controle? Ou seja, frente a contradições intrínsecas às instituições — hospícios, asilos, escolas, presídios, até mesmo os museus e restaurantes, de certa forma. Queria saber mais sobre como essa imagética de resíduos, fluidos da vida e do consumo também estão informando esses apontamentos que seu trabalho pode fazer acerca da sociedade atual.
N — Meu trabalho tem isso dentro dele. Como a grande frase da alquimia cantada pelo Jorge Ben: “O que está embaixo é como o que está no alto / E o que está no alto é como o que está embaixo”. Não mantenho as hierarquias postas aí, por isso entendo que meu trabalho não pode ser gourmetizado. Eu dialogo com as linguagens da escultura e da instalação, mas também com a fotografia, e tudo converge para uma questão visceral, o corpo. Então tem coisas que vou cozinhando nessa panela alquímica que são do meu próprio corpo. Vejo hoje que existe certo reconhecimento do potencial do meu trabalho, e é uma luta hercúlea manter isso nessa arena de uma ética radical que a alquimia mobiliza em mim. Mas é assim que me vejo realizando algo contundente para mim mesma, causando algum medo, uma espécie de assombro, confrontando as pessoas quanto a crenças, umas certezas que precisam ser desestabilizadas para a gente se manter conectado com a vida em transformação, em movimento. Acho que é isso!
Com capa da artista Larissa de Souza e a escritora Júlia de Carvalho Hansen como editora convidada, a Amarello 53 se debruça sobre as narrativas que criam realidades.
Mito, para mim, tem a ver com medo. Cresci em um ambiente hostil por não corresponder à história simbólica e tradicional daquele ambiente.
Os mitos que vão sendo formados ao longo da nossa vida — do nascimento, de ser filho, de crescer, de ser moleque, do judô, do primeiro dia de aula, de ser adolecente, da virgindade, do pai, da masculinidade, do irmão mais velho, da mãe deusa provedora, do feminino, das amizades masculinas, de que homem não pode ser amigo de mulher, da intimidade, da família que se dá bem, do dinheiro atrelado ao poder e ao ser alguém, da boa e da má interpretação, da ética, da moral e da integridade, todos eles — buscam nos dizer e nos colocar em um lugar que não necessariamente é o da nossa realidade.
Todas essas histórias fantásticas buscam explicar a origem do mundo construído pelas convicções de um tempo e nos colocam em um limbo, o que atrapalha o aprender, criar, imaginar e sonhar. Ao mesmo tempo, esses mitos são importantíssimos para serem quebrados, desconstruídos, repensados e ressignificados. Eles nos impulsionam a sairmos do lugar em que estávamos e irmos para outro. É o movimento de sair das cavernas que nos aprisionam e ir em direção à luz, a um lugar melhor.
No final, tudo é uma história contada, uma construção.Os mitos que nos acompanham ao longo da vida nos moldam. Eles sãouma forma de expressar e tentar compreender a realidade de maneira simbólica, se é que é possível compreender a realidade por completo. Desvendar nossos mitos particulares nos torna quem somos. Durante a vida, outros mitos surgirão para serem desvendados e desconstruídos, mas aprendi que o medo só se vence sendo enfrentado. E o único jeito de se fazer isso é sermos nós mesmos, desmistificando nossa existência e indo em direção à pessoa que já nascemos para ser.
Tomar café na casa de alguém é um convite para conhecer profundamente essa pessoa. Nossa casa é a casca que nos protege do mundo. Ela é parte importante de nossa cultura particular e reflete a maneira como enxergamos e gostaríamos de nos inserir no mundo.
Aqui, dividimos casas de pessoas que gostam de casa. Que têm suas casas vivas, cheias de objetos que contam a história de uma vida, sem um lugar perene em seus espaços.
Para mim foi um privilégio poder entrar na casa e conversar com a Maria Luísa Barretto, uma senhora amável, doce e com uma vida enorme.
Maria Luísa vive na sua casa, projetada pelo seu marido Joaquim Barreto, há 44 anos, rodeada de histórias, pelos seus amigos que já se foram, e pela família toda através dos seus objetos, livros, lembranças e memórias.
Todas as quintas, ou quase todas, ela faz um sarau com os amigos e vizinhos, no anfiteatro da casa. e nunca sabe quantas pessoas vão aparecer, quem vai tocar e o que vai tocar. Podem aparecer cinco pessoas ou vinte, que ela estará com as portas da sua casa tipicamente paulistana, abertas.
Essa visita para mim foi uma aula sobre gosto. Sobre um gosto, que é o dela. Nem bom, nem ruim mas um gosto de uma vida, pela vida, de uma casa que você entra e sente que ali existe uma vida vivida.
***
Desde quando vocês vivem aqui?
Deixa eu ver nos álbuns. Tenho tudo neles, minha neta adora. Este daqui, por exemplo, “7 de novembro de 81, mudança pra casa nova”. Depois segue “devagar, mais um dia acaba”. O projeto da casa é de 1978. Começamos a costruçnao no fim de 79 e terminamos em 81. Até que foi rápido.
Foi rápido pra esse desafio todo.
Pois é, foi rápido. E foi meu marido que fez tudo. Claro, com mestre de obra, engenheiro e tudo, mas o projeto é dele.
Qual é a relação dele com Ribeirão Preto?
A família dele era de Ribeirão Preto. O pai dele foi gerente do Banco do Brasil durante muitos anos. Ele saiu de Ribeirão Preto, foi para Araraquara, antes para Jaboticabal. Sempre moraram no interior.
Tem uma casa dele muito importante lá, não tem?
Tem sim. Ele fez várias casas em Araraquara, vários projetos. Mas eu conheci ele em São Paulo, quando ele veio estudar. Ele começou [querendo ser] dentista. Não sei se era dentista ou médico, na verdade. Depois foi trabalhar com café e, finalmente, encontrou o caminho na arquitetura. Ele tinha um sócio, amigo de infância, o Francisco Segnini, que foi coautor desse projeto. Depois eles se separaram, mas tudo bem. A casa era pra ser o cartão de visita dele. Infelizmente, morreu muito novo e morou aqui só quatro anos.
Que pena.
É, que pena. Ele ia ser um grande arquiteto. Fez o projeto da Igreja da Cruz Torta, de muitas casas aqui em São Paulo e no interior. A igreja era linda, mas agora mudou um pouco. Fiz o batizado da minha primeira filha lá, quando a igreja nem estava terminada. E todos os casamentos dos meus filhos foram lá. Depois que ele faleceu, eu fiquei aqui com as crianças. A mais nova tinha quatro anos, e a mais velha tinha nove. Criei eles aqui. Depois, aos poucos, fui pondo os móveis que eram dos meus pais, pelo menos os mais importantes. Móveis que vieram da Itália em 1951, quando nos mudamos para cá. Meu pai se mudou para cá em 51, por acaso, porque ele veio por 15 dias para supervisionar uma obra que tinha feito junto com o sócio dele. O sócio pegou o primeiro avião, voltou pra lá sem ter feito absolutamente nada, e meu pai ficou aqui para cumprir o contrato. Foi aí que ele viu que aqui tinha muito mais oportunidades para ele como engenheiro hidrelétrico. Um ano depois, chamou minha mãe e eu para virmos também.
Onde vocês moravam na Itália?
Eu nasci numa pequena cidade perto de Turim, se chama Alexandria. Depois, durante a guerra, nós nos mudamos para uma casa que era do meu tio e que antes era do meu avô, onde ele reuniu a família para fugir dos bombardeios de Milão. Eles eram de Milão. A casa era uma casa linda, no lago Maggiore. E eu passei minha primeira infância lá, junto com meus primos. Pra mim, a época da guerra foi linda, porque não sentia nada. A gente tinha comida e, teoricamente, estávamos protegidos, porque havia uma fábrica de pólvora a três quilômetros de uma ponte muito importante, que ligava a Lombardia a Piemonte. Os aviões desciam em cima da nossa casa para bombardear, então meu pai e meu tio, que eram engenheiros, fizeram, no porão, uma espécie de refúgio, e a gente descia lá e ficava lá, tranquilos. Quando acabava a sirene, saíamos. Curiosamente, para mim, era um paraíso. Quando acabou a guerra, fomos para Milão. Morei lá de 1946 até 1952. Minha família continua lá, e mantenho laços estreitos com duas primas, sabe por causa sabe de quê? Das cartas que minha mãe e as irmãs dela trocavam dando notícia da família inteira. Agora seria muito diferente. Acho que as cartas criam laços muito importantes. Eu datilografei todas as cartas que meu pai escreveu pra minha mãe quando ele veio pela primeira vez para o Brasil.
E tem o parecer dele sobre o país?
Tem. Falava que era um país novo, interessante, que tinha muita perspectiva. De fato, ele fez uma carreira. Teve sorte também, porque foi uma época em que foram feitas as grandes hidrelétricas do Estado de São Paulo, ele participou de todas. Teve sorte porque encontrou sócios que eram engenheiros, cada um numa especialidade, e eles criaram uma empresa de engenharia e projetos de engenharia, praticamente a primeira que existiu em São Paulo, chamada Themag. Depois ela ficou muito conhecida. Fizeram todas as hidrelétricas do Estado de São Paulo, fizeram Urubupungá, Itaipu, Tucuruí. Obras monumentais. Ele teve uma carreira brilhante, feita aqui no Brasil. Ele se naturalizou, e eu vim pra cá meio relutante. Não gostei, no começo.
Por quê?
