Mestre Sidão é uma figura rara, dono de um conhecimento múltiplo e místico. Artesão, cantador, rezador e filho do povo entre serras Pankararu. Estamos em lugar reservado, cercados de serras e de medicinas tradicionais da caatinga. Sidão fuma seu campiô. Quando encerramos, é porque a hora determina. O que é falado é ouvido. Esperamos não ter ofendido a espiritualidade. Respeito e gratidão. Obrigado mesmo.
Seu nome completo e idade?
Aparecido Nascimento Sá. Tenho 47 anos. Nome artístico: Sidão Pankararu.
O que é encantado pra você?
É um ser que a gente não vê, mas a gente tem a fé de que, naquele canto, a gente consegue sentir sua presença, mas ele se apresenta em algum lugar. Às vezes tem um pássaro que chega bem perto, a pessoa consegue sentir aquela força, e a gente entende que são eles que estão por perto, através do vento e de várias formas.
Você lembra de alguma passagem da sua vida sem os encantos, sem os Encantados?
Lembro. Desde criança, meu pai me levava para tradição, mas não tinha aquela aproximação com eles, a gente não podia estar muito próximo, tinha que estar meio distante. Os mais velhos, naquele tempo, eram mais rígidos, era muito cuidado. A gente não podia nem assobiar fora de hora, não podia assobiar de noite. Às vezes não podia nem sussurrar os toantes deles. A relação com eles me foi chegando mais próximo dos treze anos. De lá pra cá, a gente vem observando, né? Cada local que a gente vai, cada toante que é cantado, a gente vai observando. Durante esse tempo todinho, foi sendo mais forte a relação com os Encantados.
No seu dia a dia, como é a sua relação com eles?
A minha relação é que pra mim eles estão em todas as partes. A minha relação é de amor, de respeito, de ser humilde. Porque, pra mim, eles estão em todas as partes. Todo dia, toda hora.
Você hoje toma uma decisão sem estar lembrando deles?
Não. Hoje até pra amanhecer o dia, ou anoitecer, não fico sem falar ou sem agradecer a Deus, primeiramente, e a eles. Tudo eu converso com eles, peço permissão.
Hoje não dá pra fazer qualquer coisa e não pedir permissão e orientação, que eles me mostrem, porque isso é o que me faz ser forte, isso que me faz ser um seguidor, uma pessoa forte da tradição. É através dessa forma que eles me mostram.
Qual é a forma mais forte de sentir a presença deles?
O silêncio. Tá concentrado. Tá nas matas.
E sua relação com o canto?
Em relação ao canto, posso dizer que a gente ouve os mais velhos cantar as toadas, aí a gente chama nossos cantos de toante. E a gente ouve os mais velhos e aprende a cantar, mas muitos vêm do divino, muitos vêm na mente. Às vezes, a gente canta e outros escutam e perguntam com quem a gente aprendeu, quem ouviu cantar, mas muitas vezes os cantos chegam na hora. Acho que essa conexão com eles é algo divino mesmo.
Os Encantados fazem parte da sua relação familiar?
Sim, com certeza. As minhas filhas, a minha esposa, a minha netinha… Todas são da tradição e eles fazem parte do dia a dia. Tanto na tradição como na concentração, no respeito.
Você considera que é um sacrifício viver essa relação?
Sacrifício, não, isso é uma devolução, vou dizer assim. Uma missão com muito amor, muito respeito. Não tenho nem como não agradecer.
Você é cantador de terreiro, rezador. O que fez você escolher seguir essa missão?
Sou cantador de terreiro de tradição, sou rezador de Ramo. O que me levou a querer seguir foi minha mãe, que me ensinou. Ela era rezadeira, meu pai também, e eu pedi a eles que me ensinassem. De todos os meus irmãos, só eu aprendi, e graças a Deus tem dado certo, abaixo de Deus e da Força Encantada.
Fale sobre os remédios e as ervas.
A gente prepara os remédios, uma mesinha com as ervas medicinais aqui, das folhas, das flores, da raiz, da casca, da semente. Esse preparo é passado pelos nossos Encantados, tem relação direta com eles. Isso é passado de geração em geração, do meu bisavô, meu avô, do meu pai, do meu tio-avô.
Você relaciona sua arte com os Encantados?
Cada peça esculpida é uma forma de agradecer, cada peça que faço é como eles se apresentam pra mim. Vejo eles ali, seja numa madeira, numa pedra, no chão, numa árvore. Às vezes até nas folhas. Às vezes eu nem mostro para o povo o que eu estou vendo, acredito que eles me mostram algo que é para só eu ver. Tudo que eu esculpo é minha relação com os Encantados e com meu dia a dia.
Qual é a importância da natureza, da caatinga?
Tem que preservar mais. Sem a natureza a gente não vive, as frutas para os bichinhos, as ervas medicinais… E tem que saber o dia de tirar, a lua, o tempo da lua, a posição. A natureza é viva. A gente tem que cuidar e preservar. Eu me sinto muito bem na mata. O silêncio é bom. O cheiro é bom. A caatinga é desprezada, mas é o bioma mais originário do país.
E a medicina tradicional da caatinga?
Tudo vem da caatinga. Da minha parte, nunca veio de fora. Só o mel está em falta, por causa da devastação. O mel da uruçu, da papaterra, da mandaçaia, do arapuá, da abelha branca, da abelha-mosquito, da italiana… Tudo isso era remédio, era xarope para as crianças. Hoje tá difícil. Se as abelhas se afastam, é sinal ruim. Os pássaros e as caças também não tem mais. Quando alguns aparecem, é um sinal, uma mensagem. Meu pai dizia que tinha pássaro que só aparecia no tempo das trovoadas, das chuvas. Nunca mais eu vi, e isso é a resposta de como está o fator climático, a devastação provoca tudo isso.
Qual é a sua maior preocupação hoje?
Que fique pior do que já está.
O que é ser Pankararu?
É ser guerreiro, ser forte, respeitar os Encantados, a natureza, os pássaros.
Se você pudesse mandar uma mensagem para a humanidade, qual seria?
Que tivesse mais respeito, mais amor, que cuidassem mais. Tem alguns que fazem sua parte, estão entendendo sua missão. Cada um tem seu valor. Tem muita gente que não precisa de mais nada, e mesmo assim tem muita ganância. O planeta está sofrendo. Eu lembro que meu pai plantava um litro de feijão e tirava dez sacos. Hoje planta dez litros e não tira nem um saco. Isso é uma resposta, cada vez mais tá diminuindo.
Você acredita no ser humano?
Não. Eu acredito em Deus. Acredito na força encantada. E eu acredito que alguns seres humanos têm consciência e outros não estão nem aí. E a conta chega pra todo mundo, como dizem nossos Encantados, a chicotada vem para todo mundo. Para quem não fez e quem fez.
E os sonhos com a espiritualidade?
Minha relação com sonhos, posso dizer, é de que são uma mensagem. Às vezes vem pra mim, às vezes vem pro meu irmão, pra minha filha, pra minha esposa. A espiritualidade está nesses recados.
Você se imagina mantendo essa relação no futuro?
Sim. Nunca me mudou o pensamento. Não nego meu natural. Agradeço muito a Deus e a eles. Enquanto houver vida, minha fé e meu agradecimento aos meus encantos e meu pensamento não mudam.
Quem se afasta, nós ou eles?
As duas partes, mas, quando a missão é divina, mesmo se afastando, eles ficam perto.
E um mundo sem os Encantados?
Não. Não sei nem como seria. Para mim, eles são os filhos que Deus pôs no mundo para trazer a mensagem Dele pra Terra e pra humanidade.
Eronides Ramos Andrade.
Seu nome completo e função?
Eronides Ramos Andrade. Vice Presidente do Instituto Aió Conexões Pankararu, Educador ambiental.
Quais trabalhos você desempenha dentro do território?
Supervisão dos serviços de Saneamento ambiental, recuperação de área degradada, viveirista de plantas nativas da caatinga
Qual a importância desse trabalho para a manutenção do território?
Manutenção das boas práticas de cultivo e extrativos dos elementos sagrados da natureza através da informação e da educação ambiental sobre os processos e utilização da matéria prima como elemento sagrado. Croa, imbuzeiro, licurizeiro, coité, Jurema, abelhas com e sem ferrão.
Seu trabalho tem relação com os encantados?
Diretamente e indiretamente, pois promover um bem está ambiental é cuidar e zelar pelo encanto. A casa dos encantado é simbolizada por elementos que manuseamos diariamente, as plantas, os remédios, os processos de tratamento e cura por força do sagrado.
Na cosmovisão Indígena qual a forma de cuidar do meio ambiente?
Observar os sinais da natureza, respeitar todas as potencialidades, enxergar como força absoluta de coexistência. Sem esses elementos não haverá garantias de manutenção longa, como, por exemplo, sem as abelhas, os estudos comprovam que não há multiplicação das plantas, produção dos frutos. Não haverá vida.
Qual a importância da biodiversidade caatinga e como é importante para os encantos?
Entender que a biodiversidade da caatinga é única, e nela habita os corpos físicos e os espíritos que movem toda força ancestral dos espaços sagrados que compreendem as nações dos diversos espaços e Etnias.
Precisamos observar o comportamento das maiores organizações que são as formigas e as abelhas, que exercem funções individuais diariamente. Ações individuais que se complementam, e isso é um sinal de que a natureza está nos ensinando como devemos fazer, mas ignoramos os ensinamentos da natureza sagrada para acompanhar práticas herdada da colonização adoecida pela ganância do capitalismo. Seria razoável observar e respeitar os espaço sagrados como elementos que nutrem nossos corpos, nossa mente, nosso espírito. A Mãe Terra nos faz sonhar e nos transporta para um estado de conexão com forças sagradas. Terra, ar, água e fogo.
Projeto de lei debate a dimensão estratégica do audiovisual nacional para o futuro do país.
Em tramitação no Congresso desde 2022, o Projeto de Lei nº 2.331, conhecido como “PL do Streaming”, voltou ao centro do debate público nos últimos meses ao expor tensões antigas e mal resolvidas do setor audiovisual brasileiro. A proposta, que busca regulamentar a atuação das plataformas de streaming no país, visa instituir uma nova modalidade da Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional (Condecine) e estabelece cotas mínimas de conteúdo nacional nos catálogos digitais. Embora exista um consenso amplo sobre a necessidade de regulação, o desenho final do projeto tem provocado reações divergentes e, em alguns casos, até ruidosas.
O estopim mais recente da controvérsia foi a manifestação pública do ator Wagner Moura, mais sob os holofotes que nunca, que classificou o projeto como “bizarro” e alertou o governo federal para o que considera uma oportunidade desperdiçada de fortalecer a soberania cultural do país. A fala viralizou, dividiu opiniões nas redes sociais e escancarou um racha que já vinha se desenhando entre artistas, produtoras independentes, sindicatos, plataformas e agentes públicos.
A celeuma se dá muito em parte pela arquitetura da taxação proposta. O texto aprovado na Câmara prevê uma alíquota de 4% sobre o faturamento bruto de plataformas fechadas, como Netflix, Prime Video, Globoplay e Disney+, e de 0,8% para plataformas abertas, como YouTube e TikTok. O Governo Federal, por sua vez, defende uma alíquota unificada de 3%. Os recursos arrecadados alimentariam o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), responsável por financiar produções nacionais.
Para críticos do projeto, como Moura, o percentual é insuficiente diante da dimensão do mercado brasileiro, hoje um dos mais relevantes para as grandes plataformas globais.Em 2024, a Netflix somava cerca de 25 milhões de usuários no país e, por incrível que pareça, hoje já não é o maior streaming do Brasil, já que, no ano passado, a Prime Video ultrapassou esse número. Esses dois casos ajudam a dimensionar o peso econômico do Brasil na estratégia das maiores empresas do setor. O texto também abre a possibilidade de que até 60% do valor devido seja investido diretamente pelas próprias plataformas em produções nacionais escolhidas por elas, incluindo conteúdos originais. Na avaliação de entidades e produtores independentes, esse mecanismo esvazia o papel do fundo público e reforça a concentração de poder nas mãos das big techs do audiovisual.
A produção independente, historicamente responsável por oxigenar o setor, diversificar narrativas e ampliar o acesso a recursos fora dos grandes conglomerados, se vê ameaçada. E não é à toa. Ao permitir que plataformas invistam em seus próprios projetos, críticos argumentam que o PL corre o risco de institucionalizar uma lógica de fomento que favorece quem já controla a distribuição, o financiamento e a visibilidade das obras.
Por outro lado, sindicatos como o Sicav e o Siaesp defendem o texto aprovado como um avanço inédito. Em carta pública, as entidades afirmam que a regulação chega com pelo menos uma década de atraso e que, mesmo com limitações, representa uma correção necessária de um desequilíbrio estrutural. Para esses grupos, as plataformas exploraram o mercado brasileiro por anos sem qualquer contribuição obrigatória, enquanto o modelo tradicional de financiamento do audiovisual foi sendo erodido. Segundo estimativas apresentadas pelos sindicatos, a aprovação do PL poderia gerar até R$1,5 bilhão por ano para o setor, com pelo menos R$600 milhões destinados diretamente ao FSA.
A comparação internacional parece inevitável ao debate. Na Europa, ao menos 17 países já adotam mecanismos semelhantes, com alíquotas que variam de 0,5% a 25%, dependendo do tamanho do mercado e do modelo regulatório. França, Itália e Dinamarca figuram entre os países com maiores percentuais, combinando taxação direta com cotas robustas de conteúdo local. Na França, por exemplo, plataformas podem investir diretamente até 75% do valor devido; na Itália, esse percentual chega a 100%. Defensores do PL brasileiro usam esses exemplos para argumentar que o modelo proposto não foge aos padrões internacionais.
Críticos, porém, apontam que exige cautela. As cotas europeias frequentemente se referem a conteúdo “europeu”, um conceito mais amplo que envolve dezenas de países, enquanto o Brasil trabalha com uma cota exclusiva de obras nacionais. Outro ponto levantado é que o Conselho Superior de Cinema já recomendou, no passado, uma alíquota de 12% para o mercado brasileiro, valor considerado mais compatível com sua relevância global.
