Parte da identidade nacional, o humor mostra um país que busca narrar a si próprio pela graça.
Desde sempre, nós brasileiros nos comunicamos pela linguagem informal, florescendo a partir dela, muitas vezes, o lado jocoso, o deboche, o humor histriônico e, claro, o improviso. Faz parte de quem somos. “Está no sangue”, diriam alguns. Agora, passado um quarto de século XXI, os memes deram forma digital a um impulso praticamente ancestral e, respondendo a algo tão intrínseco à nossa essência, nada mais justo que uma exposição dedicada ao tema. MEME: no Br@sil da Memeficação está em cartaz no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo. Sinal dos tempos, não é? Mas, nesse caso, a expressão vem à ponta da língua com aura positiva.
À primeira vista, a ideia parece improvável e até fora de propósito. Reunir num espaço museológico piadas cujo âmago reside na reprodução em massa, na falta de apuro estético? Como transformar em objeto de contemplação aquilo que vive da velocidade, da efemeridade, do calor do momento? Mas é justamente nesse esforço de subversão de valores que a exposição mostra a que veio. Esse humor talvez não caiba num catálogo tradicional, mas tê-lo nesse tipo de espaço é, enfim, reconhecê-lo, chancelado por uma entidade cultural de primeira linha, como linguagem, crítica social e, sobretudo, afeto coletivo.
A curadoria de Clarissa Diniz e Ismael Monticelli, em parceria com o @newmemeseum, organiza o percurso em seis núcleos temáticos. São ambientes imersivos que misturam neons, esculturas, vídeos, figurinos, pinturas e experiências interativas. Do “sanduíche-iche” — que já existe há duas décadas, advindo de uma época em que o termo “meme” nem fazia parte do nosso vocabulário — às dancinhas virais da Carreta Furacão, atravessa-se um labirinto onde a zueira revela um país inteiro tentando se narrar pela graça.
“Memes não são só piadas. Eles são ferramentas políticas, culturais e afetivas”, explica Clarissa. “São como o Brasil elabora, disputa e negocia suas diferenças em tempo real.” E Ismael Monticelli, categórico, arrebata: “Enquanto fazemos memes, os memes refazem o Brasil.”
Reprodução do perfil @pedrovinicio80
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Talvez esteja aí o centro da questão: engana-se quem pensa que rir é um ato de distanciamento e de mero desdém. Ele é, na verdade, uma forma de agir. Articular ideias, e, convocar as pessoas à roda, é o que o humor faz de melhor — para o bem e para o mal.
Ciente disso, a exposição apresenta um núcleo chamado Combater ficção com ficção, que reflete sobre como o humor participa da disputa política. A sátira, por exemplo, pode iluminar contradições, mas também ser arma de desinformação. O riso, no auge dos seus extremos, pode libertar e, a quem convier, também pode ferir. Essa tensão atravessa a mostra inteira. De certa forma, atravessa todos nós.
As barby tão fora da caixa, de Dona Roxinha
O núcleo A Hora dos Amadores celebra o gesto criativo que nasce à margem do “profissionalismo” e que, justamente por isso, carrega a potência de subverter hierarquias. O vídeo mal editado, a montagem improvisada, o humor tosco e toda essa “estética do erro” pode ser uma escolha consciente, mas, na maioria das vezes, é o acaso que impõe seu ritmo e define a magia. Basta um comentário solto, um tweet despretensioso, um registro caseiro ou até uma gafe televisiva para acionar a alquimia da reprodução. É nesse território que o brasileiro brilha com intensidade única. Expandir o que já está dado é quase um talento nato. Levar uma piada até às últimas consequências e fazê-la atravessar conversas, telas e discursos é uma habilidade coletiva que nos caracteriza. Não há síntese mais precisa desse espírito do que o meme.
Há maneira mais simples e concisa de dizer que se está diante de uma situação absurda, entre o choro e o riso, do que um simples “kkkcry”? Honestamente, duvido muito.
Reprodução do perfil @frasespravoce
Reprodução do perfil @greengodictionary
É interessante pensar que, com essa exposição, a distância entre o que é arte e o que fazemos ao longo do dia fica menor. Não estão expostos artistas que passaram anos e anos estudando, não estão naquelas paredes quadros que requerem um olhar mais refinado para serem compreendidas, não estamos falando obras que se pretendem revolucionárias. O que se vê no CCBB, espaço que já recebeu nomes dos mais altos calibres, são as imagens que circulamos entre nós todos os dias. Nesse gesto, há uma espécie de reparação. Justiça é feita, pois ninguém sabe melhor do que nós que a criatividade que pulsa nos memes é, sim, preciosa.
O neon verde instalado no CCBB é certeiro: “O Brasil é um meme que nunca dorme.”
Que fique claro: quando transformamos a tragédia em meme, não estamos banalizando o sofrimento, mas criando condições para atravessá-lo coletivamente. O riso online foge da solidão por compartilhar uma experiência de mundo e criar comunidade em torno do absurdo.
Falar de memes é falar da vida comum. Falar de riso é falar de sobrevivência. Há tempos, o humor foi compreendido como mecanismo de defesa, com a psicanálise o reconhecendo como uma das formas mais engenhosas de contornar a dureza do real. O Brasil, por sua vez, levou essa estratégia a outro patamar, transformando-a em marca identitária.
O espírito é esse: por aqui, rir é coisa séria.
MEME: no Br@sil da Memeficação Até 3 de novembro, de quarta a segunda, das 9h às 20h Centro Cultural Banco do Brasil (Rua Álvares Penteado, 112, São Paulo) Grátis
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Há uma corrente invisível aprisionando o Prometeu contemporâneo: a conexão de wi-fi. Na busca pelo fogo do saber, estamos condenados. Hoje, o aprendizado passa mais pelas linhas de informação coletadas na rede virtual do que pelas redes de pesca da experiência. Não aprendemos a pescar, consumimos informações como quem se alimenta de peixes já pescados e digeridos por outros.
Há algo de autêntico no pensamento do sujeito contemporâneo ou desaprendemos a pensar por conta própria? Nossa voracidade por informação estaria esvaziando nossa capacidade? Revelar é descobrir ou apenas cortar caminho?
Não suportamos mais a espera. Falamos a língua da urgência. Recebemos um exame e jogamos o resultado no Google, e chegamos no médico cheios de falsas certezas. A dúvida, motor do conhecimento, se resolve num clique. Queremos receber os dados prontos, mas eles chegam requentados.
Aceleramos as vozes de pessoas queridas nas gravações de áudio; não respeitamos seus registros vocais. Atropelamos recados, pois as pessoas não podem falar em seu próprio tempo, e sim adaptar-se ao nosso. A pornografia virtual torna o prazer dependente de uma cena gravada escolhida num cardápio infinito. Não há mais espaço para a fantasia e devaneios, que surgem da espera, do descanso. Fechar os olhos e imaginar… Para quê, se há uma máquina que cria por mim? O sugador de clitóris promete orgasmos rápidos, afinal, preliminares viraram perda de tempo.
Em um artigo publicado no New York Times, Meirelle Scott destaca uma pesquisa: desde o lançamento do iPhone, a frequência sexual jovens caiu drasticamente. Além disso, adolescentes da geração Z priorizam segurança emocional extrema, evitando imprevistos e situações de exposição, o que, paradoxalmente, se torna quase uma pré-condição para o sexo.
Apaixonar-se por acaso, numa trombada, sem um aplicativo que nos oriente e filtre preferências e alvos próximos, está em extinção. Não sabemos mais os caminhos pelas ruas de cabeça. Tampouco gravamos números de telefone, e saber o número de alguém de cor, antes, era sinal de intimidade -“de cor”, como diziam os gregos, aprendido pela corda do coração. Agora, quase nada passa pelo coração, pelo sonho, metáfora ou fantasia. A experiência emocional empobreceu.
Estamos presos a um oráculo que nos decifra com prontidão, mas nos limita em nossa autonomia subjetiva. Como Édipo: cegos por termos visto demais, mais do que deveríamos. Andamos como zumbis pelas ruas, cabisbaixos, isolados num deserto de tártaros, marchando corcundas, cada vez mais sós, inundados por mensagens, mas, por outro lado, distantes de nossos silêncios, calando voluntariamente nossa intuição. Esquecemos de olhar para as estrelas, decifrar desenhos das nuvens, caminhar sem rumo, eventos que tanto nos constroem.
Para aprendermos com a experiência, é preciso integrá-la. E, para que ela nos pertença, algum nível de desacomodação precisa ser computado.
A caverna do mito de Platão, na qual estamos aprisionados hoje, mora em nossos bolsos. Vemos apenas recortes da realidade que chega editada, filtrada. Nosso Narciso contemporâneo está submerso nesse espelho de pixels que filtra nossa imagem, corrige seus contornos, apaga as rugas, devolvendo-nos uma versão idealizada de nós mesmos. Uma falsa promessa de um “eu ideal” passível de existência. Mas, ao acordar e olhar no espelho, nos reconhecemos? Ou, como Medusa, nossa imagem nos parece castigo? Nesse reflexo que sempre pode ser melhorado, perdemos a noção de quem somos.
Almejamos apenas paraísos artificiais. Consumimos versões editadas de conhecimento que alimentam a ilusão de que é possível aprender sem ensaio, sem erro. Mas se como no mito do Éden, o conhecimento nos é oferecido tal qual um fruto, seria mesmo conhecimento ou apenas informação despejada, fruta já mordida? Aprender por Ctrl+C / Ctrl+V não é aprender, é copiar.
Hoje a informação pousa com a leveza de uma borboleta em nossas telas. De tanto tentarmos roubar o fogo do saber para alimentar nosso eu vaidoso e faminto de onisciência, estamos emburrecendo. Desacostumados com o incômodo do não saber, nos iludimos com a falsa ideia de que saberemos tudo. Nosso anseio por sermos semideuses reduziu nossa capacidade de pensar por nós mesmos. Mas essa certeza antecipada esvazia nossa autonomia, pois nada mais é descoberto de forma independente: para tudo, consultamos uma máquina que checa e responde.
Seguimos o destino de Ícaro que vai perto demais do sol do conhecimento derretendo as asas de sua liberdade. Afogados num caldo cultural indigesto, aprisionados numa pedra repleta de dados excessivos que não conseguimos decifrar.
A escritora Rosa Montero, contou que suas crises de pânico se atenuaram com a escrita. Num de seus livros, se refere à imaginação como “a louca da casa”, ou seja, nosso aspecto criativo como sendo algo menos lúcido, menos coerente, mas que gera pensamento, combustão e combustível, dada sua potência criadora. Me pergunto se estamos renunciando a nossos aspectos menos lúcidos, e mais livres, vivendo a partir desses recortes de experiências.
Na Mitologia grega no início, era tudo caos. Urano e Gaia viviam em coito incessante, até que, exausta, Gaia pede a Cronos que castre seu pai. O tempo, com sua foice, corta Urano, que sobe aos céus em um grito de dor. Suas lágrimas formam as estrelas, e os outros deuses do Cosmos finalmente emergem.
Os gregos criaram mitos para entender o mundo e decifrar os mistérios de estar vivo. Talvez o mundo virtual seja uma alucinação que criamos para tentar domesticar os enigmas da vida. Contudo, somos hoje prisioneiros desse labirinto que geramos. E, como Sísifo, estamos empurrando uma pedra pesada demais, sempre em queda, oferecendo mais sombras do que luz. E não podemos esquecer das estrelas que nascem do caos.
Júlia de Carvalho Hansen é escritora e editora convidada da edição Amarello Mitos.
Os mitos estão em toda parte. São parte da espécie humana. Dos livros de escola aos conceitos de psicanálise, no que os filmes de Hollywood se apropriam das épicas clássicas para que os marcianos sejam vencidos, passando pelas crenças das religiões e pelas descrenças da ciência, do Egito Antigo às propagandas de automóveis, numa história para uma criança dormir, nos horóscopos, nos terreiros, nos fãs de um rockstar, nas propagandas políticas… As estruturas míticas operam nos imaginários humanos com força e permanência.
Talvez a gente ainda lide com a ideia de que o mito só acontece no passado, como uma essência primordial de uma história antiga, ou de uma doutrina que produz condicionamentos (lá no fundo) ilusórios a serem desmascarados com a agressividade da certeza, a faca da razão e o furo da verdade. No entanto, a sensibilidade mítica transcorre por outras estruturas — e, nelas, enquanto alguns pressupostos se diluem, as narrativas ampliam conhecimentos. O mito pode, sim, ser entendido como uma fórmula arcaica, “apenas” uma história contada em volta de uma fogueira. Mas o mito também pode ser entendido como o próprio fogo.
É passado, mas o mito também é presente. Aprendemos com Roland Barthes que ele pode existir até mesmo na propaganda de uma caixa de sabão. A eficácia saponácea de lavar mais branco é, no fundo, uma metáfora: o que, no alvo clarão de um pano, fala de uma mitológica ideia de higiene ou conforto? O mito é uma força operativa cotidianamente. Por um lado, pode funcionar como um recurso de sabedoria ancestral em tempos sem sentido, mas também é, em si, uma forma articulada de pensamento, a abertura para o que é preciso (re)conhecer, uma maneira legítima de nomear o tempo.
Os mitos atravessam séculos e geografias, adaptam-se às línguas, aos suportes das mídias, são orais, imagéticos, escritos, tatuados em símbolos, se embrenham e recriam nas cosmologias de cada tempo. Continuam vivos nas narrativas de família, em sonhos noturnos, nas histórias que contamos às crianças, nas fábulas modernas do cinema e até mesmo nas fórmulas matemáticas que tentam descrever o universo. Estão presentes nas metáforas e manipulações políticas, nas idealizações amorosas e nas promessas de tecnologia, na inteligência artificial, nos pressupostos do progresso.
Nossa ideia, neste número da Amarello, foi desdobrar o mito como uma potência sempre atual. De que maneiras o mito se reinventa no tempo e, assim, nos aterra no presente? Como essa forma narrativa tão antiga pode permanecer atuante e, ao mesmo tempo, ganhar novas roupagens? Para isso, convidamos especialistas de diferentes áreas a abordar o mito por diversos prismas: da filosofia clássica às tradições afro-brasileiras, passando pela astrologia, pelos conhecimentos indígenas, pela psicanálise e, claro, pela literatura. A seu modo, cada um deles mostra que o mito não é só um resquício do passado que continua pulsando nos imaginários, mas uma chave para compreensão.
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No pensamento (sobretudo europeu) do século XX, circulou certa ideia de que o mito poderia ter sido “superado” pela História ou pela Ciência (quase sempre com “H” e “C” maiúsculos). Além de que as ideias de superação são em si datadas, são também colonialistas e violentas porque produzem o aniquilamento de uma forma de ver o mundo sobre outra. É contra essa ideia violenta que tentamos produzir os debates e as argumentações sobre mito nos textos desta edição. Contra uma visão única e, portanto, totalitária, a pluralidade mítica —o que, no Brasil, é não só um argumento como uma prática.
Em tempos de crise, certamente o mito oferece não só respostas, mas caminhos de indagação e, sobretudo, de imaginação. Se não formos capazes de imaginar, o que nos restaria? É certo que as narrativas não organizam o mundo como uma ciência exata, imaginar também é extrapolar a possibilidade de haver uma única resposta e de que a crua e dura realidade seja a única possibilidade de corte e costura de viver. Qualquer mito é, por princípio, passível de interpretação. E nisto, regulamenta uma abertura de imaginário, trazendo pistas pro impossível e pro inimaginável. O mito conta o que não sabíamos nomear e, no entanto, já era sabido, de tão necessário.
O mito repete o sempre no agora. É primeiro e antes de tudo uma história que já aconteceu e que carrega tanta força narrativa e simbólica que se cristalizou no chão das coisas vivas ou, então, que virou uma gota de orvalho umidificando as folhas de noite. As folhas do sonho. Entrar em contato com um mito talvez seja essa espécie de retorno à casa que a vida onírica nos traz. Se, por um lado, tem algo de espelhamento, também traz o seu assombro: o que já estava dito é vivo, pode ter aura, ser chamado de arquétipo, se embrenhar nas geleiras dos esquimós, acontecer entre as árvores de uma floresta. Ser esquecido. Ele dá corpo ao que a razão não consegue abarcar por inteiro e se infiltra em cada narrativa que ousamos criar para explicar o mundo. O mito também é um poder.
Podemos ter o mito da origem como uma força de significação. Procuramos naquele acontecimento primordial quem somos a partir de uma primeira faísca ou de um grande trauma, sabemos que os territórios onde crescemos também trazem caracteres das nossas personalidades. Talvez ao procurar na origem, na escola, nos pais, no país, no primeiro namorado, a gente esteja mesmo procurando um mito pra chamar de meu. Isso porque, quando recontamos um mito, entendemos a história a partir de outra perspectiva, mais transversal. Será a cultura um apanhado de mitos que se refizeram tanto que já integramos as suas narrativas ao ponto de esquecermos com que palavras elas foram feitas? Como efeito tácito, essas características que achamos que são recortes de modos de ser talvez sejam mitos que nos esquecemos de contar.
Como um homem do seu tempo e da sua cultura, o antropólogo Claude Lévi-Strauss, no livro Mito e significado, opõe o pensamento científico ao pensamento mítico, concluindo que o pensamento científico tem o poder de “alcançar o domínio sobre a Natureza”, coisa que (ele indaga) o pensamento mítico não seria capaz. E penso eu que talvez não seja capaz justamente porque relacionar-se com a natureza não deve se tratar de uma questão de domínio, mas de convívio. Os mitos são também uma forma de conviver com o mundo na qual o próprio mundo responde ao que não conhecemos. Contra o binarismo de certo ou errado, real ou falso e a apropriação do desconhecido, o mito traz um acesso multidimensional ao tempo e horizontal no espaço. É atemporal.
No entanto, o mesmo Lévi-Strauss também conta que, enquanto escrevia as suas “Mitologias”, ouviu falar de uma determinada tribo, que era capaz de ver a luz de Vênus durante o dia — o que ele considerou imediatamente impossível. Aquilo o fez procurar astrônomos, dos mais renomados, que confirmaram que não era possível ver a emissão da luz de Vênus durante o dia. O antropólogo conta que, passado algum tempo lendo tratados de navegação europeus, descobriu relatos de navegantes europeus que contavam ter não só avistado Vênus de dia como utilizado isso para se guiarem pelo mar. Disto Lévi-Strauss conclui que ver Vênus era possível (afinal, os “seus” haviam visto!) e que os povos sem escrita têm seus conhecimentos a respeito da natureza de uma forma que “nós” (eles, os europeus letrados) não teríamos. É interessante a perspectiva de que diferentes culturas produzem capacidades de inteligências díspares, ao ponto de afetarem a acuidade visual. Mas, no fundo, o pensamento mítico fala de ver Vênus à luz do dia ser possível tanto como realidade real quanto como imaginação da realidade. Não importa. É a luz de Vênus, e ela está sempre ao nosso alcance.
Lévi-Strauss, bem sabemos, não era brasileiro. No Brasil, os mitos se proliferam. Se alguém disser que viu Vênus de dia, é certo que teremos centenas, quiçá milhares, de visionários de Vênus. Se há uma coisa que não falta no brasileiro é imaginação mítica. Acreditamos em cada coisa. Aposto que se você perguntar para um brasileiro se ele tem espiritualidade, pode vir a ouvir de tudo… Eu mesma já ouvi “acredito em Jesus Cristo” ou “Exu é pai, laroyê!”, como também “a minha tia Cidinha quando incorpora o Juquinha traz verdades através de uma boneca” ou “acredito em energias”. Existem, claro, os céticos (e sobretudo os que se dizem). No entanto, seja como herança clássica — onde ainda ecoam Cronos, Dionísio ou Afrodite —, seja nas cosmologias afro-brasileiras e indígenas, os mitos aqui se multiplicam e se encontram, compondo um imaginário plural. Os mitos no Brasil são realmente inesgotáveis.
E isso é belíssimo e aterrorizador. Por exemplo, no Brasil, crescemos com o mito da abundância. Por trás da destruição ambiental do tal do progresso que explora os minérios abrindo vãos na terra, que devasta as florestas pra criar gado, há um mito originário desde a carta de Pero Vaz de Caminha que diz que, nesta terra, “em se plantando tudo dá”. Caetano Veloso, além de ter citado Caminha, na Tropicália, também costumava citar uma frase do português Agostinho da Silva: “o destino do Brasil é tão grande que não há abismo em que ele caiba”. E, por trás disso, está o pressuposto de que no Brasil tudo é inesgotável. O que, em termos míticos, talvez seja verdade.
Tento imaginar, por exemplo, o poder das narrativas que conseguiram atravessar o Atlântico nas pessoas que foram raptadas e escravizadas e traficadas em navios tumbeiros e que chegaram no Brasil. Imagino que essas histórias, ao serem contadas e recontadas, mantinham vivas não só a memória de suas famílias e línguas de origem, mas também a dignidade e a força de cada comunidade africana raptada — iorubás, jejes, bantus, entre tantas outras — que nunca se resumiram à condição imposta pela escravidão. Ao serem compartilhadas, essas histórias recriavam mundos, preservavam cantos, ritmos, orikis e modos de viver. Elas atravessaram séculos, resistiram ao sequestro e à morte, ao apagamento, e seguem hoje como raízes de resistência, beleza e criação na cultura brasileira.
Se, neste país, “mito” também é sinônimo de resistência, infelizmente, a palavra também foi politicamente apropriada para se referir a um genocida. A história recente mostra como certas forças políticas se apropriaram do termo “mito” para justificar projetos autoritários, violentos, excludentes. É assim mesmo, o mito tem muitas faces. Se abre mundos, também pode fechá-los. Não há inocência no seu uso. A apropriação de símbolos míticos por regimes totalitários não é nova — basta lembrar a suástica nazista como uma inversão de um símbolo budista. Se o mito pode ser manipulação, pode também ser memória coletiva e criação de futuros, o que o torna, portanto, sempre um campo de disputa. Reconhecer essa ambivalência é reconhecer a sua força.
Nesta Amarello, pensamos em trazer o mito sob perspectivas diversas presentes no contemporâneo, seja em revisões históricas politicamente obrigatórias, seja na proposta de dar voz a práticas de conhecimento que circulam nos imaginários brasileiros. Dos muitos textos da edição que trabalham neste sentido, destaco dois especificamente: os depoimentos de Glicéria Tupinambá e o texto de Reginaldo Prandi.
Ao narrar a jornada de Glicéria, a matéria revela como a reconstrução do manto Tupinambá na qual Glicéria trabalha com afinco é uma cosmotécnica: um gesto que une saberes, sonhos ancestrais para reabrir caminhos que o colonialismo interrompeu. Mais do que um apelo por repatriação, a história do manto Tupinambá é também um chamado à revisão crítica daquilo que os museus europeus guardam como “objetos” e que, na verdade, são entidades vivas.
No texto de Reginaldo Prandi, um dos maiores estudiosos das religiões afro-brasileiras, o mito aparece em sua dimensão mais profunda: como narrativa primordial que funda sentidos, organiza valores e transmite saberes entre gerações. Prandi sintetiza o que é um mito, lembrando que ele não é uma mentira, mas linguagem simbólica capaz de dar corpo ao indizível e ao sagrado, de costurar passado e presente em um mesmo tecido de imaginação e verdade. Em sua leitura, os mitos dos orixás, assim como os mitos cristãos, gregos ou hindus, não são apenas histórias, mas modos de viver, mapas éticos e existenciais que sustentam coletividades inteiras. Sua contribuição à revista ilumina com lucidez como o mito resiste ao tempo, à ciência e às tentativas de apagamento, permanecendo sempre como lugar de memória, de resistência cultural e de orientação vital. É nessa perspectiva que este número da Amarello se abre.