Porque eu deixei toda a minha família e todos os meus amigos para trás. Não se fala muito nisso, mas naquela época eu sofri muito bullying. Os primeiros anos não foram fáceis. Depois, quando eu tinha 20 anos, fui para a Inglaterra fazer um estágio, estudar inglês, e aí encontrei vários italianos, não gostei, voltei e me naturalizei também.
Percebi então que já tinha criado raízes aqui. Me naturalizei, casei com brasileiro. Eu sempre falo que tenho três amores: o materno, que é pela Itália; o de marido, escolhido, que é pelo Brasil; e o de amante, que é por Paris. Quando meu marido morreu, meu pai ainda estava aqui, então acabei ficando, e ficando muito ligada à família do meu marido. Fiz questão de ficar nesta casa, apesar de agora ser enorme. Ela tem um sentido afetivo, mas uma mulher de 85 anos morando numa casa deste tamanho é meio surreal.
Como começou a história da família com esta casa?
Começou quando meu marido, junto com minha mãe, compraram o terreno. Meu pai deixou o meu marido livre pra fazer o que ele quisesse. No primeiro projeto, completamente diferente, tinha só dois andares, e o andar dos quartos dava pra sala, sem privacidade. Esse eu não gostei. Aí ele modificou o projeto e fez este. Ele construiu e eu adorei, estou aqui até hoje.
E qual é o papel dessa arquitetura da casa na sua vida?
Olha, eu nunca pensei muito na arquitetura, pensei na casa como minha casa. Claro que admiro muito a arquitetura modernista, sempre gostei e fico feliz de ter uma casa desse tipo, mas não dei muito valor pra parte arquitetônica, eu dei mais valor para a decoração: os pisos, os banheiros, as portas, a ventilação, que é muito interessante aqui, porque não tem uma cortina, a ventilação é feita toda pelas partes que abrem. Nos quartos, sempre tem uma porta que abre completamente e ventila.
Sim, a luz aqui dentro é linda. Ela entra de uma maneira super bonita. Quais são as suas melhores e maiores lembranças da época da construção da casa e de quando vocês se mudaram pra cá?
Na época da construção, eu não acompanhei muito. Eu vinha de vez em quando, gostava, mas não me envolvi com a construção. A época da mudança, porém, foi um sonho realizado.
Teve uma fase de adaptação por conta da arquitetura da casa der muito específica?
Não, eu me adaptei imediatamente. Não teve problema nenhum, nem pra mim, nem pras crianças.
Qual é a históriado anfiteatro?É assim que vocês chamam?
Sim, é uma espécie de anfiteatro. É difícil até de descrever. No lugar de fazer um muro de arrimo, ele inventou isso. Foi um espaço em que teve muita festa, as crianças brincaram nesse espaço, que era recheado de almofadas que ele fez pra mim pra comemorar a conclusão do meu mestrado, com almofadas verdes e vermelhas. As crianças aproveitavam muito esse lugar. Toda quinta-feira tinha um sarau. Porque, quando você fica velho, os grandes amigos ou ficam doentes, ou partem, então aproveitei que criaram um grupo de vizinhos para cuidar da praça do bairro e comecei a convidá-los pra vir aqui e fazer esses saraus. Uma atividade sem programa estabelecido, cada um faz o que quer. Quem toca piano, toca piano, quem toca violão, toca violão, quem não toca nada, a gente bate papo, enfim. Às vezes vem cinco pessoas, às vezes vem 15, eu nunca sei. Então criei outro círculo de amigos, muito mais novos do que eu, mas é muito interessante, muito gostoso.
E como é conviver com os objetos desta casa?
Eles são a minha vida inteira. Tem uma foto minha numa daquelas cadeiras quando eu tinha seis meses. Os móveis vieram da Itália, do apartamento do meu pai. Trouxe assim que ele faleceu. São peças com que convivi a minha vida inteira.
Tem algum único objeto a que a senhora tem muito apreço?
Aquele Pinóquio, eu comprei numa papelaria de Milão, onde eu comprava meus cadernos da escola primária. Aqueles vasinhos eram uma coleção do meu tio, que morou na Colômbia muitos anos. Aquele desenho foi um arquiteto que veio visitar a casa e fez em cinco minutos. As fotos são todas dos meus entes queridos, vivos e mortos. É como se fosse aquelas árvores mexicanas, onde se põe o retrato de todo mundo. Tem meus netos, tem meus filhos, tem meus amigos. Esse é meu cunhado, aquela lá em cima é a mulher do arquiteto Joaquim Guedes, que era muito amiga minha.
Eu amo o trabalho dele também. Vocês eram amigos?
Eu trabalhei com ele. Sou socióloga, mas trabalhei com sociologia urbana, então estivemos juntos no projeto de Marabá e Carajás. E conheci ela, que era praticamente a alma do escritório.
A senhora falou que foi muito envolvida nos interiores, se envolveu nos pisos.
Sim, só nos pisos, praticamente. O mobiliário foi um processo que começou com a partida do meu pai, aos 92 anos. Passei a preencher com os móveis que também eram dele e com a minha história. Aqui não tem nada comprado em loja de decoração, porque prefiro os objetos com seus significados. Uma cadeira dessas, por exemplo, deve custar uns R$15 mil a R$20 mil, se for nova. O valor que enxergo nela é o de ter sido a cadeira onde meu pai tirava soneca à tarde. Pra mim, não interessa quanto algo custa ou custou.
Qual é o papel da beleza na sua vida?
Fundamental, mas ela tem que estar associada a uma história. Olha isso, isso daqui é um castelo do século XII na França. Esse daqui é o dono dele, ele fez 90 anos esta semana. Nós somos amigos desde que eu tinha 24 anos. Ele tinha 29 anos quando a gente se conheceu.
Uau, que lindo. Conheceu ele na Itália?
Não, aqui no Brasil. Foi por acaso, no Guarujá, um dia que eu estava com uns amigos. Ele saiu do mar e se juntou a esse grupo. Eu falava francês muito bem, porque minha avó tinha me ensinado, e começamos a conversar. Somos amigos até hoje. Esse castelo é lindo, mas tem um valor que é muito mais sentimental. Esses livros são todos antigos. Então a beleza é isso.
É esse tempo.
Esse tempo, essa ligação. A gente se correspondeu durante 30 anos por cartas. Ele casado, eu casada, mas amigos. Isso é muito raro. E não existe mais. Essa é a beleza pra mim. O tempo, a conexão, os gostos parecidos, a história comum. São esses laços que contam na vida.
A senhora acha que teria feito esse laço com ele através de mensagem de texto?
Não. Completamente diferente. A ligação que eu tenho com a minha família italiana foi através das cartas. Eu tinha 12 anos quando vim pra cá. Agora tenho 85. E o laço se mantém. Agora a gente não escreve mais carta, a gente se liga pelo WhatsApp. Mas a ligação, ela de certa forma se perde.
Ninguém escreve nada, ea escrita é tão importante. Eu acho que, no fim, já que a gente estava falando de amizade, as pessoas hoje não disponibilizam tempo pra isso.
Pode ser. Isso mudou muito. O mundo digital tem muitas vantagens. Eu conheço, tento me adaptar, mas gosto de ler jornal em papel, acho prático. Praticidade é uma coisa, conexão é outra. Conexão é mais profunda, é mais íntima, mais verdadeira. E praticidade é uma coisa útil.
O que significa o ato de tomar um cafezinho com alguém?
Ah, eu gosto muito. Sempre ofereço para as pessoas que vêm aqui. Na Itália, se convida muito para tomar café fora de casa. É um momento de encontro, e momentos de encontro são fundamentais.
A senhora falou muito bem, na Itália o hábito é muito pra fora. Aqui é mais em casa. Nunca tinha parado pra pensar nisso. Acho que tomar um café fora é uma coisa muito vinculada a trabalho aqui no Brasil.
É. Por exemplo, eu encontro minhas amigas na rua para bater um papo, mas dificilmente para tomar um café.
Nunca tinha pensado nessa localização específica do hábito do café no Brasil.
Sim, fora de casa você vai para o cinema. Café a gente gosta mesmo é de tomar em casa.
Objeto de Carinho de Maria Luisa Barreto
Maria Luisa vive rodeada de muitos obejtos e, obviamente tem muitos objetos de carinho, mas destacou este Pinóquio comprado por ela na Itália, no lugar onde comprava seus materiais escolares, e que a acompanha desde então.
Em dezembro de 2024, comemoramos árduos 15 anos de vida em grandíssimo estilo no Teatro Oficina, templo de Zé Celso, na cidade de São Paulo, onde essa revista nasceu.
Convidei o Márcio Bulk, diretor musical do show de 10 anos, para darmos continuidade ao espetáculo de 2019, que foi baseado na primeira parte do livro Os Sertões, de Euclides da Cunha, agora tendo como inspiração a segunda parte, O Homem.
Minha relação profunda com o livro começou em 2018. Já havia lido na escola com muita má vontade, mas, muito desanimado com esse país (como geralmente fico), cheguei até ele de novo através da Marisa, minha professora de literatura do colégio. Na época, estava saindo de uma depressão, e reler a primeira parte do livro, debatendo linha a linha com ela e com seu conhecimento monumental, foi, para mim, como um jorro de prazer, orgulho, resgate e beleza.
Logo na página dezenove, me deparo com:
“A terra atrai irresistivelmente o homem, arrebatando-o na própria correnteza dos rios que, do Iguaçu ao Tietê, traçando originalíssima rede hidrográfica, correm da costa para os sertões, como se nascessem nos mares e canalizar as suas energias eternas para recessos das matas opulentas… o rio Grande rompe, rasgando-a com a força viva da corrente, a Serra da Canastra, e, norteados pela meridiana, abrem-se adiante os fundos vales de erosão do rio das Velhas e do São Francisco”.