A polêmica também revelou fissuras políticas e institucionais. A ministra da Cultura, Margareth Menezes, tem defendido a regulamentação, mas ressalta que o ministério não é responsável pela redação final do texto. Nos bastidores, acusações cruzadas, áudios vazados e disputas de narrativa expuseram um campo cultural longe de falar em uníssono — um contraste com a imagem de consenso que muitas vezes se tenta projetar em debates sobre políticas públicas para a cultura. Após a repercussão do vídeo do ator indicado ao Oscar, passaram a circular nas redes áudios atribuídos à empresária Paula Lavigne, nos quais ela sugere motivações políticas por trás da manifestação de Wagner Moura. A Associação Paulista de Cineastas (Apaci) reagiu publicamente, saiu em defesa dos citados e classificou o material como difamatório, apontando uma tentativa de deslegitimar o debate sobre a regulação do audiovisual.
Nesse caldo que seguirá borbulhando por um bom tempo, o anúncio do Tela Brasil, streaming público do Governo Federal, adiciona uma nova camada ao debate. Prevista para ser lançada no primeiro trimestre de 2026, a plataforma nasce como um serviço gratuito de vídeo sob demanda dedicado exclusivamente à exibição de produções audiovisuais brasileiras. Concebida pelo Ministério da Cultura em parceria com a Universidade Federal de Alagoas (UFAL), a iniciativa se propõe a funcionar como uma vitrine pública permanente do cinema e da produção seriada nacional, reunindo cerca de 555 obras entre curtas, médias e longas-metragens, além de documentários, animações e séries.
O sucesso recente de filmes como O Agente Secreto e Ainda Estou Aqui ajuda a explicar a repercussão positiva em torno do anúncio da plataforma, que foi interpretada pelo próprio Ministério da Cultura como um sinal do “orgulho e do desejo da sociedade brasileira de acessar sua Cultura”. O acesso será feito por meio de login vinculado à conta gov.br, estratégia que reforça a integração com outras políticas públicas digitais e amplia o alcance do serviço, embora, ao menos inicialmente, o aplicativo esteja disponível apenas para dispositivos Android.
Mais do que um streaming estatal, o Tela Brasil é apresentado pelo governo como um instrumento de política cultural estruturante. Segundo a Secretaria do Audiovisual, trata-se de uma iniciativa que “oferecerá gratuitamente à população conteúdos audiovisuais brasileiros” e que busca “reafirmar a cidadania cultural, mobilizar a expressão simbólica da população e potencializar o mercado audiovisual por meio da formação de público e da geração de demanda”.
Inserido no debate sobre o PL do Streaming, o Tela Brasil revela um movimento complementar da atuação do Estado no campo audiovisual. Enquanto a regulação das plataformas privadas busca equilibrar a exploração econômica do mercado brasileiro, o streaming público aponta para a outra ponta da cadeia: a difusão, o acesso e a preservação da memória audiovisual. Ao lado da discussão sobre alíquotas, cotas e fundos setoriais, a existência de uma plataforma pública reforça a ideia de que o fortalecimento do audiovisual não depende apenas de arrecadação, mas também da construção de circuitos de circulação capazes de formar público, reduzir desigualdades de acesso e ampliar o espaço para obras que dificilmente encontrariam visibilidade no ambiente dominado por algoritmos globais.
Se o PL do Streaming ainda expõe impasses sobre quem controla os recursos e quais interesses prevalecem na relação entre Estado, mercado e cultura, o Tela Brasil funciona como um gesto político claro de afirmar que o audiovisual brasileiro é também um bem público.
A tecitura toda dos eventos traz à baila perguntas centrais: quanto vale o mercado do streaming no Brasil e que papel a cultura ocupa no projeto de país que se pretende construir? Apesar das divergências, há um ponto de convergência difícil de ignorar: o vácuo regulatório é insustentável. O Brasil abriga o maior mercado audiovisual da América Latina e segue operando, no ambiente digital, sem diretrizes nacionais claras que equilibrem interesse público, diversidade cultural e inovação econômica. O PL do Streaming, com todas as suas imperfeições, surge como uma resposta tardia, talvez falha, a uma transformação profunda no modo como se produz, distribui e consome audiovisual.
Que futuro vem aí? Um em que a cultura é tratada apenas como ativo de mercado, ou um em que o Estado exerça um papel estratégico na preservação da diversidade, da autonomia criativa e da soberania simbólica? A regulamentação é inevitável. O desafio está em decidir se ela servirá apenas para organizar o jogo ou se será capaz de redefinir suas regras.
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Livro analisa o pensamento dominante nos países para apresentar uma investigação sobre como diferentes formas de governar moldam economias, cidades e futuros.
Em Breakneck – China’s Quest to Engineer the Future, Dan Wang propõe uma chave de leitura simples (e, por isso, provocadora) para compreender a China contemporânea e por contraste entender também os Estados Unidos.
O ponto de partida é: observar os países a partir de seus tipos dominantes de elite e de racionalidade política, isto é, engenheiros e advogados. De um lado, a China como um “Estado engenheiro”, obcecado por construir, escalar e acelerar; do outro, os Estados Unidos como uma “sociedade de advogados”, marcada por procedimentos, disputas jurídicas e vetos sucessivos. A interessante proposta de análise faz com que esse seja mais do que um ensaio comparativo entre duas superpotências, entre o “capitalismo” e o “socialismo”, mas, de fato, uma investigação sobre como diferentes formas de governar moldam economias, cidades, subjetividades e, talvez acima de tudo, futuros possíveis.
Wang escreve a partir de uma posição singular, o que dá à abordagem a especificidade para torná-la original. É canadense de origem chinesa e tem passagem por universidades americanas e pelo mercado financeiro, e vive em cidades chinesas há anos. Com relação a Pequim, evita tanto a demonização fácil quanto o deslumbramento acrítico diante de seus feitos materiais. Tem-se, então, um retrato ambivalente: um país capaz de tirar centenas de milhões da pobreza e, ao mesmo tempo, impor políticas de controle social de escala quase inimaginável. É como se progresso e violência caminhassem lado a lado, impulsionados por uma mesma lógica de eficiência técnica.
Um dos conceitos centrais do livro, o desse “Estado engenheiro”, ajuda a entender a contradição. Desde as reformas de Deng Xiaoping, líder da República Popular da China entre 1978 e 1992, o país foi governado majoritariamente por pessoas com formação técnica, muitas delas engenheiras. Essa elite compartilha uma visão de mundo que trata problemas sociais como desafios de projeto, algo a ser resolvido com planejamento, metas claras e execução rápida. Falta moradia? Constrói-se em massa. Falta infraestrutura? Pontes, trens e barragens surgem em ritmo vertiginoso. Há um vírus constituindo uma ameaça? Isolam-se cidades inteiras. Há “gente demais”? Limita-se o número de filhos.
Condensada em slogans numéricos, como “um filho” ou “zero Covid”, essa clareza de objetivos revela tanto a força quanto o perigo dessa mentalidade.
Ao longo do livro, Wang demonstra como essa obsessão por construir moldou a paisagem chinesa. Províncias pobres como Guizhou, isoladas por montanhas e historicamente marginalizadas, tornaram-se vitrines de obras monumentais: estradas suspensas, pontes gigantescas, trens de alta velocidade. A infraestrutura funciona não apenas como motor econômico, mas como instrumento de legitimidade política.
Para milhões de pessoas que viram suas condições materiais melhorarem em poucas décadas, o concreto e o aço são provas visíveis de que o país avança. A sensação de progresso físico, argumenta o autor, gera orgulho e adesão, algo cada vez mais raro em sociedades onde quase nada novo parece ser construído.
Mas Breakneck insiste em olhar também para o que fica fora do enquadramento triunfal. A mesma lógica que permite erguer cidades em tempo recorde é capaz de arruinar vidas com rapidez semelhante. Wang descreve como políticas desenhadas de cima para baixo produzem efeitos brutais quando erram o cálculo. O colapso demográfico provocado pela política do filho único, o trauma coletivo dos lockdowns prolongados e a destruição súbita de setores econômicos inteiros após decisões regulatórias abruptas são exemplos. Em um sistema com poucos canais de contestação, erros acabam não sendo corrigidos gradualmente e se impõem como uma realidade incontornável.
E, claro, a comparação com os Estados Unidos reforça o argumento. Enquanto a China constrói em excesso, os EUA parecem incapazes de construir o suficiente. Projetos de infraestrutura se arrastam por décadas, travados por processos legais, disputas ambientais, interesses locais e uma cultura política que privilegia o procedimento em detrimento do resultado. Wang, assim, constitui o contraponto, num ataque duplo que não absolve a sociedade de advogados. Muito embora reconheça o valor das proteções legais e dos freios institucionais, ele aponta como essa lógica acabou produzindo paralisia, desigualdade e um sentimento generalizado de impotência coletiva.
O que faz a leitura valer é que o livro não se limita a um diagnóstico binário. Há, por trás da divisão proposta, uma pergunta mais profunda: é possível conciliar velocidade com direitos, construção com participação, eficiência com humanidade? Ao mostrar os excessos do Estado engenheiro e as disfunções da sociedade de advogados, o autor sugere que nenhuma das duas oferece, isoladamente, um modelo desejável. A China paga um preço alto por sua capacidade de agir sem ouvir; os Estados Unidos pagam outro por sua dificuldade crônica de agir.
No pano de fundo dessa análise está a disputa geopolítica que deve definir o século XXI. A capacidade chinesa de produzir em escala (infraestrutura, bens industriais, tecnologia) é um feito econômico e um trunfo estratégico. Ao mesmo tempo, a centralização extrema do poder e a supressão de dissenso fragilizam a resiliência do sistema. Wang evita previsões fáceis sobre vencedores e perdedores. Seu interesse está menos em declarar um campeão e mais em alertar para os riscos de trajetórias que parecem, cada uma à sua maneira, levadas ao limite.
Escolhas políticas disfarçadas de decisões técnicas podem levar ao fracasso. Para a China. Para os Estados Unidos. Para o mundo.
Ao tratar sociedades como sistemas a serem otimizados, governos podem ganhar velocidade, mas perdem sensibilidade. Ao priorizar processos e salvaguardas, podem proteger indivíduos, mas sacrificam a capacidade de transformação coletiva. Entre engenheiros e advogados, o futuro não será apenas construído. O futuro será disputado, interpretado e, de um jeito ou de outro, contestado.
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Dedicada a contar boas histórias sem abrir mão dos fatos, a publicação tornou-se figura central na formação do pensamento de gerações.
The New Yorker: 100 anos de história, documentário que chegou recentemente à plataforma Netflix, poderia muito bem ser uma mera investigação episódica sobre uma importante instituição centenária. Se na mídia a quilometragem vale o triplo (se não o quádruplo), com tanto tempo assim de existência não faltariam relatos para rechear uma hora e meia de exibição. Mas, na verdade, o filme se faz valer por outro propósito, o de observar de perto, acompanhar a vivência daquele lugar e reunir a partir daí fragmentos de um organismo complexo que atravessou um século de transformações profundas sem perder inteiramente sua forma.
O mais esperado seria fazer a clássica viagem temporal pela história da revista, e isso, claro, faz parte do documentário narrado por Julianne Moore, mas o diretor Marshall Curry (que ganhou o Oscar pelo curta The Neighbors’ Window) busca, além da costumeira linha temporal, trazer o espírito da revista a partir do processo de produção da edição de comemoração aos 100 anos, o que é fundamental para que se compreenda como e por que ela sobrevive até hoje. Ficamos, assim, com um panorama histórico-espiritual que, ao final, responde à pergunta central, “como é que algo assim ainda é possível?”
Fundada em 1925 por Harold Ross, a The New Yorker veio ao mundo como uma revista de humor urbano, voltada a um público “sofisticado” e cosmopolita. Não havia, em sua origem, a ambição de se tornar um pilar do jornalismo mundial. Ainda assim, ao longo das décadas, a publicação foi ganhando espaço e influência, crescendo e se transformando à medida que o mundo exigia novas respostas aos acontecimentos dos EUA e do mundo. As respostas renovadas vieram, mas isso não ocorreu por rupturas bruscas e sim por um processo gradual de amadurecimento editorial. Quando os grandes eventos do século XX (guerras, escândalos, movimentos sociais, crises econômicas, etc.) impuseram um papel ainda mais importante à imprensa, a The New Yorker respondeu com responsabilidade, profundidade, tempo e rigor, atributos cada vez mais raros no mundo digital.
O ponto de virada simbólico dessa trajetória foi a publicação sobre o bombardeamento atômico de Hiroshima e Nagasaki, escrita por John Hersey, em 1946. Ao dedicar uma edição inteira a um único texto, a revista desafiou os limites do formato jornalístico e afirmou, com todas as letras, que certos acontecimentos exigem respiro, espaço e atenção maiores.
A partir dali, a The New Yorker se consolidaria como um veículo que não corria atrás da notícia, mas que se detinha sobre ela. O mesmo se repetiria com os textos de Rachel Carson sobre os impactos ambientais dos pesticidas, com os ensaios de James Baldwin sobre raça e identidade nos Estados Unidos, e com os capítulos de A Sangue Frio, de Truman Capote, obra que redefiniu os limites entre literatura e reportagem e obrigou a revista a institucionalizar um rigor ainda maior na checagem de fatos (William Shawn, editor-chefe que contratou Capote e que lhe deu carta-branca para escrever sobre os assassinatos da família Clutter, diz ter se arrependido de publicar capítulos do livro, pois muito do que o autor escreveu foi posteriormente tido como invenções literárias).
Sim, o documentário revisita esses momentos, mas evita fazê-lo como uma exaltação de glórias passadas. São evidências de uma lógica editorial consistente, marcos de uma trajetória que segue acontecendo sob os mesmos pretextos. O que une esses episódios é a recusa em reduzir temas complexos a manchetes bombásticas. Essa escolha, que no passado ajudou a moldar o jornalismo moderno, hoje se coloca em tensão direta com o funcionamento do ecossistema midiático contemporâneo.