Que a astrologia tenha se desenvolvido em diálogo com a mitologia não é nenhum mistério. Mesmo quem pouco sabe sobre o tema reconhece que o nome atribuído aos planetas provêm de alguns dos deuses gregos ou greco-romanos.
Na prática astrológica, a posição de Mercúrio indica como se manifestam temas ligados à comunicação, à troca de ideias ou mercadorias, às transações e ao ir e vir — seja em uma perspectiva coletiva, ao analisar como Mercúrio se configura no céu em um dado momento, ou individual, ao analisar as condições desse planeta no mapa de nascimento de alguém. Nenhuma surpresa em reconhecer em tais temas os atributos e as características do deus grego Hermes e, posteriormente, do greco-romano Mercúrio.
Entretanto, por mais que pareça que o conhecimento astrológico tenha surgido como uma derivação das narrativas mitológicas, ele foi desenvolvido em paralelo, ainda que de forma imbricada, à mitologia. Um dos tratados astrológicos mais antigos, compilado aproximadamente 1.500 anos antes da Era Comum, documenta a observação do céu empreendida pelos povos da Mesopotâmia, que relacionavam certas posições de planetas, ou configurações planetárias complexas, com a ocorrência frequente de tipos de eventos na Terra. Nesse tratado, chamado Enuma Anu Enlil, há uma passagem que associa certo posicionamento de Mercúrio à maior presença de ladrões no reino. Vale apontar que o nome do planeta não era Mercúrio, e sim Nabu, divindade do panteão assírio-babilônico associado à escrita, à inteligência e à manipulação engenhosa dos dados.
Muito antes de chegar à Grécia, o conhecimento astronômico-astrológico já tinha sido consideravelmente desenvolvido pelos povos da Mesopotâmia, como uma forma de estreitarem sua comunicação com os deuses, para assim mapearem a passagem do tempo e organizarem o curso da vida social de forma alinhada a forças maiores — expressas pelos planetas-divindades. Com esse intuito, observavam o que se manifestava na Terra quando os astros se configuravam de determinada forma no céu. Dependendo da natureza dos eventos e acontecimentos que se repetiam quando um planeta se destacava, mais claramente ele era entendido como expressão de uma divindade.
Quando esse conhecimento chega à Grécia, em torno do século V antes da Era Comum, vindo principalmente da Mesopotâmia, a descrição das qualidades e dos atributos de um planeta, até então associada a deuses e mitos daquela cultura, foram então transpostos a alguns dos deuses gregos: àqueles que mais se assemelhavam às características já atribuídas aos corpos celestes.
Uma passagem curiosa do mito de Hermes, filho de Zeus e Maia, diz que, logo ao nascer, ele teria se soltado do leito onde havia sido colocado e então viajado até a Tessália, onde furta parte do rebanho que se encontrava sob a guarda de Apolo. Astuto, amarra ramos nas patas dos bichos para que suas pegadas não deixassem rastro. Ao ser descoberto, usa de artimanhas para negar sua relação com o roubo e, quando não é mais possível evitar, reconhece o erro e promete a Zeus que nunca mais mentiria, mas tampouco diria toda a verdade. Os gregos associam Hermes ao planeta até então associado a Nabu, e que no mundo greco-romano ganha o nome de Mercúrio.
Outros atributos de Nabu eram o domínio da escrita e seu dom profético, por ser quem estabelece a comunicação entre os humanos e os deuses. Protetor dos escribas, que anotavam, dentre outras coisas, as posições planetárias e seus eventos terrestres correspondentes. Hermes, por sua vez, é também o mensageiro dos deuses, é ele que faz a travessia entre os diferentes mundos, é o tradutor, o intérprete. Ambos falam do ir e vir, das estradas. Uma característica que ganhou mais destaque quando os atributos de Nabu e Hermes se expressaram posteriormente em Mercúrio, divindade greco-romana, é a figura do comerciante, do mercador que circula por diferentes feiras e vilas, falando diferentes línguas, realizando as mais diversas transações, de ideias a mercadorias. Não à toa a iconografia associada a Mercúrio ganha mais um elemento, além do caduceu e das sandálias e chapéu alados: um saco para guardar as moedas.
O mito é uma narrativa que dá contorno aos fenômenos e aos ciclos da natureza, como parte dos esforços humanos para explicar a vida e seus desdobramentos. No caso da astrologia, serviu para dar contorno às qualidades e aos significados associados aos planetas, protagonistas no desenvolvimento desse saber.
Um planeta, além de significar uma série de atividades e experiências, rege também um ou dois signos, emprestando a eles seus atributos e configurando de forma determinante suas características. Mercúrio, por exemplo, rege Gêmeos e Virgem, oferecendo-lhes assim sua sagacidade, inteligência, e rapidez de percepção, características que Gêmeos e Virgem expressam cada um à sua maneira.
Os planetas, entretanto, não só moldavam as características dos signos, mas serviam como modelos, com sua miríade de referências mitológicas, para uma tipologia humana. Nos períodos medieval e renascentista, eles eram entendidos como astros que governavam não só tipos de eventos, mas também o temperamento dos seres humanos, o que figurava como uma tipologia físico-comportamental. Assim, as pessoas que expressavam a natureza de um planeta, ou exerciam as atividades associadas a ele, eram chamados de “filhos do planeta” — por exemplo, os “filhos de Mercúrio”.
Para se chegar a esse temperamento predominante, por um período bastante extenso da história da astrologia se desenvolveu um método de cálculo, envolvendo diversos pontos de um mapa de nascimento. Dentre os mais centrais para se chegar a essa tipologia, ou temperamento, figurava a identificação de um ou mais planetas predominantes no mapa. Para isso, se observava se havia planetas em posições de destaque, como a conjunção com o ângulo ascendente, a mais forte delas. Observava-se, também, qual planeta regia não só o signo ascendente, mas o signo onde se encontrava a Lua. E não só, pois além do planeta que regia posição zodiacal da Lua no mapa de nascimento, era considerado também aquele que regia a posição da Lua cheia ou nova antes do nascimento, dentre outros pontos. O cálculo é complexo e envolve nuances, assim como o é a trama formada por cada instante de um céu em constante movimento.
Talvez o mistério maior, nos tempos atuais, seja a ideia persistente de que apenas um signo, o signo solar, descreva quem a pessoa é. Sintoma de tal distorção é o frequente enunciado, “fulano é geminiano” ou “meu signo é Áries”, como se isso resumisse o temperamento de alguém. Ninguém é signo nenhum. Uma pessoa expressa o céu todo sob o qual nasceu. Diante da riqueza de repertório astrológico que o céu de nascimento oferece para descrever quem se é e para onde se vai, a prevalência dessa ideia equivocada, fruto do encontro da astrologia com a cultura de massas do século XX, é um mito que não engrandece um saber tão cheio de camadas e referências, sobrepostas e sedimentadas há séculos e séculos.
Marcos Martinho é um renomado professor de Estudos Clássicos da Universidade de São Paulo, onde leciona sobre retórica, poética, mitografia e outros temas. Nesta entrevista, concedida a Júlia de Carvalho Hansen e a Gaya de Castro Cunha, ele aborda o mito na cultura grega antiga, tratando de sua definição, circulação, funções sociais e religiosas, bem como de sua recepção moderna nos estudos da psicanálise.
Como poderíamos definir mito a partir da cultura grega antiga?
Em muitas sociedades antigas, o mito foi a história de uma época anterior, em que humanos conviviam com seres sobre-humanos. Na sociedade grega antiga, os humanos conviviam com os deuses, que eram imortais e também mais fortes e hábeis. Os deuses podiam gerar outros deuses por si mesmos ou por união amorosa. Além disso, da união amorosa de um deus e um humano, nasceram semideuses ou heróis, que eram mortais, mas mais fortes e hábeis.
Os deuses intervinham nas ações humanas, podendo favorecer e estorvar. Por exemplo, Atena propiciou o encontro de Nausícaa com Odisseu, e Posidon perturbou a navegação de Odisseu de retorno para casa. A razão para a intervenção divina podia ser a punição de uma má ação. A soberba, em particular, não era tolerada pelos deuses, mas estes não podiam tudo, ou melhor, cada deus podia algo que era próprio dele, e não dos outros. Assim, ao intervir nas ações humanas, cada deus intervinha no aspecto da vida que era próprio a ele. Por exemplo, Atena incutiu prudência em Aquiles, impedindo que ele degolasse Agamêmnon, e Afrodite infundiu encanto em Páris, permitindo que ele seduzisse Helena.
Os heróis, por sua vez, empreenderam façanhas, seja individualmente, seja em conjunto. Neste caso, a façanha podia ser bélica, como foi a Guerra de Troia.
Como os mitos circularam no mundo grego antigo?
Primeiro oralmente, na recitação dos aedos, e depois concomitantemente por escrito nas edições dos gramáticos. De qualquer modo, eles foram transmitidos em narrações elaboradas por indivíduos especializados, quer dizer, por aedos, cantores e dramaturgos, em tipos codificados de discurso e em formas artificiais de linguagem.
Por exemplo, a Ilíada e a Odisseia teriam sido elaboradas ao longo de gerações de aedos, tendo sido atribuídas a um aedo de nome Homero (séc. VIII a.C.). A linguagem é formular e versificada, num dialeto que é resultado de uma mistura de dialetos gregos. A matéria é composta por episódios do cerco de Troia, tendo como escopo tecer o elogio dos heróis que tomaram parte naquele cerco. A Teogonia de Hesíodo (séc. VIII a.C.), por sua vez, expõe a genealogia dos deuses, ao mesmo tempo que narra a sucessão dos deuses que reinaram sobre o mundo: de Céu, a que sucedeu Crono, a que sucedeu Zeus, que desde então governa o mundo.
Posteriormente, essas narrações foram resumidas por escrito, e aí os resumos foram reunidos em coleções, as quais podemos considerar ancestrais do que são os manuais modernos de mitologia grega.
Quais eram as funções sociais e religiosas do mito entre os gregos antigos?
Embora fosse a história de uma época anterior, o mito servia de exemplo à conduta moral e religiosa dos que viveram depois. Na Ilíada, Aquiles aceitou morrer jovem para empreender ação que lhe valeria glória imortal: matar Héctor. Ao mesmo tempo, insultou o cadáver deste, aborrecendo os deuses. Assim, os mitos narrados na Ilíada ofereciam ao público o exemplo do que fazer, isto é, a bravura de Aquiles, e também do que não fazer, isto é, a fúria ímpia do mesmo Aquiles.
Dentre os valores religiosos, o cuidado com os mortos é bem ilustrado na Ilíada quando os guerreiros de um lado e do outro fazem trégua para recolher os corpos dos que caíram em combate, cremando-os e honrando. Dos valores sociais, o cuidado com a cidade e a família é igualmente bem ilustrado quando Héctor repreende o irmão, Páris, porque as ações deste infligiram grande vergonha à cidade, ao rei, ao povo. Ou ainda quando Héctor estende os braços ao filho de colo, Astianacte, e este se assusta com o brilho do elmo do pai, pondo-se a chorar, de modo que Héctor ri, depõe o elmo sobre o chão e toma o filho nos braços.
Assim, os mitos da Ilíada davam exemplo tanto da piedade religiosa como da virtude política e social ao público de seu tempo.
Mas as crenças religiosas e as convenções sociais não mudavam com o tempo? E, se mudavam, o que acontecia? Os mitos perdiam sua função? Ou ganhavam novas funções?
Na verdade, as cidades gregas antigas eram como nações independentes. Cada uma tinha regime político próprio, leis, governantes, de modo que o mesmo grego que era cidadão numa cidade era estrangeiro noutra. No entanto, alguns valores religiosos e sociais eram igualmente cultivados em diferentes cidades. Por exemplo, aqueles do cuidado com os mortos, com a cidade e com a família, que a Ilíada ilustrava tão bem. Por isso, a Ilíada e também a Odisséia e a Teogonia foram bem recebidas em muitas cidades, justamente porque contribuíam para a conservação dos valores tradicionais. Isso, bem entendido, junto ao grande público.
Alguns círculos de estudiosos, porém, passaram a rever muitas das crenças e dos valores tradicionais a partir do séc. VI a.C. Esses estudiosos investigaram as causas dos fenômenos naturais, propondo explicações que confrontavam as crenças tradicionais. Por exemplo, na Odisseia, Zeus movimenta os ventos, ajunta as nuvens, produz uma tempestade, dispara um raio, a fim de quebrar a nau de Odisseu, porque os companheiros deste comeram as vacas do deus Sol. Em outras palavras, segundo a crença tradicional, a causa dos eventos climáticos era divina e tinha um propósito, que era punir os que aborrecem os deuses.
Diferentemente disso, Anaxímenes de Mileto (séc. VI a.C.) explicava que, quando o ar se condensa, são geradas as nuvens; quando o ar condensado é posto em movimento, são gerados os ventos; e quando os ventos cindem as nuvens, é gerado o relâmpago. Em outras palavras, a causa dos eventos climáticos era mecânica, por depender dos elementos da natureza — ar, terra, fogo, água —, e era desprovida de propósito.
Mas então esses estudiosos da natureza contestavam o poder dos deuses? Ou questionavam a própria existência deles?
Não exatamente. Na verdade, não contestavam a existência dos deuses, mas a concepção tradicional de divindade. Por exemplo, na Ilíada, Odisseia e Teogonia, diz-se que Atena tem olhos glaucos, Hera tem braços brancos, Tétide tem pés de prata. Em outras palavras, os deuses têm aspecto semelhante ao humano, na medida em que têm olhos, braços, pés. Por isso, Xenófanes de Colofon (séculos. VI e V a.C.) acusou tal concepção de imaginar os deuses conforme os humanos, de modo que, se os cavalos pudessem, diriam que os deuses são como eles – bem entendido, que têm crina, abanam o rabo, trotam sobre quatro patas. Ou, ainda, acusou-a de imaginar os deuses não só como humanos, mas como gregos, porque os trácios, ao contrário, dizem que os deuses têm olhos azuis e cabelos ruivos. Mais que o semblante, porém, Xenófanes acusou tal concepção de imaginar a índole dos deuses conforme a humana, atribuindo àqueles o que é próprio dos humanos, a saber: roubar, cometer adultério, enganar uns aos outros. De fato, na Odisseia, o aedo Demódoco conta que, na ausência do marido Hefesto, a esposa Afrodite recebia o amante Ares no leito conjugal. Na Teogonia, conta-se que Prometeu enganou Zeus, roubando-lhe o fogo.
Nas sociedades modernas, porém, as crenças e os costumes são outros. Ainda assim, os mitos das sociedades gregas antigas continuaram a despertar o interesse de muitos — por exemplo, dos pensadores da psicanálise, como Freud e Jung. Por que você acha que estes mobilizaram os mitos gregos para elaborar suas teorias?
De fato, nos tempos modernos, muitos interessaram-se pelo mito grego, não só psicanalistas, mas também antropólogos, historiadores, filósofos, e cada um, bem entendido, por suas próprias razões.
Quanto a Freud e Jung, é importante notar uma diferença, pois, ao passo que Jung, nas Transformações e símbolos da libido, vai não só ao mito grego, mas ao sumério, persa, indiano, egípcio, germânico, nórdico, Freud, na Interpretação dos sonhos, vai principalmente ao mito grego, e a um em particular: ao mito de Édipo.
Jung, no prefácio à segunda edição das Transformações…, diz que o mito é o que está em toda parte, que está sempre, em que todos acreditam, acrescentando que só pode captar o sentido do mito quem vive com ele, que assim pode não perguntar o que é o mito, mas perguntar a si mesmo o que é o mito que ele próprio vive. Freud, por sua vez, na Contribuição à história do movimento psicanalítico, ao comentar como a psicanálise era aplicada a diversas disciplinas, como os estudos de mitologia, remete aos estudos de Otto Rank, os quais considera definitivos nessa matéria.
No Mito do nascimento do herói, Rank vai ao mito babilônio, egípcio, indiano, grego, islandês, anglo-saxão, flamengo, anglo-lombardo, a fim de examinar como se narra o nascimento do herói em cada um. Apesar da diversidade das versões, Rank nota um conjunto de traços comuns a estas, que compõem um fundamento típico, que ele identifica com o “romance familiar”.
Freud, Jung e Rank entenderam o mito (dos gregos, bem como de outros) como restos deformados de fantasias correspondentes a desejos tanto do indivíduo como de povos inteiros. É interessante lembrar que os gregos antigos conceberam e desenvolveram dois modos de interpretar os mitos: um de natureza filosófica e outro de natureza historiográfica. O método da interpretação historiográfica supunha justamente que o mito era o resultado da deformação de uma história anterior. Mas isso é matéria para outra entrevista…
Marcos Martinho é professor do programa de pós-graduação em Letras Clássicas da USP. Pesquisador PQ do CNPq, especialista em mitografia grega e romana.
“Sou assim, sou assado”, “fiz isso, fiz aquilo”, “não sei, só sei que foi assim”. Quantas histórias cabem em uma personalidade? Nossa busca por felicidade, sentido, realização e, muitas vezes, aprovação externa é cheia de crenças cuidadosamente construídas (de maneira mais ou menos consciente), histórias que contamos a nós mesmos sobre quem, como, por que somos. Essas narrativas, em alguns casos, nos fortalecem, fazendo com que assumamos nosso papel no mundo; em outros, enclausuram, prejudicando nosso campo de visão e até reduzindo possibilidades. Vivemos a nossa própria Ilíada, recontando aquilo que tomamos como nosso, definindo o “eu” a cada vez que o fazemos.
Um acontecimento pode ser visto por diversas perspectivas, e, em se tratando de algo que aconteceu com a gente ou perto da gente, seremos nós o ponto focal da história que contaremos dali em diante. Isso não quer dizer que contaremos versões falaciosas do que aconteceu, mas tudo será mediado a partir do nosso olhar, que de isento não tem nada. E nem sempre a interpretação que fazemos de nós é generosa. Em meio ao emaranhado das nossas histórias pessoais e das pressões sociais, é comum que nos joguemos para baixo, tão comum quanto nos jogarmos em bajulação própria. Quando não há uma verdade absoluta, o que sobra no quadro são as tintas que temos à disposição.
O chamado “efeito Rashomon” descreve situações em que, por diferentes interpretações pessoais, não é possível saber o que realmente aconteceu. O filme de Akira Kurosawa de 1950 que dá nome ao efeito e que segue impressionante mesmo 75 anos depois de lançado, fez isso com o julgamento de um caso de estupro e assassinato em que três pessoas relatam sua versão do acontecido — daí o termo. Na vida real, raramente conseguimos “rashomonizar” qualquer história ou qualquer versão de quem somos, então ficamos com a interpretação que elaboramos ou que chegou até a gente, externa ou internamente. E assim seguimos, como mestres titereiros de nós mesmos.
Mas e se “rashomonizássemos” nossas histórias? Com qual versão ficaríamos?
A terapeuta Daniela Faertes tem olhado de perto para essas costuras invisíveis entre o eu e o mundo. Especialista em terapia cognitivo-comportamental, ela aborda como crenças limitadoras, baixa autoestima e o desejo excessivo de agradar fazem parte das narrativas internas que nos impedem de viver com autenticidade e satisfação.
Com sua ajuda, exploramos como essas histórias impactam nosso bem-estar, como reescrevê-las e quais mitos desconstruir para viver com mais plenitude.
Como você entende o conceito de “mito pessoal”? Em que medida pode funcionar como limitador?
Daniela Faertes: São crenças profundas, formadas ao longo do nosso desenvolvimento, que funcionam como constructos rígidos e convictos. Por isso, acabam nos atrapalhando: são limitadas e limitantes. Isso significa que, quando temos uma convicção muito forte sobre algo, fechamos espaço para outras possibilidades. Faltando essa flexibilidade, deixamos de considerar outras narrativas além dos nossos mitos pessoais.
Como a terapia cognitivo-comportamental atua sobre eles?
DF: Partimos da premissa de que não são as situações em si que nos fazem mal, mas a forma como as enxergamos. Enxergamos o mundo através de uma lente formada por nossas crenças, convicções e visão de mundo. Quando essas crenças são disfuncionais, podemos trabalhar nelas para mudar nossa forma de ver, pensar, sentir e agir. Nossos pensamentos, sentimentos e comportamentos vêm dessas crenças. No fim, atuamos na vida conforme as narrativas que contamos a nós mesmos.
Muitas pessoas escrevem seus próprios scripts sobre a felicidade, baseadas em expectativas sociais ou familiares?
DF: O mais comum é que as crenças sobre felicidade estejam baseadas em padrões familiares e, depois, em influências sociais. É raro que essas crenças sejam totalmente individuais e desvinculadas dessas duas fontes. Às vezes, acontece até o contrário: a pessoa decide ser o oposto do modelo familiar porque não se identifica com ele, ou simplesmente segue a trajetória construída ao seu redor, mesmo quando sente algum incômodo. Essas crenças são muito enraizadas, moldam nosso olhar sobre a vida e até a forma como nos percebemos. Não temos como fugir completamente dos padrões sociais. Todo mundo diz “não se compare”, mas somos seres sociais, e o comparativo é natural. Esses modelos foram importantes para a sobrevivência dos grupos, para que pudessem se adaptar e se organizar. Porém, muitos desses scripts sociais hoje podem ser bastante adoecedores.
A ideia de “narrativas que nos protegem” pode ser ambígua: às vezes dão estrutura, outras vezes aprisionam. Como diferenciar entre uma narrativa que serve como suporte e uma que mantém um ciclo de autossabotagem ou estagnação?
DF: Elas tendem mais a nos limitar e sabotar do que, de fato, proteger. Em geral, funcionam como proteção contra rejeição, baixa autoestima… Até são protetoras, mas, justamente quando cumprem esse papel, se tornam menos críveis e mais difíceis de sustentar. A pessoa acaba criando um mundo que não é real. Na terapia cognitiva, buscamos evidências para flexibilizar essas crenças. Na verdade, qualquer rigidez é disfuncional. Uma crença muito rígida, ainda que pareça protetora, pode me impedir de entrar em contato com os meus medos, com o amor, com o risco. São protetoras, sim, mas limitantes. Sempre deixam uma interrogação sobre o quanto realmente fazem bem.
Quais são os principais obstáculos que impedem uma pessoa de questionar suas próprias narrativas?
DF: Eu apontaria dois. Um deles é quando a narrativa protege a pessoa de algo ainda mais difícil de encarar — algo que, psiquicamente, ela não está pronta para enfrentar. O outro tem a ver com a rigidez da personalidade, com a inflexibilidade para rever pontos de vista.
A sociedade moderna, com a cultura do “faça o que te faz feliz”, cristaliza uma narrativa que nem sempre ajuda?
DF: Essa cultura acabou sendo adoecedora, porque criou, principalmente entre os jovens, uma expectativa de que a gente tem que fazer só o que gosta. E nem sempre é assim — às vezes, o que a gente faz não é algo de que se gosta, ou esse gostar simplesmente não aparece. A felicidade é algo amplo e não pode ficar estagnada num construto, presa a uma única parte da nossa vida. Por outro lado, pesquisas mostram que ser uma pessoa mais positiva — não no sentido de buscar a felicidade o tempo todo, mas de ter uma postura mais otimista — costuma ter uma visão de mundo que abre mais possibilidades. Não é sobre certezas sem evidências, mas sobre um otimismo que se abre para o que pode acontecer. Quando a gente tem uma visão muito pessimista, a tendência é não enxergar saídas ou outras possibilidades.