Um assombro. O rio que sai do mar e vai para o sertão. Tudo às avessas, uma ode ao solo e à formação do solo brasileiro.
Encarar O Homem para mim foi muito natural. Sabia da polêmica do tema, com todos os espinhos de sua época, mas também sempre tive muito claro que faríamos uma obra do nosso tempo. Euclides, com seu texto científico-poético, desestruturou a equipe, que ficou com medo, mas acho fundamental colocar o dedo nas nossas feridas, porque é assim que sairemos do lugar que estamos para um outro melhor: nos deparando com nossos preconceitos diariamente, saindo da zona de conforto, falando a respeito e questionando tudo que fizemos.
Para isso, retomamos o grupo que montamos em 2019 para a comemoração de dez anos da revista. Fred Demarca, Juliana Linhares, Rafael Lorga, Claudia Castelo Branco, Thiago Thiago de Mello, Marcos Campello, Lívia Nestrovski, Fred Ferreira, Rodrigo Maré, Zé Manoel e, dessa vez, com a participação da lendária Áurea Martins — além do Márcio, quem fez brilhantemente o roteiro musical e toda a curadoria do espetáculo, que você pode assistir no nosso Vimeo.
Para esse show de 15 anos no Teatro Oficina, eu queria um telão retangular que seguisse a largura proposta pela Lino Bo Bardi entre platéia e palco, envelopando todos esses artistas na arquitetura do espaço. A Carol Amares e a Carol Buček produziram essa tela que passou o curta-metragem Retorno Infinito, dirigido por Pedro Perdigão e roteirizado por Tadeu Bijos, que propôs de uma maneira linda que partíssemos da segunda parte do livro, mas que contássemos a história de uma menina sertaneja guerreira, cheia de futuro pela frente.
Para mim é um privilégio estar no meio de todos esses artistas, que considero o que temos de melhor hoje no Brasil. No final, é isso que vale.
— Tomás Biagi Carvalho
Thiago Thiago de Mello veste Santa Resistência.
Marcos Campello veste Apartamento 03.
E de ouro o sertão se alumiu
MÁRCIODEOLIVEIRA — Roteiro musical e curador
Ao me convidar para fazer a direção de Segundo ato: do pré-homem à revolta, Tomás me fez um único e inegociável pedido: precisaríamos de um convidado especial. Confesso que, no primeiro momento, achei despropositada a ideia. O espetáculo ficaria pra lá de inchado, pensei. Afinal, iríamos trabalhar com onze artistas no palco, os mesmos do aniversário de dez anos: A primeira chuva não molha… Fora isso, minha mãe do céu! Quem seria esse convidado? Vários nomes passaram pela minha cabeça, e, em uma de nossas conversas, Cláudia foi taxativa ao dizer que deveria ser alguém significativo para nós e por quem tivéssemos a mais completa admiração. Ainda assim, me senti vacilante. Somente durante um longo bate-papo com Ilessi é que veio o nome de Áurea. Eu mesmo fiquei espantado com a minha inépcia em não cogitá-la de imediato para o projeto. Áurea é grandiosa. Tendo uma carreira fortemente sedimentada no samba-canção, no jazz e na MPB, é da mesma estirpe de Elza Soares, Alaíde Costa, Clementina e Elizeth. Fui completamente atravessado por essa ideia. Ilessi me deu seu contato e, após receber o ok de Tomás, mandei um zap para ela — que me respondeu prontamente e, para a minha surpresa, aceitou o convite.
Márcio de Oliveira veste Foxton e João Pimenta.
Ao compartilhar com os demais músicos que Áurea seria nossa convidada, pareceu que o espetáculo havia se transformado por completo. Todos, sem exceção, ficaram encantados e emocionados em poder trabalhar ao seu lado. Áurea tornou-se nossa guia e cúmplice. E o que era antes apenas uma participação especial converteu-se em essência e fundamento. Os ensaios passaram a ser lugar de afeto, partilha, confluências. Acho que nunca vivenciei algo do gênero. Para mim, era impossível não chorar quando ouvia tão de perto sua voz entoando: “Oh, mana, deixa eu ir / Oh, mana, eu vou só / Oh, mana, deixa eu ir / Para o sertão do Caicó”. A palo seco, “só a lâmina na voz, sem a arma do braço”, diria Cabral de Melo Neto. Ah, pobre Euclides… Ele não estava preparado para Áurea, nem para o aluvião que se anunciava. Seus sertões foram inundados pelos vissungos de Diamantina, pelas águas da Baía de Todos os Santos, pela Amazônia profunda, por botos, por orixás, por cigarras e mangangás… Krenak, Nêgo Bispo e Jota Mombassa se fizeram presentes. A ira, a fome e a morte ganharam novo prumo. O sertão de Euclides se empreteceu e luziu de um ouro negro. Áureo. E, no Teatro Oficina, o espetáculo tornou-se rito. Uma celebração ancestral, na qual a mansidão e a aspereza não se antagonizavam, mas se entrelaçavam. Zé Manoel, Lívia, Fred, Campello, Maré, Demarca, Juliana, Rafael, Thiago, Cláudia, Áurea e eu… Durante algumas semanas, expomos nossa intimidade de tal maneira que já não consigo imaginar minha história sem eles. E creio que eles também pensam assim. Acho que, de algum modo, Belo Monte se entranhou em nós. Na fundura. Perene, pelo entendido. “O sertão é dentro da gente”, sentencia Rosa. E quem diabos sou eu pra desdizer?
Àṣẹ
Livia Nestrovski veste Foz
Fred Ferreira veste Amapô para Sou de Algodão. Colar de Dabdab.
PEDRO PERDIGÃO — Diretor do curta-metragem Retorno infinito
Alguém me perguntou — não lembro quem, talvez nem importe — por que eu queria fazer filmes. Dei risada. Falei qualquer coisa e lancei umas palavras frias que a gente joga quando tenta justificar um desejo que não cabe nas planilhas ou slides. A verdade é que eu faço filmes porque eles me tiram do eixo. Me lançam pra fora do corpo, suspendem o tempo como um glitch no cotidiano. Filme, pra mim, é suspensão. É falha. É travessia.
Na Amarello, esse deslocamento virou método. A curiosidade acende, o processo consome, a prática arrasta. Mas é só quando o corpo pisa no chão — no chão mesmo, com poeira, com cheiro, com calor — que a história aparece. Ela não se escreve. Ela aparece. Feita de suor, de tropeço, de ouvir o outro respirando ao lado. O set é meu templo sujo. É ali que eu me dissolvo.
Fazer um filme, no fundo, é criar problemas. E eu gosto de problemas. Gosto de estar cercado deles, me debatendo, testando saídas. É nesse caos que eu sou mais eu. Fico atento à atmosfera. Cheiro de sertão, nomes desconhecidos, buracos na estrada, gente que olha no olho. No set, entro num estado transcendental — um fluxo onde paz e tensão se abraçam, um arrepio que não passa. É como ficar debaixo d’água por tempo demais, mas sem querer subir.
Retorno infinito nasceu de um acordo tácito: vamos escrever uma história e depois fingir que ela nunca existiu. Chegamos nos lugares com o roteiro, mas abertos àquilo que o roteiro não previa — que é sempre o que mais importa. A van era o limite. Cabíamos todos dentro dela, como num pacto. Tínhamos que resolver tudo ali, com as mãos e o que estivesse ao alcance. Teve dia em que o Ribas, nosso diretor de fotografia, virou mecânico. A van morreu em pleno sertão de Pernambuco. Tiramos todos as nossas camisetas. E ele, com a calma de um monge sujo de graxa, tirou umas ferramentas da mochila e ressuscitou o motor com um gesto que eu chamaria de místico se não fosse tão mecânico.
Tem muitas histórias. E todas elas me fazem lembrar que estou vivo.
O projeto começou com o Tomás — o diretor criativo desta publicação. Ele propôs um mergulho no capítulo “O homem” de Os sertões. A ideia era pensar o corpo e a terra a partir daquela escrita estilhaçada de Euclides, cheia de contradições, colonialismo e arrogância. Eu não queria concordar com ele. Eu queria responder. Desviar. Inventar a partir do atrito.
Daí veio o roteiro, conduzido por Tadeu Bijos — que também escreveu Deságue, meu último filme. As ideias se acumularam como poeira nos cantos da conversa. Mas, de novo: é no espaço, com o corpo, que as coisas se constroem. Por isso fomos pra Canudos. Roteiro na mão, mas vulneráveis ao que viesse. E o que veio foram outras camadas.
Encontramos Alicia e Poeta — nomes que parecem personagens, mas eram reais. Eles entraram no filme e mudaram tudo. Trouxeram um tempo diferente, um jeito de olhar. A equipe, sempre pequena, estava ali por escolha. Dalila, peça central da travessia. Michel com seus pensamentos existenciais. Flávio nos guiava com sua van pelo desconhecido. Alexandre, que captava o som e os silêncios e ainda embalava nossos deslocamentos com trilhas improváveis.
Canudos foi aula, rito, avalanche. A cidade nos engoliu e depois devolveu transformados. Um dos focos era a fé — não a institucional, mas a que pulsa nas entrelinhas, nos rituais menores. O filme se pendura nesse estado alterado de consciência. E ali, algo se abriu.
Lembro dos apitos. Evaldo Oliveira, nosso artesão. Mãos que talhavam madeira como quem escreve oração. Foi ele quem esculpiu o nosso “Coração” no filme. Descobri que uns apitos em seu ateliê vieram do avô dele. Simulavam cantos de pássaros. E, pra mim, pareciam portais. Chaves sonoras pra entrar em sonhos — ou sair deles.