Acompanhando a produção da edição de centenário, Curry oferece ao espectador um retrato do funcionamento cotidiano, e atual, da revista. O centro gravitacional desse processo é David Remnick, editor desde 1998, figura que sintetiza a ideia de continuidade e integridade jornalística. Remnick aparece como alguém comprometido com um método, com uma visão da profissão. Não há no filme a encenação da urgência típica das redações retratadas no cinema. Há o nervosismo de produzir matérias interessantes e não deixar que nenhum detalhe passe batido, mas sem o ritmo tresloucado que seria de se imaginar. O ambiente parece saudável até demais, o suficiente para que levantemos a sobrancelha. Mas, deixando o cinismo de lado, o que se vê é um ambiente desacelerado, em que textos circulam, são debatidos, reescritos e exaustivamente verificados. Quem diria, não?
Conhecendo o mundo em que vivemos, tomado pelo capitalismo irrefreável, não é necessária uma grande conta para concluir que tal característica é, num só tempo, a maior força e o maior risco da The New Yorker.
A revista existe em um ambiente saturado por fake news, desinformação organizada e discursos que minam a credibilidade da imprensa profissional. Por incrível que pareça, o ato de checar um fato, ouvir múltiplas fontes e contextualizar informações parece ter se tornado um gesto de resistência.
Esse cenário não produz apenas ruído, produz erros concretos, muitos deles cometidos por veículos tradicionais pressionados a operar sob o reinado da instantaneidade. Nos últimos anos, não faltaram exemplos de reportagens publicadas sem a aferição adequada, corrigidas horas ou dias depois, quando o dano já estava feito. O caso da revista Rolling Stone, que em 2014 publicou uma denúncia falsa de estupro coletivo em uma universidade americana, tornou-se um marco negativo no jornalismo contemporâneo e maculou uma reputação consolidada. Se não por má-fé, então pela combinação entre urgência narrativa, confiança excessiva em uma única fonte e falhas graves de checagem.
O jornalismo, empurrado para competir com timelines, algoritmos e fluxos incessantes de informação, passou a errar muitas vezes por falta de tempo, por excesso de informação que chega ao pé da porta. As redes sociais, embora ampliem o acesso à informação, também fragmentaram o debate público. Opiniões circulam desvinculadas de fatos, narrativas concorrentes disputam versões da realidade e a autoridade jornalística passou a ser questionada não apenas por erros reais, mas por campanhas deliberadas de deslegitimação.
O documentário, é verdade, não se aprofunda diretamente nesses embates, mas eles se fazem presente como um pano de fundo inevitável, como um espectro que está sobre os ombros de todos os repórteres e, em especial, sobre os ombros de Remnick.
A reação da The New Yorker a esse ambiente foi a adaptação cautelosa. Algumas coisas podem mudar, mas há uma espinha dorsal que jamais deixará de exercer a função de sustentar um modo de fazer jornalismo. A revista se tornou uma marca multimídia, expandiu sua presença digital, produziu podcasts, vídeos e reportagens online. Fez tudo isso. Ainda assim, preservou o compromisso com a notícia, não importando que demore para apurar, para corrigir, para entender o seu impacto.
O documentário dedica atenção especial aos rituais internos da publicação, como a reunião semanal de cartoons (o filme lembra, aliás, que edições mais antigas continham teor racista em algumas de suas tirinhas), a elaboração das capas, o trabalho quase invisível do departamento de checagem e a liberdade concedida a repórteres para investigar histórias sem um formato pré-definido. Esses processos são testemunhos de uma crença na inteligência do leitor e na relevância da forma. Ao longo de cem anos, a revista raramente se reinventou por ruptura. Preferiu ajustar, incorporar e expandir sem abrir mão de sua identidade.
The New Yorker: 100 anos de história coloca em perspectiva o que se perde quando o jornalismo abdica da profundidade, da precisão e da responsabilidade com a linguagem. A revista não sobrevive apesar de ir contra o fluxo do seu tempo, sobrevive justamente por causa disso, mantendo-se como uma referência do que o jornalismo foi e do que ele ainda pode ser.
Em um século de transformações radicais, a permanência da The New Yorker não é um acidente. É uma escolha, renovada a cada edição.
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Gabriel Pessagno (Campinas, SP) estudou Artes Visuais na Pontifícia Universidade Católica de Campinas e Fashion Designno Istituto Marangoni Milano, profissionalizou-se em Bordado de Alta-Costura na École Lesage Paris e em Joalheria de Bancada no Atelier Flávio Franco. Esteve em exposição individual na Galeria Fibra, intitulada Brasil Colônia, e em coletiva na Galeria 18, chamada Sine Qua Non. Uma de suas obras esteve no projeto do Estúdio Rain para o Salon des Noveaux Ensembliers, em Paris, em 2025.
A obra L’Enfer au Brésil é um bordado com linhas de algodão sobre linho branco e tem um tamanho aproximado de 80×75 centímetros. Após longa observação e estudo sobre gravuras européias dos séculos XV e XVI, em especial as francesas, pode-se ter uma percepção do quê os europeus cristãos enxergavam nesse novo mundo que viria a se tornar o Brasil. Um território de caos, uma terra sem leis, sem Deus, lar de criaturas monstruosas e demônios perturbadores que reinavam em confusão. Essa confusão foi o motor para uma ideia, a de reorganizar esses símbolos, de retirá-los de seu contexto num novo espaço em branco e expor suas características mais pujantes. A obra toca em aspectos mitológicos, no fantástico, navega em lenda e em certa perturbação, certo incômodo. Assim como a natureza, não é boa ou ruim, mas feroz e implacável, movendo-se independente de nossas vontades e nossos sonhos.
Expressão de beleza, cultura e domínio desde a Antiguidade, a arte da jardinagem tem o poder de despertar emoções e sentidos.
“Maravilha, memória, nostalgia, estranhamento e comunhão com outros seres vivos são sentimentos que um jardim pode evocar”, observa Sara Protasoni, professora de Arquitetura da Paisagem do Politécnico de Milão. Desde o Jardim do Éden, símbolo da harmonia entre o homem e a natureza, os jardins carregam a promessa de perfeição e encantamento, despertando os nossos sentidos – visão, olfato, tato e audição. Consagração da capacidade humana de criar beleza e testemunho da relação entre arte, fé e autoridade, o jardim italiano nos convida, ainda hoje, a experimentar diferentes sensações.
Canopus, na Vila Adriana, em Tivoli. Foto Stefano Calistri/Pixabay.
Das origens à harmonia renascentista
Surgido com a sedentarização humana como espaço de proteção e cultivo, com o tempo, o jardim evoluiu, tornando-se um local espiritual, artístico e de expressão de poder, cultura e domínio sobre a natureza. Já na Antiguidade, Roma se destacava por seus jardins imperiais, como os da Vila Adriana, em Tivoli, erguida pelo imperador Adriano no século II d.C. Inspirada em suas viagens e nas arquiteturas do Império, a vila é um complexo de 40 hectares, hoje ruínas, que une arte, natureza e técnica.
Construída num planalto dos montes Tiburtinos, aproveitava recursos de pedra e água, essenciais para fontes, lagos e termas. Reunia palácios, teatros e jardins que expressavam o esplendor e a autoridade de Roma. A disposição das construções, adaptada ao relevo, revela equilíbrio entre funcionalidade e beleza. Entre seus principais conjuntos estão o terraço da Academia, o vale do Canopo, o complexo Pintado e o complexo Nordeste, com o Teatro Marítimo e o Palácio Imperial — símbolos do gênio criador e cosmopolita de Adriano.
“Durante a Idade Média, o saber dos jardins sobreviveu nos conventos e mosteiros, onde os claustros constituíam um elemento fundamental da estrutura arquitetônica”, afirma o paisagista e historiador Filippo Pizzoni. Comuns nos ambientes religiosos, entre os séculos XII e XIV, surgiram os hortus conclusus — jardins murados dedicados ao cultivo de ervas e flores, verdadeiros microcosmos espirituais que antecipavam a síntese renascentista entre razão, natureza e fé. Com o Renascimento, “o jardim italiano tornou-se modelo para toda a Europa”, assinala Pizzoni. Buscando harmonia entre geometria e paisagem, refletia o espírito humanista e o desejo de ordem universal, consolidando-se como instrumento de ostentação nobre.
“Criar jardins exuberantes e inovadores era uma forma de demonstrar poder, cultura e sofisticação”, explica Protasoni. As famílias nobres competiam em exuberância vegetal, simetria e monumentalidade, transformando seus domínios em teatros de prestígio, onde o luxo e o gosto revelavam hierarquia e autoridade. Também os Estados Papais seguiram essa tendência, investindo em parques e jardins como afirmação política e espiritual.
Os Medici: poder e cultura na paisagem
Poderosa dinastia de banqueiros, a família Medici governou Florença entre 1434 e 1737, conduzindo a transição da república ao principado e moldando profundamente a cultura do Renascimento. Figuras como Cosimo, o Velho, e Lourenço, o Magnífico, usaram o mecenato como instrumento de poder e prestígio, apoiando artistas como Michelangelo e Botticelli e promovendo o Humanismo e a redescoberta dos clássicos.
As Vilas Mediceias, trinta e seis espalhadas pela Toscana, foram centros de experimentação artística e científica. Quatorze delas integram, desde 2013, a lista do Patrimônio Mundial da Unesco. Entre as mais emblemáticas está a Vila Medici em Fiesole (1451–1457), construída para Giovanni, filho de Cosimo, o Velho, e descrita por Giorgio Galletti, professor da Universidade de Florença, como “a primeira vila com jardim renascentista”. Rompendo com o modelo fortificado medieval, nela se integrou residência e paisagem, criando espaços de lazer e contemplação inspirados nos princípios de Leon Battista Alberti. Sob Lourenço, o Magnífico, os jardins de Fiesole tornaram-se um polo humanista, frequentado por pensadores como Marsílio Ficino e Pico della Mirandola.
Também pertencente aos Medici, o Jardim de Boboli, parte do Palácio Pitti, em Florença, é hoje um dos locais mais visitados da Itália. Após a compra do palácio por Eleonora de Toledo, esposa de Cosimo I, em 1549, Niccolò Tribolo projetou o jardim, erguido sobre uma colina triangular junto ao Forte Belvedere. Sua composição unia rigor geométrico e teatralidade, símbolos do ideal renascentista. Com a morte de Tribolo, Vasari, Ammannati e Buontalenti ampliaram o projeto, que alcançou mais de 30 hectares, mesclando equilíbrio clássico e exuberância barroca.
O eixo principal sobe até o anfiteatro, transformado entre 1630 e 1634 por Giulio e Alfonso Parigi em um monumental espaço cênico, onde, em 1637, ocorreu a coroação de Vittoria della Rovere — marco da função política e cerimonial do jardim. Entre suas obras-primas, estão a Gruta de Madama (1553–1555) e a Gruta Grande de Buontalenti (1583–1593), adornadas com esculturas, jogos d’água e formações calcárias que expressam o domínio artístico sobre a natureza.
Nos séculos seguintes, novas adições ampliaram seu esplendor: o Viottolone, avenida ladeada por estátuas que conduz ao Isolotto coroado pela escultura Oceano, de Giambologna; e o obelisco egípcio de Heliópolis, instalado no anfiteatro em 1790, símbolo da união entre o antigo e o moderno. Sob Cosimo III, em 1677, foi criado um zoológico com espécies exóticas — leões, leopardos, aves e até um hipopótamo chamado Pippo —, reflexo do fascínio renascentista pelo conhecimento e da ambição dos Medici de dominar e classificar a natureza.
Anfiteatro do Jardim de Boboli. Foto: Gabinetto Fotografico/ Le Galleria Degli Uffizi.
Da ciência à alquimia: jardim como laboratório
No século XVI, os citrinos — frutas como laranjas, limões e cidras — tornaram-se símbolo de prestígio, poder e saber. Cultivá-los e exibi-los em jardins aristocráticos era demonstração de riqueza e refinamento, mas também de erudição científica e curiosidade natural. Essas plantas exóticas, originárias do Oriente, fascinavam pela fragrância, pela beleza e pelas propriedades medicinais.
Valorizados na farmacopeia renascentista, os citrinos eram considerados essenciais para preservar a saúde: suas cascas e flores eram usadas em elixires e perfumes, e seu suco — rico em vitamina C — ajudava na prevenção de doenças como o escorbuto. O aroma das flores de laranjeira, associado à pureza e à fertilidade, também lhes conferia um valor simbólico, tornando-as presença constante em celebrações de casamento e em representações artísticas de abundância e renovação.
Na Toscana, o cultivo dessas plantas sensíveis ao frio levou ao desenvolvimento de um tipo específico de arquitetura: a limonaia, edifício projetado para proteger as árvores durante o inverno. A Limonaia Grande de Boboli, construída no antigo local do zoológico entre 1777 e 1778 por Zanobi del Rosso, é um exemplo notável desse engenho técnico e estético. O edifício ainda abriga mais de 500 vasos e cerca de 90 variedades de cítricos, muitos deles raros, cultivados em grandes vasos de terracota. O cuidado minucioso com o transporte e a manutenção das plantas exigiam jardineiros especializados e recursos significativos, tornando a limonaia não apenas um espaço funcional, mas também um símbolo de poder, ciência e harmonia entre natureza e arte.
O Jardim de Boboli também reflete o interesse dos Medici pela filosofia hermética e pela alquimia. Cosimo I e Eleonora de Toledo idealizaram um percurso simbólico em que a natureza espelhava a jornada espiritual da alma. Em 1618, a Vasca dell’Isola recebeu esculturas de Vênus e Citera, tornando-se a Isola delle Delizie. Como afirma Sandro Scaffardi, “o jardim alquímico é substancialmente um lugar do espírito, onde a linguagem da natureza é a linguagem da alma”.
Vila Medici, em Fiesole. Foto Sailko
Isola Bella e o Barroco em plenitude
Uma das joias do paisagismo europeu, Isola Bella, no Lago Maggiore, no Piemonte, representa a síntese barroca do poder e da arte. Pertencente à família Borromeo — nobre linhagem toscana estabelecida em Milão no século XIV —, a ilha foi transformada por Carlo III Borromeo, em 1632, em um esplêndido refúgio dedicado à esposa Isabella D’Adda.