A hiperexposição do mundo atual atrapalha ou acelera a construção de uma narrativa pessoal mais autêntica?
DF: Com esse bombardeio constante de informações e opiniões, as pessoas acabam deixando de criar narrativas próprias mais autênticas e passam a adotar discursos prontos. Com um mundo tão polarizado, a enxurrada de notícias dificulta o diálogo entre diferentes linhas de raciocínio e até mesmo o desenvolvimento de uma narrativa pessoal sólida.
Quais sinais podem indicar que estamos presos a um mito pessoal que nos impede de evoluir ou mudar?
DF: Muitas vezes, os sinais são mais externos. Os internos têm a ver com o nosso mundo emocional e mental — como está o nosso nível de angústia, de tristeza, de medo. Já os externos se expressam na paralisia, nas coisas que a gente gostaria que acontecessem e que simplesmente não acontecem. Por exemplo, crenças que temos sobre relacionamento podem impedir que a gente consiga ter um. Então fica esse empecilho. As pistas estão nas coisas que gostaríamos de realizar na nossa vida, mas que não estão acontecendo. Porque se a gente sente, pensa e se comporta a partir das nossas narrativas, é como se estivéssemos insistindo em um caminho — e talvez existam outros, em outros formatos.
O cuidado da saúde mental individual pode ser considerado um investimento coletivo?
DF: O cuidado com a saúde mental individual é, sem dúvida, um investimento coletivo. Como propõe o conceito de capital mental, trata-se de investir na nossa capacidade de lidar com a vida de forma mais saudável. Mas a terapia, no Brasil, ainda é um recurso muito elitizado. Os serviços públicos oferecem poucas alternativas de atendimento, e a maioria das pessoas precisa recorrer a atendimentos pagos, o que limita o acesso de boa parte da população. Existem faculdades e institutos que oferecem esse tipo de serviço, mas eles ainda não dão conta da enorme demanda. Quando falamos em capital mental, falamos também de investimento governamental em saúde mental. As consequências da falta desse investimento costumam ser mais graves e mais caras do que se pensarmos em ações realmente preventivas.
Como entender a diferença entre autocuidado e individualismo?
DF: A diferença é sutil, mas importante. O autocuidado é essencial para o nosso bem-estar. A partir do momento em que estamos bem, mas não convivemos, trocamos, contribuímos em nada com as outras pessoas, aí estamos diante de uma postura individualista. Há inclusive pessoas individualistas que nem praticam o autocuidado, mas continuam focadas apenas em si, de forma rígida, sempre buscando o que é melhor para elas. Isso as torna alheias ao mundo. Já o autocuidado é cuidar de si para ter condições de oferecer bem-estar também às outras pessoas. Quando dizemos, por exemplo, que a terapia individual é voltada ao indivíduo, isso não significa que ela não afete o coletivo. Quanto mais saudável está uma pessoa, mais ela contribui para o bem-estar coletivo. E o oposto também é verdadeiro: quanto mais adoecida mentalmente, mais adoecimento social ela pode provocar.
Muito se fala em liberdade, mas a liberdade de se reinventar ainda assusta. Por que mudar continua sendo visto com desconfiança?
DF: A liberdade de se reinventar às vezes esbarra naquele clichê do futebol, de que mudar de time é estranho — se você é de um time, tem que ser para sempre. Há uma ideia de que a pessoa deve manter uma posição fixa, não pode mudar de crença política, religiosa ou estilo de vida. Mas, na verdade, reinventar-se é a essência da vida e da liberdade, é o nosso potencial de transformação. A mudança ainda gera desconfiança, porque a sociedade criou esse hábito rígido de que as pessoas devem se manter iguais.
O que você diria para quem sente que precisa mudar, mas está paralisado diante da complexidade da própria história?
DF: Eu diria: valide essa complexidade. Todos temos uma história, mas não precisamos ser reféns dela. Não é sobre apagar ou negar o que aconteceu, mas sim sobre mudar a forma como enxergamos essa história. Temos essa capacidade cerebral — a neuroplasticidade, a flexibilidade cognitiva — que nos permite transformar a visão que temos da vida. Quem está preso à angústia da própria história precisa saber que pode mudar essa perspectiva. A partir daí, mudam também os sentimentos, os pensamentos e o comportamento.
Em qual mito sobre felicidade você gostaria que as pessoas deixassem de acreditar?
DF: Que as pessoas começassem a substituir a palavra “felicidade” pela busca do bem-estar no cotidiano. Vivemos o dia a dia, e não aquele grande sonho que pensamos que vai trazer nossa felicidade. Não vale a pena ficar só em busca da felicidade como um conceito amplo. A felicidade para cada pessoa é algo diferente, e o mais importante é buscar um estado de bem-estar, algo que pode ser cultivado no cotidiano.
Com suas penas, fibras e cera de abelha, carregado do eco dos cantos ancestrais, o manto Tupinambá já rodou muito, certamente bem mais do que seu povo gostaria. Quando algo é tomado de seu território, as memórias se tornam os únicos vestígios de sua existência — e, com anos e mais anos, até a noção de lembrança se vê ameaçada. Ainda assim, apesar dos pesares, o manto Tupinambá atravessou a inclemência do tempo e dos colonizadores, como uma entidade que respira e que, a partir dos esforços de Glicéria Tupinambá para reproduzi-lo, vem devolvendo a comunidades indígenas o gosto de mundos que o colonialismo tentou calar.
“Ele sempre foi, e ainda é, a testemunha de vários momentos históricos, uma vez que ele tem cerca de 400 anos”, conta Glicéria, liderança da aldeia Serra do Padeiro. “E o manto fala comigo. Se ele fala, ele tem uma voz, eu o escuto. Ele, pra mim, está em um lugar de espiritualidade.”
Feito de milhares de penas vermelhas de guará, costuradas em rede de algodão, o manto foi concebido há séculos como um objeto de poder, uma vestimenta cerimonial ligada a ritos de passagem e à própria organização espiritual dos povos Tupinambá. É um corpo próprio, um tempo condensado de forma que, sustentado de ancestralidade, representa uma cultura e uma história que não deixaram de acontecer.
No século XVII, o manto foi deslocado à força. Retirado do Brasil em meio à colonização, ele atravessou o Atlântico em direção à Europa. Ali, perdeu sua função primordial e foi transformado em mera peça de coleção, exibido como curiosidade exótica ou trancado em depósitos poeirentos. O que em essência deveria ser elemento pulsante de uma rica cosmologia virou objeto imóvel, “preservado” sob uma lógica de dominação e condenado a existir em vitrines frias, distante da terra e do povo que o concebeu.
Há mantos dispersos por acervos na Dinamarca, Bélgica, França, Suíça, Itália e em outros museus europeus, com pessoas que não têm direito a eles. Por isso, então, ressoa a pergunta: como ficam as pessoas que têm esse direito? Como viver sabendo que sua história lhe foi tomada e mantida a oceanos de distância? Quando um artefato de seus antepassados lhe é tirado violentamente, como responder?
Para Glicéria, os mantos carregam “tanto poder e tanta importância” que ultrapassam a comunidade Tupinambá. “O cuidado com ele é tão amplo que o povo brasileiro pode se sentir pertencente, porque é um patrimônio.” Mas não se trata de um patrimônio qualquer, ele “precisa de todo o cuidado, de toda a atenção, sendo que todos podem se sentir parte dele, porque ele vem de um espaço de diplomacia, de diálogo, não de um espaço para disputa”.
Na cosmologia Tupinambá, os objetos são linhas encarnadas, forças que atravessam corpos e territórios para fundar o coletivo. São itinerários de sensibilidade, formas de conjurar mundos e conversar com os ancestrais. Como explica Glicéria, a cultura Tupinambá entende que “os rituais podem agenciar a espiritualidade para habitar no objeto, diferentemente da cultura europeia, em que o objeto permanece apenas objeto. O manto é um recipiente em que habita um espírito e, dentro dessa espiritualidade, eu o chamo de ancestral.” Assim, ele “sai da categoria de objeto e passa a ser uma entidade”, desempenhando a articulação entre mundos.
Isto é, não há um substituto real para um portal desse porte. Sua confecção é complexa e precisa ser feita à semelhança de outro. Mas… Onde está o outro?
Em 2000, quando um manto veio da Dinamarca para a Mostra do Redescobrimento, em São Paulo, Nivalda Amaral de Jesus reconheceu-o e pediu o retorno dele à aldeia. Isso teve uma grande repercussão, deu visibilidade à questão e desencadeou o processo de demarcação do território. Essa luta segue até hoje, e passos foram dados, mas, felizmente, a reconstrução simbólica e política do manto Tupinambá não depende só disso.
Em 2006, Glicéria iniciou um gesto inédito: se lançou a fazer o primeiro manto Tupinambá contemporâneo. Ela nunca havia visto de perto a trama original, mas trazia na memória os relatos de Nivalda e os poucos registros acessíveis. Com um retroprojetor antigo e fotografias em baixa resolução, decifrou pacientemente a estrutura da vestimenta. Estudou cada detalhe e, ao lado do pai, experiente na tecelagem do jererê, improvisou ferramentas e encerou algodão com cera de abelhas nativas para chegar lá. “Um ancião da minha comunidade dizia que não gostava de remendar. Ele preferia fazer um novo e não remendar. E entendi isso, porque eu não estava tentando remendar a história. Não quero isso. Eu estou construindo outra história.”
Na impossibilidade de reunir as cerca de dez mil penas de guará que compunham o manto original, ela foi e construiu sua história, recorrendo às aves do próprio território, como galo, galinha, pato, gavião, pavão, araponga e aracuã. Sua primeira versão nasceu em uma forma menor, um cocar carregado de intenção espiritual. O objeto foi dedicado aos Encantados (entidades espirituais presentes na cosmologia do povo Tupinambá) durante a Festa de Rei São Sebastião.
No ano seguinte, em 2007, o trabalho chamou a atenção do antropólogo João Pacheco, do Museu Nacional da UFRJ, que organizava a exposição Os primeiros brasileiros, em Fortaleza. A presença do manto na mostra foi autorizada, mas sob a condição de que três outros fossem confeccionados para permanecer na aldeia. A missão, no entanto, revelou-se maior do que os meios disponíveis. Faltavam penas, tempo, recursos… O desejo de dar continuidade ao trabalho permaneceu vivo, mas precisou ser interrompido.
Em 2019, Glicéria visitou um manto na reserva do Museu du Quai Branly, em Paris, e viveu aquilo que chama de “cosmoagonia”. Estar diante dele reabriu a ligação espiritual com o cosmos Tupinambá, evocando a teia de relações entre humanos, animais e ancestrais — daí a cosmogonia. E, ao mesmo tempo, estar ali era estar diante do fato de que, arrancado de seu território, o manto estava confinado a milhares de quilômetros de sua gente — daí a agonia. A força criadora do sagrado e a dor histórica da separação. Foi nesse choque, simultaneamente luminoso e doloroso, que ela encontrou o impulso necessário para retomar o processo de reconstrução.
Durante a pandemia, o isolamento forçado trouxe uma calmaria rara à Serra do Padeiro. Foi nesse silêncio que Glicéria retomou a confecção do manto, guiada pelos Encantados, que orientavam cada gesto por meio da “cosmotécnica”, um saber que se manifesta em sonhos, imagens e matéria. “Para mim, o mais importante foi encontrar as guardiãs, as detentoras da feitura do manto dentro do meu território”, conta. “Perceber isso teve muito impacto em mim, pois são mulheres anciãs, sábias, praticantes. Não é uma pessoa que faz esporadicamente ou lembrava esporadicamente. É alguém que faz.”
Essa descoberta transformou sua presença na aldeia. “Tem sido grandioso incentivar, vê-las fazer a malha, retomar o manto, e me desafiar a aplicar a pena. Está sendo grandioso para dentro do território, entendendo também que isso tem um efeito fora.”
Ela mobilizou parentes, transmitiu técnicas e devolveu o manto ao ciclo da vida. “Quando a gente pratica, a gente amplia esse conhecimento. A linguagem da arte possibilita materializar, ver e refletir.” A jornada pela repatriação, liderada por Glicéria e outros, não é apenas patrimonial, é memorial, um clamor por dignidade e pelo direito de contar a própria história com seus próprios meios.
E contar essa história, para ela, significa também corrigir distorções produzidas pelo olhar colonial, que reduziu o manto a um objeto exótico, desvinculado de sua memória viva.
“A informação que eu tinha era apenas de que se tratava de uma peça do século XVII, levada por Maurício de Nassau, saindo da região do Pernambuco, indo para a coleção do rei e, depois, para os cuidados do museu. Mas, quando se entra nessa escuta, nesse lugar do possível, onde o próprio manto fala que ele é feito e portado por mulheres, tudo muda. No imaginário das pessoas, o manto sempre foi portado por homens. E, de repente, ele me diz que é feito e portado por mulheres, e que estou no caminho certo e vou encontrar vestígios. Quando cheguei ao Palácio de Versalhes, no Salão de Apolo, vi um afresco com uma mulher usando um manto que remete ao de Copenhague. Para mim, aquilo é a materialidade do que nunca foi visto.”
Sabe-se da existência de pelo menos onze mantos Tupinambá, a maioria em coleções europeias. Em 2024, o governo federal, por meio da ministra da Cultura Margareth Menezes, formalizou o pedido de devolução de todos eles. E, após séculos na Dinamarca, um deles voltou. A peça agora integra o acervo do Museu Nacional do Rio de Janeiro. “Eu acredito que esses mantos do território europeu são marcos, são diplomatas”, conclui Glicéria, ressaltando o peso simbólico e político de reconstruir materialidades, ideários e espiritualidades. “Dentro desse conceito, eu acredito que nós, indígenas do Pernambuco, possamos ocupar a Europa.”
Os mundos que o colonialismo tentou calar continuam a falar, e há uma urgência crescente em escutá-los. O manto sustenta essa continuidade, e ela, em si, é uma resposta contundente ao que ocorreu no passado, pois essa continuidade atravessa o tempo e os mares, levando consigo a memória dos ancestrais, a voz dos Encantados e a promessa de que a história, mais do que nunca, será sendo contada por aqueles que dela fazem parte.
Um jardim verde e vasto se estende até onde os olhos não conseguem ver. Há uma sinfonia no ar, cantada pelas folhas viçosas que balançam ao vento, pelos pássaros que gorjeiam melodias nunca antes entoadas e pelos insetos que zunem em concordância. No centro de tudo isso, estão um homem e uma mulher, corpos desnudos, sorrisos de orelha a orelha. A palavra que sobrevêm para descrever o estados de espírito é só uma: maravilhamento. O sentimento, porém, é a armadilha que está à espreita. Próximos a uma árvore com frutos reluzentes, eles não podem deixar de se sentirem curiosos com aquelas maçãs tão vermelhas e suculentas. Ressoa, então, o sibilar ardiloso de uma serpente para convencê-los de que devem comer um daqueles frutos, muito embora tenham sido proibidos de fazê-lo por quem os colocou ali. Eles refletem, mas acabam cedendo. Daí em diante, a humanidade ficou fadada ao sofrimento, trancada para fora do paraíso. O que viramos, ou deixamos de virar, nasceu ali.
Uma história de símbolos, conflitos e vilões, tudo que uma grande narrativa precisa ter. Mas é possível tomá-la como real?
Sim. Bem mais do que imaginamos. E não estamos falando somente de épocas passadas, quando a ciência estava em estágio incipiente, nem dos círculos em que Santo Agostinho gastava sua retórica. Estamos falando do mundo atual, de pessoas que não necessariamente são cristãs fervorosas. Stephen Greenblatt, historiador literário e escritor estadunidense, escreveu, no seu livro Ascensão e queda de Adão e Eva, publicado em 2018, que “pesquisas recentes mostram que milhões de pessoas, mesmo hoje, apesar de tantas evidências científicas, ainda declaram acreditar na história de Adão e Eva, não como alegoria, mas literalmente. O motivo dessa crença literalista tem pouco ou nada a ver com ignorância”.
Qual é o motivo, então? Qual é o poder dessa e de outras histórias na humanidade? “Sabemos, ou achamos que sabemos”, escreve Greenblatt, “que os chimpanzés, animais tão próximos a nós, não especulam sobre a origem da desobediência dos chimpanzés; que os orangotangos estão destinados a morrer; e que os bonobos, animais tão sociáveis, não contam, enquanto cuidam dos pelos uns dos outros, uma história a respeito das primeiras cópulas entre bonobos machos e fêmeas. (…) Nenhum desses animais, acreditamos, inventou uma história de origem”.
Queremos histórias, precisamos delas para sobreviver. Evidentemente, há duas maneiras de olhar pra isso: ou somos seres inquisitivos, sensíveis e criativos, muito mais evoluídos que qualquer outra criatura do planeta, ou estamos perdidos numa busca eterna por um sentido maior, num esforço que nunca vinga, a despeito da complexidade de nossas narrativas e de nossos avanços.
Filipe Jota, professor e mestre em História pela USP, acredita que “muitas dessas histórias revelam, sim, nossa impotência diante de questões como a morte e o destino, bem como a angústia que pode derivar de relações baseadas no amor e na amizade. No entanto, as mesmas histórias frequentemente destacam a resiliência humana no enfrentamento desses desafios e incertezas, motivada pela consciência de que o desconhecido, ainda que incerto, traz esperança. Os mitos apresentam modelos de mundo que desejamos criar, preservar ou resgatar — sendo, por isso, essenciais tanto para a manutenção quanto para a transformação das relações sociais”.
Pensar que a parábola de Adão e Eva acabou por definir muito de quem somos enquanto espécie, enquanto sociedade, é aterrador e admirável. Aterrador porque revela o quanto nossas ideias sobre culpa, desejo, punição e diferença, que ecoam fortemente até hoje, foram moldadas por uma narrativa tão primordial, repetida à exaustão por séculos. E admirável porque, apesar de tudo, é uma manifestação impressionante da nossa capacidade de criar e recriar, já que essa mesma história tem servido como fonte inesgotável de reflexão, criação e reinvenção, sendo uma espécie de espelho sobre o qual projetamos nossos medos mais íntimos e nossas esperanças mais antigas.
Talvez nenhum outro pensador tenha feito desse espelho um instrumento tão rigoroso quanto Santo Agostinho. Foi ele quem, ao interpretar a história do Gênesis, cravou as bases de uma leitura que associaria o desejo ao pecado, a mulher à queda, e a humanidade inteira a uma herança de culpa inescapável. Durante anos, Agostinho mergulhou na tentativa de compreender — e justificar — a dor, a mortalidade e a imperfeição humana a partir daquele gesto inaugural, o momento em que Eva estende a mão e Adão consente.
Como escreve Greenblatt, “ao tornar a história de Adão e Eva o episódio central do drama da existência humana, Agostinho abriu as comportas para uma corrente de misoginia que turbilhonou durante séculos em torno da figura da primeira mulher. (…) Não importava que o Cristianismo, em seus anos de formação, houvesse acolhido bem as mulheres, juntamente com escravos, criminosos e outras categorias oprimidas pela ordem social romana, e lhes oferecesse lugar à mesa dos abençoados. (…) Muitas outras autoridades, dentro e fora da igreja, de bom grado atribuíam a responsabilidade quase inteiramente a Eva”.
Essa operação interpretativa sedimentou uma imagem de Eva como arquétipo da tentadora, da frágil e da culpada, permitindo que a narrativa da queda servisse, por séculos, como fundamento simbólico da exclusão das mulheres da esfera pública, da autoridade e até mesmo do saber. O mito, rearticulado por Agostinho, ajudou a organizar o mundo sob uma determinada hierarquia. À mulher coube a culpa original, a desobediência, a tentação, o caos. Ao homem, a cumplicidade silenciosa, depois a dor, o trabalho e a vergonha. Daquele jardim perdido brotou uma narrativa que atravessaria milênios, moldando doutrinas religiosas e concepções morais, políticas e estéticas do Ocidente.
Acha que “milênios” soa como um exagero? Pois então pense: o que lhe vem à mente quando o nome de Yoko Ono é mencionado?
Eva segue sendo apedrejada: a mesma queda, diferentes jardins.
“Precisamos ter em mente”, comenta Filipe Jota, “que o imaginário social é uma estrutura complexa e dinâmica. Além de ter dupla dimensão — consciente e inconsciente —, essa estrutura é composta por diferentes camadas, construídas em vários momentos ao longo da história. Quase nunca uma imagem tem apenas um significado. A mesma imagem ou ideia pode ser apropriada de formas distintas, segundo grupos e interesses distintos, tanto no presente como em diferentes períodos históricos”.
É justamente essa plasticidade simbólica que permite que Adão e Eva sobrevivam no ideário popular. Da pena austera de Agostinho à gravura sensual de Albrecht Dürer, pintor do Renascimento nórdico que também trouxe seus dois centavos à roda, a narrativa foi absorvendo camadas de interpretação — ora sendo usada como aparato de controle, ora como ferramenta de libertação.
“Não se trata de questionar se os mitos ainda têm lugar no mundo atual”, acrescenta Jota, “mas sim de compreender quais mitos ganham maior adesão e quais interesses eles ajudam a sustentar”.
A queda de Adão e Eva de seu pedestal teológico não marcou o fim de seu poder. Ao perderem autoridade religiosa, ganharam vitalidade cultural. Tornaram-se arquétipos, modelos narrativos, metáforas universais sobre o começo de tudo e sobre a dor de saber que esse começo sempre envolve perda.
“Toda construção e apropriação mítica envolve algum grau de distorção”, pondera o professor e historiador. Alguns mitos se sustentam em fontes históricas ou achados arqueológicos; outros, afirma, “são quase que exclusivamente fruto da imaginação coletiva”. O importante, segundo ele, não é separar os verdadeiros dos falsos, mas reconhecer esse processo e lidar com os mitos com consciência. “O essencial é termos consciência disso e usarmos os bens simbólicos com responsabilidade e senso crítico.”
Mas fazemos isso? Talvez a passagem perdure porque ela não responde — ela tensiona. Mais do que tudo, nos devolve perguntas. Quem somos quando desobedecemos? O que fazemos quando descobrimos que estamos nus? Por que seguimos comendo frutos que sabemos que não devíamos tocar? As respostas, sabemos, podem ser inquietantes.
Adão e Eva continuam vivos, não porque habitam um céu ancestral ou porque estão envoltos por uma aura bíblica. Continuam vivos, ainda no encalço de nossa consciência coletiva, porque, no fim, nós somos eles.
Independentemente do que acreditamos, aquele Gênesis é nosso. E, de era em era, seguimos caindo.
Como descreveríamos o Brasil para um amigo estrangeiro que está pensando em vir morar aqui com a família? Como descreveríamos o Brasil para os nossos filhos? Como queremos que eles vejam o nosso país? Como descreveríamos o Brasil atual para um antepassado que faleceu há 50 anos? Quais foram as mudanças que julgamos serem relevantes? Houve mudanças relevantes?
Seja qual for a história a contar, seja qual for o perfil do Brasil a se traçar, qual patamar de segurança poderíamos atribuir ao nosso relato? Que percentual de correspondência com a realidade ele mereceria aos nossos próprios olhos? Achamos que temos um bom conhecimento, fidedigno, sobre o Brasil?
De onde provém o nosso conhecimento sobre o país? Além da nossa experiência direta insubstituível — por certo, muito verdadeira, enquanto experiência pessoal —, quais são as nossas fontes? O que lemos? Quem lemos? A que assistimos? Com quem dialogamos? De quem divergimos? Quem escutamos?