Teve Monte Santo, teve steadicam pesada, teve lusco-fusco na igreja do parque estadual, teve mergulho no açude. Teve o ritual Pankararu — sempre com cuidado, escuta, conversa. E também teve o dia da vela. Eu decidi filmar uma vela derretendo por uma hora, sem cortes. O ódio da equipe era visível. Mas eu precisava daquele tempo. A câmera registrando a combustão lenta do tempo. O cartão de memória nos salvou. Passou meia hora e eu apaguei a vela. Fomos jantar no horário previsto.
Essa vela virou chave. Imagem que foi parar no telão do Teatro Oficina, abrindo o espetáculo. Trinta minutos dela, silenciosa, derretendo em 4K vertical. Como se o tempo todo tivesse um sentido escondido esperando ser aceso.
A pós virou outro filme. Ou um espelho sujo dele. Entrei nela como quem tateia no escuro, esperando esbarrar em algo que revele. Foi quando puxei da estante um disco que nem lembrava mais. Salvador, quando voltava de uma residência, Walter Smetak na capa. Coloquei pra tocar. E ele veio — o som, o invisível. As imagens começaram a se mover de outro jeito. Como se algo abaixo da superfície estivesse tentando falar. Foi mais uma aparição.
Agora escrevo com os filmes ainda inacabados. O curta e o registro do espetáculo. O Will me pediu este texto. Falta um mês pro curta estrear no Cinesala. Ainda estou perdido. Ainda estou montando. Ainda estou desviando. Os caminhos são muitos, mas o corte seco tem nome: prazo.
E às vezes é isso que salva a gente. O fim. A data. O susto. O susto é método.
Cláudia Castelo Branco veste Maria Callou.
Rodrigo Maré veste Apartamento 03. Colar de Regina Dabdab.
TADEU BIJOS — Roteirista
A minha memória mais íntima d’Os sertões é de 2019, na abertura da Flip, em Paraty. Zé Celso em cena, junto com a trupe do Teatro Oficina, estudantes da cidade e indígenas de aldeias guarani encenavam Mutação da apoteose, um espetáculo que mesclava trechos d’Os sertões com imagens de invasões de favelas, Brumadinho coberta de lama, confrontos da reforma agrária do MST. Nos momentos finais da peça, as luzes se apagaram, e a voz espectral do recém-falecido João Gilberto cantou o hino nacional. No escuro, eu comecei a chorar de maneira balbuciante. Por um momento, eu achei que a morte de João era a prova irrefutável de que o Brasil “estava acabando”. Eu não tinha lido o livro em que a obra, original, se baseava. Por alguma razão, depois daquele dia, achava que não iria mais lê-lo. Tudo me parecia longe demais, incompreensível perante as conjunturas. Era, enfim, janeiro de 2019.
Quando o Tomás me chamou para adaptar Os sertões para os 15 anos da Amarello, como com tudo que ele me chama para fazer, me senti honrado pelo desafio. As diretrizes eram tão claras quanto ambiciosas. “Vamos adaptar a segunda parte do livro, ‘O Homem’, para um filme que irá acompanhar um espetáculo musical, mas que também irá funcionar como um filme por si só.” Me senti positivamente encurralado pelas minhas memórias e fui encarar, junto com meus colaboradores, os fantasmas de Euclides.
Me surpreendi com a amplitude da obra, um registro supostamente “jornalístico” sobre o remexer das grandes placas tectônicas que moldam um país. É um registro de um Brasil que estrebucha sob o peso do seu próprio destino — que vai se revelando, de forma alternada e aterrorizante, tão predestinado quanto acidental.
Mais que fixar identidades, interessa-se pela pela travessia, pela passagem do espírito sobre o seu tempo, sobre as paisagens e pessoas — tão comuns quanto heróicas — que se encontravam no olho desse furacão. Ao acessar essa chave, a ousadia adaptativa de Zé Celso e Camila Mota pareceu natural e, talvez de forma levianamente ousada, senti-me à vontade para a inevitável interpretação.
Existe uma fábula atribuída a Borges: a de um império que, em busca de um conhecimento absoluto, criou um mapa tão detalhado que coincidia exatamente com o território. O mapa e a terra se tornaram indistintos, e, ao longo do tempo, o mapa foi abandonado, deixado a se desfazer sob sol e chuva. Assim, as pessoas que viviam sob o império caminhavam em um terreno que se revelava nas fendas e rasguras do mapa.
Pensando no mapa de Borges (e em Euclides, João, Zé, etc.) quis, portanto, estabelecer os lugares e os parâmetros para a travessia; e, mais importante ainda, para o ato de se aventurar; de procurar, sempre, o olho do furacão. Afinal, apesar da passagem de João, o Brasil continua aí — interminável, indecifrável, imenso.
Saúdo e agradeço a Amarello, que há 15 anos nos inspira a nos lançar sempre em aventuras.
Zé Manoel
Fred Demarca veste Foz
Rafael Lorga veste Atelier Mão de Mãe para Sou de Algodão.
Autêntica e inusitada, empresa reformulou o jornalismo tradicional, mas vendeu propaganda como informação.
Dirigido por Eddie Huang (ex-apresentador do canal Viceland), o documentário Vice Is Broke tenta explicar como uma revista anárquica que batia orgulhosamente no ritmo do próprio diapasão virou um império digital avaliado em bilhões — e como tudo isso ruiu em poucos anos.
É um filme de insider, feito por quem viveu a festa e depois ajudou a apagar a luz. Huang reconstrói um pouco da linguagem que fez a Vice parecer inevitável entre os anos 2000 e 2010, com ritmo rápido, humor cáustico, culto à autenticidade e uma lógica geral de “faça você mesmo”. O resultado funciona como cápsula de memória para quem passou pela empresa e por quem foi impactado por aquela era, direta ou indiretamente. Mas, sobretudo, funciona como porta de entrada para entender o zeitgeist que a Vice ajudou a definir. Entre as passagens mais eficazes (são poucas), o filme relembra momentos em que a marca virou tópico de discussão por estar onde “ninguém” estava, como a ida de Dennis Rodman à Coreia do Norte, exibida pela série da Vice na HBO.
Nessas, há momentos divertidos e nostálgicos, mas há também, intencional ou não, uma herança metalinguística dos limites do objeto que retrata. Huang não pensa duas vezes antes de se colocar na frente da câmera e de se fazer de personagem daquela história, chegando a, em determinado momento, se vestir de Guy Fieri para fazer uma entrevista (que seria uma das melhores do filme, caso o foco não estivesse dividido com aquele constrangedor “Guy Fieri asiático”, que em nada contribui). Essas escolhas diluem a análise sobre as causas do colapso da Vice e o filme acaba sendo mais apaixonado que investigativo, mais memória pessoal que diagnóstico estrutural.
E tudo bem. Talvez aí resida o ponto central: Vice Is Broke é, talvez sem querer, um espelho que cabe bem à Vice, uma empresa que nunca se preocupou em oferecer jornalismo tradicional, mas sim em criar uma estética e um espírito de comunicação antissistema. A força da Vice, claro, não estava na verificação metódica, mas nas abordagens pouco usuais, no gesto de “estar lá”, de filmar o que parecia inatingível, de vender autenticidade mesmo quando essa autenticidade era um produto embalado.Algumas dessas características até viraram condenáveis clichês: a câmera no carona do traficante, na trincheira do miliciano, no after do artista… Esse jornalismo performático, às vezes brilhante e muitas vezes raso (inclusive criticado no filme), fez de “estar perto” um sinônimo de “entender”. A fórmula era potente para atrair jovens que não viam a própria vida nos jornais tradicionais, mas também confundia experiência com evidência.
Se melhor ou pior, pouco importava. O modelo editorial, afinal, priorizava o impacto e a fricção. Não é por acaso que, no auge da Vice, redações clássicas viam, assustadas e indefesas, um gigante emergindo do oceano. Vice Is Broke capta essa estética e o período em que ela reinou. Por isso mesmo, ajuda a identificar seus limites.
O documentário dá destaque aos criadores Shane Smith e Gavin McInnes, dois personagens que, em seus estilos distintos, ajudaram a definir o DNA da empresa. Smith, com sua postura de vendedor nato, soube transformar rebeldia em discurso de negócio, convencendo investidores, anunciantes e governos de que a Vice era “a voz de uma geração”. McInnes, por sua vez, encarnava a persona provocadora, performática, que explorava a fronteira entre ironia e cinismo — um jogo que mais tarde o levaria a se associar a discursos de extrema direita e ao famigerado grupo Proud Boys. Essa combinação de carisma empreendedor e insolência performática moldou a cultura da empresa, que sempre transitou entre o hypado e o perigoso. O ambiente, pelo que se tira do documentário, era tóxico e os caminhos que cada um tomou (McInnes saiu cedo, em 2008, destronado por Smith) dão indícios disso.
O que fez da Vice a Vice foi se perdendo ao longo do caminho, e isso era evidente a todos.
O caso da Arábia Saudita retratado no filme é exemplar. Em 2018, após o assassinato de Jamal Khashoggi, vieram à tona contratos e projetos de conteúdo patrocinado ligados ao reino: entre eles, um documentário turístico que, sob o pretexto de registrar corridas de camelos como patrimônio cultural, funcionava como peça de propaganda. A mesma máquina que se vendia como porta-voz do incômodo alugava sua aura para rebrandings governamentais. E isso, vale lembrar, não se limita à Vice. A normalização da publicidade nativa embaralhou fronteiras editoriais em todo o setor. Quando a entrega ao cliente se torna a métrica suprema, a audiência deixa de ser cidadã e passa a ser público-alvo; e o jornalista, de mediador crítico, é rebaixado a operador de brand safety. O dano, nesse ponto, já não é apenas reputacional, é cognitivo: o leitor perde o norte sobre o que é jornalismo e o que é publicidade.