Sob a direção de Angelo Crivelli e Carlo Fontana, ergueu-se o Palácio Borromeo, uma das mais expressivas obras do barroco italiano. Os jardins, concluídos por Carlo IV e inaugurados em 1671, formam dez terraços sobre o lago que evocam uma nau triunfal — o palácio como proa, os jardins como popa. O percurso passa pelo Átrio de Diana, pelo Piano della Canfora, com sua monumental árvore de cânfora de 1820, e culmina no Teatro Massimo, estrutura adornada com estátuas, obeliscos e grutas.
Outros espaços, como o Giardino Quadro e o Giardino Triangular, completam o cenário no qual arte, natureza e arquitetura se unem em teatralidade e simetria. Isola Bella permanece como uma das mais encantadoras expressões do barroco europeu e um símbolo duradouro do legado Borromeo — a celebração do poder humano em harmonia com o mundo natural.
Chico da Silva (1910-1985) nasceu entre rios e floresta, onde o tempo tem a lentidão da seiva. Da infância no Acre ao vento salgado de Fortaleza, atravessou o Brasil carregando um repertório de vivências e visões que passava despercebido a quem nele batia o olho. O que desenhava nas paredes caiadas das casas de pescadores não era o mundo, mas aquilo que o mundo escondia. O carvão das fogueiras, os tijolos partidos, as folhas e os pigmentos improvisados foram seus primeiros pincéis. Como entidades vivas, fizeram brotar das paredes criaturas ancestrais: peixes alados, pássaros vigilantes, serpentes e dragões que pareciam ter emergido das águas turvas da memória amazônica.
Foi um acaso, ou o destino disfarçado de acaso, que fez com que Jean-Pierre Chabloz (1910-1984), artista e crítico suíço exilado no Ceará, se deparasse com aqueles trabalhos espalhados em muros e acabasse se deslumbrando com aquelas figuras desenhadas aqui e acolá. A partir desse encontro, Chico ganhou tinta, papel e novos horizontes. O estrangeiro reconheceu no pintor de Alto Tejo a expressão de uma inteligência pictórica original, movida por algo que escolas de arte não conseguem ensinar: a necessidade de transformar a experiência da vida em pintura, de fazer do mundo um símbolo.
Nas guaches de Chico, as linhas têm movimento e o tempo se dobra; as cores vibram, respiram, se multiplicam em teias minuciosas de linhas e tramas. Cada peixe parece conter um universo, cada olho é também uma estrela. Suas criaturas nascem de um território onde a lenda e o sonho são tão verdadeiros quanto o corpo da paisagem. A selva, o mar e o céu se confundem, e é nessa confusão boa que reside a força de sua pintura.
Para Chabloz, Chico reinventava a própria ideia de pintura. O suíço via em seus quadros uma alquimia de símbolos, uma tentativa de reorganizar o caos do mundo pela cor. Neles cabiam a infância e o mito, o rito e o delírio, a psicologia e a poesia. A exuberância que observava o real não para reproduzi-lo, mas para redefini-lo.
Nos anos seguintes, suas obras circularam por capitais brasileiras e europeias, em exposições que o colocaram ao lado dos grandes nomes da arte moderna. De Fortaleza a Lausanne, de Paris à Bienal de Veneza, Chico da Silva mostrou que a imaginação também é uma forma de conhecimento. Seu universo, forjado fora das academias, dialoga com o surreal e o simbólico, com o sagrado e o cotidiano. É uma arte popular cuja popularidade não simplifica, e sim complexifica, partindo do local para alcançar o universal.
Durante um tempo, o sucesso comercial e o interesse da crítica fizeram de Chico uma figura de destaque. Depois, vieram os esquecimentos, aquelas cruéis curvas da vida que não fazem sentido e têm como destino os silêncios da história. Mas sua pintura nunca deixou de brilhar. Suas criaturas continuam a nos observar, como se guardassem o segredo de um Brasil mais antigo e mais vasto do que aquele que cabe nos livros e na atualidade.
Hoje, seu nome retorna com força. O resgate contemporâneo reconhece em Chico da Silva alguém que abriu caminhos para modos de ver e apresentou ao mundo um devir artístico que não se subordinava ao cânone. Sua obra desafia as fronteiras entre arte erudita e popular, entre natureza e cultura, entre homem e mito. A história da arte do país também se escreve nas marés de Fortaleza, nos pigmentos improvisados de um pintor autodidata e nas narrativas orais que sobrevivem entre o delírio e o desenho.
Ver um quadro de Chico da Silva é sentir a possibilidade do impossível e se conectar com sua textura e suas cores. É perceber que, entre o delírio e a realidade, existe uma terceira margem, a da imaginação, na qual Chico construiu sua morada definitiva.
Com capa do artista Gabriel Pessagno e o cantor, compositor e líder indígena Gean Pankararu como editor convidado, a Amarello Encanto perpassa um caminho de maravilhamento da cosmologia dos povos originárias até a prática da beleza do cotidiano.
A morte da minha avó Dea me ensinou muito sobre a vida. Eu costumo me apaixonar pela pessoa quando ela morre. Não me sai da cabeça. Foi assim com o Senna, com a Preta Gil, com o Paulo Gustavo. E com a minha avó, obviamente, não foi diferente. Nunca tinha beijado um cadáver, estado tão perto de um, com tanto carinho e afeto. Minhas primeiras experiências com a morte são de quando eu era muito jovem, e foram muito traumáticas.
Da minha avó, eu já tinha me despedido quando ela parou de lembrar de mim, mas, no dia do velório, eu chorei copiosamente, como nunca havia chorado antes. Fiquei exausto, surpreso. Chorei principalmente pela minha mãe, que estava se despedindo da mãe dela, e chorei também por um tempo bom, que a gente acha que nunca vai passar e, quando vê, acaba. Foi a despedida de uma época, de uma idade.
Como estudei em colégio de freiras católicas, religião foi sempre uma coisa imposta pra mim. Eu rezava à noite, morrendo de medo, pra pedir alguma coisa pra Deus — força, uma viagem, um favor —, sempre acreditando que um dia tudo iria dar certo, no dia da redenção. Desconfiado, com uma pulga atrás da orelha. Um dia, em um voo curto para o Rio de Janeiro, quando comecei a rezar para o avião não cair, eu pensei: “Para com isso, eu não acredito em nada disso. Esse avião não vai cair”. Foi a maior libertação que eu tive na minha vida. Penso que ter um pai cético ajudou muito também.
Depois desse episódio e da morte da minha avó, aprendi sobre o encanto do aqui e do agora. Da única coisa que nós temos, nosso cotidiano. O encanto de tomar um leite batido com mamão, comer arroz com limão e sal, transar com alguém novo, comer babaganuche puro, nadar no mar com medo de tubarão, de tomar um banho quente-quente, de encontrar um livro que nos capte, de estar com os meus amigos em casa, dormir com o cachorro. De estar no dia, e essa virou a minha religião, no que eu acredito. Sempre com graça e humor.
E, sobretudo, para mim é uma honra fazer esta edição e ter o Gean Pankararu como nosso editor convidado. O Gean mora em uma terra mágica, no Médio São Francisco, e umas das coisas mais legais que fiz nos últimos anos, foi ir ao festival de música que ele organiza todos os anos por lá. Ali, pude sentir minimamente o poder de estar abraçado pela natureza, quando, indo participar do ritual sagrado de seu povo, escutei seus cânticos vindos do mato, de dentro de uma roça.
“Por trás desses joguinhos, existem mecanismos de persuasão que fazem você passar mais tempo do que gostaria, acionando sistemas dopaminérgicos do cérebro, quase como se fossem substâncias ilícitas.”
Pensar em infância é pensar em sonhos, em encantamento, num mundo cheio de mistérios, pronto para ser explorado e reinventado — ao menos para quem teve o privilégio de não ter nascido nos últimos quinze ou vinte anos. Afinal, ser criança e adolescente hoje em dia significa não conhecer a vida sem celulares e redes sociais. Ainda que o digital seja um símbolo de progresso, ele também representa um fardo enorme na vida emocional das pessoas, em especial a de quem ainda está se formando como indivíduo. Se não houver algum tipo de resistência, um esforço hercúleo por parte dos pais (que em breve serão, em sua grande maioria, também de gerações que não conseguem sequer conceber o mundo sem celular), sai-se do útero já como partícipe da loucura virtual da atualidade.
Foi-se o tempo em que o lúdico, o faz de conta e o tédio eram ferramentas de aprendizado, e em que a criança se fazia no brincar, quando aprendia a imaginar, a experimentar, a se colocar no lugar do outro.
A presença constante de telas, que nos últimos anos se agravou de maneira alarmante, redefiniu a experiência infantil. Se a vida adulta, sabemos, já se vê em estado de alerta, que dirá então a vida das crianças que não conhecem outra existência? A televisão já foi tida como um problema. O videogame também. As brincadeiras mais típicas da infância foram perdendo espaço, é verdade, e isso não é de hoje. Mas nada é tão nocivo quanto a confluência de celular, tablet, lógica on demand, redes sociais.
O que acontece quando a infância deixa de ser um laboratório de possibilidades e se transforma em um espaço de consumo contínuo de estímulos digitais e doses dopamínicas? Que tipo de adulto surge de crianças que conseguem o que querem a todo instante, instrumentalizando o mundo a ponto de restringi-lo ao que dá prazer, mas apequena? Sem o embate de ideias, a colisão de novas perspectivas e o confronto, não há como crescer. É da tensão que ampliamos o mundo e nossa percepção.
Para não simplesmente ecoar o discurso do “na minha época era melhor”, conversamos com Cristiano Nabuco, doutor em Psicologia e com pós-doutorado pelo Instituto de Psiquiatria do Hospital das Clínicas da USP, que há décadas se dedica a estudar os efeitos da tecnologia sobre o desenvolvimento infantil.
Qual é o papel do sonhar e do lúdico na infância?
Cristiano Nabuco: Sonhar tem uma importância enorme, porque, no momento em que somos inocentes e ainda não temos uma noção clara da vida, começamos a arquitetar nosso futuro. Lembro que, quando eu era pequeno, queria ser bombeiro. De alguma forma, aquilo capturava minhas ambições. Isso se reflete em grande parte das histórias infantis, que alimentam nosso imaginário coletivo: a princesa que recebe o beijo do príncipe, a intervenção divina, o pote de ouro no final do arco-íris. Elas passam a ideia de que, a partir dos nossos esforços, um dia podemos alcançar a felicidade. Essa fase inicial é fundamental, pois nos ajuda a desenvolver novas camadas de entendimento da vida a partir da realidade que temos.
O que se perde quando o lúdico é substituído por estímulos contínuos?
As telas cooptaram a infância, levando a criança para um mundo adulto que antes ela só podia explorar de forma lúdica. Antes, brincar nesse mundo adulto era experimentar jogos e atividades com liberdade. Hoje, por trás desses joguinhos, existem mecanismos de persuasão que fazem você passar mais tempo do que gostaria, acionando sistemas dopaminérgicos do cérebro, quase como se fossem substâncias ilícitas. Temos hoje uma expectativa de vida maior, e alguns chegam a dizer que a adolescência se estende até os 30 anos. Cronologicamente isso até faz sentido, mas emocionalmente estamos vivendo o que eu chamaria de “morte da infância”. A criança perdeu a ingenuidade necessária, a estimulação da vida subjetiva, o contato com histórias contadas, o “era uma vez” lido pelos pais. Hoje, cada um está com o celular na mão, e a infância como conhecíamos deixa de existir.
Imagino que sejam muitos, mas há algum estudo que você traria para a discussão?
Tem uma pesquisa do francês Michel Desmurget, autor do livro A fábrica de cretinos digitais. Logo no início do livro, ele traz um exemplo muito interessante: numa pesquisa que acompanhou crianças de zero a 24 meses, aquelas que passaram apenas 50 minutos por dia em dispositivos eletrônicos, ao final de dois anos, deixaram de ouvir cerca de 850 mil palavras. Por quê? Porque estavam interagindo com telas que oferecem respostas repetitivas, muitas vezes frustrantes, mas de um modo que engaja a criança a continuar tentando. No fundo, o que acontece é uma escalada de tarefas que não contribui para o desenvolvimento real da criança.
Antes se dizia que “as crianças de hoje só veem televisão”; depois, “as crianças só jogam videogame”. Agora, fala-se o mesmo sobre celulares e tablets. O que mudou?
Antes, assistir televisão era uma experiência coletiva e com limites. Havia horários, supervisão e, muitas vezes, você precisava ver programas que não gostava. Hoje, tudo mudou. Você entra no quarto, pega o celular e vive em uma bolha personalizada, só vê o que interessa a você, e as plataformas devolvem aquilo que você mais gosta. O estímulo constante ativa regiões do cérebro ligadas à dopamina, como o núcleo accumbens e o córtex orbitofrontal, associadas ao prazer e à recompensa, enquanto outras áreas, responsáveis por criatividade, raciocínio lógico e abstração, ficam menos engajadas.
Se você tem uma planta em uma janela e ela cresce apenas para o lado que recebe luz, as demais partes ficam subdesenvolvidas. Da mesma forma, o cérebro da criança habituada a respostas rápidas e estímulos constantes cresce apenas nas áreas ligadas à gratificação imediata, enquanto outras regiões não se desenvolvem plenamente. O resultado é uma geração impaciente, com pouca tolerância, menos habilidade emocional e dificuldade em lidar com frustração ou discordância. Isso se reflete até em comportamentos sociais, como na política: quem pensa diferente não é apenas discordante, é inimigo. Também afeta a vida profissional, pois essas pessoas têm dificuldade em permanecer em empregos que exigem resiliência e negociação.
É uma equação multifatorial, mas as telas são um player importante, e cumprem um papel muito prejudicial. Ao final, fica a reflexão: evoluímos ou involuímos?
Que transformações já conseguimos observar na forma como as crianças sentem, sonham e se relacionam com o mundo?