Quais são as categorias e os conceitos que usamos para pensar o Brasil? Vemos o nosso país como a nossa casa — como parte de quem nós somos, como dimensão integrante da nossa existência — ou preferimos enxergá-lo com certo distanciamento, com certa alteridade? Ao olharmos o Brasil, nos vemos ou vemos os outros? Notamos nossas qualidades ou identificamos os defeitos dos outros?
Estamos apaixonados pelo Brasil ou nos encontramos numa fase de mágoa, de ressentimento, de certo desprezo ou mesmo de indiferença com a nossa terra e o nosso povo? Temos conversado sobre a relação? Ou preferimos ir tocando, sem refletir muito, sem querer escutar muito, um tanto receosos com o que pode vir à tona desse papo mais sério, mais profundo, mais olho no olho?
Há admiração pelo Brasil? Brilham os nossos olhos quando pensamos no futuro do país? Nos sentimos orgulhosos de estarmos construindo, no presente, esse futuro? Ou há mais um tom de desencantamento e frustração com o que poderia ter sido e não foi?
O que nos incomoda no Brasil? Quais são as suas características que nos deixam um pouco envergonhados? Quais usos e costumes produzem em nós uma sensação de não pertencimento? Ou, ao revés, há um sentimento de excessivo pertencimento, o choque de nos vermos no espelho sem filtros e com uma luz não tão boa, de estarmos sendo filmados sem aviso prévio? Sorria, você está sendo filmado.
Os nossos mitos
Como fomos ensinados a ver o Brasil? Jovem, promissor, pacífico, miscigenado, mestiço, criativo, continental, sem terremotos e sem vulcões, com uma incrível biodiversidade, alegre, caloroso, cordial, esperto, malandro, improvisador, resiliente, religioso, católico, com um rico sincretismo religioso, tradicional, familiar, folclórico, burocrático, colonial, preguiçoso, desigual, analfabeto, pobre, emergente, subdesenvolvido, agrícola, improdutivo, degradado, sem infraestrutura, sem apreço pelo passado, politicamente instável, ecologicamente irresponsável, alheio às oportunidades, fechado ao mundo, autossuficiente, com um poder público caro e ineficiente, dominado por uma casta de privilegiados, com um futuro maior — ou menor — que o seu passado? Como nos ensinaram a ver o Brasil? Era o país do futebol, do carnaval e das novelas? Foi assim ou de outro jeito?
O que, de tudo isso, marcou a nossa imaginação? O que moldou o nosso olhar e molda, queiramos ou não, nossa ação?
Nossos mitos fundadores — do descobrimento português, da miscigenação das três raças, da unidade nacional, da independência pacífica, da convivência harmoniosa — remetem a uma terra abençoada por Deus, que desfruta de um lugar único no mundo, de uma situação privilegiada. Nossos mitos falam de um país com um destino quase inexorável, que se realizaria sem esforço e sem trabalho.
Não é um país a ser construído, que pode ter diferentes destinos e caminhos; portanto, chegar a um bom porto exigiria responsabilidade, compromisso, atuação. Não. Nossos mitos fundadores falam de uma nação com características únicas — de terra e de povo —, cujo destino não depende da ação coletiva. Neles, a população não é protagonista, É abençoada. Que sorte a de viver num país sem guerras.
É verdade que o mito da paz e da diversidade, da convivência pacífica, anda bastante enfraquecido, desgastado. O século XXI expôs uma nova sociedade brasileira. Colocou novas questões, reintroduziu as perguntas de sempre. Se somos tão sociáveis, por que não nos integramos à América Latina? Por que demoramos tanto a abolir a escravidão? Por que menosprezamos tanto a educação? Por que resistimos tanto a ver, reconhecer e reparar as consequências da escravidão e do racismo?
Se somos pacíficos, por que temos índices alarmantes de violência? Por que há tanta dificuldade em admitir a realidade: somos um país violento?
Se o Brasil é o país do futuro, de qual futuro estamos falando? Estamos pensando em riqueza ou em humanidade? Estamos falando de números ou de pessoas? Estamos nos referindo ao sucesso ou ao sossego? Ao lucro ou à paz? O que temos a oferecer ao mundo? O que queremos oferecer ao mundo? Colocaram-nos ou fomos nós que nos colocamos como país do Terceiro Mundo? O que pensamos ao falar em Terceiro Mundo? O que nos atrela a esse mundo do subdesenvolvimento, do quase lá? É destino ou é nossa própria omissão? Estamos realmente insatisfeitos com o lugar do Brasil no mundo ou estamos muito satisfeitos com o nosso lugar dentro do Brasil?
Lento e rápido
Muitos dos nossos problemas permanecem praticamente inalterados ao longo das décadas, ao longo dos séculos: a pobreza, o racismo, as desigualdades sociais, a disparidade de oportunidades, a ineficiência do setor público. Para uma significativa parcela da população, a cidadania é como sempre foi: meramente formal. Os direitos da Constituição de 1988 não lhes foram reconhecidos na prática. Na vida real, a efetividade dos direitos continua sendo para poucos.
Mas isso não significa um país imóvel. Houve mudanças sociais importantes. Não temos a menor taxa de natalidade do mundo, mas somos recordistas na desaceleração do número de filhos por mulher. Somos um dos mais intensos usuários de redes sociais, de tempo dedicado à internet. Promovemos uma massiva inclusão de crianças e adolescentes no ensino formal.
Não somos, portanto, tão passivos como querem fazer crer nossos mitos fundadores. O Brasil mudou não apenas demograficamente — a transformação de uma sociedade rural em urbana em menos de meio século —, mas também culturalmente. Consumidor de ideias e produtos globais, produtor de ideias e produtos igualmente globais.
Há uma plasticidade cultural, amoldamo-nos rapidamente às novidades, às tendências, ao espírito dos tempos. Entre os sintomas disso, está o esgarçamento das relações sociais. Essa plasticidade é aggiornamento, mas é também tensão. Entre tradição e modernidade, entre local e global, entre sagrado e profano, entre rito e liberdade. Entre o que fomos, o que somos e o que queremos ser.
O que nos faz tão móveis — tão plásticos — enquanto sociedade? A televisão? A nossa modalidade educativa massiva de meio período? A nossa pouca memória? O que nos faz tão móveis que voltamos a cair nos mesmos problemas, nos mesmos dilemas, nos mesmos embates? O que nos faz tão móveis a ponto de parecer que, em vez de andar para frente, retrocedemos?
Nenhuma dessas questões têm respostas binárias. O Brasil é diverso: plural e massificado, simples e complexo, humano e desumano, pobre e rico. Estamos um pouco perdidos, é verdade. Queremos conhecer o futuro, mas desconhecemos o passado e o presente. Temos algumas ideias, que motivam, que entristecem, que preenchem — menos do que talvez gostaríamos — um sentido possível. Não é fácil pensar o coletivo. Não é fácil pensar o individual. Tateamos. Tropeçamos. Descobrimos. E redescobrimos. Nossa terra, nossos laços, nossas feridas, nossas histórias, nossas vozes.
O cavalo azul e seus quatro cascos na prateleira. No lugar de sua cabeça, é o pequeno fogo de plástico quem pede os olhos de Míriam. Vizinho de ímãs de geladeira, cumbucas, santos, jogos de tabuleiro. O cavalo não quer ser meu amigo. Quer ficar pastando. Míriam faz carinho em seu dorso, pequena e rija como ele, fala coisa nenhuma. Quer pastar também. Esse bicho se cospe, se tosse, se vomita, o estrago que dá, vê lá a dor que causa. Não pergunta o preço, olha pros lados e espera o momento de enfiar o cavalo dentro da calcinha. Lista as coisas que o fogo pega tranquilo: livro de receitas, seu antigo berço, chumaço de cabelo, camisa de algodão. Aquela preferida da mamãe. Míriam não pega o cavalinho entre as mãos, mas pensa muito que gostava de pegar e se pegasse, pegaria como se fossem feitos da mesma pele. Índiga. Degolada. Como um grito que não sai. Míriam, se tivesse a cabeça em chamas, saberia exatamente por onde trotar. Rua da Aurora, 452, casa 3. Coisa boa seria encontrar Felipe distraído, aquela maldito, seu cafezinho de sempre, todo amarrotado. A foto de mamãe atrás dele. A mão em sua cintura, dedos prontos para derreter dentro da moldura. Ia logo tossir, aquele pigarro grosso, endereçado, Felipe, me desculpa, é que adoeci. Daí era só assistir o paraíso: Felipe queimando, o céu tomando conta da labareda, grave, grave, fumaça cinza, meu milagre particular.
One of the best things that ever happened to me is that I’m a woman — Marilyn Monroe
Os saltinhos dos meus sapatos fazem esse barulhinho no chão do centro da cidade, tec tec tec. Quando era mais nova e comecei a andar sozinha, meu pai falou para eu usar tênis, para o caso de precisar correr de um homem que pulasse de um beco em cima de mim, que me agarrasse pelo braço e me puxasse para uma obra, um terreno baldio. Usei os tênis, e os homens não pararam de grunhir, então continuo usando meus sapatinhos.
Enquanto passo, sei que irão tentar invadir o meu silêncio e o meu espaço. Desde pequenininha assim, ó, sou pecinha delicada. Pegava com uma folha caída a lagarta venenosa, sua pelúcia neon frágil na calçada, e a punha de volta na árvore. Sentia pena de tudo o que via, e principalmente daquilo que estava avariado. Cachorro filhote da patinha quebrada, perguntava à mãe se podia levar pra casa. A velhinha esmolando na porta da igreja, santinho na mão, valha-me misericórdia, por favor, não podemos levar pra casa? Queria dar um banho no mundo. Me enfiava tão dentro do meu pensamento que era difícil sair. Não tinha linha reta. Começava com a cabeça encostada na janela do ônibus, inventa aqui e ali o que passa por trás de cada casa, grade na esquadria, quintal virado em garagem. Terminava não sei onde, Saturno, Vietnã, um beijo de amor. Teve o dia que fui assim arrancada disso sem aviso. O velho magro sentado no assento ao lado sorria congelado pra mim, o pau pra fora da calça, mole mole, se desenrolando pra fora do fecho-éclair igual um gongolo.
Fiz sinal e desci no ponto errado, o homem do gongolo olhos fixos em mim, o sorriso idiota fixo bem no meio da caroça, colado no vidro pra ver minha reação. Eu toda sozinha na calçada deserta, a cara fixa colada no vidro, esquecido meu lanche do lado do velho. Foi aí que começou. Voltei lá pra dentro de mim, pra dentro da minha cabeça. Na minha imaginação, entrei de volta no ônibus, o momento exato, o sorriso, o gongolo. Sorri de volta, toda menina, peguei na mochila o compasso da aula de geometria e atravessei a bochecha do velho. O sangue escorria. Depois, na fenda das calças. Gritava o velho, me chamava de maluca, pedia para me tirarem de cima dele. Para, motorista! Para tudo! Um escândalo, a trocadora me arrastando pra fora. Bem feito pra ele.
Depois que o cineminha na minha cabeça acabou, fiquei satisfeita, toda me tremendo, esperando outra condução passar. Demorou à beça. Gostei muito de dar o troco, mesmo que de mentirinha. Mas adiantou estar de tênis?
Perdi foi um tempo não gostando de ser mulher para depois entender que eu não gostava era das coisas que aconteciam com as mulheres. Todo dia me pergunto se gente ruim briga com a bondade que tem dentro de si, igual gente boa briga com a ruindade dentro de si. Não queria gostar tanto de revidar na minha invencionice, mas gosto. Então, fingindo distração, leio Agamenon no metrô, pernas cruzadas, enrolando uma mecha do rabo de cavalo no dedo. Na minha frente, o carinha de terno azul marinho acha que saiu impune me chamando de gostosa. Na minha cabeça, ele já está banguela. Meus socos na sua cara redonda e barbeada, as raízes dos dentes ficando moles nas gengivas, ele cuspindo os pedacinhos brancos, a boca toda tingida de vermelho. Olho pras minhas mãos e fico triste com o cristalzinho que escapuliu do meu anel. Volto ao livro. Babado essa Cliemnestra.
No trabalho, mando um inbox pro meu pai falando saudade, tec tec, minhas unhas longas na tela do celular, e sinto as mãos do chefe nos meus ombros, conversinha boboca. Agarro o celular com força, a unha feitinha pronta para sair uma lasca. Respiro gostosinho, e o celular voa na orelha do boss, ele atordoado no chão, os saltinhos dentro do orifício do nariz, rasgando de fora a fora. Entra uma paz no meu pulmão quando eu respiro, prometo entregar o relatório ainda hoje. Se nojo escorresse, eu tava pingando. No começo, as meninas do setor me convidavam pro happy hour, pro samba, pra passeios nos fins de semana. Fizeram um grupo de WhatsApp. Todas tinham nojo. Depois de um tempo, se cansaram de mim. Não bebo, não saio à noite, quero preservar minha juventude intocada até o momento certo. Outras coisas melhores estão preparadas para mim. Sinto que eu não pertenço a este lugar, acho que elas sentem também, o ar fica mais leve quando acaba meu expediente e eu saio da sala. Parece que todo o andar solta um grande suspiro, e eu também fico aliviada quando estou no elevador.
Não mexo no celular na rua, não sou boba. Tenho essa coceirinha, a mão formigando, igual todo mundo tem. Estamos muito viciados em rede social, valha-me. Entro num café e tiro o bendito da minha bolsinha baguete. Gosto de olhar o perfil do meu pai, a pele dele enrugada de velho feliz, a carne tostada sarapintada de manchas descoradas. O anel no mindinho, a cerveja reluzente, o versículo da Bíblia, o parabéns pelas notas boas do meu irmão. O mais novo é inteligentíssimo, entrou na faculdade e vai ter festa de formatura do ensino médio. Morro de orgulho e dou uma curtida, um parabéns, emojis com olhos de coração, um dois três, é melhor mandar mais. Saio do café chupando meu frapuccino com creme no canudinho até a sugada final. Não quero deixar de ser. Não vou deixar de ser. Dessa vez nada acontece na minha caminhada, mas, se acontecesse, gostaria muito de dar um tiro.
Dispenso a cuidadora de Mamãe quando chego em casa. Hello e Kitty, as gatinhas brancas, se enroscam na minha perna. A cuidadora nunca dá ração, diz que não é paga para isso, mas Mamãe gosta dela, então vou engolindo. Os bichanos de rabo em riste e olhos brilhantes se deliciam com o barulho do grão seco no pote de plástico na cozinha, miando de prazer. Toda noite a cuidadora faz uma listinha, diz como Mamãe foi boazinha. Não brigou para tomar banho, tomou a sopinha, gemeu pouquinho na fisio. Sinto que a cuidadora não gosta muito de mim, também igual não gosto dela, acha que eu não fico muito em casa. Faço o PIX, tec tec, unha na tela, me distraio com mensagem do meu pai perguntando se estou em casa, olha, que coisa boa, pergunto qual é o dress code da formatura do mais novo, tenho um vestido verde de vidrilhos que pode cair bem. Na televisão, passa a novela favorita da Mamãe, A viagem. Enquanto passo cânfora nos pés e nas pernas dela, torcemos para o espírito maligno não destruir um casal tão bonito. Falar ela não fala, mas sabemos, desde que nasci, uma o pensamento da outra. Depois disso, muitos anos. Primeiro foi a perna, tava assim meio parada. O dormente do braço debruçado na máquina de costura veio em seguida, depois foi a vista embaçando, quando a doença lhe pegou pela boca eu passei a falar por nós duas, vem a minha palavra perguntando e a palavra dela na minha boca respondendo, e é assim que eu sei que a gente é unha e carne.
Por isso terminei com o quase namorado. Era tão bonzinho ele, mas não compreendia que não saio à noite, que prefiro o sofá, a novela, achou estranho botar a mão por debaixo da minha blusa com a Mamãe olhos fixos na televisão, não quis. Chorei um pouquinho quando ele foi embora. Ele disse que me amava, pediu pra eu parar com as mensagens pra preservar o que a gente teve de bom, que não era eu, era ele. Até quis parar de mandar mensagem, mas ele disse que me amava, e se o amor me chama eu vou. Um dia sumiram os perfis dele nas redes sociais e a foto no zap. Sentia muito a minha falta, certeza. Do outro lado da calçada, eu via ele chegando sozinho no prédio, dava uma pena, meu coração do tamanho de uma ervilhinha, o mesmo que eu sentia com as lagartas, os filhotinhos. Um dia não aguentei e fui lá nele dizer que ele podia voltar atrás, voltar pra mim. Tinha que ver a cara de espanto, o portão automático, clek, ele atrás da grade como um prisioneiro, o moço da portaria, uma educação inglesa, informou que eu tava proibida de subir, eu, que nunca nem subi lá, que jamais subiria no apartamento de um homem sozinha. É dia do lixeiro, tem caixa de feira na calçada. Eu daria um tanto de paulada no moço da portaria, mas só para desacordar, a cabeça tombando no pescoço, para ele aprender a conversar. Fico muito triste que as pessoas não conseguem mais se entender na conversa. Não adianta explicar pra ele que o namorado só está confuso, com medo de amar.
No fim foi bom que agora somos de novo só eu e Mamãe, o namorado atrapalhava muito o acompanhamento da novela.
Na cozinha, um macarrãozinho. É a hora que gosto de usar meus utensílios comprados online nos sites chineses, tudo muito melhor que aqui, bem mais barato. Espátula de silicone rosa-bebê, chaleira azul-turquesa, um mini raladorzinho de queijo muito mimoso quase dourado. A sensação é de surpresa em cada pacote que chega, nem lembro o que pedi, e quando abro é Natal qualquer dia do ano. A cuidadora diz que não é obrigação dela colocar tanta caixa pra dentro, só que eu faço um monte de coisa que não é minha obrigação, é por gentileza, mesmo com quem não pede nem precisa. Meu Pai, por exemplo, desde que encontrei ele, se ele não me liga, eu ligo. Acompanho tudo da vida dele. Torço pelas vitórias, digo que a esposa dele é linda, tenho um emoji pra cada um. Prestigio. Família é família. Ai, saiu uma lasca de pele do meu dedo, o pedaço de queijo é muito grande pro raladorzinho.
Vai ser difícil fazer o skincare da noite com esse curativo no dedão. Touca na cabeça, máscara de papel no rosto. Patches em formato de olhos nos olhos, patches em formato de boca na boca, cremes e meias nos pés, óleos no corpo e um roupãozinho de fleece estampado com ursos tão felpudos quanto o tecido. Gosto de ficar assim, atada, amarradinha, imóvel, apenas livres os orifícios do nariz. A música de abertura da novela A viagem embala meu sono de quarenta em quarenta minutos. Mamãe não consegue mais dormir deitada, dá escara. “O seu amor chamou e eu regressei” embala o começo do meu sono. No solo de guitarra, já estou sonhando.
O sono é sagrado, mas meu celular é um pouco herege. Normalmente ninguém me liga a essa hora, mas a tela pisca, iluminada, Hello e Kitty ronronam em cima de mim. Alguém esmurra a porta. Meu ritual de beleza está oficialmente arruinado. E essa hora, pacote não deve ser. Os entregadores gostam muito de mim, dou gorjeta. Pelo olho mágico eu olho para Papai e Papai olha para mim. Claro, ele não consegue conter a emoção ao notar que estou ali.
VOCÊ TÁ EM CASA
EU SEI QUE VOCÊ TÁ AÍ
RESPONDE
O QUE VOCÊ QUER
Corro até a Mamãe e já aviso: não falei que ele ia voltar? Ele voltou. Por mim e pela senhora! Ela tá tremendo, mas também tô tremendo de felicidade.
MINHA VIDA É OUTRA
VOU TE MATAR
É DINHEIRO? ENTRA NA JUSTIÇA
PARA DE PERSEGUIR A MINHA FAMÍLIA
TÁ MALUCA
Ainda bem que sempre estou pronta para as visitas. Fiz curso de cerimonial no YouTube. Tem que receber bem, mesmo quem chega sem avisar. Calço meus sapatinhos, solto os rolinhos do cabelo e escolho no faqueiro comprado na Shein a lâmina com o cabo mais bonito. Papai voltou. É sempre tempo de perdoar.
Era sábado de tarde quando entrei na cozinha da casa em que nasci e vi meu avô, aos 99 anos, copiando à mão o Livro das mil e uma noites. Eu já tinha aprendido, àquela altura, que as histórias são mesmo as mais antigas e persistentes viajantes do tempo. Também já tinha aprendido sobre alquimia: que a fantasia nada mais é que uma camada firme do real e que, portanto, seja qual for o tempo da escrita de uma história, ela sempre será sobre o presente de quem lê; seja qual for a época que retrate, ali sempre estará o agora; e seja qual for o personagem de que fale, no centro das linhas sempre estará o leitor da vida comum, pressentido e revelado a partir daquilo que mais lhe toca.
Já tinha sido ensinada, também, que a mitologia não está no passado e sim infiltrada em cada pedaço contínuo da vida, embora soubesse que algumas ideias que pertencem à cabeça precisam de tempo para chegar ao coração e serem enfim compreendidas. Lá estava meu avô prestes a completar cem anos de existência, o leitor-copiador sentado à mesa da cozinha todos os dias, religiosamente, decidido a “passar a limpo” em grandes cadernos as mais de mil páginas das histórias que Sherazade contava ao sultão. Tenho a impressão de que vivemos para experimentar momentos como esse na vida, em que o tempo, que antes parecia ir apenas para frente, de repente decide correr em todas as direções, fazendo do pequeno instante um encontro com o eterno. Nas páginas manuseadas por ele estavam narrativas de amor e piedade, terror e crueldade, dúvida e desentendimento, paixões e esperanças perenes em um grande apanhado das veredas humanas. Mas, para compreender de fato a cena, é preciso saber que as mãos que seguravam o livro eram de um homem alfabetizado após os cinquenta anos, e que ali mesmo datava o topo de cada página com uma caligrafia já trêmula pela idade, mas esmerada, dedicando-se apenas à porção suficiente de linhas que completaria um turno suspenso logo antes do cansaço. Ao pé de cada parte, a assinatura do próprio nome e a esperança de ainda haver o dia seguinte para mais um bocado.
Imagino que seja assim mesmo que a mitologia prefere funcionar: esperando pelo tempo de cada coisa, sem pressa de instalar as sutilezas mais profundas nos gestos dos homens comuns. Justo o Livro das mil e uma noites é, para mim, esse grande símbolo capaz de fazer o elo entre os mitos e a literatura, cruzando tradições, continentes e séculos como a pedra fundamental do Oriente sobre a paixão de narrar. Percorrendo com simplicidade essa tradição na mesa da cozinha, meu avô se encontrava com Sherazade, uma mulher inteligente e hábil jurada de morte e que, para vencer tal destino, não escolheu a fuga ou o conflito, e sim o improvável: contar histórias ao algoz. Empunhando a mais antiga arma de encantamento, a fantasia, Sherazade ludibriava a sanha violenta do homem apresentando a ele, noite após noite, a ficção, e inundando o ambiente daquilo que alguns chamariam de “o canto da sereia”. Sem sobreaviso, já na primeira noite o impasse estava formado na alma do sultão: se Sherazade morresse conforme planejado, morreriam também as histórias que ela contava, restando dias sem derretimento e alívio, sem inocência, muito menos imaginação. Foi precisamente assim que Sherazade, a grande personagem do Oriente, ganhou a chance de seguir viva: lembrando ao homem sobre a necessidade da fantasia. Enquanto existissem as histórias, existiria o raiar de mais um dia – ela mesma constatava, já com mil e uma cartas na manga.