A ascensão financeira da Vice acompanhou a exuberância irracional do mercado de mídia digital, até chegar a US$ 5,7–6 bilhões de valor de mercado. Em 2023, porém, veio o decreto do castelo desabado com um pedido de falência e, meses depois, a venda a credores liderados pela Fortress. Em 2024, a empresa deixou de publicar no Vice.com e demitiu centenas. A figura de Ícaro, por mais batida que seja, parece certeira: Shane Smith, querendo o sol, foi direcionando o império em direção ao colapso, tanto criativamente quanto economicamente.
Vice Is Broke, do seu jeito mais memória de guerra do que investigação forense, não é definitivo, mas faz suscitar questionamentos.
O que é “estar lá” sem método? O jornalismo de imersão tem valor — gera pistas, revela zonas cinzentas. Mas estar perto não substitui apurar, confrontar, checar, ter algo relevante a dizer (e não somente polemizar).
Como separar claramente jornalismo e publicidade? Se alguém paga, é realmente jornalismo? A fronteira tem que ser visível, legível e auditável. Isso envolve rotulagem explícita, governança (quem aprova, como aprova, quem pode vetar), walls organizacionais e transparência ex-post (inclusive com relatórios públicos). Se um veículo vender acesso como produto, que assuma o risco reputacional — e que o público possa ver onde a linha está.
Qual é a métrica que importa? Se a régua editorial for tempo visto no feed de terceiros, o jornalismo, que deve noticiar, seguirá refém de métricas opacas e mudanças de algoritmo. Voltar a medir impacto público, e não apenas views, demanda paciência, dados próprios, assinatura (ou outra forma de relação direta) e independência de curto prazo. A evidência empírica de que KPIs de plataforma podem ser ilusórios está posta.
A Vice foi escola tanto de talento real quanto de mau exemplo. Mostrou que dá para criar uma linguagem de comunicação potente e popular para além do jornalismo que o mundo já conhecia, aproximando novos públicos e furando bolhas. E mostrou também, na mesma medida, como tudo isso pode ser cooptado por objetivos comerciais quando a governança é frouxa e o método vira adereço.
Quantas startups de mídia não repetem o mesmo roteiro? Quantas não confundem alcance com credibilidade, audiência com comunidade, e contratos publicitários com sustentabilidade jornalística? Se a Vice ensinou alguma coisa, é que vender informação como mercadoria é um negócio lucrativo — até deixar de ser.
Como lembra Dave 1, personagem do filme, “coolness” não é um recurso renovável. Uma vez vendido, não volta mais. O jornalismo, ao contrário, se renova, desde que não se esqueça de por que existe.
Assine: IMPRESSO + DIGITAL
São 03 edições impressas por ano, além de ter acesso exclusivo ao conteúdo digital do nosso site.
Modelos que afundam na lama sob holofotes; jaquetas com uma profusão de bolsos, como se fossem prontas para carregar um mundo inteiro; vestidos costurados a partir de retalhos que já viveram outras vidas. Dá para citar inúmeras características estilísticas atuais que tomam de empréstimo uma sensação de que algo sombrio nos espera. Nos desfiles recentes, ou mesmo na publicidade e em séries de sucesso, a estética do apocalipse foi além da metáfora para se tornar material de consumo. Para além da teatralidade comum às passarelas, a coisa toda acaba sendo um modo de traduzir o sentimento coletivo de incerteza, ansiedade climática, desconfiança institucional e a sensação de que o futuro já não é algo garantido.
Em 2022, em Paris, aconteceu o desfile polêmico (indício de que assim foi: Kanye West fez parte) da Balenciaga que transformou o catwalk em um “mud show”. Um anfiteatro de barro no qual peças acabaram manchadas, soltas, destruídas como roupas que já tinham passado por um acontecimento. O desfile dominou as discussões por milhões de razões, mas, acima de tudo, foi um marco para uma representação estética que vinha se manifestando com certa força e que, ali, ganhou novas escalas. A lama e as marcas das botas funcionaram como sinalizadores de uma ideia: as roupas carregam histórias de sobrevivência, desgaste e catástrofe.
E a Balenciaga não ficou sozinha nessa. A moda contemporânea tem repetidamente convocado imagens de sobrevivência com estampas que lembram manchas de óleo, máscaras e capuzes que remetem a uma ideia de proteção, costuras de reaproveitamento que assumem o lixo como matéria-prima e tantas outras abordagens. Para a estilista francesa Marine Serre, a linguagem pós-apocalíptica dialoga com a ideia de que “o apocalipse já está aí” e com o reaproveitamento como gesto estético e político. Em suas entrevistas, Serre fala abertamente de regeneração e da necessidade de um “design de sobrevivência”. Não à toa, ela mesma fez coleções ambientadas como cenas de um mundo em colapso.
Há, ao menos, três vetores que se cruzam por trás dessa abordagem estética.
Primeiramente, é necessário pensar na crise ambiental e na ansiedade coletiva que ela gera. Mudanças climáticas, incêndios, enchentes e imagens de destruição ambiental transformaram o imaginário apocalíptico em um materialmente crível, cada vez mais presente na nossa rotina. Faz sentido, então, pensarmos em peças técnicas, capas, botas e materiais impermeáveis, pois eles traduzem, em linguagem têxtil, o preparo para extremos, e não só como utilitarismo, mas como endosso sensorial da ideia de que o planeta mudou de regime.
As narrativas distópicas também aparecem como um fator relevante. Não são de hoje, claro, mas atualmente elas parecem mais inevitáveis, circundando cenários realmente possíveis, mesmo quando lidam com figuras como zumbis. Séries, filmes e videogames (de “The Last of Us” às franquias distópicas) popularizaram ainda mais roupas gastas, utilitárias e simbólicas da “sobrevivência”. Os figurinistas dessas produções trabalham a autenticidade do gasto, do sujo, do remendado. Quando o figurino vira referência de consumo, passa a haver uma tradução rápida do imaginário apocalíptico para o guarda-roupa cotidiano.
E, no meio disso tudo, vem a estética política, que recusa o brilho e a perfeição tão proclamados em outros momentos. Há um movimento que rejeita a superfície impecável do luxo, do showroom, é a “anti-beleza” que celebra o gasto, o diário e o gasto visível. O revival do punk, do grunge e da estética “destroyed” repagina a nostalgia, sendo uma posição moral contra o consumo ostentatório. O “ugly fashion” e a escolha por materiais visivelmente usados pedem outra ética estética, a do remendo, da resistência e da recusa.
Há uma ironia dupla aqui: o apocalipse como fetiche é, ao mesmo tempo, advertência e comércio. Consciência políticoambiental e consciência de mercado. Como observa boa parte da crítica cultural, a moda antecipa e, ao mesmo tempo, domestica a sensação de fim, fazendo da ansiedade um desejo. Uma peça “apocalíptica” pode ser tanto manifesto estético quanto produto aspiracional: a jaqueta que declara “eu estou pronto” vira sinal de autenticidade e, imediatamente, mercadoria.
Susan Sontag, nos anos 60, já havia mostrado como as estéticas podem se alimentar do exagero. Seu célebre ensaio, Notas sobre Camp, trazia uma visão relevante à época que foi ganhando ainda mais força com a passagem dos anos. Quando ela reflete sobre “camp”, expressão para “esotérico” que foi muito forte nas rebarbas dos movimentos sociais que antecederam a Guerra do Vietnã, poderia muito bem estar refletindo sobre a estética do apocalipse: “Falar de Camp equivale a uma traição”, escreve. “Se a traição é justificável, é pela edificação que proporciona ou pela dignidade do conflito que resolve. No meu caso, argumento com o objetivo da auto-edificação e do estímulo de um agudo conflito em minha própria sensibilidade. Sinto-me fortemente atraída pelo Camp e quase tão fortemente agredida.”
Há no ensaio tantas outras frases indeléveis. Uma delas é “O Camp vê tudo entre aspas.” É uma citação que permanece uma lâmina útil para entender como o feio, o exagerado e o teatral ganham valor simbólico quando representados como “performance” do real. E, nesse âmbito, é relevante também nos lembrarmos da fadiga informacional da atualidade. Se a vida social nos excessos digitais provoca esgotamento, a moda pode oferecer uma linguagem material para esse cansaço — um traje de guerra contra a sobrecarga.
As capas com bolsos, molas, cadarços e costuras que soam utilitárias, os tecidos que parecem já trazidos de outro lugar; botas pesadas, isso não necessariamente é novo. O que muda é o signo: o desgaste vira mérito, o remendo vira história, a sujeira vira autenticidade. E, justamente por isso, as marcas que fazem dessa narrativa sua assinatura obtêm exposição, e vendas, ao mesmo tempo em que instalam uma estética de crise.
No Brasil, o diálogo existe em versões próprias. Jovens criadores, como Tom Martins e Jal Vieira, vêm explorando reaproveitamento, referências à resistência e narrativas de crise, muitas vezes em diálogo explícito com movimentos sociais e memória regional. Nomes que frequentam os calendários de SPFW e shows independentes trabalham com reconstrução de denim, upcycling e referências a movimentos de rua, modos de produzir uma estética que é ao mesmo tempo crítica e prática do desapego ao consumo rápido. A presença de desfiles que trazem discursos sobre colapso climático e crise humanitária já foi notada em temporadas recentes.