Peço desculpas por parecer o portador das más notícias, mas o que estamos vivendo hoje é uma infância que praticamente deixou de existir. Crianças com atraso no desenvolvimento da linguagem, por exemplo: quanto mais tempo de tela até os dois anos, pior a linguagem aos três; quanto mais tela até os três, menor a capacidade de empatia aos quatro; e quanto mais tela aos quatro, mais comprometida a habilidade de se relacionar aos cinco.
O futuro, então, não é muito animador.
Hoje existe uma legião de jovens que, mesmo chegando à faculdade, não conseguem seguir adiante. Falta autocontrole, falta habilidade de se relacionar, falta manejo emocional. Muitos desistem entre o primeiro e o segundo ano, e acabam sendo julgados como se fosse falta de vontade, mas o problema é mais profundo: eles foram condicionados a buscar apenas o prazer imediato, o estímulo rápido. Atendo um rapaz assim. Está no terceiro semestre agora, lutando muito para continuar. Ele me disse: “Eu não sabia que estudar era assim. Na verdade, eu nunca estudei de verdade.” E é alguém que fez um ótimo colégio. Expliquei que ele tinha passado a vida treinando tiros de 100 metros. Só que a vida não é uma corrida curta, é uma maratona. É preciso aprender a controlar o ritmo, saber dosar esforço e fôlego. Ele respondeu: “Mas eu não sei fazer isso.” E esse é o ponto: muitos jovens não sabem.
Claro que não é com todo mundo, mas quem já tem alguma vulnerabilidade, uma estrutura familiar mais frouxa ou pouca orientação de alguém mais velho, acaba sendo engolido por esse sistema. E o vício se instala. Os chineses têm um nome para isso: “heroína digital”.
E a dependência a essa heroína causa uma estreiteza de mundo.
Hoje a gente vive num mundo de infinitas opções, e as pesquisas mostram que, quanto mais escolhas existem, mais confuso o indivíduo se torna. É por isso que, de certa forma, as redes sociais acabam ajudando as pessoas a tornar o mundo mais inteligível. Tudo se resume a um binarismo simples: gosto ou não gosto, amo ou odeio. Antes era diferente. Eu podia ouvir você dizer que gosta de determinado candidato e responder: “Olha, eu entendo, mas veja por esse outro lado”, e a conversa seguia. Hoje, não. Ninguém entra mais numa conversa para ouvir o outro ou repensar a própria opinião. As pessoas entram para defender o seu candidato, a sua verdade. Não há mais espaço para analisar o que o outro realmente tem a dizer.
Há movimentos para mudar isso? Qual é o panorama mundial e nacional?
O que temos visto, nos últimos 20 anos, é que alguns países começam a exercer controles. A Austrália, por exemplo, proibiu redes sociais para jovens com menos de 16 anos. Grécia, França e Estados Unidos também têm avançado nesse sentido. Aos poucos, alguns lugares começam a ganhar voz. Participei, no Governo Federal passado, da elaboração de uma cartilha sobre o tema. Hoje falam da chamada lei Felca, mas estamos trabalhando nesse projeto há muito tempo, há pelo menos três anos, e ainda há muito a ser feito. O problema é: onde está a saúde mental nessa discussão? Não basta restringir publicidade para crianças ou apenas reduzir impactos isolados se as próprias empresas que criaram os problemas não assumirem responsabilidades. Não é justo que problemas criados por elas sejam deixados para a sociedade civil resolver. Esse é um tema que precisa ser discutido amplamente, porque a maioria das pessoas não tem noção da gravidade da situação. A velocidade das mudanças não acompanha as respostas necessárias. Eventualmente chegaremos lá, claro, mas, até isso acontecer, fica um rastro de destruição.
E não dá para simplesmente jogar as redes sociais fora.
Elas têm o seu lado bom. Servem para divulgar ideias, conectar pessoas, ampliar o círculo de relacionamentos. Também dão espaço para que minorias sejam ouvidas, representadas — e isso é muito importante. Mas o problema é que essas mesmas redes usam mecanismos de vício. E, com o tempo, as pessoas perdem o controle. O que estamos fazendo com esse uso? A sensação que dá é que estamos diante de uma grande epidemia de saúde mental.
O que fazer para melhorar, sem demonizar a tecnologia?
Não existe uma resposta única. O que existe é a necessidade de equilibrar a rotina. Hoje, o brasileiro passa, em média, dez horas e quinze minutos por dia em frente às telas digitais. Isso equivale a 150 dias por ano. E o que isso faz? Faz com que boa parte das nossas experiências venha de um mundo sem controle. A chance de a gente se alinhar a esse ritmo, sem nem perceber, é enorme. Então, por onde começar? Jogando fora o celular? Claro que não. Mas podemos conversar. “Filho, filha, agora é hora de jantar. Vamos deixar os telefones de lado e conversar? Como foi o dia de vocês?” Uma refeição em família por semana já funciona como um fator protetivo da saúde mental. Por que tanta gente escapa para as telas? Porque lá encontra o que não encontra fora: atenção, estímulo, companhia. Então, o que fazer? Trazer isso para o real. “O que vocês estão vendo? Me mostra.” Esse tipo de troca constrói vínculo.
Claro, nem sempre é simples. Muitas famílias vivem jornadas duplas ou triplas de trabalho. Nessas condições, é difícil criar esse tempo de convivência. Às vezes, é até mais seguro deixar o filho no computador do que na rua. Mas, ainda assim, a conversa, o olhar, o mínimo de presença… Isso já faz diferença.
Obra de Chico da Silva, Sem título. Final da década de 1960.
Cresci ouvindo uma história que, desde menino, me acompanha e me norteia. Um jovem senhor ribeirinho, nas matas que beiram o rio Andirá, no interior do estado do Amazonas, caçava com seu genro. Depois de terem capturado porcos-do-mato, que seriam alimento para sua família pelos dias seguintes, se preparavam para voltar à casa quando, de repente, ficaram desorientados. Não achavam o caminho, tão habitual para ambos, sobretudo para o mais velho, experiente caçador. Este, após idas e vindas inúteis, andando em círculos, o dia escurecendo, resolveu pedir ao curupira — esse ser encantado da floresta — que lhes mostrasse a trilha a percorrer: “Pare com isso, curupira, nos deixe andar. Amanhã volto aqui e trago a cuia com cachaça e o tabaco para você. Vamos, nos mostre o caminho”. O genro, incrédulo, acompanhava sem grandes esperanças, com a caça sobre os ombros. Em pouco tempo, estavam novamente na rota para a beira, onde sua canoa os aguardava. “Foi o bicho, foi o curupira quem malinou de nós e depois nos livrou”, sentenciaram sem titubear.
Desde cedo, intuí que os ribeirinhos têm crenças e saberes tão distintos daqueles dos cidadãos urbanos do Brasil. Essa gente que vive em comunhão com a floresta, às margens dos rios e das cidades, tem muito a ensinar sobre a invenção de um país que honra e respeita a natureza. Mas, afinal, o que queremos dizer quando denominamos essa população “povos da floresta”? Quantos “brasis” existem no Brasil? Onde estão os grupos de seres humanos que recorrem ao mistério para atingirem seus objetivos práticos? Essas indagações passam por minha cabeça quando viajo pelo interior da Amazônia, quando navego o rio Madeira ou o Paraná da Eva, o furo do Pucu ou a cabeceira do Itapecuru. Nessas circunstâncias, torna-se claro que o capitalismo não conseguiu varrer do mapa todos os povos que vivem em contato permanente com as águas e que creem — certezas inacreditáveis — no sobrenatural como parte fundamental do dia a dia. Suas cosmovisões resistem ao avanço da lógica ocidental que transforma tempo em dinheiro.
Tais pensamentos dobram de tamanho quando reflito sobre o que Max Weber escreveu em seu clássico texto A ciência como vocação. Há mais de cem anos, o sociólogo alemão afirmou que uma das consequências mais poderosas da super racionalização moderna seria o desencantamento do mundo, ou seja, a vitória do cálculo e da burocracia sobre a magia e os espíritos. O que os seres humanos que vivem no reino poderoso das águas, em convívio com as plantas e com os animais, pensariam a respeito da intelectualização do mundo?
Nas últimas décadas, assistimos, no Brasil — e, por que não dizer, no planeta? — a uma crescente e admirável valorização do pensamento indígena. A Constituição Brasileira de 1988 deu amparo legal ao reconhecimento das terras e dos saberes dos povos originários. Na região da Amazônia Legal reside a maior parte dos povos indígenas do país — quase um milhão de indivíduos habitam nos seus nove estados: Acre, Amazonas, Pará, Amapá, Rondônia, Roraima, Tocantins e parte do Mato Grosso e do Maranhão. É uma área de mais de cinco milhões de quilômetros quadrados. Mais da metade do território nacional. Muitas nações indígenas vivem ali há milênios e são falantes de centenas de línguas, o que torna o Brasil, por esse prisma, um país — além de belo e complexo — diverso e plurilinguístico.
O Decreto nº 6040, instituído em 2007, reconhece a existência de mais de vinte segmentos conhecidos como povos e comunidades tradicionais. São caboclos, catingueiros, extrativistas, ilhéus, pantaneiros, ciganos, raizeiros, ribeirinhos, seringueiros que têm modos próprios de organização social e estão em contato permanente, ancestral e visceral com seus territórios. A conservação de nossa riquíssima biodiversidade passa necessariamente pelas maneiras como esses grupos mantêm-se vivos, cultural e socialmente.
Penso nos ribeirinhos da Amazônia e na sua contribuição para a manutenção de práticas milenares de ser e estar no mundo. Não há número exato dessa população, mas, podemos dizer, o Brasil é ribeirinho. Os beiradões da Amazônia são abrigos, lares para milhares de famílias — pessoas que vivem às margens de rios, lagos, lagoas, riachos, igarapés e igapós e dependem das águas para sua sobrevivência. Não são os homens, mas as águas as donas de tudo. Todo ano elas sobem e descem, fazendo com que essas pessoas permanentemente criem e recriem modos de subsistência: as casas, as plantações, a alimentação, a caça, o trabalho na roça e na pesca são adaptados às mudanças causadas pelas cheias e pelas vazantes. A paisagem muda radicalmente. Por isso, as habitações geralmente são construídas sobre palafitas e o deslocamento é feito usando cascos, canoas, rabetas, voadeiras e barcos maiores.
Em muitas localidades não há luz elétrica. Embora essa questão esteja mais estável do que há décadas, ainda assim muitas vezes passam-se dias e noites sem eletricidade, sem ventilador, geladeira, televisão ou internet. O paradoxo grita: esses grupos humanos são fundamentais para a conservação da biodiversidade e, ainda assim, marginalizados, do ponto de vista da cidadania e dos avanços do progresso técnico e material.
Em minhas andanças pela Amazônia, na maior parte das minhas vivências e estadias naquele território verde, estive com os ribeirinhos. Fui criado e educado por homens e mulheres desse grupo, e minha socialização primária se constituiu de brincadeiras em casas e quintais de populações ribeirinhas. Na Amazônia Legal, existem quase 800 municípios. Um deles, o de Barreirinha, no interior do estado do Amazonas, tem uma população de 30 mil habitantes. A cidade, fundada em 1881, é banhada por dois grandes e importantes rios da região: o Paraná do Ramos, de água barrenta, é um afluente do rio Amazonas e corre na frente da sede do município. Na parte de trás da cidade está o rio Andirá, onde habitam indígenas do povo Sateré-mawé e onde está a maior população quilombola do estado amazonense. No entanto, a maioria dos ribeirinhos de Barreirinha não se declara indígena ou quilombola.
No interior desse município, no distrito de Freguesia do Andirá, vivem aproximadamente cinco mil pessoas. É uma área de terra firme. Não alaga, como as terras da várzea, o que lhes garante certa estabilidade diante do movimento das águas. Mesmo assim, a vida de toda a gente é movida pelos períodos de seca e de cheia. Não há hospitais, e apenas um posto de saúde. Duas escolas públicas atendem estudantes da educação infantil até o ensino médio; não há universidade. Há mais de uma dezena de igrejas, católicas ou evangélicas. Muitos comércios atendem a população com produtos de necessidade básica. Diversas famílias cultivam, em seus roçados, mandioca, café, guaraná e outros frutos. Dessas plantações vêm sua subsistência. A internet 4G chegou há alguns anos. Praticamente toda semana falta luz, às vezes durante dias.
Ali nasceu e vive Marcelina dos Santos, a dona Anjinha, de 75 anos. Ela é uma sábia das plantas. Aprendeu muito com sua mãe, dona Coló, falecida em 2023 com quase cem anos de idade. De seus onze irmãos, Anjinha foi a que mais absorveu os conhecimentos sobre os cuidados do corpo com folhas, óleos e raízes. Um dia, numa manhã luminosa em seu barracão, perguntei se ela se considerava indígena. Como se minha pergunta não fizesse muito sentido, me disse: “Aqui todo mundo é índio: meio índio ou muito índio”. Mesmo assim, Freguesia do Andirá não é oficialmente considerada área indígena.
É um lugar de muito sincretismo cultural: tem a festa dos marujos, celebração católica afroindígena, com danças e batuques; as pastorinhas, que saem às ruas celebrando o Dia de Reis; os times de futebol e seus campeonatos; as famílias que fazem a farinha e o guaraná; os evangélicos. Muita gente tem telefone celular e está ligada na internet. Se algum doente precisa de tratamento especializado, vai a Barreirinha. Se o caso for grave, a Parintins, ou até mesmo a Manaus, distante 24 horas de barco.
Nesse lugar, existe um brasil no Brasil. Dona Anjinha aprendeu com sua mãe a fazer o banho de cheiro. Utiliza folhas e ervas da região: girão, vindicá, hortelãzinho, chama, mucuracaá. O banho, de purificação, de cura, é de abrir caminhos, tirar quebranto. Quando alguém está muito panema, sem sorte na caça ou no amor, o banho resolve. Ou quando for caso de febre e mal olhado. Dona Anjinha diz que é assim desde os antigos. Ela sabe, naquela imensidão de árvores centenárias, a quais recorrer. Não aprendeu isso com os livros. Também não foi médico que lhe ensinou. Sua mãe, médium, recebia espíritos. Dona Coló, filha dos saterés, era devotíssima de São Benedito, o santo preto protetor dos ribeirinhos e padroeiro de Freguesia.