Pois bem. Milênios mais tarde, sem alarde, era meu avô quem tinha tudo isso diante dos olhos, tão empenhado sobre os próprios cadernos quanto Sherazade diante da memória para garantir a continuidade da vida. Se ela ludibriou a morte e adiou a finitude acreditando no poder da ficção, por que meu avô não poderia tentar o mesmo? Tenho certeza de que ele não sabia o que estava fazendo, e ainda assim o fez; firmou a fantasia na mesa das refeições, deixando passar pelos próprios dedos o encantamento de estar vivo à beira de completar um século de presença neste mundo, pouco ligando para a autoria, e sim para a chance de se entregar com toda verdade ao mistério. Se dedicou diariamente e com afinco a postergar o próprio desaparecimento, tornando-se escritor das histórias escritas por outros, alimentando a vida com o faz-de-conta e tomando aquele manuscrito como o seu próprio projeto. Enquanto escrevo este texto, pouso os olhos nos volumes finais copiados por ele, nove cadernos dos quais tomo a bênção como a única literatura verdadeiramente sagrada da minha biblioteca.
Pode parecer um gesto distante dos nossos dias este que faço aqui, o de juntar em um mesmo feixe um avô e Sherazade, o real e a ficção de igual para igual, e no entanto aí está a sugestão original das mitologias: que as histórias servissem à vida da mesma maneira que a vida servisse às histórias, sem nenhum embaraço, ambas autorizadas pela fonte humana. Afinal, somos a espécie que inventou a contação de histórias, na origem, com uma finalidade nobre: ter em mãos o vaso que fosse capaz de guardar o mistério, de abrigar os enigmas da vida sem desvendá-los, mantendo-os assim vivos para as consultas do futuro. Tais vasos seriam os mitos, mas correndo um bocado a linha do tempo, também as lendas, as fábulas e a própria literatura, cada uma se afeiçoando à linguagem a seu modo. “Frequentar” uma história seria, portanto, também frequentar o zelo, a paixão e o espanto dos nossos antepassados pela experiência humana, preservando dentro de alegorias, imagens e metáforas aquilo que precisava não ser esquecido, e que só os milênios puderam ver. As linhas finamente compostas pela ficção seriam, elas mesmas, a tentativa de guarda desses milênios.
Era com essa mesma certeza que povos originários da Hungria manejavam as fábulas, conforme nos conta Clarissa Pinkola Estés: como um destino ao qual se recorreria a qualquer tempo para pedir ajuda ao desconhecido. Na tradição deles, em momentos de agonia era preciso pedir para ouvir uma história — o mesmo que buscar conselhos junto aos sábios e viajantes, fontes de saber, porém cientes de que a fantasia opera pelos próprios meios e não indica o que fazer com a vida, e sim como imaginá-la de uma maneira outra. A uma pergunta gigantemente humana e, portanto, infinita, responderia-se justo com a ficção, e não com um conselho, para que fossem igualmente infinitas as possibilidades de resposta.
Imagine então a simbologia formada à porta de uma biblioteca: que uma coleção de histórias fosse antes de tudo uma coleção de socorros à alma humana, a começar pela ruptura da solidão. O leitor destas linhas há de reconhecer o sentimento: perder a noção do tempo ao ser convidado a entrar na ficção, se ali atravessado por uma experiência maior do que se poderia prever e que, mesmo que por um breve instante, é capaz de apagar a memória de quem somos, nos deixando livres e invisíveis. São momentos em que a alma fabuladora está à frente de tudo, e então descobrimos que um enredo nunca será o anúncio completo daquilo que uma narrativa traz em si, corpo muito maior e mais antigo do que a soma das palavras, fazendo da leitura o encontro com aquilo que já esperava por nós, mesmo que não soubéssemos.
Talvez por isso mesmo, como método, mitos, fábulas e histórias da tradição conduziam o leitor ao silêncio, e não ao arrebatamento, mirando ao fim a alma que aprende a ver no escuro. Quem se entregava a uma história como conselheira estaria em busca, antes de tudo, de derretimento, e somente ao respeitar isso uma trama poderia enredar o inconsciente sem aniquilá-lo, envolvê-lo sem se sobrepor a ele, em posição de encantamento, mas também de responsabilidade. Lá estava um silêncio capaz de existir de bom grado nas imagens, confiante de que os significados da história, se existissem, seriam sentidos não somente pelo intelecto ou pela interpretação, mas antes de tudo por uma porção mais profunda e ancestral em cada um de nós. As histórias corriam por fora e tomavam medidas: ao conflito humano somavam uma aparição ou acontecimento por vezes mágico, sempre imprevisto, capaz de alterar a sensibilidade dos personagens para que eles mesmos pudessem então entrar em movimento, fazendo escolhas e mudando a narrativa. Há de se considerar esse bonito encorajamento da fantasia: que ao menos uma vez o humano pudesse ver a si mesmo vencendo a previsibilidade.
Comecei este pequeno texto falando do meu avô, o homem que pediu à literatura que lhe desse as mãos no momento de maior beleza e ambiguidade da vida humana, o seu fim. Não sei qual força o levou a fazer isso, talvez “as forças maiores do amor”, como já disse Estés, semelhante àquela que surge quando contamos, com toda fé, fábulas a uma criança logo antes de dormir, em preparo dos sonhos. São as histórias vencendo o escuro a olho nu, no imenso real, oferecendo coragem e companhia nos muitos momentos em que o que a alma mais precisa é saber que não está sozinha. Quem sabe nos lembraremos disso à luz do dia na próxima vez em que abrirmos um livro para encontrar nele a pergunta que já é, sim, também nossa, apesar de formulada por outro coração. Era uma vez, dirá logo a primeira linha, já pronta para desdobrar o futuro.
Quando falamos em mito, evocamos mais do que uma história fabulosa. Mito é narrativa primordial, palavra fundadora, memória arquetípica da humanidade. Está presente desde os tempos mais remotos e continua conosco, mesmo quando acreditamos tê-lo superado com a ciência ou substituído com a razão.
O mito funda, explica e orienta. Não pretende simplesmente descrever fatos observáveis, mas oferecer sentido para o que escapa à observação. Conta-se o mito não para comprovar, mas para pertencer. Ele nos diz de onde viemos, o que somos e por que sofremos. Está presente nos rituais, nos símbolos, nos sonhos, nas imagens que movem nossos afetos e decisões.
Há mitos que falam da criação do mundo, outros que explicam a morte, o amor, a fome, o sexo, a injustiça, a esperança. São infinitos como as perguntas humanas. E embora não sejam todos iguais, repetem estruturas recorrentes: o herói, a travessia, a queda, o retorno, a salvação. Cada povo os conta com seus próprios deuses, heróis e gente comum, paisagens e bichos, mas é como se todos sonhassem os mesmos sonhos.
Não é raro que versões quase idênticas de um mesmo mito surjam em cantos distantes do mundo, como se diferentes culturas respondessem com imaginação semelhante às mesmas inquietações humanas. O mito do dilúvio, por exemplo, aparece em tradições tão diversas quanto a babilônica, a hebraica e a indígena brasileira. Deuses solares, deuses gêmeos, deuses que morrem e renascem são temas recorrentes, de Osíris a Cristo, de Dioniso a Oxalá. Há sempre um herói que parte, sofre, aprende e retorna. Há sempre um mensageiro, uma mãe cósmica, uma árvore da vida. A mitologia, nesse sentido, é um espelho plural da condição humana.
Em muitas culturas, há um deus ou uma deusa para cada aspecto da vida. Para o amor, Afrodite, Oxum, Inanna. Para a guerra, Ares, Ogum, Sekhmet. Para o mar, Poseidon, Iemanjá, Varuna. Para o fogo, Agni, Xangô, Vulcano. Para a colheita, Deméter, Oxóssi, Centeotl. Para a justiça, Xangô, Maat, Mitra. A religião cuida de atribuir funções e criar narrativas para organizar o mundo e apaziguar o caos. Quando o cristianismo se fundou no deus único dos judeus, cultuando num só Deus as três pessoas da Santíssima Trindade misteriosa — o Pai, o Filho e o Espírito Santo —, os santos, humanos em vida, santificados na morte, herdaram essa divisão de tarefas. Santo Antônio cuida dos enamorados; São Jorge, da guerra; Santa Luzia, da visão; São Lázaro, da doença. Cada santo, como cada orixá, precisa de um mito que explique por que faz o que faz e por que merece preces, oferendas e promessas.
Não há religião sem mito. Seja em tradições orais ou em escrituras sagradas, o mito está sempre presente como trama fundadora do sentido religioso. As histórias da criação, do dilúvio, da queda, da redenção, dos profetas, dos santos e dos iluminados, tudo isso são mitos. Estão nos Vedas da Índia, na Bíblia dos cristãos e judeus, no Alcorão dos muçulmanos, no Kojiki do Japão, no Popol Vuh dos maias, nas histórias cosmogônicas dos iorubás, dos guaranis, dos bantos. O texto sagrado é, antes de tudo, uma mitologia canonizada. E mesmo onde só há transmissão oral, como no candomblé, no xamanismo ou em muitas tradições indígenas, a mitologia pulsa como alma da religião.
Nas religiões afro-brasileiras, os mitos dos orixás não apenas relatam feitos e façanhas, mas enraízam a ética e o estilo de vida de seus praticantes. Quem ouve o mito de Xangô aprende o valor da justiça; quem escuta as histórias de Oxum percebe que o cuidado, o prazer e a beleza também são formas de poder. Os mitos são mapas da alma coletiva.
No pensamento mitológico, cada mito é autônomo. Os mitos não obedecem à ordem cronológica, à lógica causal nem à linearidade que caracterizam o pensamento filosófico e científico. Por isso, há quem veja contradições entre mitos, mas o que há, na verdade, é pluralidade de sentidos.
Não aconselho, assim, a buscar coerência no conjunto dos mitos. No candomblé, por exemplo, cada orixá tem muitos deles, e cada mito se conta de um jeito diferente. Um diz que Exu traiu Ogum; outro, que o salvou. Um diz que Iansã venceu a morte; outro, que ela a teme. Esses contrastes não são incoerências, mas variações simbólicas de uma verdade mais profunda, que não se esgota em um único enunciado. Os mitos se contradizem porque a vida também se contradiz.
O pensamento mítico é plástico, múltiplo, aberto. E por isso sobreviveu ao avanço das teologias e das ciências. Quando a razão moderna quis banir o mito, ele apenas se deslocou: passou a habitar o romance, o cinema, a publicidade, a política. Os heróis dos quadrinhos, os vilões das redes sociais, os discursos fundadores das nações — todos se constroem sobre o esqueleto invisível do mito.
Mesmo no cotidiano mais banal, há resquícios míticos em nossa linguagem, em nossos gestos, em nossos medos. Atravessamos a rua e fazemos um sinal contra o azar. Batemos três vezes na madeira. Chamamos de “milagre” aquilo que escapa ao cálculo. Não somos tão modernos quanto imaginamos.
O mito não habita apenas as religiões. Está também nos mitos fundantes das nações, dos impérios, das revoluções. Toda pátria tem sua origem mítica, seu herói civilizador, seu mártir. As grandes empresas tentam construir mitos de si mesmas, com fundadores visionários, histórias de superação, promessas de futuro. Marcas querem vender, mas precisam inspirar confiança, encarnar valores, entrar no imaginário coletivo. A publicidade é, hoje, uma das principais indústrias dessa mitologia que habita o mercado.
Em muitas tradições míticas, como no candomblé, o tempo não é uma linha reta que vai do passado ao futuro: é um círculo. Nessa concepção, as histórias não seguem uma sequência irrepetível, elas retornam. O que se vive hoje já foi vivido antes e voltará a acontecer adiante. É o mito que narra o que se passou em tempos imemoriais e, ao mesmo tempo, o que se vive agora.
Segundo essa tradição, os mitos não se organizam como capítulos de uma única história coerente, encadeada. Cada mito guarda uma verdade própria. Essa visão contraria o pensamento ocidental moderno, que entende o tempo como linear: uma linha contínua, tecida de causas e efeitos, em que tudo se explica por uma lógica de antecedente e consequência. O mito, ao contrário, se explica pelo desejo dos deuses, por seus humores passageiros ou pelo destino inscrito na cabeça de cada um ao nascer. Daí a impressão de que os mitos se contradizem. Mas não: eles apenas refletem a multiplicidade da vida. Nenhuma narrativa, sozinha, dá conta do mistério do mundo. E da vida.
Não é raro que uma pessoa — viva ou morta — tenha suas aventuras narradas das mais enriquecidas maneiras, até o ponto em que já não se sabe mais quem ela foi exatamente. Ela vira “mito” e passa a habitar o mesmo espaço imaginativo no qual vivem anjos e demônios. Adorada por uns, odiada por outros.
E não são só pessoas. Esse processo também se aplica a acontecimentos que fogem às regras do cotidiano, a lugares idílicos, a sombras da noite ou nevoeiros do dia. Mas aqui, “mito” ganha um outro sentido.
“Mito” pode ser sinônimo de “lenda”.
Essas duas palavras, aliás, vieram por caminhos diferentes. “Mito” vem do grego mythos, e chegou a nós por meio do latim. “Lenda” vem do latim medieval legenda, que designava originalmente os relatos da vida dos santos, hoje reunidos na hagiografia, campo tratado por especialistas católicos. Segundo o dicionário Houaiss, mito é um “relato fantástico de tradição oral, geralmente protagonizado por seres que encarnam as forças da natureza e os aspectos gerais da condição humana; lenda”. O próprio dicionário inclui como sinônimos de mito: narrativa, história, fábula, e até quimera.
Em iorubá, a língua ritual das religiões dos orixás, mito é ìtàn — termo ainda ausente do Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa, mantido pela ABL, mas vivo na fala dos que cultuam os orixás.
De uma pessoa notável, em qualquer área da vida humana, costuma-se dizer que “fulano (ou fulana) é um mito vivo”.
A língua é assim: as palavras têm muitas acepções. No português que falamos, “miserável” pode ser o pedinte, o pobre diabo que estende a mão implorando por uma moeda. Mas a palavra também serve para aquele que vira o rosto, que recusa a esmola e que poupa o que nem lhe falta. “Miserável” aplica-se aos contrários.
Já o mito que sustenta a alma, explica o mundo e nos explica, que orienta o comportamento, consola e serve de farol nos caminhos da vida, esse mito nada tem a ver com o outro — aquele que serve para desempatar opiniões, rotular pessoas, simplificar ideias ou alimentar manchetes sob o selo: “verdade ou mito?”. Como mostrou Roland Barthes, em Mitologias, o mito moderno já não se apresenta como uma fábula sagrada, mas como um discurso disfarçado de naturalidade, que transforma ideologia em senso comum. Para Claude Lévi-Strauss, o mito é uma forma de pensamento estruturante, que organiza em narrativas simbólicas e reiterativas as contradições da experiência humana, sem obedecer à lógica causal da história. Mircea Eliade, por sua vez, via no mito o relato de um tempo sagrado e arquetípico, que não apenas remonta ao passado, mas funda o presente a cada vez que é narrado. E Wande Abimbolá, em Ifá Will Mend Our Broken World, sustenta que os mitos da literatura oracular iorubá — os itan de Ifá — oferecem respostas vitais aos dilemas contemporâneos da humanidade, reafirmando o valor da tradição como caminho possível de recomposição do mundo e do sentido da vida.
No fundo, o mito continua sendo nossa maneira mais íntima de narrar a existência. Um corpo dançando, uma canção de ninar, um pedido aos céus, uma prece silenciosa. Tudo isso é mito em ato. porque ele não é só aquilo que se conta, é também o que se vive. E, mesmo sem sabê-lo, vivemos cercados de mitos. Em cada gesto.
Mas o que é o mito, afinal? Difícil dizer. Mas se pode afirmar sem medo de errar que mito não é mentira. Nunca foi. Ao contrário do que o uso popular e banalizado do termo sugere, o mito é uma forma profunda de enunciar verdades. Não as verdades dos tratados científicos ou dos manuais de lógica, mas aquelas que tocam a alma humana e seu espanto diante do mundo. O mito fala do que somos e do que não sabemos dizer com outras palavras. A linguagem do mito é simbólica, e, como todo símbolo, aponta para algo que vai além do que é dito.
Estou aqui escrevendo para a editoria Cultura e Territórios com a temática desta edição, batizada de Mitos. Houve um pedido especial, relacionado a um tema recorrente das minhas considerações, algo que o conterrâneo Gilberto Freyre ajudou a erigir: o então tétrico mito da democracia racial. Porém, refletindo sobre o mito em si, principalmente a partir de Leda Maria Martins, uma das nossas intelectuais mais importantes, não poderia continuar usando a expressão para equipará-la a farsa, mentira, engodo, embuste. Afinal, Leda nos ensina que o mito não é apenas fantasia, mas um dispositivo de saber que traz a memória ancestral dos africanos e seus descendentes, da mesma forma que representa um elo com o sagrado, seus fundamentos e suas forças operantes, estando em constante atualização nas práticas culturais. Poderia usar diferentes autores e autoras que escreveram sobre a pobreza de julgar o mito como mentira e expor sua profundidade para diversas culturas. No entanto, como Martins é a que mais se aprofunda na cosmopercepção afro-indígena deste lugar, a tomei como exemplo.
Proponho então tratar a ideia de democracia racial como uma neurose, me remetendo diretamente a Lélia Gonzalez, outra autora negra brasileira, que, munida de teorias da psicanálise, nos mostra como o racismo pode ser tratado como um problema não somente de ordem econômica e social, mas como fenômeno cultural profundo, estruturante da subjetividade brasileira. Para ela, o país vivia em constante negação da presença afro-indígena no país, apagando suas diversas contribuições, espelhando-se na cultura europeia e praticando a ideologia do branqueamento, inclusive como política pública. Ao mesmo tempo, nossos mais nobres intelectuais teorizavam sobre o homem cordial e a malfadada democracia racial: seres dóceis e bondosos, que ensinaram ao mundo o convívio pacífico entre diferentes origens étnicas, das mais variadas cores e culturas. Abdias do Nascimento, por sua vez, nos alertava, um tempo depois, sobre o genocídio do negro brasileiro, o que o fez, inclusive, ser censurado, à época, pelo “absurdo” que era usar essa expressão para definir a realidade de tal povo. Então Lélia, por essas e outras, só poderia chegar a uma conclusão: nosso país vive uma neurose coletiva! A contradição entre a violência simbólica e física a que as populações não brancas estavam submetidas, a partir do racismo estrutural e estruturante, e o que se escrevia e se propagava internamente e para o mundo era de um abismo sem fim.
Mas aqui talvez eu arrume um salvo-conduto para usar mito como mentira, como propôs Roland Barthes, mostrando que ele pode ser criado a favor de uma ideologia, virando discurso político e servindo para dominação e manutenção de hierarquias, assim como para ocultação de contradições sociais e de relações de poder. A função simbólica e que reflete os valores profundos de determinada sociedade dá lugar a uma cilada conceitual, pois, ao invés de trazê-los à luz, tentando dar sentido à existência, leva-os a uma tentativa de sublimação do problema.
Vale dizer que ele é herdeiro de um outro “mito” ou neurose que surge no século XIX para “explicar” o que é o Brasil e os brasileiros: o da gênese do seu povo a partir do encontro das três raças. Estas teriam se encontrado e fundido de forma harmoniosa e pacífica, gerando uma nação mestiça, sem dúvidas uma inspiração direta, intimamente ligada à teoria de Freyre. Essa linha teórica veio aos poucos dando possibilidade de espelhamento a outra tendência do mesmo século, a eugenia, que pregava a superioridade das raças brancas, de origem europeia, sobre todas as outras do planeta. Um dado curioso é que o jovem Freyre chegou a simpatizar com tais teorias, como nos mostra o livro de Pallares-Burke. E, como diferentemente se coloca, Freyre sendo um grande opositor e salvador da pátria ao renegar as teorias pseudocientíficas da superioridade branca, acredito que elas estão intimamente ligadas. Fazendo uma analogia com uma expressão muito comum hoje na política que se opõe à extrema direita, o lusotropicalismo freyreano é uma eugenia que come de garfo e faca, quase como um filho bastardo.
Bastardo porque, visando responder às teorias eugenistas que colocavam todo povo mestiço como degenerado, Freyre acabou criando uma narrativa fantasiosa e mantenedora do status quo das classes dominantes brancas. Sendo um braço do colonialismo/da colonialidade, a teoria freireana deu as bases para a criação da conhecida ideia de “democracia racial” que teria sido alcançada graças à benevolência do povo português, muito diferente dos racistas anglo-saxões, pois, como defende Castelo, “(…) afirmava plasticidade social, versatilidade, apetência pela miscigenação, ausência de orgulho racial” dos portugueses. Dessa forma, deu protagonismo ao colonizador, legitimando-o e suavizando todo o processo de violência extrema da colonização.[Text Wrapping Break]
O lusotropicalismo, de acordo com Castelo, já se apresentava de forma nítida desde o primeiro livro de Freyre, Casa-Grande & Senzala, de 1933, e é basicamente definido por três características dos portugueses, “a mobilidade, a miscibilidade e a aclimatabilidade”. Segundo Freyre, essas qualidades explicam o “sucesso” do empreendimento colonial português, apesar de originário de uma nação nanica e até então inexpressível. Os portugueses herdariam a mobilidade dos judeus, um dos seus povos formadores, e chegariam até lugares longínquos, como África, Ásia e Américas. Já a inclinação à miscigenação seria uma consequência do período em que a Península Ibérica foi dominada pelos Mouros, povos africanos islamizados, e “suas estreitas relações sociais e sexuais”. A terceira suposição de Freyre seria uma adaptação superior ao clima dos trópicos, já que Portugal teria uma condição climática mais próxima dos lugares abaixo da linha do Equador do que com o resto da Europa. A defesa de um estado de “democracia racial” no Brasil viria a partir de uma série de conferências feitas na década de 1940 na Universidade de Indiana, nos Estados Unidos, em que se apresenta “o Brasil como um exemplo para o mundo em questão de tolerância religiosa, étnica e social”. Essas falas viriam a ser publicadas posteriormente como Interpretação do Brasil:
[o livro] faz eco das discussões correntes na década de 40 sobre a especificidade da América Latina em geral e do Brasil em particular, em matéria racial, em comparação com o que se passava nos Estados Unidos e na Europa. A colonização ibérica é apontada como o fator diferencial que transmitiu ao Brasil a sua inclinação para a democracia racial. O catolicismo português e espanhol teria contribuído para o estabelecimento de relações sociais mais equilibradas entre gentes de diversas proveniências e dado origem a sociedades racial e culturalmente miscigenadas. Por essa razão, os conflitos eram superados mais facilmente.
Esse eufemismo em relação à violência do processo colonizador também se expande para uma desracialização fictícia de nossas relações sociais, criando, posteriormente, o mito da democracia racial, que, exaltando o processo de mestiçagem, fez com que negros e brancos, e até mesmo os povos originários, desaparecessem como num passe de mágica. “Aqui ninguém é branco” — expressão que, de tão comum e absurda, virou título de um livro da pesquisadora Liv Sovik — ou “todo mundo tem sangue negro” viraram um mantra repetido aos quatro ventos, ininterruptamente, sendo o mito de origem da civilização brasileira, o encontro das três raças (e a consequente desracialização da nação mestiça), narrado a partir do “descobrimento”.