É sintomática a resposta de Jal Vieira sobre seu processo criativo: “Tento sempre me questionar sobre o que tem me gritado naquele momento. Um processo de escuta interna mesmo. E isso serve não apenas para as coleções: carrego em toda situação.Eu sempre me questiono: estou me sentindo bem quanto a isso? O que tem me incomodado?” Já faz tempo que o incômodo paira no ar, nos noticiários e nas redes sociais.
Vestir o colapso talvez seja uma forma de enfrentamento simbólico. Colocar sobre o corpo uma roupa que parece preparada para sobreviver é uma maneira de criar um sentido de controle, de autoequipamento emocional. E, ao transformar ruína em imagem, damos forma a um medo e transformamos o medo em algo nosso, não algo imposto a nós.
A moda, então, faz aquilo que sempre fez: converte estado de espírito em linguagem visual. Queremos sobreviver. E nos vestiremos de acordo com esse desejo.
Assine: IMPRESSO + DIGITAL
São 03 edições impressas por ano, além de ter acesso exclusivo ao conteúdo digital do nosso site.
Por que é tão comum sonhar em desaparecer? Largar tudo. Deletar redes sociais. Sair do emprego. Trocar o smartphone por um Nokia 1100, trocar a capital por um vilarejo esquecido. Há algo de profundamente contemporâneo nesse desejo. É a vontade de ir na contramão daquilo que mais caracteriza o nosso tempo: estar sempre conectado, sempre disponível, sempre localizável. Essa centelha da fuga cresce em diferentes contextos, em jovens que não saem da internet, pais esgotados, profissionais urbanos à beira do colapso. Não se trata de um impulso geracional, nem de um sintoma exclusivo de um grupo social. É algo difuso, que atravessa fronteiras e perfis. Vivemos, todos nós, a época do cansaço.
O mundo moderno pede resposta, presença, performance. E, muitas vezes, sem dar muito em troca. Nossa dádiva e nosso fardo: estarmos sempre acessíveis. A que custo? Um levantamento da Zenklub, com apoio da UFRJ, revela que 48,1 % dos profissionais relataram níveis elevados de exaustão e 41,8 % apresentam preocupação constante com o trabalho fora do horário, especialmente mulheres e jovens entre 25 e 34 anos. Quase metade dos jovens brasileiros com menos de 30 anos estão no grupo de risco para esgotamento mental. Esses indicativos deixam bem claro que o desejo de desaparecer não nasce do capricho, mas da urgência de escapar de uma sobrecarga constante. A tela nunca se apaga. O trabalho não termina ao fim do expediente e a vida íntima se dissolve na vida pública. O espaço para o descanso real, para o silêncio, inexiste.
Quando, de fato, paramos para recuperar o fôlego?
Chega a ser estranho pensar num mundo em que você não pode mandar uma mensagem e imediatamente receber uma resposta. Como as pessoas viviam antes disso? Como os pais sabiam se seus filhos estavam bem? Porém, por mais que isso possa ser positivo em alguns casos, num contexto mais geral, em vez de gerar proximidade, gera vigilância, ruído e ansiedade. A Organização Mundial da Saúde já reconhece o burnout como síndrome ocupacional. Mas o burnout contemporâneo não é só do trabalho, é existencial.
O sul-coreano Byung-Chul Han, um dos filósofos pop do momento, aponta que estamos vivendo o que ele chama de “sociedade do desempenho”, na qual o indivíduo se vê como empresa de si mesmo.
“A depressão”, escreve ele, “começou sua ascensão quando o modelo disciplinar de conduta — as regras de autoridade e a observância dos tabus que davam às classes sociais, assim como aos dois sexos, um destino específico — entrou em colapso diante de normas que nos convidavam à iniciativa pessoal, conclamando-nos a sermos nós mesmos. O indivíduo deprimido não consegue estar à altura; ele está cansado de ter que se tornar ele mesmo.”
Jenny Odell, autora de Resista — Não Faça Nada, corrobora: “A vilã aqui não é necessariamente a Internet, nem mesmo a ideia das redes sociais; é a lógica invasiva das redes sociais comerciais e seu incentivo financeiro para nos manter em um estado lucrativo de ansiedade, inveja e distração. É, além disso, o culto à individualidade e ao branding pessoal que emergem dessas plataformas e afetam a forma como pensamos sobre nossos ‘eus’ fora da rede e sobre os lugares onde realmente vivemos.”
O resultado? Uma hiperatividade ansiosa, que conduz ao esgotamento, à depressão e, cada vez mais, à vontade de simplesmente sumir.
Cresce, daí, a idealização de uma vida “off-grid”. Apagar redes sociais, largar o emprego, mudar-se “para o mato.” Mesmo dentro das cidades, há formas de desaparecimento, chamadas de “quiet quitting”, “ghosting” e tantas outras.
Aliás, uma pesquisa da EDC Group, divulgada pela Forbes Brasil, aponta que 11,9 % dos brasileiros adotam o “quiet quitting”, uma postura de recusa a horas extras e dedicação exclusiva ao que é essencial, como forma de autopreservação. O próprio nome já escancara uma problemática, já que, em vez de “desistência silenciosa”, ele poderia muito bem ser chamado de “bom senso.” Cerca de 19,5 % dos entrevistados disseram se sentir angustiados, desmotivados ou sobrecarregados. A maioria são mulheres (59 %) e jovens entre 25 e 34 anos, o grupo que mais adere à prática.
O interessante é notar que, para se alcançar uma vida profissional sensata, é necessário alguma ação. A escolha de não fazer além é, na verdade, uma resposta ativa diante de um sistema exaustivo. Se nos deixarmos tomar pela inércia, estaremos fadados a uma vida de cansaço e trabalho sem fim. O burnout não é individual, é sistêmico.
Sumir não é uma solução universal. Mas é sintoma de uma sociedade saturada, ruidosa, veloz demais para si mesma. De um sistema que transforma tudo em conteúdo e faz com que a fuga faça sentido, ainda que parcial, ainda que imperfeita.
A utopia do desaparecimento voluntário não está em sumir de tudo, mas, muito pelo contrário, ir de encontro à vida. Gordon Hempton, ecólogo acústico que grava paisagens sonoras naturais, talvez tenha razão: “Silêncio não é a ausência de algo, mas a presença de tudo.”
Queremos fugir para sentir a verdadeira presença do mundo.
Assine: IMPRESSO + DIGITAL
São 03 edições impressas por ano, além de ter acesso exclusivo ao conteúdo digital do nosso site.
A cultura do desempenho, da eficiência e da exposição constante está nos afastando do pensamento profundo.
“Você precisa ver isso!”, ressoou aquela maldita notificação.
A frase, recorrente nas timelines digitais de qualquer um, parece surgir de todos os cantos: amigos, influenciadores, veículos de mídia e tantos outros. A pressão de fazer parte desta ou daquela conversa é, sabemos, imensa. Chega a ser paralisante. É totalmente necessário consumir o que está em alta? Sejam livros, séries, filmes ou canções, se não estivermos atualizados, não há como participar — e quem não quer participar? No meio desse turbilhão de plataformas e coerção disfarçada de conteúdo, às vezes nem sobra tempo para criarmos o discernimento interno que nos levará, inevitavelmente a uma simples pergunta: estamos mesmo escolhendo o que consumimos ou apenas seguindo o fluxo ditado pelas redes sociais? A cultura, hoje, viraliza. Mas, em sua velocidade, estaria também se homogeneizando?
Há algumas décadas, o consumo cultural era guiado por um sistema relativamente centralizado. Críticos escreviam em jornais impressos, os programas de TV destacavam eventos e estreias, e os cadernos culturais davam o selo de qualidade a peças de teatro, discos e livros. O acesso à informação era mais escasso e também mais mediado. Críticos de cinema, literatura e música formavam um público. Havia um pacto entre o crítico e o leitor: se essa pessoa que está escrevendo estudou, tem vivência no meio sobre o qual escreve, tem um repertório, então posso confiar nela. Na segunda metade do século XX, por exemplo, críticos como Pauline Kael e Roger Ebert, no cinema, e Harold Bloom, na literatura, ainda ditavam normas de qualidade e relevância. Suas opiniões influenciavam mercados inteiros, não só regionalmente mas ao redor do mundo. A relação entre público e obra era mediada por uma autoridade reconhecida, mesmo que ela fosse passível de críticas.
Com o avanço da internet e a popularização das redes sociais, esse papel se dispersou. Isso, a priori, é algo interessante. Não mais o poder de dizer o que é bom ou ruim está na mão de uma elite intelectual que reflete as desigualdades sociais e raciais do planeta. As redes parecem desestabilizar essa lógica, promovendo um gosto aparentemente horizontal. Mas esse novo cenário, que soa democrático, pode promover o efeito inverso: uma padronização ainda mais intensa do consumo cultural. A curadoria foi descentralizada, mas não democratizada como se imaginava. O que temos é um novo tipo de concentração, a do engajamento e dos algoritmos.
Plataformas como TikTok, Instagram e YouTube passaram a determinar o que vemos com base em nossos interesses. Ou, mais precisamente, no que prende mais a nossa atenção. O resultado disso é um ciclo de retroalimentação, no qual quanto mais pessoas falam de uma série, mais ela aparece para outras, que por sua vez também passam a comentá-la, e assim por diante. A sensação de “todo mundo está vendo” não é um fenômeno espontâneo, mas muitas vezes arquitetado por tendências algorítmicas.