Após o preparo de um banho de cheiro, num fim de tarde em que se ouvia a algazarra de andorinhas na beira do rio Andirá, ali debaixo das mangueiras, perguntei a Anjinha quanto poderia lhe pagar por aquela dádiva que me oferecia. Sua resposta — lição da floresta — me mostrou uma vez mais a contribuição da cosmovisão ribeirinha e indígena para a saúde geral: “O que eu faço não custa dinheiro”. Que saibamos incorporar em nossas vidas outras formas de nos relacionarmos e de estarmos no mundo, menos dependentes dos mercados financeiros e mais conscientes de que a natureza veio antes e permanecerá depois que nós, humanos, desaparecermos do planeta.
A gênese do trabalho de Deyson Gilbert é aquele hiato entre o que já vimos e o que ainda não conseguimos formular. É como se suas peças estivessem um passo à frente do olhar, desmontando o perigoso e contumaz automatismo da visão e, com isso, reorganizando nossa percepção. Nada em sua produção permite, ou sequer solicita, interpretação imediata. Há harmonia, mas há também ruído. E não esse ruído fragmentado que conhecemos tão bem. Um ruído demorado e positivo. Um alívio.
acidente + Van Eyck + porn + porn, 2025.
Esse sopro de vida se dá a partir da manipulação de frequências raras, um tipo de energia estética que não se revela na superfície, mas na vibração subterrânea de materiais, imagens e protocolos. Os trabalhos de Gilbert parecem escutar algo anterior ao gesto e posterior ao objeto, num campo no qual o visível não é mais garantia de presença e o invisível já não é sinônimo de ausência. É desse território oblíquo que emergem as obras que vêm construindo uma trajetória sólida na arte contemporânea brasileira, caracterizada por meticulosidade e inquietação guiadas por forças que se insinuam mais do que se declaram. A exposição Thanateros: abstruction_img_666.gif, que esteve em São Paulo na Galeria Martins&Montero, é prova disso.
baumeister + guerra (WWII) + porn, 2025.
Thanateros, neologismo que funde desejos antagônicos — Thanatos, personificação da guerra na mitologia grega, e Eros, o famoso deus do amor —, funciona como um deslocamento, fazendo a semântica vibrar num território no qual contrários passam a se tocar. “Não é fortuito”, escreve Marcela Vieira no texto curatorial da exposição, “que operadores de paixão, como o erotismo e a morte pelo crime, estejam juntos em composição, literalmente colados um ao outro, enredando, mais especificamente, devassidão e suplício. (…) Porém a morte aqui representada não é a natural, e sim a morte de guerra, provocada pelo homem-animal-político capaz de levar o corpo à dimensão do sacrificial, do vitimal e do sagrado”.
Ou seja, desejo, suplício, crime, sacrifício, todos esses impulsos deixam de ser opostos e passam a operar como variações de um mesmo campo de força, sob a égide de matérias cujo intuito é enroscar e enroscar, fazer da violência um prolongamento do ímpeto e do erotismo uma fagulha que ilumina, mesmo no escuro, o que o corpo suporta.
“O gênero e o sexo masculino”, continua Vieira, “prevalecem nas representações visuais, sugerindo o registro fálico que se evidencia pelas já mencionadas hastes rígidas e verticais que regem o espaço, e também pelas conotações bélicas e referências homoeróticas, que, no fundo, não passam de uma insistente reiteração do masculino.”
Essas hastes que ela cita assumem a forma de falos em desvio. Rígidos e afirmativos, mas nunca plenamente retos. São lanças que desejam a verticalidade absoluta, embora carreguem, em cada inclinação, o lamúrio da própria torção. A rigidez não é o cume do Homo erectus, mas a evidência do esforço quase desesperado para defender uma posição. As hastes-falos, a priori símbolos de domínio, em vez de consolidar uma força pela via da repetição, expõem toda a sua exaustão. E nesse ponto, quando o masculino se dobra sob o peso do próprio gesto, o trabalho abre espaço até para outras vibrações que pulsam logo abaixo da superfície.
Arcimboldo + crânio + chave, 2025.
O subtítulo, abstruction_img_666.gif, nos apresenta um pequeno enigma, se fazendo de arquivo encontrado num canto obscuro de computador. Os nomes escolhidos e a opção pela grafia do universo cibernético ajudam a jogar luz sobre algo que Gilbert faz muito bem, que é suspender certezas. E uma das certezas suspensas aqui é essa automação do olhar, um inimigo cujo poder bélico é tão forte quanto seu poder de sedução. A ironia é brutal, pois trata de demonizar uma característica que está em nós e é evocada diariamente. A conta é simples: o diabo, o profano 666, cabe, sim, no nosso olhar. E o frio na espinha que isso causa é real.
O ponto é que a banalidade da guerra faz com que ela se reproduza e siga acontecendo em proporções cada vez maiores, repetindo e até piorando a história; em contrapartida, a banalidade do sexo causa saturação no olhar e nos sentidos, esvaziando-o dos ímpetos da excitação e dos gemidos do gozo.
Essas obras traduzem tais instâncias, Thanatos e Eros, manifestando um quê de organismo e um quê de máquina, mas também algo que escapa a essas categorias. Como se fossem seres provisórios, atravessados por uma pulsação não humana, temos uma cadência que se aproxima do mineral e do elétrico. Esse caráter de subversão existencial, embora não explicitado, se fez presente em Thanateros. O trabalho ali não descrevia o mundo, ensaiava outro. E esse ensaio parecia operado simultaneamente por precisão técnica e descontrole simbolista, como se um protocolo de laboratório tivesse sido atravessado por um feitiço.
o ponto de vista de Freud / um exemplo imaginário, 2016.
Um Império Construído Sobre Sexo ou guerra (WWII) + porn +porn, 2025.
Cada obra, dessa exposição e de todo o já extenso corpo de trabalho de Deyson Gilbert, funciona como um fragmento de linguagem que ainda não encontrou gramática. Entendendo esse não entender e sabendo que o mundo continua cheio de zonas opacas, forças que ainda não têm nome e cintilações discretas e espalhafatosas, fica evidente que Thanateros e Gilbert não dão nome aos bois, mas delatam a falência do pensamento fálico, a puerilidade de toda e qualquer guerra e a instrumentalização frígida do erotismo.
Ecoam, na mesma medida, o estampido das bombas e o silêncio das transas. Pois tudo isso se resume à falta de tesão e ao medo infelizmente não paralizante de brochar quando a hora H, do sexo ou da guerra, enfim chegar.
Murilo Rubião criou um universo de mágicas, metamorfoses e esperas. Sua produção ficcional, concentrada entre as décadas de 1940 e 1970, é composta por contos em que a instabilidade do real produz a expectativa por um sentido. Antonio Candido afirma que Rubião instaurou na literatura brasileira “a ficção do insólito absurdo”. A crítica propôs enquadramentos para sua obra, vendo nela elementos kafkianos, características do gênero fantástico e até aproximações com o suposto “realismo mágico”. Talvez, a palavra “mágico” permita aqui um deslocamento, por onde vamos começar.
O ex-mágico da Taberna Minhota conta a história de um mágico, cansado e triste, que decide tornar-se funcionário público, o que descreve, ironicamente, como uma forma de se matar aos poucos. Logo no começo do texto, o mágico tira do bolso o dono da taberna, que fica perplexo e o questiona. O narrador comenta: “O que poderia responder, nessa situação, uma pessoa que não encontrava a menor explicação para sua presença no mundo?”.
A pergunta desdobra-se. Dentro da diegese, revela a perturbação, instaura o fantástico. Em segundo plano, é evidente a possibilidade de leitura desse questionamento como um problema existencial: quem tem a explicação para nossa presença no mundo? Em outro viés, um comentário metalinguístico: qual é o sentido da criação literária, dos personagens que o autor tira da manga?
No meio do conto, relata-se uma espécie de incontinência criativa, em que o mágico vai ficando “rodeado de figuras estranhas”, “sem saber que destino lhes dar”. A solução de se tornar funcionário público funciona: a burocracia vai anulando sua habilidade mágica. O personagem lamenta: “Não me conforta a ilusão. Serve somente para aumentar o arrependimento de não ter criado todo um mundo mágico”.
Do mágico, vamos ao coelho. Teleco, o coelhinho começa com um coelhinho que pede um cigarro ao narrador, com quem vai morar após uma amistosa conversa. Ao longo do conto, Teleco vai se transformando em diversos bichos. O narrador define-o como “o amigo dócil, que nos encantava com inesperadas mágicas”. Teleco, em dado momento, leva para casa outra personagem, Tereza. Mais à frente, após uma discussão com o narrador, Teleco e Tereza são mandados embora. Tempos depois, volta Teleco, e tenta contar, triste, algo ruim que se deu com Tereza, mas não consegue.
O conto, desde o título, sugere uma história infantil, em que animais e metamorfoses são possíveis. Rubião tira da cartola um coelho mágico: as “inesperadas mágicas”, desta vez, são feitas pelo próprio bicho, humanizado. Lembremos também que esse mesmo animal é um personagem importante de Alice no país das maravilhas (1865), de Lewis Carroll. É ele que, sempre com seu relógio e afirmando que está tarde, evoca o tempo, agente de todas as transformações.
No fim, o coelho do conto exaure sua mágica, adoece e transmuta-se em uma criança morta. Se há uma senha aqui, é a associação entre a infância e a capacidade de imaginar, que segue rumo ao desgaste. Ou, novamente, a questão do escritor, mágico de um mundo de palavras, de uma imaginação tão vigorosa quanto precária, sempre ameaçada.
Pensemos em outro conto, O edifício, a história do engenheiro João Gaspar, responsável pela construção de um prédio de infinitos andares. O Conselho Superior rege tudo e o alerta, de início, que nem ele nem ninguém será capaz de completar a obra. Segue-se a narrativa da construção, até que o engenheiro descobre a morte dos últimos conselheiros. Decide parar a empreitada, mas os operários seguem trabalhando, cada vez mais, a despeito de argumentos e dispensas.
O engenheiro é um personagem moderno. De um lado, é o construtor de cidades, que parecem ir crescendo, imparáveis. De outro, sua imagem serve como metáfora da própria construção literária, apontando novamente para um componente metalinguístico: o mágico é agora o engenheiro, construindo seu edifício de palavras, ainda perplexo: por que se constrói? Por que não parar a construção?
No conto A fila, Pererico, vindo do interior, quer falar com o gerente de uma fábrica e é recebido pelo recepcionista Damião, que afirma que, se souber o assunto da reunião, pode antecipar o lugar na fila de espera. O protagonista, porém, recusa-se a contar, pois trata-se de um assunto de terceiros. Pererico acaba nunca sendo atendido, retornando no dia seguinte e recebendo senhas mais distantes. No final, o gerente morre, Pererico volta ao seu lugar de origem e ficamos sem saber o sentido da espera. O que esperamos?
Em Os comensais, Jadson se reúne todos os dias em torno de uma mesa de refeitório com outros comensais, que o ignoram, apáticos. Ele senta todas as vezes no mesmo lugar, e há sempre novos frequentadores, a despeito do mesmo tamanho da mesa. Em dado momento, vê sua primeira namorada, Hebe. Ele tenta levá-la embora, mas fracassa; tenta pagar a conta, mas não consegue; tenta sair, e não acha a saída. No final, perde os sentidos, acorda na saleta, vê sua própria imagem jovem, toma assento à mesa, agora com postura semelhante a de seus antigos companheiros. Desta vez está alheio e sozinho.
A reunião esdrúxula em torno da mesa parece um sonho ou um filme de Buñuel. Há elementos surrealistas, e por vezes nos sentimos inclinados a uma explicação psicanalítica. No final, esses contos encenam a mesma falta de explicação, uma angústia permanente, advinda de uma construção literária meticulosa.
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A literatura de Murilo Rubião vale-se de metamorfoses, intertextos e histórias enigmáticas, de modo que acaba possibilitando a relação com mitos, fábulas e parábolas, como se guardasse um sentido oculto. No entanto, em vez de sugerir significados, Rubião faz tudo parecer inexplicável.
Todorov, vale lembrar, ensina a diferenciar o estranho, o fantástico e o maravilhoso. No primeiro caso, os acontecimentos insólitos poderiam ser entendidos por uma explicação racional; no último, a história toda se passaria diante de uma serena aceitação do sobrenatural. A hesitação entre real e irreal seria o marco da literatura fantástica.
Nesse sentido, Alfredo Bosi aproxima Murilo Rubião de J.J. Veiga como representativos do conto fantástico no Brasil. Jorge Schwartz associa-o ao boom da literatura fantástica latino-americana dos anos 1940. Davi Arrigucci Jr., por sua vez, sublinha sua singularidade e afirma que a imagem do mágico desencantado se projeta na do escritor: não pode criar um mundo novo, não tem origem nem fim, não consegue fugir a seu ofício.
Gosto da ideia de Rubião como um mágico e de sua literatura como um jogo de procura, fértil e vã, de um sentido e uma saída. Um mágico cujo truque não conseguimos decifrar completamente, ainda que saibamos de seu ofício de ilusionista. O jogo está na ilusão; sem ela, a vida real não há.
O filósofo Christoph Türcke vem diagnosticando, nos últimos trinta anos, um declínio da capacidade de se deter com atenção sobre o mundo. O excesso de excitação retido pelas retinas por meio de estímulos cada vez mais frenéticos levaria a uma dificuldade de lidar com experiências, tornando-as mais pobres, silenciosas. Experiências em que o estímulo explícito é pouco, demandando as delícias do árduo trabalho da imaginação. Esse processo, nos diz Türcke, agudizou-se com o desenvolvimento da técnica, mais especificamente com o aparecimento de uma tecnologia, a “máquina de imagens”: enquanto um pintor, um poeta, um contador de causos, bem como o espectador, o público ouvinte, precisam imaginar aquilo que se apresenta como presença elusiva nessas formas de narrar, a câmera registra em uma tela, de forma não mediada, a imagem explícita. As telas, do cinema ao vídeo, imaginariam por nós.