Teríamos muitos questionamentos e argumentos para levantar ainda, no entanto, os caracteres estão se esgotando, infelizmente. Então deixo para os leitores a seguinte reflexão: vocês acham que foi por acaso que a obra intelectual de Freyre foi celebrada e utilizada pelo Estado Novo de Getúlio Vargas, e pela ditadura empresarial-militar de 1964 a 1985, além de ter atravessado os mares e continentes e ser utilizada por Salazar, ditador português, para justificar e continuar o colonialismo em África?
O saxofone não é um dos instrumentos mais populares na música brasileira. É difícil encontrá-lo fora das rodas de choro, dos bares de jazz ou dissociado de nomes como Pixinguinha, Moacir Santos e Paulo Moura. Ainda assim, é possível que quem circula pelo centro expandido de São Paulo ouça ecos do instrumento. Esse mesmo morador ou turista da área pode, em algum momento, se deparar com um cara alto de barba tocando sax na esquina do restaurante Johnny’s ou se apresentando nas livrarias. Não tem erro: é Thiago França, fundador da Espetacular Charanga do França, um bloco que começou arrastando algumas dezenas de pessoas pelas ruas do bairro, que hoje mal comportam a multidão que atrai. [Text Wrapping Break][Text Wrapping Break]Com mais de trinta discos lançados, entre projetos solo e coletivos, como o trio Metá Metá, com Juçara Marçal e Kiko Dinucci, Thiago conversou com a Polivoxpara contar sobre inspirações, pesquisas, influência da música de matriz africana e do candomblé, além de projetos recentes, como a trilha de um longa e a turnê europeia da Charanga.
Pérola Mathias — No seu disco Sambanzo: coisas invisíveis, que é de 2015, tem uma faixa que se chama Rápida passagem pela África Setentrional. O que esse título revela dos caminhos que a sua música toma?
Thiago França — Eu tenho um pouco de uma coisa que minha tia, que é musicista, chama de furor pedagógico, querer ser um pouco didático. E eu tentei ser meio didático nesse disco. São quatro faixas solo e quatro faixas com percussão. As quatro faixas maximalistas, com a percussão, têm nomes curtos, e as faixas minimalistas têm nomes grandes, como se fossem enunciados, estudos. Parece que é um negócio ultra pensado, mas, na verdade, não é. Foram uns improvisos, umas coisas meio de primeira no estúdio. Eu nem sou tão pesquisador assim pra saber tanto a fundo, mas eu acho que é mais pelo imaginário popular desses sons, essas flautas esquisitas.
É meio agudo, o som.
Então, eu fui ouvir algumas coisas, especialmente do Marrocos, e procurei essa flauta, mas ela não está lá. É algo meio inventado, no sentido de um som que eu acho que seria assim. Tem um disco do Pharoah Sanders que chama The Trance of Seven Colors, dele com o Mahmoud Ghania, que é um mestre do guembri, e o transe das sete cores é o ritual. As entidades são as cores; cada uma das cores é como se fosse um orixá. Eu já ouvi várias versões da história desse disco, como a de que, na verdade, o disco é do Mahmoud Ghania e o Pharoah Sanders fez uns overdubs em cima, mas que, na verdade, eles nunca nem se encontraram. E aí eu descobri umas outras coisas também, nessa época, tudo de saxofone com percussão. E esse disco que você mencionou é um pouco por causa disso.
Na sequência disso, eu achei um disco do Archie Shepp, que chama The Magic of Ju-Ju, que tem uma faixa que é o lado A inteiro dele tocando com uma percussão frenética, quase 20 minutos, só ele e percussão. Achei também um disco do Yusef Lateef só de percussão e sax. Então, no fim, é uma sacanagem.
Mas dá pra entender, porque você ouve e vê que é uma coisa mais aguda. E você está falando agora das coisas que escutou antes de fazer o disco.
Mas você sabe por que eu tô achando isso agora? Há uns dois anos, o Lucas Santtana me chamou pra gravar com ele a trilha de um documentário sobre o Ailton Krenak, e as referências todas eram indígenas. Aí eu falei: “Beleza, me manda as coisas e eu gravo aqui”. Eu aqui com minhas flautas, não sei o quê, mandei pra ele, e ele falou assim: “Véi, você não entendeu nada, você vai ter que vir aqui no estúdio”. Cheguei lá e ele começou a me mostrar o que a galera tava fazendo. E eu fiquei em choque. Tudo que eu achava que era não era. Aí comecei a pensar: será que essas paradas que eu achava que eram de lá [da África Oriental] também são do imaginário popular, talvez? Então comecei a ficar mais atento a isso.
Você falou dos orixás em África, mas a referência ao candomblé também tá super presente nas suas composições, nos álbuns solos e no Metá Metá*, claro. Como você entende essa absorção estética e ética, já que toda a música brasileira tem, de alguma maneira, essas raízes?
Quando meu primeiro disco ficou pronto, o Na gafieira, depois de um processo muito traumático de gravar um primeiro disco independente, eu numa encruzilhada muito grande, tocando choro, mas experimentando coisas de free jazz e com uma bagagem de ter estudado muita coisa de harmonia mineira e coisas que não se conversavam, passei a refletir muito. Que historinha é essa que eu quero contar? É só um disco de choro, é um repertório? Vou ficar compondo musiquinhas aqui de três partes, todas com a mesma instrumentação, o mesmo arranjo, a mesma estrutura? Toca, improvisa e depois vai pra casa? Me gerou uma crise muito grande. O que eu tô dizendo? O que eu vou acrescentar?
Nessa época, eu estava muito intensamente envolvido nas coisas do terreiro. Comecei a meio que decupar todas aquelas informações ali, sabe?
Isso quando você ainda estava em Belo Horizonte?
Não, isso tudo aqui em São Paulo. Um dia, em 2008, um pouco antes de sair o disco, eu fiz uma turnê em Nova York para tocar com o pessoal do Berço do Samba de São Mateus. Aí acabei ficando um tempo a mais lá e fui no MoMA e no Guggenheim. No MoMA tem uma timeline muito grande. Tem coisas de 500 anos atrás até coisas da semana passada. E foi me caindo uma ficha: a história das artes plásticas, a história da pintura… Você chega num ponto que explorou tanto aquilo que só resta ir para o outro lado. Michelangelo fez aquela estátua, e é um negócio muito perfeito, não tem como ser mais perfeito que aquilo, não tem como você aperfeiçoar mais ainda aquela técnica. Então o que você vai fazer? Vai para outro caminho. Os caras que tinham que ser os virtuoses do saxofone já fizeram isso. Já teve o Charlie Parker, o Coltrane, o Michael Brecker. Comecei a entrar nessa crise. E aí, dessa relação com a coisa das artes plásticas, eu fui abrindo a cabeça para uma percepção mais estética, de texturas, dinâmica e timbre.
O candomblé é uma fonte inesgotável. E aqui a minha ligação com o Kiko Dinucci é fundamental, porque ele era o cara que tratava do assunto da forma que eu gostaria de me inserir. Então, tem a música que fala de Exu. Exu é o quê? Exu é movimento? E aí vai e volta: “Exu matou hoje o pássaro com a pedra que ele jogou ontem”. Eu posso brincar com as tonalidades saindo e voltando. Pensar na figura de Xangô, sempre associado com fogo, com uma coisa sanguínea. Então, no meu momento de dizer o que eu acho, no Obá Iná, tem que ser algo que transmita Xangô.
Quando a gente tocava o Man Feriman, uma música pra Oxum, eu ficava pensando numa coisa que meu pai de santo falou: “Ó, a água parada, a água doce da lagoa, é mais perigosa do que a onda do mar, porque no mar você vai preparado. Na lagoa, você não vai e se afoga do mesmo jeito”. Oxum é essa água doce, que de longe é calma, mas, se você vacilar, já era do mesmo jeito. Na hora do improviso, durante a música, eu fico pensando nessa Oxum que não é Oxum mamãe, boazinha. E uso a coisa dos pedais como uma forma também de desconstruir a sonoridade do saxofone. Pra mim, o trabalho dos pedais e de mexer no timbre do saxofone foi crucial pra tirar ele desse lugar-comum, dessa coisa imediata de ouvir um saxofone e pensar que é jazz ou que é uma coisa sexy, música pra date à luz de velas. No Metá Metá, em quase todas as músicas eu tô com algum pedal de efeito. Já veio gente me perguntar: “Mano, o que você gravou no disco? Você gravou saxofone no disco?”. Acho que tem muita gente que acha que é guitarra, ou acha que é um sintetizador, porque realmente tem essa intenção. Eu entendi que o meu lugarzinho à sombra era isso: fugir de “ah, isso aqui já parece alguém”.
Seu trabalho transita com naturalidade entre o experimental e o ancestral, entre o jazz e os ritmos afro-brasileiros. Como você enxerga a relação entre tradição e invenção na sua música?
É curioso, tem momentos que é só uma coisa, tem outros que eu acho que é só a outra coisa, e tem momentos que eu acho que tem as duas coisas ao mesmo tempo. A minha fissura sempre foi tocar, né? Já era moleque tocando na igreja, com banda punk, acompanhando dupla sertaneja. Depois, grupo de pagode, fazendo roda de samba, de choro, tendo essa coisa do jazz, da noite, sabe? E aí vem essa capacidade de adaptação. Se você vai convidar algumas pessoas pra uma sessão de improvisação livre, você não vai querer virar aquele personagem do Robert De Niro tocando saxofone sentado na janela. Eu sou meio caxias. Qual é o briefing? Então vamos fazer e ter o cuidado de não ficar parecendo outra coisa.
Mas quando você tá, assim, nos seus discos solos, seja a partir de um princípio ou não, você vai fazendo e vai aparecendo?
Um exemplo do último, O canhoto de pé, é um caso à parte, porque, pela primeira vez, aconteceu uma parada que não era exatamente o fluxo que a gente trabalha. O disco começou com sobra de coisas do Bodeado. Aí eu falei assim: “Pô, eu não quero fazer o Bodeado vol. 2”. O Bodeado tinha muita atmosfera da pandemia, da coisa do isolamento, de tocar sozinho. E aí, de repente, não fazia tanto sentido, agora que a gente voltou, que estamos vivendo a vida de novo.
É isso que eu ia falar, porque o nome das músicas são todas meio “que saco viver”.
É, exato. Tanto que vários projetos que eu comecei durante a pandemia foram abandonados e estão pintando pra serem lançados este ano. O Telefone sem fio, que eu lancei com o Rodrigo Brandão, foi isso. Vai sair também um EP com o Marcelo Cabral** e um com o Caê Rolfsen***. Com o Cabral são quatro músicas minhas que eu regravei tocando flauta e o Cabral produziu com os conhecimentos eletrônicos dele. Com o Caê é um EP de reggae.
E quando você está sozinho, no silêncio da noite, quem são os santos da sua igreja? Tem um som que, quando você precisa de um descanso mental, você volta nele?
Thiago França: Fundo de Quintal. A minha diversão é tocar instrumentos que não são o meu instrumento de trabalho. Quando eu quero dar uma desopilada, eu passo um café, pego o cavaquinho, ponho meu fone, boto os discos do Fundo de Quintal e fico tocando junto. Ou na percussão. Em todos os relacionamentos que eu tive, todo mundo já reclamou comigo: “Para de tocar saxofone, por favor”. E ou é com o cavaquinho, ou é no videogame, que aí eu consigo parar. Inclusive, várias vezes eu sonho com isso: fazer música pra videogame. Porque música pra cinema já virou realidade. Aliás, vai estrear daqui duas semanas o longa que eu fiz a trilha.
Qual filme é?
Chama Os enforcados, dirigido pelo Fernando Coimbra, que fez O lobo atrás da porta, com a Leandra Leal e o Irandhir Santos. É o primeiro longa que eu vou assinar sozinho a trilha e que eu fiz quase tudo sozinho também, gravando em casa. Gravei as percussões, e olha que doideira: não sou percussionista, não sei tocar direito. Comecei a dar uma investida agora, tocar um tantã, mas nunca peguei um pandeiro pra fazer uma condução direito.
E, porque eu não tenho essa cabeça de percussionista, inventei de fazer um negócio: peguei um pandeiro de couro, afrouxei, deixei virar quase uma alfaia e toquei com baqueta. A percussão da trilha é esse pandeiro. Mas aí pensei: “Beleza, uma coisa é eu fazer a abertura do meu podcast; outra coisa é fazer um filme… Não posso ficar com esse pandeiro, né?”.
Mas quando colocaram em cima da cena, o diretor falou: “O seu pandeirinho tá amassando”. Então acho que é isso: facilita a gente chegar nesses lugares improváveis, que muitas vezes é o que precisa. É um som louco que a gente não vai saber exatamente o que é, e é mais legal do que ter só caixa e surdo.
Mudando um pouco de assunto, a Charanga do França começou para ser um projeto de palco e cresceu infinitamente. Hoje é um bloco que leva dezenas de milhares de pessoas para a rua. O que muda, musicalmente, afetivamente e politicamente, quando a música deixa o palco e encontra o povo na rua?
Muda a questão política, obviamente. Quando eu comecei a Charanga, isso não estava tão no meu radar. Aqui em São Paulo, a retomada do carnaval tem a ver com o [Fernando] Haddad ter retirado um veto de proibição da época do AI-5. Teve um apelo pelo viés da prefeitura dele, que era a ocupação dos espaços públicos. No entanto, eu não achei que ia ser um problema tão incontornável quanto é a lida constante com o poder público. Negociações com muitas secretarias, reunião com polícia, com GCM, com o responsável pela poda de árvore da cidade. Mas também tem um outro ponto, que é um fio solto que eu ainda não puxei pra valer: por que o que a gente faz na rua é menos valorizado do que o que a gente faz no palco? Por que ainda existe a percepção de que o músico de rua, no imaginário popular, está associado ao amadorismo, a uma categoria inferior do que o cara que está no palco?
E eu acabei de levar um tapa na cara agora no North Sea Jazz, ao voltar da turnê na Europa. Fizemos uma residência de quatro dias em Rotterdam. No primeiro dia, que era fechado para patrocinador, tocamos na entrada, na saída, no saguão. As nossas apresentações de chão acústicas não estavam na programação do festival. Isso me pegou muito: estávamos lá pelo festival, tocando dentro do festival, mas na grade oficial só apareciam os shows de palco. Ou seja: não é uma coisa só do Brasil.
E falando dessa turnê, como você sentiu que foi? A Charanga no Brasil faz mais sucesso porque tem a ver com carnaval, os hits todos. Como foi a recepção fora? Tinha muito brasileiro também?
Não. Eu já sabia pela experiência das turnês que fiz com o Criolo e pelos quase dez anos de turnê com o Metá Metá. O único festival que tocamos que tinha mais brasileiro foi o Primavera Sound, no Porto, em Portugal, onde, agora, a galera do Brasil tá dominando. Em alguma medida, a recepção lá fora é melhor do que aqui no meio do ano. Tô tentando fazer um rebranding da Charanga como banda de ano inteiro, não só de carnaval. Foi muito legal estar lá sem o estigma de som sazonal. E acho que tem essa relação direta com as brass bands de New Orleans — percussão e sopros —, mas também com o movimento balkan e o Leste Europeu. Eles já sabem: juntou percussão e sopro, é farra, é frenético, é pra jogar bebida pro alto.
* Metá Metá é um trio paulistano formado por Juçara Marçal, Kiko Dinucci e Thiago França que mistura jazz, MPB, elementos e influências da música e da cultura africana.
** Marcelo Cabral é baixista, produtor musical, arranjador e compositor.
**** Caê Rolfsen é compositor, multi-instrumentista e produtor. Já foi indicado três vezes ao Grammy Latino.
A lenda da Iara, figura tradicional do folclore brasileiro, é frequentemente representada como uma sereia sedutora e perigosa, que atrai homens para o fundo do rio. No entanto, sob uma perspectiva contemporânea e feminista, essa figura pode ser reinterpretada como símbolo de resistência, autonomia e poder feminino. Iara, uma guerreira indígena transformada em uma criatura mágica, mantém sua força e capacidade de decisão — algo historicamente negado às mulheres.
Na leitura feminista, destacam-se alguns eixos principais relacionados à figura da Iara. Há uma inversão de papéis patriarcais, já que, ao contrário da expectativa de submissão feminina, Iara se mostra independente e forte. Ela demonstra resistência e autonomia, pois, mesmo transformada em sereia, continua exercendo poder sobre seu destino, escolhendo quais homens atrair para as águas profundas. Essa atuação também pode ser interpretada como uma crítica ao patriarcado, funcionando como uma vingança simbólica contra o domínio masculino e invertendo a lógica de controle dos corpos e das vontades. Em algumas interpretações folclóricas, a Iara desempenha ainda o papel de guardiã da natureza, com enfoque na força feminina desta.
Porém, sua figura é ambígua. Para alguns, ela é perigosa; para outros, é símbolo de beleza e mistério. Esse caráter multifacetado abre espaço para diferentes interpretações, revelando como os mitos se moldam à cultura e ao tempo.
As raízes da lenda: Ipupiara e a hibridização cultural
Embora hoje a Iara seja fortemente associada à cultura indígena, sua origem é bastante emaranhada. Estudos do renomado folclorista Câmara Cascudo revelam que, até o século XVII, não há registros de uma sereia indígena como a conhecemos. Em seu lugar, existia o Ipupiara, um monstro aquático masculino descrito como um “demônio d’água” pelos povos tupis do litoral. Segundo relato do cronista português Pero de Magalhães Gândavo, em História da Província Santa Cruz a que vulgarmente chamamos Brasil (1576), o Ipupiara era um ser de aparência grotesca, coberto de pelos, com bigodes no focinho, conhecido por matar suas vítimas com um abraço mortal, assim como uma jiboia.
Esse ser monstruoso não tinha qualquer relação com sedução ou beleza, e sim com medo e destruição. Sua imagem habitava o imaginário dos colonizadores, semelhante a outras criaturas míticas e marítimas da época, como serpentes monstruosas ou lulas gigantes.
Com o tempo, influências culturais europeias e africanas foram se fundindo ao imaginário indígena. A figura da Iara teria sido formada a partir de uma convergência: do Ipupiara indígena, pela ligação com as águas; das sereias gregas, que seduziam marinheiros com seu canto; e da influência portuguesa, da qual herdamos alguns mitos sobre sereias. As mais famosas são as Tágides, ou ninfas do Rio Tejo, que assumem o papel de musas na obra Os Lusíadas, de Camões. Cabe também mencionar as Moiras ou Mouras encantadas, cuja origem é discutível — há quem diga que essa figura surgiu da fuga de reis ou nobres muçulmanos durante a Reconquista, que abandonavam suas filhas, as quais se refugiavam em locais próximos à água, onde cantavam à espera de ajuda, mas outra versão defende que a origem estaria em mitos irlandeses, devido à própria palavra “moira”, de origem celta, e ao fato de que, em muitas histórias, essas figuras têm cabelos loiros ou dourados. Da herança africana, temos a orixá Iemanjá, senhora das águas e da fertilidade, bem como Mami Wata, um poderoso espírito das águas, venerado em diversas partes da África e na diáspora africana, frequentemente representada como uma sereia ou uma mulher com uma cobra, que simboliza tanto o encanto quanto o perigo, a cura e a destruição.
Esse processo de hibridização cultural transformou o monstro em mulher. A mudança de gênero da criatura foi reforçada pelo Romantismo e pelo Indianismo do século XIX, como nos poemas de Olavo Bilac e de Gonçalves Dias. Nesse período, a Iara passa a ser representada como uma bela mulher de olhos claros e cabelos loiros — características nitidamente coloniais e europeias, que contrastam com suas raízes indígenas. Ainda assim, a cultura popular foi resgatando elementos originários, reintegrando a figura da Iara ao imaginário amazônico e ribeirinho.
A história trágica da Iara: do heroísmo à maldição
Uma das versões mais conhecidas da lenda de Iara conta que ela era a mais habilidosa guerreira de sua tribo, o que despertou a inveja dos irmãos. Eles tentam matá-la, mas acabam sendo mortos por ela em legítima defesa. Seu pai, chefe da tribo, incapaz de suportar a vergonha de ter os filhos homens mortos por uma mulher, ordena a morte da filha. Após ser lançada ao rio Solimões, os peixes e a lua a transformam em um ser mágico — uma sereia. Assim, o mito reforça a injustiça sofrida por mulheres fortes em sociedades patriarcais, mas, ao mesmo tempo, oferece a leitura do poder feminino como algo capaz de renascer mais forte, apesar das injustiças.
Reflexões culturais e de gênero
A história da Iara também serve como ferramenta para analisar o papel da mulher na sociedade. O mito carrega elementos como beleza, inveja, rebeldia, punição e controle masculino — estruturas sociais denunciadas por pensadoras como Simone de Beauvoir, que afirma: “Não se nasce mulher, torna-se mulher”. A frase ecoa o destino da Iara, que passa de guerreira a monstro, depois a sereia encantadora, moldada por culturas que tentaram controlar sua imagem e seu significado.
Portanto, a lenda da Iara vai muito além do folclore: ela é um espelho das tensões entre culturas, gêneros, colonialismos e resistências. É também um lembrete de como os mitos se adaptam e sobrevivem, servindo para questionar e reinterpretar a história.
O mercado de arte é, antes de tudo, um mercado de luxo. E, como tal, está sujeito às tendências que vão e vêm, muitas vezes moldadas por pautas, em sua maioria, políticas e mercadológicas.
Apesar de não integrar uma cadeia produtiva tradicional, o setor artístico convive com um limite intrínseco: o monopólio de quem o comanda. Ele impulsiona inovações e expressões criativas, mas permanece condicionado por estruturas econômicas que nem sempre acompanham o ritmo desse avanço.
Nos últimos anos, algo mudou: artistas jovens passaram a ter mais acesso aos recursos gerados por seus trabalhos, rompendo, ainda que parcialmente, com a lógica de que, para viver de arte, é preciso nascer rico. Ainda assim, a estrutura continua reproduzindo desigualdades históricas.
Gente, de Diego Mour
São Paulo, 93 / as pequenas chances, de Manuela Navas
Ao pensar no mercado de arte, percebo um sistema de relações profundamente colonialista e exploratório. Há certo “teatro” nas posições de comando e nos processos de escolha, como no caso de curadores, em que cadeiras temporariamente ocupadas por pessoas de grupos minorizados permanecem frágeis e são constantemente questionadas.
O episódio recente envolvendo o curador Hélio Menezes, afastado do Museu Afro Brasil, em São Paulo, ilustra bem essa instabilidade. Segundo o ex-conselheiro da instituição, Wellinton Souza, Menezes teria atuado por mais de um ano como diretor artístico sem contrato assinado ou vínculo empregatício formalizado, recebendo um salário abaixo do valor de mercado. Em carta aberta publicada nas redes sociais, Hélio afirmou que a chefia do museu tinha “perfis alheios à diversidade e ao protagonismo negro”.
O ponto de partida, aqui, é a questão da acessibilidade. Para jovens artistas, o maior desafio não é apenas entrar em uma galeria ou ver sua obra em um acervo, mas percorrer um longo caminho até lá. Trata-se de construir um posicionamento: saber quanto cobrar, calcular o valor inicial de suas obras de modo a projetar a carreira e não sufocá-la, negociar parcerias, chegar a colecionadores e curadores. Muitas dessas informações, básicas para qualquer inserção no mercado, são tratadas como segredo. Assim, o primeiro obstáculo pode ser o mais elementar: aprender a vender o próprio trabalho de forma rentável.