Se antes a mídia exercia o papel de curadora, hoje essa função foi transferida para o algoritmo. E o algoritmo tem mais alcance do que qualquer mídia, impressa ou não, jamais teve. E o algoritmo não escolhe com base em valor artístico, histórico ou educacional. Ele calcula probabilidade de engajamento, tempo de permanência e reações. Trata-se de uma curadoria quantitativa, não qualitativa. Essas plataformas coletam dados comportamentais para prever, e moldar, nossas decisões. Vemos o que já gostamos, somos expostos ao que já clicamos, consumimos mais do mesmo. E, muitas vezes, estratégias externas se apropriam disso para fazer o seu produto virar.
Essa lógica, claro, favorece a padronização. É por isso que “todo mundo está vendo a mesma série”, “todo mundo está lendo o mesmo livro”. O perverso é que a sensação de escolha existe, mas dentro de um repertório pré-filtrado por critérios opacos e comerciais. O problema aqui não está no acesso democrático à fala — o que é, de fato, positivo —, mas na substituição da análise crítica por opinião acelerada e personalizada, muitas vezes guiada por parcerias comerciais. A autenticidade dá lugar à performance, e o consumo cultural vira mais um produto de marketing de influência.
A sensação de estar “por fora” pode ser tão incômoda quanto o desejo de estar atualizado. É o chamado fear of missing out, o famoso FOMO, aqui traduzido no medo de ficar de fora das conversas sociais e culturais. Cria-se a partir daí uma questionável tapeçaria, na qual muitas vezes se consome mais para pertencer do que por interesse genuíno, o que leva a uma enorme pasteurização do gosto.
Não por acaso, plataformas como Netflix e Amazon Prime Video passaram a estruturar suas produções baseadas em data-driven content, obras planejadas a partir de dados de comportamento dos usuários, limitando a ousadia estética e intelectual. Se todo mundo está vendo o mesmo, estamos deixando de experimentar o diferente.
Como resistir? Não se trata de demonizar as redes sociais. Elas deram visibilidade a obras e artistas que dificilmente passariam pelos filtros da crítica tradicional. Autores independentes, músicos de periferia e filmes de países não hegemônicos ganharam espaço real por meio do compartilhamento entre pares. Talvez a questão não seja combater as redes, mas compreender seus mecanismos e usá-las de forma crítica. O desafio é reprogramar o desejo, resistir ao adestramento da atenção e reencontrar o tempo para pensar e escolher. No entanto, é necessário desenvolver consciência crítica frente aos mecanismos que moldam esse consumo.
Educação midiática é uma das saídas. Incentivar leitores, espectadores e ouvintes a compreenderem como funcionam os algoritmos, como discernir entre publicidade e opinião autêntica, como procurar referências diversas antes de formar um juízo. Escolher, de fato, é muito mais trabalhoso do que seguir a corrente.
Outra possibilidade é buscar experiências culturais fora do digital: visitar bibliotecas, participar de cineclubes, conversar com outras pessoas sobre o que leram ou assistiram sem depender de rankings. A lentidão, nesse contexto, pode ser revolucionária. Alguns movimentos já apontam para uma contracorrente. Clubes de leitura locais, cineclubes independentes e newsletters de críticos especializados vêm se tornando refúgios para quem quer escapar da lógica do mais comentado igual a melhor. A crítica cultural continua essencial. Ela é o espaço em que se pensa a cultura além do consumo imediato, onde o pensamento é instigado.
A cultura do desempenho, da eficiência e da exposição constante parece estar nos afastando do pensamento profundo. Reverter esse processo exige cultivar a diferença, mesmo que ela não renda likes. O verdadeiro ato de rebeldia cultural pode ser assistir a um filme desconhecido, ler um autor fora do radar, ouvir uma música que não está nas playlists editoriais.
Em outras palavras, cultivar o próprio gosto, mesmo que isso signifique estar um pouco fora da conversa e, quem sabe, começar uma nova.
Assine: IMPRESSO + DIGITAL
São 03 edições impressas por ano, além de ter acesso exclusivo ao conteúdo digital do nosso site.
Conteúdo exclusivo da Amarello 52, edição digital.
Nos primórdios, imerso no contexto biológico imediato, o Homo sapiens mal satisfazia as necessidades indispensáveis à própria sobrevivência. Ele ultrapassou o estágio elementar da caça e da coleta (em que se alimentava aleatoriamente de frutas e raízes, assim como de restos dos animais devorados pelos grandes felinos), quando passou a produzir o que consumia. Para o bem ou para o mal, os progressos cognitivos e materiais da espécie humana consistiram em ampliar constantemente os meios de produção dos bens de consumo.
A constatação de que o consumo é o objetivo da produção parece óbvia, mas ela é enganosa, porque a produção também é consumo — de trabalho e de matérias-primas. Com efeito, os nexos entre produção e consumo não correspondem a uma relação linear, mas a uma articulação dialética de meios e fins. A energia mental e física despendida pelo trabalhador ao longo do processo produtivo é reposta pelo consumo dos bens indispensáveis à preservação de sua própria vida. Esses bens, por sua vez, foram produzidos por outros trabalhadores segundo o mesmo processo. Produção e consumo são, pois, posições relativas no ciclo econômico global.
O Homo sapiens emergiu do fundo da pré-história quando começou a fabricar artefatos e a cultivar a terra, de modo a assegurar alimentos e outros bens elementares para a comunidade a que pertencia. Durante esse período, o mais longo da história da humanidade, cada comunidade consumia o que produzia. Trocavam-se esporadicamente produtos como sal, blocos de sílex, madeira, etc., mas, no fundamental, valia a regra de “produzir para consumir”.
O aumento da capacidade produtiva ampliou, nas diferentes coletividades, os excedentes suscetíveis de serem trocados, separando a produção para o consumo da produção para a troca. O surgimento de centros urbanos consolidou a divisão do trabalho; produzir para vender assumiu importância crescente na atividade econômica, mas a grande maioria da humanidade, que vivia nas zonas rurais, permaneceu no tradicional regime de autoconsumo da aldeia camponesa.
Muitos centros urbanos da Antiguidade, notadamente os da Mesopotâmia, tornaram-se sede de poderes imperiais. A população desses centros (Nínive, Babilônia, etc.) compunha-se, em boa parte, de trabalhadores escravizados, trazidos das regiões submetidas, sobre os quais recaía a fabricação de bens de consumo suntuário e de obras monumentais, que exigiam deslocamento de enormes quantidades de madeira e blocos de pedra, além de metais. Eles próprios só consumiam o mínimo vital que lhes era distribuído por seus donos, que em troca lhes consumiam as forças.
Diferentemente dos Estados imperiais que a precederam, Roma manteve, mesmo no auge de seu poderio, o princípio da cidadania para sua população. Os proletários constituíam a classe mais pobre do Estado romano; nada possuíam além da liberdade jurídica que lhes permitia dispor do próprio corpo, carecendo de auxílio dos poderosos para sobreviver. Eram úteis à coletividade pelos descendentes que deixavam (proles, em latim).
No final do primeiro e no início do segundo século de nossa era, quando os habitantes de Roma, esquecidos das virtudes de seus antepassados, interessavam-se exclusivamente pelas satisfações vulgares que os imperadores lhes proporcionavam, o poeta satírico Juvenal constatou que lhes bastavam “pão e espetáculos circenses” para que se mantivessem submissos. A fórmula de Juvenal (panem et circenses) atravessou dois milênios, graças à ambiguidade ideológica de sua ironia: para os defensores da causa do povo, ela denuncia a capacidade corruptora do poder político; para os elitistas, ela conforta a tese arrogante de que a plebe é sempre subornável. Manteve-se também graças à força evocativa da sinédoque: barriga cheia e divertimento garantido asseguram o conformismo social.
Nem os grandes deslocamentos de povos e a sucessão de impérios que abalaram a Eurásia desde a Antiguidade, nem as Grandes Navegações e as conquistas ibéricas dos séculos XV e XVI, que marcaram o primeiro ciclo de expansão mundial das potências europeias, alteraram substancialmente o modo de vida da grande maioria da população — o regime de autoconsumo da aldeia camponesa. Foi na Inglaterra, a partir do século XV, que a aldeia camponesa, com suas culturas de subsistência, começou a ser suprimida pela aristocracia rural (os landlords). Atraídos pelos altos lucros do comércio europeu de lã e de trigo, os lords recorreram aos chamados cercamentos (enclosures), para ampliar as áreas consagradas à criação de carneiros e à plantação de cereais. A célere expansão da agricultura, passando-se a produzir para o mercado exportador, apressou a supressão dos direitos tradicionais das comunidades de aldeia e a expulsão dos camponeses. Separados pela força da terra de onde tiravam os alimentos e outros bens de consumo indispensáveis, relegados ao sombrio destino de vagabundos sem-terra, eles foram engrossar os batalhões de miseráveis de Londres. O filósofo Thomas More, que presenciou, no século XVI, o avanço desse processo perverso, comentou ironicamente que a Inglaterra era um estranho país, onde os “carneiros devoram os homens”.
Ao longo dos séculos XVI e XVII, a forte resistência dos camponeses aos cercamentos levou a monarquia inglesa a tentar freá-los, em nome da ordem pública. Mas a chamada Revolução Gloriosa (burguesa), de 1688, liberou amplamente a mercantilização da agricultura, pondo fim às intervenções do Estado para atenuar a miséria social. A produção agropecuária para a venda asfixiou gradualmente o autoconsumo camponês. O efeito direto e imediato da expulsão dos camponeses foi criar uma imensa massa de famélicos despossuídos, separados da terra, que até então lhes proporcionava as condições objetivas de existência, e reduzidos à condição de proletários.