Türcke está retomando a reflexão de Walter Benjamin acerca do cinema. Para o pensador, o cinema trouxe uma mudança radical no regime de percepção ao permitir que imagens se sobrepusessem de forma abrupta. Esse salto interromperia o fluxo “natural” de pensamento do espectador, obrigando-o a metabolizar aquela virada violenta. A montagem, de lá para cá, tornou-se cotidiana, mais intensa, mais rápida, mostrando muito e completando, por nós, as possíveis lacunas.
Declínio da atenção, declínio da imaginação, apassivamento diante da máquina. Declínio do lúdico? Diante desse suposto empobrecimento, talvez valesse retomar uma prática que sempre precisou da imaginação: o teatro.
O teatro tem muito de festa, misturando agentes e espectadores. Vincula-se aos rituais sagrados e civis que agenciam e organizam a vida em comum. Não estaria distante da liturgia da missa, nesse sentido, em que se entende que, pelo gesto teatral de imposição das mãos e da enunciação da voz, a realidade realmente se transforma durante a performance. Seja atualizando ritos sacros ou profanos, esse teatro se ocupava em tornar presente um evento. Um teatro que presentifica, transforma o espaço, na sua duração, em outra coisa. Curiosamente, um modo em que, por meio de formas de usar do corpo, do gesto, da dança, o espaço cênico adquire características reaisdaquilo que está imitado. Não se trataria de uma representação, como nós entendemos hoje, mas de uma transformação, ainda que temporária, do real.
O auto, na iminência lúdica da missa, gênero medieval do qual se pode ter a memória de Gil Vicente, seria, assim, uma instanciação da realidade moral. O espaço cênico do auto criaria polos, o céu e o inferno, espaços físicos que, durante a performance, entendiam-se, de fato, como espaços sagrados. O teatro-liturgia-jogo não distinguia, ao menos temporariamente, a realidade encenada e a realidade da representação. A imaginação atuava para trazer um outro mundo para este, neste instante do aqui e agora.
Brincar de criar mundos, portanto.
Entretanto, os mundos criados, no mais das vezes, tenderiam ao um. O auto, a missa, instituem o espaço da participação na presença divina cristã, como entendeu Lee Patterson, negociando os impulsos lúdicos do povo e as preocupações eclesiásticas. Pensemos nos usos que o gênero auto, tributário desse ludismo medieval, teve durante a catequese colonial dos jesuítas. No Auto representado durante a festa de São Lourenço, do século XVI, o padre Anchieta conduziu a brincadeira de envenenar, com tintas diabólicas, práticas atribuídas aos indígenas, da antropofagia ao amassar do cauim.
Justamente ao não separar o mundo da representação do mundo representado, ao magicamente transformar a aldeia em espaço cristão, em sua geografia cósmica de céu e inferno, o auto de Anchieta revela a contraface violenta dos jogos.
O auto propõe uma imaginação, visa produzir uma “alma”, prisão do corpo, para falar com Foucault. É claro que essa primazia da ordenação do corpo abre possibilidades de dissidência. O próprio Anchieta desconfiava que alguns dos indígenas catequizados juntavam as mãos apenas em mimetismo exterior, enquanto o interior imaginava outros mundos.
De todo modo, o lúdico pode ser, e frequentemente é, também um mecanismo eficaz de governo. Um governo que parece incidir diretamente sobre essa materialidade do modo de se estar fisicamente no mundo. Teatro como colonização do imaginário.
Nesse sentido, contra a lógica do auto medieval, ergueu-se uma nova forma: a tela da representação. Parece curioso pensar, mas o teatro moderno, de fins do século XV, não teria proposto a primeira tela? Uma superfície em que ações se representam e estão apartadas do público, ações que não convocam, ao menos, não com a mesma intensidade, a imaginação — como a dos indígenas que tomavam parte ativa nas encenações dos autos de Anchieta. O teatro de Juan del Encina, Lope de Vega e Shakespeare propunha um espaço à parteda realidade, no qual a espetacularização faz ver com os olhos do corpo (e menos com os da mente) aquilo que se representa. Convida o espectador a se sentar confortavelmente, à distância, em uma posição que lhe permita entender de longe o que transcorre na ação sem envolver-se como agente dela. Ancestral da fotografia, do cinema, do vídeo, do reels. O teatro moderno dos corrales espanhóis ou das grandes companhias inglesas é, por definição, menos lúdico.
Mas não haveria aí também certo ganho? Gostaria de encerrar com uma cena. Em Péricles, príncipe de Tiro, tragicomédia tardia atribuída a Shakespeare, a jovem Marina, filha do herói, é sequestrada por piratas e vendida aos donos de um bordel. Para adiar a prostituição de sua virgindade — valor indevassável como virtude cristã —, a moça faz sermões que visam convencer não o público — apartado da cena —, mas os cafetões que desejam agenciá-la. Ali desfila a moralidade cristã e cortesã, quando Marina defende a urbanidade de seus costumes, sua boa educação como fontes mais rentáveis para a exploração de seus talentos. Em termos discursivos, talvez, os valores defendidos por ela não estivessem tão diametralmente distantes daqueles propostos performaticamente pela catequese de Anchieta.
Mas imaginemos, segundo os códigos retóricos do teatro na época de Shakespeare, que a adolescente Marina só poderia ser interpretada por um homem, montado com peruca, maquiagem e indumentária, defendendo eloquentemente seus valores cortesãos. Nesse jogo lúdico, o que a distância propicia, talvez, é um riso, um riso equívoco que pode vir a revelar o lado perverso — a misoginia — que estrutura as brincadeiras em cena. Efeito gerado pelo que se mostra, e não pelo que se imagina.
Por um lado, o teatro-ritual propõe suas potentes linhas de fuga e formas de resistência — o inventar de mundos outros, de outros jogos. Por outro, a tela, do teatro moderno ao reels, criou uma distância como forma de resistir: a possibilidade de não tomar parte, mas atentar às regras do jogo e brincar contra elas.
No ano em que o Brasil assume protagonismo nos debates ambientais, políticas para a conservação da biodiversidade e demarcação de terras ainda são desafios constantes.
Fernanda Kaingáng, nascida em Tapejara, na Terra Indígena Carreteiro (RS), treina desde o seu território para ter resiliência. Integrante da metade Kamé, recebeu da sua avó, Joana Caetano, o nome Jófej, que simboliza a cura e a missão que tem na Terra. Com mais de 20 anos dedicados à defesa da justiça e do direito dos seus povos, ela defende que nos territórios estão os verdadeiros doutores do conhecimento, não reconhecidos pela academia da mesma maneira. Como uma ponte entre dois mundos, Fernanda leva o que aprendeu com seus ancestrais e luta para voltar os olhos aos saberes daqueles que verdadeiramente conhecem a floresta e a biodiversidade.
A advogada, mestre em direito público e doutora em patrimônio cultural, foi a primeira indígena formada em Direito na região Sul e a primeira mestra em Direito no Brasil. As primeiras vezes, para Fernanda, representaram solidão. Como um corpo-território, ser uma das mulheres indígenas em posição de tomada de decisão ainda exige demarcar territórios físicos, intelectuais, culturais e judiciais com resistência, discriminação e indimidação.
Citando Daniel Munduruku, Fernanda lembra que o mundo dos brancos é dividido em caixas, e eles não enxergam as coisas interligadas. “Quando a biodiversidade cai e perdemos o território, a cultura também se perde, porque ela brota dele”. Em um ano em que o Brasil — e, principalmente, a Amazônia — pela primeira vez vira centro de discussão climática na COP30, Fernanda clama que a demarcação de territórios seja considerada estratégia de mitigação de impacto das mudanças climáticas e de conservação da biodiversidade, mas que isso seja debatido com quem sabe manter a floresta em pé e não com discursos vazios.
Atualmente, Fernanda é especialista em indigenismo da Funai e lotada na Coordenação Regional da Funai em Cuiabá (MT), na região Centro-Oeste, mas também foi a primeira mulher indígena a dirigir o Museu Nacional dos Povos Indígenas, cargo que ocupou até julho deste ano. Seu mandato abriu uma estrutura do museu em Goiânia (GO), em 2024, e no Rio de Janeiro foi aprovado um projeto de reabertura com o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan). A principal conquista e objeto de luta, hoje, é que o museu não tenha mais culturas colocadas atrás de um vidro e descritas por terceiros, mas sim culturas vivas.
Suas palavras firmes, que ecoam como golpes, reforçam que o olhar para o futuro não tem outra direção: é olhar para a ancestralidade.
Gostaria que me falasse do seu nome indígena Kaingáng. Quem te deu?
Meu nome é Jófej. O “j” tem som de “i” na língua do meu povo. Simboliza cura. É a flor de uma erva medicinal, como chá, camomila. São os anciões que escolhem os nomes, pela sabedoria deles. Minha avó, que era erveira, parteira, escolheu. É típico da metade Kairu, a metade mais sábia, dos pajés, da noite. Ela tentava me ensinar sobre as plantas e ervas, e eu não demonstrava interesse. Queria brincar. Ela dizia: “Você não é Kairu, é Kamé”, considerado a metade mais resistente, forte. Eu dizia: “Vó, a senhora errou esse nome. Como me deu o nome de um cházinho? Podia ter me dado estrela, diamante, adequado à minha pessoa”. Ela dizia: “Teu nome foi escolhido para definir o teu papel social, a tua missão na Terra”.
Hoje sou especialista em patrimônio, propriedade intelectual e conhecimentos tradicionais em escala global. Uma das representantes da América Latina, com atuação de vinte anos em diferentes organismos internacionais. Minha avó sabia exatamente o que estava fazendo, mas só percebi anos depois. Quando fui para a faculdade, ela me abraçou, chorou e disse: “Eu não vou mais te ver, mas não esqueça quem você é e de onde veio”. A gente prioriza os títulos acadêmicos e não tem noção dos saberes que residem dentro dos territórios, concentrados em pajés, rezadeiras, parteiras, que são pesquisados pela universidade sem que a universidade devolva e reconheça.
E o que mais você aprendeu com ela?
Exatamente isso: que o título acadêmico é, muitas vezes, resultado de um extrativismo intelectual. Os verdadeiros doutores estão lá. Não se forma um pajé com sete anos de estudo, é uma vida inteira. A gente simplesmente pesquisa, como a academia, mas não dá para eles o título de notório saber que teriam direito, com a remuneração de um professor doutor. Isso é exploração, é prática colonialista. Se a ciência estivesse só na indústria e na universidade, não seria necessário estar nos territórios pesquisando.
Vejo nas universidades, em clínicas especializadas, o parto de cócoras, parto do meu povo, e os povos indígenas sendo submetidos a práticas de parto deitado, que é violento, contrário à natureza. Os povos indígenas têm técnicas, processos e conhecimentos que hoje são objeto de estudo e produtos de patente no Norte Global, e simplesmente fica se sustentando esse discurso de que o que é de fora é melhor, e o que nós temos é folclore e não tem dono.
Aprendi com minha avó que ciência e tecnologia não existem só na academia.
Puxando essa questão do colonialismo e do folclórico, você já tratou do conceito do que é um indígena de verdade e da ideia de que o indígena só é indígena se estiver na aldeia. Também falou, agora, sobre a academia. A gente vê o manto Tupinambá ser exaltado em museus europeus, longe do contexto original, como simbolismo dessa expropriação cultural, por exemplo. O indígena permanece visto como folclórico? Que tipo de admiração é escondida no interesse de financiamento para os estrangeiros?
O Brasil tem uma dificuldade enorme com a sua própria identidade. O princípio de pureza racial, para começar, não existe. O sangue do brasileiro é o mais miscigenado do mundo, formado por mulher negra, indígena e homem branco europeu. Isso é estupro. Temos uma desinformação sobre a questão da identidade dos povos. O Censo de 2022 registra 391 povos indígenas. Imaginar que eles têm que ser como eram em 1500, quando da invasão, é dizer que os descendentes que vieram nos navios da Europa tinham que ser iguais, e eles não são.
A visão do brasileiro sobre os povos indígenas é folclórica, romantizada, mal informada. As pessoas falam de invisibilidade e de apagamento, mas, como advogada, tenho sustentado que a invisibilidade exclui a culpabilidade, o dolo. O que é que se faz com o conhecimento dos povos indígenas? Se diz que somos possuidores, detentores, guardiões. Juridicamente isso é o quê? Alguém que não é proprietário. É possuidor. As pessoas dizem: “Se você não está no território, você não é indígena”. Se você entrar em uma garagem, vira carro?
Vivemos em um mundo em crise. Uma crise climática, econômica, moral, social e ambiental sem precedentes. A gente está na sexta extinção em massa deste planeta, e vai para uma COP30 em Belém e vamos ver quem vai comparecer nas negociações para dizer: “Por que os acordos não dão certo? Porque quem entende a floresta em pé não está lá dentro, negociando”.
Falando em COP30, temos visto o amplo foco no simbolismo pela escolha da Amazônia brasileira ser, pela primeira vez, o centro das discussões climáticas, e, ao mesmo tempo, vemos avançar medidas que impactam esse centro de riquezas a serem exploradas nas terras mais importantes da biodiversidade. Como a Terra tem sido mostrada, vista, e o que que não tá se vendo nela?
Davi Yanomami, no livro A queda do céu, fala que o mundo do não indígena é dividido em caixinhas. A gente não separa canto da dança, da reza, da cura. As coisas funcionam interligadas. Ele fala que “esse mundo de vocês está doente, porque estão jogando veneno, contaminando a água que os filhos vão beber. A alma de vocês adoeceu, porque a preocupação é dinheiro. Pensam na mercadoria e esqueceram todo o resto. A gente está batendo maracá, avisando que a floresta está adoecendo. E quando os maracás pararem de tocar, o céu vai cair em cima da nossa cabeça”.