Poleca, de Diego Mouro
Alguém vai para a panela!, de Ana Paula Sirino
Não se pode falar dessas barreiras sem mencionar como o mercado controla narrativas, histórias e acessos. Até mesmo o contato com obras é restrito: museus concentram-se, em geral, nas regiões centrais e de maior poder aquisitivo, distantes da maior parte da população.
Nos últimos cinco anos, a presença de artistas jovens de grupos minorizados tornou-se um tema recorrente no mercado de arte brasileiro. O fetiche dos colecionadores pela descoberta de um possível novo nome mainstream gera “apostas” feitas a preços baixos, que impulsionam ascensões momentâneas até o próximo grande lançamento.
Revoada de chupim, de Manuela NavasPrelúdio, de Manuela Navas
Essa entrada de vozes revela um paradoxo: ao mesmo tempo em que traz experiências e vivências ausentes das narrativas hegemônicas, desperta no mercado um interesse marcado por fetiches e romantizações. Afinal, existe uma demanda velada para que esses artistas retratem violência, pobreza e sofrimento, como se sua produção estivesse limitada a ilustrar estereótipos dentro da arte contemporânea.
Para artistas cuja obra incorpora pautas políticas ou identitárias, o maior desafio pode ser justamente não se ver reduzido a isso. É frequente que só sejam lembrados em datas como o Dia da Consciência Negra ou em exposições temáticas sobre negritude, feminismo, questões indígenas, LGBTQIAPN+ ou de gênero, quando deveriam ocupar espaços expositivos de maneira natural, ao lado de outras produções. O relato de bastidores confirma: pedidos como “você pode pintar a coisa do gay?” ou “faça de uma forma abstrata, porque está na moda”, em uma tradução simplista, são comuns, mesmo quando destoam da linguagem do artista. Quando a identidade vira produto, o criador se vê pressionado a reproduzir apenas o que o mercado espera dele.
Enquanto instituições tratarem identidade apenas como tema ou produto, reforçando a literalidade e sufocando o subjetivo, pouco mudará. A especulação também se alimenta da relação entre galerias comerciais e instituições: colecionadores influentes e conselheiros dos museus legitimam artistas de seu interesse, confundindo validação institucional com benefício privado. Assim, espaços que poderiam democratizar o acesso acabam atuando como engrenagens de um circuito especulativo.
Na sombra de folhas invisíveis, de Ana Paula Sirino
Lavadeiras, de Diego Mouro
Nesse cenário, questões identitárias importantes têm sido, muitas vezes, incorporadas como tendência de mercado. O que antes era pauta de denúncia passa a ser usado como elemento decorativo, e o que deveria provocar reflexão se torna parte de ações superficiais. A representatividade, esvaziada de sua força transformadora, é tratada como recurso de imagem. Corpos antes invisibilizados passam a ser exibidos, desde que atendam a padrões e expectativas que mantenham o conforto e a estética institucional.
O mercado poderia avançar ao criar relações mais transparentes com artistas, investir no desenvolvimento de carreiras a longo prazo e garantir que pautas identitárias não sejam tratadas como modismo ou capital simbólico, mas como parte efetiva de sua estrutura. Isso exige contratos claros, divisão justa de lucros e esforço consistente para ampliar a diversidade de vozes de forma contínua, e não oportunista.
É necessária uma mudança estrutural que reconheça a rentabilidade em manter esses artistas no mercado. Quando colecionadores, artistas, museus, curadores e galeristas atuam em sintonia, o mercado se capitaliza de forma mais consistente. Quanto mais se investe na permanência de um artista, em vez de descartá-lo rapidamente, maior é o incentivo para manter um ciclo de compra que sustenta toda a cadeia produtiva.
Talvez a saída esteja no caminho oposto ao da especulação: ampliar a massa crítica, democratizar o acesso e inserir a arte no cotidiano, nas escolas, nos espaços públicos. Não se trata de “popularizar” no sentido de simplificar ou esvaziar, mas de devolver à arte seu poder simbólico para quem foi historicamente afastado dela.
O problema não se restringe ao mercado de arte, ele apenas reflete um déficit socioeducacional profundo. Enquanto a arte permanecer restrita à condição de objeto ornamental e distante, enquanto não cultivarmos cidadãos capazes de interpretá-la, questioná-la e se enxergar nela, ela continuará sendo capturada por interesses que a distorcem, transformando-a no que jamais deveria ser: um símbolo de luxo voltado a quem já tem tudo.
***
Gostaria de deixar um agradecimento especial para todos os colecionadores e artistas que colaboraram com seus depoimentos para este texto.
Está no imaginário dos chamados povos “civilizados” a ideia de que a floresta é lugar de perigo, onde indivíduos se perdem para nunca mais serem encontrados e vivem inúmeros riscos, como serem picados por bichos peçonhentos, devorados por grandes animais ou sumirem para sempre em abismos e despenhadeiros. A floresta como antítese da cidade e o ser humano como superior ao animal são imagens construídas durante séculos, forjando-se a separação radical entre natureza e cultura, humanidade e vida selvagem.
Comigo, desde pequeno, se deu o contrário. Nasci em uma grande cidade cosmopolita, o Rio de Janeiro, no início dos anos 1980. Aos seis meses de idade, fui com meus pais para a pequenina cidade em que viviam, Barreirinha, no interior do Amazonas, distante quase 400 quilômetros de Manaus, a capital do estado, numa viagem de barco de mais de um dia de navegação. Habitar a cidade e a floresta, oscilar entre as margens ribeirinhas e o asfalto carioca, transitar por ruas, mercados e cinemas, por um lado, e, por outro, capoeiras, lagos e cabeceiras de rios — eis o que me constitui.
Por ser criado durante a infância numa cidadezinha incrustada no verde equatorial das terras baixas da América do Sul, a mata me deu casa, me permitiu viver. Sempre pensei na floresta como lugar de encontro. Na verdade, de muitos encontros: com os habitantes humanos — indígenas, não indígenas, ribeirinhos, quilombolas — e com os não humanos — árvores, insetos, igarapés e tucuxis. Enquanto na cidade grande se dizia “hoje comi um peixe”, assim, de modo genérico, em Barreirinha era sempre “hoje o almoço foi jaraqui frito, ontem o jantar foi caldeirada de bodó”. Dar nome às coisas sempre me pareceu uma forma mais profunda de conhecimento. Então seringueiras, cupiúbas, molongós e lombrigueiras sempre ocuparam meu imaginário, e não simplesmente “árvores”, como se estas fossem coisas distantes e impessoais. Aprendemos com Georg Simmel, o sociólogo alemão, que cidades grandes moldam indivíduos de algum modo indiferentes uns aos outros. Pudera, as multidões são engolidoras de individualidades, nos esmagando feito tratores. Uma cidadela próxima à selva me mostrou que podem conviver em harmonia florestal o gavião, o camaleão, a ariramba e o bicho-homem. O caboclo ribeirinho pode ser arisco, desconfiado, fatalista. Mas não, ele não é blasé. Integrado ao todo, ele é parte da terra e de seu ao redor, não seu dono.
Minha história com Barreirinha começa muito antes de mim, é claro. Pelo que pesquisei e pelo que os antigos me disseram, lá viveu meu bisavô, Gaudêncio Thiago de Mello, prefeito quatro vezes e hoje nome de uma rua da cidade. Nascido na década de 1850, esse meu antepassado, de quem herdei o sobrenome e o destino ribeirinho, plantava cacau e foi gente “importante” naqueles idos. Meu avô, Pedro Thiago de Mello, e meu pai, Amadeu Thiago de Mello, também nasceram ali. Meu avô conheceu minha avó, dona Maria (nascida no seringal Campinas, na fronteira com a Amazônia peruana), em Borba. Ele era homem letrado, estudou em Manaus, para onde a família se mudou já com os filhos, no início dos anos 1930. Todos trabalharam duro, a vida não era fácil. “Estudos e juízo” foram as palavras ditas no porto da capital amazonense por meu avô para meu pai quando este embarcou para o Rio de Janeiro para que terminasse os estudos e ingressasse no curso de Medicina. A ideia era sair da floresta, ir para a capital, de lá para o mundo, onde estava o progresso e as luzes do conhecimento.
O futuro sonhado pelos meus avós para o meu pai, nascido em 1926 em um barranco do rio Paraná do Ramos, era se fazer gente no sul do Brasil. Esse caminho me faz lembrar da alegoria da caverna, o texto clássico do filósofo Platão, que li pela primeira vez no primeiro ano do curso de Ciências Sociais, que fiz na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Assim como no texto grego, em que o prisioneiro-filósofo precisa sair da caverna para perceber o mundo de sombras em que vivia, acorrentado pelas ilusões dos sentidos e do senso comum, preso pelo medo da novidade e pela zona de conforto, meu pai entrou naquele navio da Loide Brasileiro para ver o mundo com outros olhos. Abandonar Manaus, a “Paris dos trópicos”, para ler, no original, Mallarmé, Baudelaire, Victor Hugo. Deixar para trás o mundo selvagem de tartarugadas, banhas de boto e puxadeiras de desmentiduras para conhecer museus e bibliotecas, “penetrar o Municipal” e seus bailes de gala na Cinelândia.
Fazer a vida no Rio de Janeiro era, naquele tempo, sair da caverna. Um mundo novo se descortinava a cada livro, cada jornal, cada obra de arte sorvida com gosto por aquele caboclo suburucu. Meu pai lançou seu primeiro livro de poemas em 1951, o lindo Silêncio e palavra. Não parou mais, embora tenha abandonado o curso de Medicina para viver do que a palavra escrita, falada e cantada lhe pudesse oferecer. Foram dezenas de livros lançados, entre prosa e poesia, ensaios e traduções. Encantador de palavras, viveu na Bolívia, no Chile, na Argentina, na Alemanha e em Portugal. Andou pelos quatro cantos do mundo, do Japão a Tegucigalpa, sempre movido pelo poder transformador das palavras e das utopias. Liberto das pequenezas do mundo dos homens, saiu da caverna, e saiu cantando, levando luz aos deserdados do mundo, feridos pela indignidade de um sistema que oprime e separa os seres humanos em classes: ricos e pobres, possuídos e despossuídos, burgueses e proletários. A luz do conhecimento o conduziu para bem longe. Do rio Andirá, foi ao Sena; do Solimões, às águas do Reno, onde sentiu, delirando de tanta razão, o cheiro da pimenta murupi e o cupuaçu exalando seu perfume. De tanto olhar o sol, a vista ficou turva. Assim como no texto platônico, em que o filósofo deve regressar à caverna, o poeta, com mais de cinquenta anos de idade, voltou ao Amazonas.
É nesse momento que apareço, do encontro entre minha mãe, a jornalista Ana Helena Gomes e o poeta revolucionário que ganhou o mundo e retornou para a floresta. Sonhadores, ergueram moradias modernistas na pátria da água. O arquiteto Lúcio Costa as desenhou e lhes deu de presente as plantas. As casas da minha infância foram construídas entre palmeiras, mungubeiras, acapuranas e taperebazeiros. Os quintais eram povoados de quatis, veados, pacas, tucanos, garças, lagartos, cobras e macacos. Dentro do terreno havia o caminho Manuel Bandeira, a alameda Lúcio Costa e a biblioteca Moronguetá. O mundo das artes, das letras e da cultura misturado ao mundo animal e vegetal. Cresci vivendo dentro dessa realidade mítica.
Cabelo preto e liso, cortado à modo de cuia, eu era um índio no Leblon. Avesso às sandálias, preferia andar descalço. Em Barreirinha, eu era o caboclo do Rio de Janeiro. O encontro entre mundos me fez, ao mesmo tempo, doutor em Ciências Sociais e cantador ribeirinho. Nunca deixei de estar no Amazonas, na Casa da Poesia, que meu pai ergueu sobre palafitas na Ponta da Gaivota, no distrito de Freguesia do Andirá. É de lá que observo as luzes da cidade grande, cujas leis continuam sendo as do dinheiro e da burocracia. O tempo na floresta é outro. É o do jabuti, do bicho-pau, do galo d’água e da formiga tucandeira. Não esqueço o que me disse, certa vez, minha amiga Anjinha, sábia senhora das plantas do rio Andirá, que prepara um banho de cheiro com girão, hortelãzinho, vindicá, cuia mansa e mucura caá: “o que eu faço não custa dinheiro”. Lá no interior do mato, longe dos mercados, dos centros financeiros e dos arranha-céus de concreto, entendi a diferença entre preço e valor. E aprendi a inverter a lógica moderna: é preciso adentrar a mata, sair da caverna. Ver a cidade pela perspectiva da árvore. Limpar os olhos.
Floresta é lugar de liberdade. Somos nós, os citadinos urbanoides, que estamos presos desde crianças, acorrentados pelas telas das televisões, dos computadores e dos smartphones. Imóveis, absortos, vivemos incapazes de criarmos novos olhares, ganharmos novas perspectivas, desenvolvermos repertórios mais amplos do que aqueles que nos fornecem as redes, os aplicativos e os algoritmos. Observamos o que está à nossa frente — a luz piscante, ofuscante dos telefones celulares — sem volver a cabeça e enxergar o que está ao redor — a natureza da qual nos afastamos — e o que está dentro de nós: nosso rico mundo interior, negligenciado por tanta informação, que sequer damos conta de absorver.
Mas fora desta caverna em forma de metrópole há um fogo latente que não para de arder — e não é o fogo das queimadas e de incêndios criminosos. Entre nós, os prisioneiros iludidos pelo Vale do Silício, e a luz que existe lá fora há um caminho pelo qual podemos subir, tão alto como a sumaumeira. Devemos estar atentos aos títeres tecnológicos que turvam nossa visão e, assim, desviar dos falsos ídolos que nos oferecem frívolas salvações. Vamos nos arvorar por esse caminho, nos livrar dos grilhões, nos curar das inconsciências. Levantemos nossas cabeças para nos esquivar dos anúncios luminosos. Ergamos nosso olhar para a luz que vem dos igapós, furos, malacaxizeiros e igarapés. Escutemos o canto raro do uirapuru e o zumbido de mangaua. Contemplemos a nobreza das harpias — a fadiga ocular causada pelo céu dos computadores nos impedia. Vamos ver aquilo que existe nos beiradões: socós, bererés, garças, gaviãs, anus sobrevoando os jauarizeiros. Essa luz, natural como o bico da pipira, será capaz de iluminar o que há dentro de nós.
foi nele, Dioniso, meu cão muito vagarosa distribuo os pinceis esta tortura videiras emaranhadas, o meu peito
a vela queima sangue arquejo do grande temor consome
quero mais — o iniludível o que não me proíba o amor
No recôndito de nossa memória, os cultos de fertilidade e morte não ocupam lugares separados. Destes cultos e ritos de iniciação, em algumas tradições do mundo antigo, Dioniso é considerado maestro. Dioniso, cujos epítetos dizem do frenético, o doador do vinho, era aliado e companheiro do espírito dos mortos. Aquele que fascina e alimenta, o eternamente abalado, liberador de toda pena e toda culpa, o que sara e relaxa, o que alegra os mortais, o cheio de graça, o bailarino, o amante extático, o boiadeiro: este deus, o que mais prazer procura, é, ao mesmo tempo, o mais temível de todos. O que ele sussurra em seu grito atordoante? Talvez o segredo da máscara, do corpo, do insondável: em nós, ele sabe que os terrores da aniquilação, cruzando o âmbito inteiro, de toda vida, são a caixa de mel dos prazerosos perfumes do vivo.
O deus forasteiro, oriundo da Trácia (Ásia Menor) e da Frígia, ou do mar da Lídia, abre seus passos na Grécia em data oscilante… É possível que seu culto seja mesmo anterior ao que alguns historiadores pontuam, já presente no século VIII a.C., por exemplo. Segundo o filólogo Walter Otto, em Delfos, pode-se considerar que a veneração de Dioniso é mais antiga que a de Apolo. Sabemos que o testemunho mais importante da antiguidade do Dioniso grego é a épica homérica, e, nela, lemos a sua particular relação com a deusa marítima Tétis, simbolizando a qualidade aquática de Dioniso, um deus não alheio às profundidades líquidas. No canto VI da Ilíada, depois de perseguido por Licurgo — rei trácio que proibira o culto do deus, arrancando as vinhas de seu reino —, Dioniso é acolhido pelo “trêmulo seio” de Tétis. Licurgo, por sua vez, é cegado por Zeus e/ou devorado por cavalos selvagens… O mergulho de Dioniso, que se esconde com Tétis no mar, fala de um batismo iniciático, conferindo ao deus sua qualidade de ocultamento/revelação, características do seu modo próprio de ser, o modo de seu acontecimento.
O reaparecimento de Dioniso era celebrado nas Antestérias, ocorrido em diversas cidades da Grécia Antiga e principalmente em Atenas, onde o deus surgia num carro naval, um barco com rodas. As Antestérias eram a festa fúnebre mais importante da Atenas jônica. Os ateniensenses criam que os mortos, neste dia, voltavam à terra para visitar os vivos e permaneciam junto deles até o término da cerimônia. Esta e outras tradições assinalam, de modo evidente, que o culto dos mortos e o culto de Dioniso estavam intrinsecamente vinculados, e que, na origem, eram o mesmo. Num hino homérico a Dioniso, é narrado o episódio de seu encontro com piratas que tentam prendê-lo com “grilhões aflitivos, mas os grilhões não se alinham”, e ele, tornado leão, senta-se sorrindo com seus olhos negros diante do pavor da tripulação.
Há também testemunhos de uma origem de Dioniso em Nisa, onde ele teria se criado numa gruta perfumada, sob o cuidado de ninfas. Nisa era uma mítica cordilheira sagrada, comparada ao país dos Hiperbóreos. Ali, Hades, surgindo de dentro da terra, raptara Perséfone, enquanto ela colhia flores com as filhas de Oceano. No canto coral da Antígona, Sófocles também nomeia como lugares de sua predileção Tebas, Elêusis, Delfos, Eubea e a Itália. Eurípides menciona ainda Tmolos, o monte dionisíaco.
Num dos mitos de seu nascimento, sua mãe, Sêmele, fulminada por querer ver o amante, Zeus — e um deus não se olha com os olhos do corpo —, pariu Dioniso prematuro, o “fruto da tormenta”, como escreve Hölderlin. Noutra versão, Zeus recoloca o recém-nascido em sua coxa, gestando-o ele mesmo; noutra ainda, o pai, não deixando que o filho faleça, faz um ninho de ramos de hera para esquentá-lo. Sêmele, sua mãe, era filha do rei Cadmo, o fundador de Tebas, cidade que se fundamenta sobre um mito ctônico. Três mênades de Tebas, pertencentes à estirpe de Ino (irmã de Sêmele), instauram, naquela cidade, o culto a Dioniso. Cada uma das mênades carregava um tirso, o cajado do deus, envolto em hera e com uma pinha no topo. A veneração de Sêmele morta, nas festas de Dioniso, aparece explicitamente num hino órfico. Em todos os mitos, Dioniso é o deus nascido duas vezes — aquele que re-nasce, que se oculta e retorna. Como o grão na terra; como a consciência depois de experimentado um êxtase místico.
Ulisses, na Odisseia, numa cerimônia para evocar os mortos, faz uso do vinho. O vinho sob Dioniso é elemento essencial da transformação da matéria: ele liberta, transcende, abre espaço, desmonta qualquer suposto controle. É central ao mito dionisíaco o seu duplo nascimento, e a violência com que ele irrompe — um parto fulminante, algo que provoca receio e revolta. A aparição do deus, sua epifania, vem sempre acompanhada de pavorosos efeitos. Tão estranho quanto sua aparição é seu desaparecimento. Seu nascimento é duplo, sugerindo que o segredo do vivo esteja justamente na intimidade entre nascimento e morte.
Não devemos esquecer que o mundo dionisíaco é sobretudo um mundo feminino. As mulheres despertam e criam Dioniso. Na Odisseia, vemos a vinculação Dioniso-Ariadne, a rainha do séquito dionisíaco, somada a outras deidades que porventura o acompanham, majoritariamente femininas, em especial ninfas, Ártemis (que Homero chama de a ruidosa), Deméter, a grande Mãe, e Hécate, a tumular bacante. Há, inclusive, uma tradição que diz ter sido Dioniso quem levou a esfinge aos tebanos. Este ser, meio mulher, meio leão, que engole humanos, lembra muito Dioniso. Sempre à espreita de reaparecer — renascer —, ele pode ressurgir, por exemplo, como um touro selvagem. A avalanche de sua chegada burla toda ordem e toda norma — vem como um ruído alucinante que, depois que passa (com seu ímpeto de tremor e temor), deixa atrás de si um atordoante silêncio. A seu reaparecimento aguardava um coro de mulheres. Numa frenética escolta ao deus aparecido, elas se adornavam com ramos de hera e de louro, corriam pelos bosques, apresentando duplamente um desejo tanto maternal (as amas de Dioniso, amas de leite, nutridoras dele; muitas vezes as mênades são descritas como mães lactantes) quanto dilacerador e violento (comendo animais crus, assassinas voluptuosas de seus próprios filhos). Representando a natureza em sua qualidade epifânica, elas caíam exaustas e, quando despertavam, pediam ao deus que enchesse seus corações de um celestial pavor, e sentiam em seus membros um frenético desejo de dançar. Da magia de uma infinita maternidade surge a fúria de caçadoras assassinas. E vice-versa. A terrível comoção do parto, a selvageria que faz parte da essência da maternidade e que irrompe de modo pavoroso, não apenas no mundo animal, acentuam que o que nutre, devasta; o que pare, enterra. Viver é alimentar-se do vivo, e, no transe dionisíaco, este é um saber imediato, que se sabe com o corpo inteiro, despedaçado, numa invasão inegociável que diz do nosso desejo, de sua ambiguidade originária. Onde Apolo é invisível e abstrato, Dioniso é corpo, carne e osso. Seu espírito é o de uma criatura selvagem, sua vinda traz consigo o frenesi.
Devido a sua turva mirada e perturbador sorriso, Dioniso carrega a máscara, signo de seu ritual citadino, o teatro. Durante a “mescla dos vinhos” nas festividades dionisíacas, sua presença era atestada por meio de uma grande máscara, que pendia de uma coluna de madeira e por onde vertia o vinho que era oferecido, primeiramente, ao próprio deus. Abaixo e ao redor da cabeça barbada, ramas de hera envolvem-no como uma coroa e descem ao redor da coluna até os pés. Aí podemos ler a qualidade vegetal do culto de Dioniso, também chamado de Dioniso-árvore. Segundo Otto, nem todo ser sobrenatural se apresenta vestindo máscara, apenas os que pertencem ao reino natural, ao terreno. Porém, no caso de Dioniso, o agudo de sua presença vertiginosa e inevitável acrescentava muito ao sentido da máscara. Enquanto outros deuses do cortejo se deixam ver, quase sempre, de perfil, Dioniso é aquele que oferece “seu monstruoso rosto, com olhos bem abertos”. A esta curiosa particularidade, entende-se que, desde tempos imemoriais, se tenha preferido representá-lo mascarado, já que ele é aquele “que mira”, que encara, sem qualquer desvio. Sobre seu rosto, mais uma vez, a máscara encobre e revela, fazendo-se símbolo do encontro: diz daquilo que está e daquilo que não está — união da presença imediata e da ausência absoluta. Paroxismos.