Condição historicamente indispensável para o advento das relações capitalistas, a mercantilização da agricultura não se confunde, no entanto, com a transformação capitalista da economia, como bem mostrou a historiadora marxista Ellen Wood. O auge dos cercamentos ocorreu nos séculos XVI e XVII, mas o modo de produção capitalista só se configurou na segunda metade do século XVIII, quando os detentores de capitais, até então investidos no comércio e na usura, se apoderaram dos meios de produção e passaram a recrutar as massas de famélicos despojados da terra para trabalharem em suas manufaturas em condições atrozes. O salário miserável que estes recebiam mal permitia o equilíbrio metabólico entre a energia que dispendiam na produção manufatureira e o consumo dos bens indispensáveis à reposição de suas forças e, portanto, à preservação de sua vida.
A expansão mundial das relações capitalistas conferiu a forma de mercadoria ao conjunto de bens e serviços que compõem o ciclo econômico global. Essa mercantilização generalizada não afeta, porém, alguns dos bens mais essenciais, que são gratuitos e acessíveis a todos: a luz e o calor solar, o oxigênio que absorvemos treze vezes por minuto, etc. Mas os demais bens essenciais (alimentos, moradia) passam pelo mercado, condenando à miséria e à mendicância os que não podem comprá-los.
A fenomenologia do consumo é um tema vastíssimo, que envolve economia, sociologia, história, ética e psicologia. Ele proporciona dois níveis fundamentais de satisfação: das necessidades orgânicas vitais e daquelas criadas pelo que chamamos “civilização”. As do primeiro nível, obviamente condicionadas pela fisiologia, compõem, em qualquer situação histórica e condição social, a “cesta básica” do consumo universal. As do segundo desdobram-se em bens complementares, que melhoram as condições materiais de existência (equipamentos domésticos, etc.) e em bens mais elaborados, destinados ao consumo de luxo.
No plano existencial, é decisiva a conexão do consumo com a satisfação. Na raiz da noção de satisfação, como na de prazer, encontramos a ideia de limite, expressa no satis (bastante) latino. Satisfazer é fazer o bastante. Os filósofos da Antiguidade Clássica, de Platão a Epicuro, seguindo o critério da natureza das coisas, contrastavam a falta de limites dos desejos com a finitude das possibilidades de satisfazê-los. O “consumismo” dos ricaços contemporâneos ilustra essa insolúvel contradição: eles podem comprar o que querem, mas não podem ultrapassar os limites das satisfações possíveis.
Satisfação não é algo que imediatamente associamos ao mundo que se constrói a partir da prosa poética de Valter Hugo Mãe no romance de curioso nome As doenças do Brasil. Essa sensação de habitar um local ou momento em que estamos aparentemente protegidos do assédio de necessidades e impulsos; um tempo-local ilha, onde as contas cobradas pelo passado foram devidamente pagas e o futuro deixou de cutucar com sua demanda de movimento. Satisfação é tempo-local de solvência, curiosa como tema, pois essa solvência não tende a instar à escrita.
Impossível não pensar com Conceição Evaristo, no prefácio a As doenças do Brasil, que se trata de um livro de medicina, recendendo às obras catalogais que exploradores produziam a partir de observações deste pedaço lusófono da porção tropical do Novo Mundo. Impossível também não pensar que a doença é condição das mais contrárias à satisfação. Longe de tratado sanitarista, a obra é uma narrativa poética transcorrida na realidade do povo abaeté, denominação tupi para “homem verdadeiro”. A poesia da prosa de Mãe busca não descrever ou representar, mas conceber (possivelmente vibrando com o sobrenome artístico do autor) um mundo indígena nas palavras da língua portuguesa. Talvez daí um desconforto fundante do livro — algo que está na sua própria gênese enquanto escrita e não tem como escapar à sua leitura.
Honra, o herói do romance, é guerreiro sempre ferido, pois concebido do estupro de sua mãe abaeté por um invasor branco. Entre os seus, ele é o “feio branco”, que carrega no corpo a acusação de uma invasão que virá a inaugurar a profusão de doenças que o título nos faz lembrar. Os sábios da aldeia descobrem nele aquele que, podendo adentrar a realidade do inimigo branco, pode atacá-la para defender o mundo abaeté. Em um ritual, o guerreiro faz surgir em sua boca — “toca do espírito” — a língua do inimigo, e se toma de asco por sua feiura. É uma língua que ofende a realidade das coisas e dos bichos que rodeiam, que dá a eles nomes que são mais prisões que moradias.
Mas é nessa língua que habitamos, é nessa língua que lemos a poesia de Hugo Mãe, o prefácio de Conceição Evaristo, e nessa língua vão escritos os textos que compõem esta edição. Mais do que tudo, é nessa língua que a experiência abaeté é entalhada na própria obra. Não evadimos o idioma que habitamos, assim como não evadimos a pele que nos cobre, tal como Honra, lutando por seu povo, não deixa de ser o “feio branco”, o guerreiro cuja pele denuncia o outro que acerca e ameaça a existência daquela ordem, daquele mundo.
O autor nos informa, em texto que serve de posfácio, que a urgência do livro o atacou quando ele ouviu de um cacique anacé, de Fortaleza, as palavras: “vá e diga ao seu povo branco, que um dia chegou aqui para nos matar, que seguimos de braços abertos para o receber como amigos. Ensine ao seu povo que somos amigos”. Daí talvez a exortação que se repete no livro de que o inimigo seja trazido para ser educado a “ser inteiro na alegria abaeté”.
É belo o convite feito pelo cacique ao escritor. O livro se configura, então, como extensão desse convite a nós, leitoras e leitores. E essa “alegria abaeté” a que as personagens buscam trazer seus inimigos para “serem inteiros”, seria ela uma forma de satisfação? “No princípio, havia apenas a meditação do silêncio. Na presença do silêncio tudo era vazio e nada necessitava”, conta-nos a cosmogonia que se desfralda logo no início da narrativa. Desse silêncio sem necessidades se fez o ruído, se fez a imaginação, a imaginação da Divindade que fez tudo ser mais que verdadeiro. Surge o movimento. O ruído e a palavra ocorrem para que as coisas possam habitar, para que os humanos possam habitar, para que possam ser abaeté, o verdadeiríssimo humano.
E o mundo abaeté — suas ilhas — se estende por três mares. A partir do quarto mar, é o mundo de outros — tanto o branco cuja ameaça se aproxima quanto o negro que, fugido de uma fazenda onde era escravizado, tratado primeiramente como grotesco animal, é acolhido e passa a habitar, abaeté, o nome Meio da Noite. Para além dos quatro mares, é o desconhecido. A poética de Mãe, então, nos apresenta todo um mundo novo, com seus objetos e suas relações próprias vivendo em nomes que são próprios, de uma língua na qual o livro não está escrito, mas que precisa ser, por quem o lê, imaginada. A imaginação, como vimos antes, surge naquilo que é necessidade, naquilo que não existe para nós, mas que sabemos existir para outro e que nos falta. A língua que não é dita no livro, mas que é falada por seus personagens através do português de Mãe, o mundo que desvela-se nessa língua, o modo de vida — tudo isso é o que nos falta, a nós além do quarto mar; para nós, o povo dos três mares é o desconhecido, é um mundo que já habitou o espaço onde vivemos. É isso que nos falta, é aí que o livro é escrito, nesse espaço da imaginação.
Receio que minhas divagações não tenham ajudado a tornar o nome do livro em nada menos estranho. A primeira dúvida é óbvia: que doenças do Brasil são essas a que alude o título? Francamente, a concretude das doenças que foram trazidas pelos portugueses e que contribuíram para dizimar grandes contingentes das populações indígenas que aqui viviam não me parece uma resposta satisfatória, pois pouco temos referências a quaisquer doenças desse tipo na narrativa que transborda um mundo que não chegou a ser conhecido com o nome de Brasil. Eu me arrisco a entender como “doenças do Brasil” a falta a que aludi — a tristeza, a melancolia de nos sabermos herdeiros de passados que nos escapam, de mundos que não vivemos mas que, sem que o percebamos de todo, nos vivem, de palavras-moradias de paisagens que nos cercam, mas que não conhecemos.
A segunda dúvida que surge, inevitável: por que “Brasil”, esse nome posterior à realidade que o livro anima, atribuído a um espaço que só foi delimitado também posteriormente? Talvez o respondam o fato de o início do livro trazer trechos de Pero Vaz de Caminha, Frei Vicente Salvador, Padre António Vieira, Davi Kopenawa e Ailton Krenak — a linguagem que fundou o Brasil em seu início cronológico e a linguagem que o reinaugura modernamente com saberes ancestrais. Talvez o responda também um trecho que o autor deixou de fora da obra, mas que acrescenta em um posfácio: “por toda parte se chama Brasil. Do baixinho de uma árvore, mesmo raiz, até o pescoço mais alto, depois da copa, depois até do pássaro, mesmo que voando só na claridade, é chamado Brasil (…) Como se não fosse necessário nenhum outro nome. Entoaríamos Brasil e isso seria infinito de significados. O Brasil, coisa tão ávida”.
O Brasil, fundado na língua portuguesa, pela presença portuguesa, reimaginado por Valter Hugo Mãe e tantos outros ainda na língua portuguesa, não se furta a resgatar os mundos e as línguas que deram e continuam a dar morada a tantos de seus espaços, os mundos e as línguas que o fazem plural. O português, parece crer Hugo Mãe, é lábil o suficiente para convidar mundos e cosmogonias, poéticas outras. Uma satisfação que não extingue as necessidades que acendem a imaginação, mas que as faz fervilhar para que sejam algo mais que doenças.