O vinho! Dioniso, sabemos, é o deus da embriaguez divina e do amor incendiário, mas também é o perseguido, o sofredor, o moribundo. Um deus louco — mas, para os gregos, a revelação do sentido de embriaguez divina é tão ampla e profunda que, muitos séculos depois, um Hölderlin ou um Nietzsche puderam expressar seus derradeiros pensamentos pela boca de Dioniso, e Hegel pôde compreender que, no delírio báquico, nenhum membro está sóbrio. “Assim, de águia, de pantera, / são os anseios do poeta, / são os teus anseios sob mil máscaras, / ó doido! ó poeta!… // Tu que viste o homem como deus tanto como carneiro — / despedaçar o deus no homem / tal como o carneiro no homem / e rir despedaçando (…)”, saúda Nietzsche em seus Ditirambos de Dionísos. Dioniso, como diz Giulia Sissa, é a “voz da carne”.
Ainda no cortejo de seus epítetos, aparecem nomes que significam o ruído cheio do bosque, o que profere gritos, devido aos terríveis gritos rituais e seus ásperos instrumentos — tambores, flautas, címbalos —, que, tocados por Dioniso, cobriam-se miraculosamente de hera. Na época helenística, seus iniciados tatuavam-se com ramos de hera ao longo do corpo. Este fragor infernal que o deus anuncia e o acompanha diz também de sua natureza fantasmagórica: de repente, um vazio total. A mênade, com seu grito agudo, nos assusta também por seu olhar congelador, petrificante, no qual se reflete o monstruoso, o tomado pela loucura. O mundo familiar instalado pelo humano, seguro e cômodo, não está aqui. Com a chegada de Dioniso, abre-se o rasgo primevo, não ingênuo ou infantil, mas de uma ferida ancestral, das funduras do ser, as formas cruas do criativo e destrutivo: não trazem sonhos ou enganos, mas uma verdade — uma verdade que enlouquece.
Doce demência, fúria aniquiladora: o conhecimento visceral de Dioniso, a natureza, anterior e contínua do movediço que habita e assombra. Estamos no âmbito dos contrastes mais terríveis. Quando Penteu, o que recusa a transformação, é dilacerado por mênades transformadas em panteras (entre elas, sua própria mãe), assinala-se a condição metamórfica dos seguidores de Dioniso, com frequência também chamado aquele de duas formas ou o multiforme. Entre seus animais, que o acompanham ou lhe cedem o corpo, estão: o touro, o leão, a onça, o javali, a serpente. Mas a pantera — pan (todo) e thera (animal/fera), a fera do todo, o animal do grande todo — é seu animal predileto. É dela a elegância mortal, o pavoroso prazer que sente ao lançar-se, num salto ágil, sobre a sua presa. Algumas plantas e flores primaveris testemunhavam sua presença: a hera, o pinho e a figueira são os vegetais de seu afeto. Entre todos, a videira, doadora do sangue da terra.
A loucura, o jogo de máscaras, a duplicidade inseparável: Dioniso é o Zagreu, o grande caçador. E o caçador é também a caça, o esquartejado. Por isso, sua inexorabilidade sanguínea é justa, no sentido de que tudo é devorado enquanto devora o outro. Dê conta da sobriedade desta lei, dance dentro da inevitabilidade do jogo fertilidade-morte. A ambiguidade e a contradição são inerentes à sua natureza, por isso muitas vezes vamos vê-lo ao lado de Hermes, principalmente o Hermes ctônico, aquele que desce à visitação dos mortos. A loucura chamada Dioniso (na concepção grega denominada lyssa ou erinys) não é uma doença, em nada se aproxima de uma definição racionalista de um mundo que instaura a si mesmo lançando os seus “loucos”, vulgo doentes, numa stultifera navis à deriva de todo contato humano, de toda ameaça de “contaminação”. A loucura dionisíaca não é doença, não é degradação vital, mas, muito pelo contrário, é um elemento que diz de uma extrema saúde: a tormenta que, instaurada no interior de cada um, amadurece e sai de si.
Dioniso diz-nos do selvagem espírito da contradição: existência imediata e distância absoluta, benção e espanto, plenitude e aniquilação, bondoso fascínio e demente selvageria. Aquele em que algo vivo jorra há de submergir em profundidades insondáveis, onde vivem as forças da vida. E, quando retornar à superfície, se adivinhará em seus olhos um brilho de loucura, pois logo aqui-ali a morte reparte seu espaço com a vida: não temos nós, diante do espelho, o rosto de um morto? O próprio segredo primordial enlouquece: o seio de duplicidade e unidade do duplo. Dioniso quebra com o estático e o rígido, desmonta todo o zelo com que a pessoa pensa construir um eu. Atordoa tudo aquilo que engaveta e rotula: o presumido lugar das pessoas em padrões culturais e sociais, as “identidades”, perdem suas definições, enlouquecem também. Daí o vinho ser do seu domínio, enquanto acesso à furiosa expressão decorrente do rasgo do desconhecido fogo pela garganta, de um deixar-se ao desregramento dos sentidos, como diria Rimbaud, esse êxtase do saber que não controla nada. Dioniso é o álcool que oferece a quem cruza seu caminho e o seu convite é irrecusável: em algum ponto, ele toca no irreprimível do desejo. Aqueles que tentaram negá-lo, acabaram destroçados pela fúria de suas próprias vísceras endurecidas. Só Dioniso foi capaz de abrandar o irredutível, técnico e recalcado Hefesto, contra quem nem o próprio Ares (a força bruta) nada pôde. Dioniso, ao contrário, amansou-o dando-lhe o vinho. O vinho, entretanto, nem sempre acalma.
No deus, coabitam estreitamente o prazer e a dor, a iluminação e o obscurecimento, o amável e o temível — lacrimatórios, enócoas:este nosso corpo-vaso, onde corre o sangue e a linfa, a vida e os humores, o excesso e a fome. Dioniso é estridente, atordoa, bagunça. E ele diz, rediz: a morte não surge ao final — há que buscá-la nas origens de toda vida e em todas as suas criações. Desta fundura vital que a morte torna insondável, mana toda embriaguez, o segredo da regeneração, o fio tenso sobre o qual se dança o labirinto vivo, o arranjo em constante metamorfose. No rosto de qualquer deus autêntico, vemos o rosto de um mundo. Na máscara de Dioniso, o mistério dança, embriaga e cura o todo ambíguo.
SATURNO COBRINDO VÊNUS E PLUTÃO
na fenda o que resta do abismo dá-se nome com que tingir enganosa boca fielmente dileta cair é o tempo de uma vida o enquanto-quando, à beira do encontro e só então despedaçada convida
Meu primeiro contato com a obra da artista Nati Canto aconteceu virtualmente, por meio da divulgação da 13ª Bienal do Mercosul, em 2022, quando imagens de sua instalação Lalangue, tropeços e urucum capturaram minha atenção pela via do estranhamento e da curiosidade: uma espécie de esteira gelatinosa frouxamente esticada e pendurada a certa altura do chão, da qual algumas gotas grossas pareciam escorrer muito lentamente, formando montes de uma matéria ainda menos identificável, mas que evocava suspeitas escatológicas, todo um sentimento de devolução/implicação visceral potencializado ainda pelas controvérsias que envolviam o evento e aspectos do ambiente específico onde a obra foi montada, uma antiga caldeira do complexo industrial de Porto Alegre, com traços de abandono e estruturas expostas. No mesmo ano, me aproximei da artista mediado por suas intervenções no podcast de entrevistas Arte é intriga, criado e dirigido por ela, abordando diversas experiências e problemas do campo artístico. Chegamos a gravar uma conversa-episódio, Outras tretas…, abordando assuntos que se articulavam com os desafios da temporalidade sobre as práticas de artistas, os registros, arquivos, acervos e discursos que se interpõem no percurso criativo e os desafios da profissionalização.
Desde então, acompanho a produção da Nati e a circulação de suas obras, e traçamos juntos alguns projetos. Levei a artista a participar do livro Desreceitas: dez processos artísticos, idealizado por Rose Klabin e publicado em 2024 pela editora WMF Martins Fontes, publicação na qual atuei como pesquisador e redator; nele, a abordagem da relação do trabalho de Nati com a gastronomia e as noções de digestão e nojo alimentar ganharam mais nuances. Nesse caminho, pude entender melhor sobre os meandros da pesquisa e do processo de criação resultantes em suas esculturas e instalações que ainda me causam sentimentos ambíguos e uma inquietação reflexiva positiva a respeito de (con)fusões estéticas e conceituais acerca da abjeção, das fronteiras artificiais entre cultura e natureza, das hierarquias arbitrárias impostas a materiais, dos padrões formais e certos tipos de conhecimentos e técnicas.
Com o convite para escrever sobre o trabalho de Nati Canto, tratei de registrar uma conversa nossa, comigo no lugar de entrevistador, podendo trazer perguntas e provocações, e a própria artista se expressando a partir de suas respostas e ponderações.
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Tálisson Melo — Acabei de ler a matéria que foi publicada na Amarello online, e fiquei pensando sobre como venho vendo seu trabalho desde a primeira vez que nos encontramos, há uns dois anos. Alguns aspectos da sua prática estão mais relacionados com o que tem emergido na arte contemporânea mais atual, e, me parece, acabam ficando meio de escanteio porque a questão da comida vira um conector muito imediato para fruir seu trabalho. É uma camada importante, mas quero começar falando de outras: o grotesco que há no trabalho, os ruídos que sua materialidade traz para as expectativas em torno da durabilidade e a permanência do objeto. E, principalmente, fico pensando muito na sua prática, na sua pesquisa, em como um criar estratégias para deter o tempo, intervir no fluxo das matérias vivas, salientar dimensões minerais daquilo que é aparentemente orgânico e efêmero.
Nati Canto — Acho que existe, sim, uma interpretação do meu trabalho que vai se centrar nessa ideia de organicidade, fermentação, contaminação e até apodrecimento, como é o caso do texto que você leu na Amarello online. É uma leitura possível, mas acaba indo na contramão do que tenho buscado desenvolver com essa experimentação de materiais e formas. Acho importante você ter puxado essa questão da temporalidade, porque, mesmo sendo muito cara para mim a ideia de o trabalho seguir em processo, ou seja, não estou buscando uma fixidez, meus trabalhos tampouco são pensados para estragar, muito menos para apodrecer. É exatamente o contrário, mas eu sei que não tenho controle sobre tudo o que acontece quando alguém encontra meu trabalho e experimenta as sensações que cada obra pode desencadear, com uma interpretação vindo junto com isso…
T — O que é muito inquietante, porque, na maior parte das vezes, esse encontro não é mediado pelo discurso da artista.
N — Obviamente. A gente já teve essa conversa. Mas considero que essa leitura, para mim “equivocada”, da minha obra como contingente, algo feito para estragar, desfazer, apodrecer, revela o quanto nos distanciamos da compreensão sobre os processos alquímicos: “A alquimia é uma política, uma política da não separação e da mistura, da desordem, da beleza e do perigo, da transição, da dismorfia”, a Andityas Matos diz em Contra/políticas da alquimia. Isso não está mais claro para as pessoas, é parte dessa condição “moderna” do pensamento, mas também de uma certa perda da curiosidade sobre as transformações das coisas, da imaginação mesmo. Então quando falo ou escrevo na ficha técnica do trabalho a palavra “gelatina”, a mente já vai pro campo da comida e, logo, deduz que a obra vai derreter, mofar… Só que o que acontece, quando se fala de um biomaterial, é o oposto, pois essa gelatina é como uma vitrificação da matéria. Ela pode até se desfazer, como acontece com coisas de vidro e cristal também, mas não apodrecer, muito menos fermentar. É um dado técnico, não tem como exigir isso das pessoas, mas a leitura imediata diz dessa impossibilidade do pensamento alquímico, e, como estamos falando de arte, esse potencial da matéria me interesse muito. E isso também implica outros aspectos plásticos do meu trabalho, como a cor. Sempre tenho que cozinhar as cores de novo, e muitas vezes não vão ficar idênticas. Por exemplo, a tinta de uva é sempre a mesma tinta de uva? Não, o fator orgânico entra aí, nas variações, o que difere muito de usar uma tinta industrial comprada.
T — Já que você foi pra essa questão da cor, do visual: eu sinto que suas obras não são necessariamente agradáveis aos sentidos, algumas chegam a despertar uma tensão entre repulsa e curiosidade. Em outras, parece que a gente percebe uma relação familiar com a organicidade, com comidas, corpo, vísceras, fluidos… Mas sem nenhum apelo figurativo ou decorativo pacificado. Que estética é essa? Com quem e o que você vem dialogando?
N — Eu não diria que todas as obras são assim, existe uma coisa mais dual no meu trabalho, tem uma parte que é mais nojenta, meio selvagem, e outra que é mais domesticada, talvez até gourmetizado. Em conversas com curadores, galeristas, sempre aparece um receio: “Não, Nati, isso está complicado, está muito doido”. Mas eu me vejo tão imersa, atualmente, nessa pesquisa alquímica, convivo com esses processos de transformação e sinto que construí um repertório com esses materiais, com alguns métodos. Sei que eles duram, que se comportam bem no tempo, porque eu transformo tudo em materiais que duram, mas eles nos confundem, sim, porque a dualidade que me interessa está entre o que aparenta, o que evoca nos sentidos, e aquilo que de fato é…
T — Fala mais da sua visão sobre a alquimia.
N — É um pensamento radical. A alquimia trabalha com o princípio de que tudo é caos e não tem começo, meio e fim. Tudo existe em tudo e nada existe em nada. Não existe pureza. Tudo é mistura. Daí vem a ideia de transformar coisas em ouro, porque o ouro também não é nada em si, não contém nele uma hierarquia de valor. Por isso, talvez, a aparência grotesca, pois na alquimia há muitos símbolos de monstruosidade. A alquimia não é ocidental e já existia bem antes do século XIV. Dizem que começou no Egito Antigo… Mas é um pensamento muito útil hoje em dia, em que as coisas estão se tornando extremamente padronizadas… Me identifico com essa base da alquimia de que não há essencialismos e de que ela é completamente antiantropocênica, além de resgatar uma ideia de ciência anterior à tecnociência, em que as mulheres podiam ser grandes mestras também.
T — E como foi surgindo esse vocabulário no seu trabalho? Como você escolheu tomar esses caminhos até chegar nessa configuração?
N — A princípio, foi pela pesquisa matérica que começou em fotografia, fazendo lentes com um desentupidor de pia. Sempre fui tipo um Professor Pardal, interessada em engenhocas, gambiarras… Isso vem no meu pacote, precisava desenvolver minha invenção. Fui usar meu conhecimento da culinária, da gastronomia para começar a pesquisar matérias. Fui pelo caminho dos biomateriais. Agora, minhas referências visuais não são muito sistematizadas, mas percebo algumas influências que sempre menciono: a Eva Hesse, a Heidi Bucher, o Dieter Roth. Mas a questão central é pensar a obra mesmo, porque não vejo afinidades visuais, formais com os trabalhos dessas artistas. Elas me inspiram mais pela condução da pesquisa matérica que fazem.
T — Engraçado, porque, em termos de visualidade, acabo vendo mais diálogos do seu trabalho com artistas como a Anicka Yi. Tem essa questão da alquimia em comum, do interesse por materiais incompatíveis, por exemplo. Mas ela trabalha de outro jeito, exatamente sobre esse aspecto vivo do orgânico, das algas e bactérias, das contaminações… Porque está abordando a complexidade das migrações asiáticas e os hibridismos interespécies.
N — Gosto bastante do trabalho dela, como ela vai trabalhar os cheiros também…
T — Isso me faz pensar sobre uma vertente do espírito do tempo que é o modo como artistas têm dialogado com a ciência, a gastronomia, a psicanálise, tudo junto, e criando uma série de ruídos, suspendendo as certezas, levantando uma desconfiança quanto à separabilidade que o Ocidente construiu entre tudo isso…
N — Alquimia é isso, não estava calcada nessas separações!
T — Nesse sentido que vejo seu trabalho instigar a percepção e o entendimento: como ele acontece?! Quando você está pesquisando, selecionando, quais são os envolvimentos, as afinidades ou as afetações com esses materiais? São mais de ordem gustativa, tátil ou olfativa? Como vai chegando nesse mundo de coisas que você leva para dentro do ateliê?
N — Depende. Gosto muito de coisas que parecem derreter, mas vou trabalhar exatamente para subverter isso, criar um descompasso entre a aparência e aquilo que de fato ocorre, tanto química quanto mecanicamente… Meu trabalho tem uma relação muito forte com a ficha técnica. Nela consigo fazer uma brincadeira, aguçar essa inquietação entre o que se percebe e o que está descrito como componente daquilo. Por exemplo, uma tinta preta pode ser extraída da lula, mas também do cacau, do jenipapo… Fiz uma exposição na galeria Nonada, no ano passado, com o título Xepa, e essa palavra está ali para mediar essa leitura das obras. Muitas peças pareciam ter frutas derretendo, como se fosse um fim de feira. Uma coisa que me fascina é que alguém acredite ser realmente uma fruta e depois vir o choque quando vê que não tem nada da fruta ali, são gelatinas feitas de moldes de frutas. Então crio essa confusão!
T — Penso muito num histórico desses trabalhos com comidas, tipo a Zoe Leonard com as frutas costuradas, feitas para estragar, desafiar o departamento de conservação do museu. E queria falar dessa dimensão institucional e até patrimonial do campo da arte, o aprisionamento do tempo nas coisas. A gente pode pensar em artistas que você já mencionou, o Roth, que usa queijo, carne crua e está desafiando mesmo a permanência desses objetos quando entram no museu. A Janine Antoni também, com as gorduras, banhas e coisas lambidas. O Antoni Miralda com os pães coloridos. No seu trabalho, vejo esse tensionamento operando em uma outra ordem. Como você lida com a durabilidade das obras?
N — Importante mencionar a Helen Chadwick também! Agora já tenho uma fórmula muito mais resistente do que a de quando comecei. Essa vitrificação ou gelificação dos elementos hoje eu consigo partir de uma base que veio de anos de experimentação, brinco que eu aglutino as coisas e vou injetando umas substâncias nelas que as deixam bem fortes, tipo uma Gracyanne Barbosa. É uma gelatina de doses cavalares de coisas que vão fortalecendo essa matéria. E isso eu vou regulando para obter a forma que eu quero, as texturas e tudo mais… Chego em uma resistência mecânica tal que posso até maçaricar meus objetos, tacar fogo neles, e sei que vão resistir! Essa é minha pira, minha obsessão.
T — Faz pensar muito na nossa relação com o passado através de fósseis, indícios… Aquilo que é mineral, que perdura. Você tem essa vontade de chegar no futuro?
N — Preciso que minha obra chegue a algum lugar primeiro.
T — Agora você tem essa fórmula super resistente, então como você vê as obras anteriores, as que podem vir a derreter?
N — Eu acho que elas ficaram mais valiosas para mim! Porque elas vão revelar esse caminho da minha pesquisa, de onde começaram as coisas… Agora estou com ideias de obras para espaços públicos que não podia cogitar antes. Então é uma pesquisa que cresce, vai se transformando e se deslocando com essas possibilidades.
T — Entendo! Fico ainda pensando na dimensão formal resultante desse processo, o que tem a ver com a maneira como você conduz isso tudo, porque poderia resultar em flores, unicórnio, bolas, mas chega nessas figuras que você apresenta, sempre meio híbridas, frankensteinianas… E é exatamente isso que me leva a ponderar sobre como se dá a interface com a gastronomia, ou o que se convencionou chamar de “alta gastronomia”, um termo que estou trazendo exatamente porque diz também de uma hierarquização que se camufla nas ideias de domínio técnico, rigor e harmonia. Me parece que seu trabalho está informado por esse domínio e, ao mesmo tempo, subverte isso por meio de uma abordagem que, agora tendo ouvido sua concepção de alquimia, é totalmente interessada em bagunçar essas classificações e esse lugar da perfeição, do “bom gosto”, do lixo ao luxo…
N — Fico muito feliz que veja isso! É um grande elogio, e você é a primeira pessoa a falar isso para mim, pois vai muito ao encontro com o que eu penso. É o apontamento sutil que faço nessa grande mistura, nessa transformação matérica, já que estou lidando com o resto do resto, o resto do agronegócio, um lixão. E não à toa escolho colocar, por exemplo, urucum ou tucupi nisso, elementos que passaram a ser associados a certa noção de “brasilidade” tanto nas artes visuais quanto na gastronomia.
T — Não sei se já te contei, Nati, que minha primeira experiência formal com pesquisa foi em um projeto de iniciação científica, lá em 2011, coordenado pela socióloga Maria Lúcia Bueno, que se chamava Artistas da moda e antropólogos da cozinha: tradições culturais e estilos de vida no Brasil contemporâneo, no qual a gente olhava muito para essas construções discursivas de grandes chefs de cozinha, toda uma articulação com a noção de cultura e identidade… A Maria Lúcia publicou sobre isso, um artigo, Da gastronomia francesa à gastronomia global: hibridismos e identidades inventadas.
N — Interessante isso, no meu trabalho também não é uma mera coincidência. Faço minhas opções… Acontece de me perguntarem assim: “Por que você não faz essas linguiças de silicone? É muito mais fácil de vender!”. Isso descartaria toda minha pesquisa, minha obra, porque eu preciso lidar com a finitude das coisas, mesmo que em um certo limiar… Vai durar o tempo que durar, assim como eu, você, a humanidade, os museus, tudo! A dificuldade do ser humano de lidar com essa finitude está na base da minha motivação como artista. O que chamo de gelatina é um biossilicone, e esse bio é fundamental para mim, é a mistura, com minerais, água, óleos, ceras, matéria orgânica… E vira uma malha muito forte, um tecido que não dá para rasgar, como a pele, mas uma carapaça.
T — Um monstro, algo difícil até de nomear! Bagunça as fronteiras do orgânico, algo residual do consumo, já meio digerido. É como manter atento e vibrante esse entendimento de que a gente é feito de muitas coisas também…
N — A palavra do Freud para isso é inquietante! A partir do momento que ficar entediante para mim, paro de fazer e busco outra coisa, não tem problema. Se fosse para ganhar muito dinheiro, estaria em outra área. Preciso mexer a minha cabeça.
T — Quando você fala da alquimia, minha mente vai para uma perspectiva de mundo anterior à noção de microrganismos, isso que deu base para uma revolução estrutural e cognitiva… Como você posiciona o seu trabalho frente a uma cultura tão ambígua, do acúmulo ou do excesso, por um lado, higienista e controladora, por outro, da limpeza e do controle? Ou seja, frente a contradições intrínsecas às instituições — hospícios, asilos, escolas, presídios, até mesmo os museus e restaurantes, de certa forma. Queria saber mais sobre como essa imagética de resíduos, fluidos da vida e do consumo também estão informando esses apontamentos que seu trabalho pode fazer acerca da sociedade atual.
N — Meu trabalho tem isso dentro dele. Como a grande frase da alquimia cantada pelo Jorge Ben: “O que está embaixo é como o que está no alto / E o que está no alto é como o que está embaixo”. Não mantenho as hierarquias postas aí, por isso entendo que meu trabalho não pode ser gourmetizado. Eu dialogo com as linguagens da escultura e da instalação, mas também com a fotografia, e tudo converge para uma questão visceral, o corpo. Então tem coisas que vou cozinhando nessa panela alquímica que são do meu próprio corpo. Vejo hoje que existe certo reconhecimento do potencial do meu trabalho, e é uma luta hercúlea manter isso nessa arena de uma ética radical que a alquimia mobiliza em mim. Mas é assim que me vejo realizando algo contundente para mim mesma, causando algum medo, uma espécie de assombro, confrontando as pessoas quanto a crenças, umas certezas que precisam ser desestabilizadas para a gente se manter conectado com a vida em transformação, em movimento. Acho que é isso!