Quando a biodiversidade cai, a cultura também se perde, porque ela brota dele. Dividir esse patrimônio em gavetinhas não vai funcionar para proteger. Esquecer que a floresta tem povos e não demarcar esses territórios… Os territórios representam 80% das áreas mais conservadas da terra.
Queremos ser levados em consideração na COP30. Que a demarcação seja considerada uma estratégia de mitigação de impacto negativo de mudança climática, de conservação de biodiversidade, de área protegida, porque sabemos manter a floresta em pé. A presença indígena em condições dignas, não acampados.
O recado que os povos têm para o mundo na COP30 é: não temos dois planetas e meio. Independente das pessoas acreditarem ou não, quando a água recua no leito do mar, vem o tsunami. A Amazônia passou de 20% de desertificação, está chegando ao ponto de não retorno. Nós precisamos de atitudes, medidas, dignidade, visibilidade, reconhecimento de direitos. Não precisa criar, reconhece o que já tem. Onde estão as medidas concretas? Palavras que o vento leva, como dizem os Guarani Mbya, não vão resolver a crise ambiental.
Você chegou a comentar sobre essa questão das representações indígenas no governo. Temos visto movimentos de representação com nomes de indígenas — principalmente mulheres — nos espaços de poder e em tomadas de decisões, como Sônia Guajajara no ministério e Joenia Wapichana na Funai. Como você enxerga a posição desses corpos-territórios?
Como defensora e ambientalista, nascer mulher em um país feminicida já é complicado. Fazer direito, se tornar uma defensora ambiental em um país que mata seus ambientalistas é risco triplo. Ter mulheres à frente de gestões governamentais no poder executivo é uma conquista. É suficiente? Não. Precisamos de presença indígena também dentro das cortes superiores do país. Onde está a presença indígena, a voz? Por que tantos desmandos? Porque não tem representação ali dentro. O corpo-território precisa estar presente para falar: “Este território era nosso”. Ser corpo-território é demarcar territórios físicos, intelectuais, culturais, literários, acadêmicos e judiciais. Tem resistência, discriminação, intimidação. Falta recurso humano, financeiro, mas resistimos há 525 anos porque somos resilientes.
Além desse seu lugar de primeira mulher indígena a dirigir um museu federal indígena, você também foi a primeira advogada indígena na região Sul e com título de mestre em uma universidade brasileira. O que representa um primeiro lugar para ti e para os que vão vir depois de ti?
Representava solidão. As pessoas perguntavam, quando peguei o título de advogada: “Como se sente?”. E eu respondia: “Me sinto só”. Hoje isso não é mais uma realidade, existe uma rede de advogados indígenas, mas o mercado ainda é muito questionável.
Quanto aos filhos primeiros deste chão, que políticas públicas estão sendo feitas para segurar a reparação por tudo o que sofremos no passado e no presente? Hoje morre gente. Se proíbe de falar línguas. Se nega a existência de povos indígenas para que se libere territórios para a expansão do agronegócio, da mineração e da madeireira. Os territórios estão arrendados para o agronegócio até a soleira da porta, e isso é crime ambiental. É preciso sentar e corrigir essas aberrações jurídicas que se criam no Brasil por falta de diálogo, porque se cria em gabinete de gente que não conhece território.
Retomando a questão do Museu Nacional dos Povos Indígenas, como foi estar à frente de uma instituição tão representativa para os povos e, também, o quão sensível ainda é essa implementação de recursos e políticas públicas direcionadas à manutenção da cultura?
Foi muito difícil, talvez exatamente por isso eu tenha sido escolhida para encampar essa demarcação de um território museológico e cultural. Houve muita resistência, machismo e racismo institucional. Sofri falta de apoio como gestora, mas a gente reabriu a estrutura em Goiânia. Conseguimos aprovar, com o Iphan, o projeto executivo. Trouxemos a primeira coleção de peças repatriadas, um processo de como não fazer uma repatriação.
Este museu não será mais de culturas colocadas atrás de um vidro e descritas por terceiros, será um museu de culturas vivas. E faremos essa política de cultura. Não é aceitável fazer uma exposição de peças repatriadas sem perguntar para os povos aos quais as expressões culturais pertencem se são sagradas. O museu hoje tem uma proposta de plano museológico. A gente espera que ele seja aprovado, para que oriente essa atuação de maneira respeitosa com a diversidade cultural que ele representa.
Foi difícil, mas você é integrante da metade Kamé, da família dos guerreiros. O que dá sentido à tua luta?
Sou filha de um povo grande que habita territórios pequenos. As pessoas que falam de povos indígenas no Brasil não pensam que tem povos indígenas no sul. Ocupar esses espaços, antes de mais nada, é representar essa diversidade, mas também mostrar que a gente veio para executar o que não foi feito antes e não poderia ser feito por terceiros.
Conheço todas as estruturas da Funai, mas vim porque este museu precisa de presença indígena. Não vim para ficar, vim para abrir estruturas. A gente também não acha que o lugar do museu tem que ser um casarão histórico português, tem que ter uma estrutura circular, assim como o pensamento dos nossos pajés. Tem que ter DNA indígena. E a transformação dele em uma fundação é para que se possa ter a autonomia que essa diversidade cultural exige. Quem sabe, quando eu for ministra indígena no Supremo, a gente consiga mobilizar apoio para isso.
Benê para os íntimos e Ruy em outros círculos, aprendeu a ler sozinho montando os tipos de texto no jornal de seu pai, em Vera Cruz (SP). Nascido em 1931 na pequena cidade de Gália, em São Paulo, conta que se recorda de uma infância feliz, interrompida subitamente pela viuvez de sua mãe, o que obrigou o menino a trabalhar desde os 13 anos, como filho mais velho da família. Aos 17 anos, partiu para São Paulo, onde sentiu pela primeira vez o prazer em contar histórias, fazendo com que abandonasse o jornalismo e enveredasse pela trilha de editor de script da Colgate-Palmolive, uma das empresas patrocinadoras da TV Tupi. Nesse contexto, conheceu Glória Magadan, que lhe deu a oportunidade de escrever a telenovela Somos todos irmãos (1966), uma adaptação do romance A vingança do judeu, de Conde de Rochester. Assim se inicia uma de suas marcas de criação, a adaptação de muitos textos literários para o meio audiovisual — não apenas clássicos, mas também alguns desconhecidos do grande público —, como foram os casos de O décimo mandamento (1968),baseada no texto original de José S. Arcilla,O morro dos ventos uivantes,no de Émile Brönte, O tempo e o vento (1967), no de Érico Veríssimo, e O feijão e o sonho (1976), de Orígenes Lessa.
Talvez, de todos os seus trabalhos, o mais conhecido tenha sido o Sítio do Pica-pau Amarelo, transmitido de1977 a 1986. O seriado de 12 temporadas o fez rememorar a infância, quando lia os livros de Monteiro Lobato, que havia ganhado de seu pai. Os roteiros foram divididos com Marcos Rey e Silvan Paezzo, entre outros. Um trabalho de peso, que teve seu reconhecimento pela Unesco como o melhor programa infantojuvenil em 1979!
A sua produção original foi outro tipo de aventura. Quando conheceu Oduvaldo Vianna Filho, que dirigia o Teatro de Arena, este o convidou para escrever uma peça sobre futebol, e então Barbosa apresentou Fogo frio (1959). A peça ficou em cartaz por um ano e ganhou o prêmio da Associação Paulista dos Críticos de Arte (APCA). A partir daí, foram produzidas outras novelas suas: O anjo e o vagabundo (1966), Meu filho, minha vida (1967), e Simplesmente Maria (1970), ainda na TV Tupi; na Record, foram produzidas A última testemunha (1968) e Algemas de ouro (1969). Vale lembrar o cenário televisual das décadas de 1960 e 1970, em que as emissoras buscavam telespectadores fiéis, então mudanças nas grades de programação foram necessárias: antes eram privilegiadas adaptações de romances clássicos, mas então se passou a ter temas nacionais que agregassem ao público. Benedito Ruy Barbosa era, nesse contexto, o homem certo, com a sua visão do meio rural, da vida simples e da natureza no entorno.
A TV Globo transmitiu, em 1971, Meu pedacinho de chão, de Barbosa, com a colaboração de Teixeira Filho. A novela era educativa, e instituiu o horário das 18h na grade de programação, sendo exibida em quatro horários diários e em duas emissoras: na TV Globo e na TV Cultura. A ideia surgiu do convite de Laudo Natel para ser o assessor especial na presidência da televisão governamental. Junto à novela, foi implantado o Movimento Brasileiro de Alfabetização (Mobral), que chamava os adultos à sala de aula. A temática da obra discutia a desigualdade de classes no campo, e as ações nela mostradas serviam ao conhecimento, pois informavam como aproveitar melhor a terra, tratar verminoses e até ter melhores condições de higiene, tudo muito útil ao ambiente rural. Ela foi um sucesso, apesar da ditadura e da censura instaladas.
Barbosa também escreveu Os imigrantes (1981), esta para a TV Bandeirantes. Um trabalho monumental e muito bem sucedido, que arrebatou vários prêmios da crítica especializada. O programa foi dividido em quatro fases, que retratavam a imigração no Brasil, do final do século XIX até a década de 1950. Neste ponto da atuação de Barbosa, vemos que ele se preocupava com as questões antropológicas, educativas e históricas que propunha em suas tramas, e tinha consciência da enorme responsabilidade e do poder de um meio de comunicação como a televisão. Ele também confiava no valor de sua autoria, ao ter a recusada Amor pantaneiro pela Globo — ele então a oferece à TV Manchete, que realizou a novela com o título Pantanal(1990) e com um elenco global, como Cláudio Marzo, Cássia Kiss e Nathália Timberg, junto a revelações como Cristiana Oliveira e Marcos Winter. O enredo girava em torno de Zé Leôncio e seu pai, Joventino, caçadores de marruás (bois selvagens), que se estabeleceram na região, onde compraram uma fazenda para a criação de gado de corte. A trama se desenvolvia pela terceira geração, em que Barbosa narrava a vida dos peões de comitiva, das relações das famílias pantaneiras e citadinas, de vinganças entre os posseiros que usurpavam a terra pública, dando-lhe a aparência de particular (processo chamado grilagem), e entre suas vítimas. O autor não deixou de lado o mito pantaneiro do Velho do Rio e da mulher-onça, e tratou também da violência doméstica a partir da personagem Maria Bruaca, que era humilhada por seu marido. Dos sete pontos de média iniciais de audiência na Grande São Paulo, na quarta semana, a novela passou a superar a TV Globo quase todos os dias. O que vimos foi uma preferência do público por narrativas ligadas às suas vidas, mostrando fazeres e mitos, além de muitas reviravoltas, vinganças, crimes, deslizes e, claro, romance. Barbosa soube encantar e maravilhar o público com suas narrativas fora do ambiente urbano, sempre voltado para a vida no campo em disputa com este urbano.
Cena da novela Pantanal.
No retorno à Globo, o autor lançou Renascer (1993), que se passava em locações na região cacaueira de Ilhéus, na Bahia. A obra atou a parceria com o diretor Luiz Fernando Carvalho, que sabia traduzir em imagens o que Barbosa sentia. A história narrava a vida de José Inocêncio e sua relação com filhos, rivais e mulheres. Nela se nota bem a onipresença de Barbosa, que praticamente deixava sua marca na televisão todo ano, inovando o gênero sagapara narrar um romance na vida na fazenda.
O autor é, aliás, consolidado como um autor rural, apresentando vasto conhecimento da vida do interior do Brasil, e isso lhe rendeu frutos, como ser contemplado para realizar O rei do gado (1996), cuja criação ele dividiu com Edmara e Edilene, suas filhas, tendo o parceiro Luiz Fernando Carvalho como diretor, que contribuiu com toques artísticos do cinema. O enredo era a desavença entre as famílias Mezenga e Berdinazzi, e perpassava gerações no sul de Minas Gerais. Bruno Mezenga é o “rei do gado” que rivalizava com Geremias Berdinazzi. Ambos criavam bovinos e plantavam café e cana. Barbosa defendeu a reforma agrária e mostrou como era a vida nos acampamentos do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), coisa que contribuiu muito para o esclarecimento da população. Suas histórias eram verdadeiras e encantadoras, porque foram vividas na sua experiência passada em fazendas do interior de São Paulo e do Paraná. Ele próprio dizia que “é preciso abrir o olho para a realidade do país. Uma novela não pode ser alienante, deve informar o público, ser algo útil à sociedade”.
Em 1999, ele retomou o tema da imigração e criou Terra nostra, novamente com a colaboração de suas filhas. Aqui, a imigração italiana foi tratada pelo recorte da virada do século XIX para o século XX, e a trama se passava nas fazendas de café do interior de São Paulo. Esse foi outro sucesso da narrativa de Barbosa, que traçou um painel do estado de São Paulo, em cujo processo de industrialização e formação do movimento operário os imigrantes tiveram participação ativa. O autor nos mostrou, assim, o seu amor pela formação do povo brasileiro.
Houve muitos remakes de suas obras, tais como Cabocla(2004),Sinhá Moça(2006),Paraíso(2009) e, o mais significativo em termos criativos, Meu pedacinho de chão(2014), em que contou novamente com a parceria iluminada de Luiz Fernando Carvalho. Mais que uma repetição, este remake foi uma fábula artesanalmente representada e gravada na memória do público! Seus personagens foram criados com ternura para adultos, e o resultado é uma bela obra de trabalho conjunto, que revelou ao público o encantamento da fantasia. Não podemos esquecer também o remake da minissérie Mad Maria(2005), inspirada no romance de Márcio de Souza, ambientada em 1911, na Amazônia, durante a construção da estrada de ferro Madeira-Mamoré, uma reconstituição primorosa da vida dos operários e senhores da ferrovia.
Em 2016, foi produzida a telenovela Velho Chico, criada por Barbosa e escrita por Edmara e Bruno Luperi, também com direção de Carvalho. A história foi ambientada às margens do rio São Francisco, na Bahia. Para Patrícia Kogut, a novela é um “folhetim clássico, mas com muita renovação”, ao que Maria Rita Kehl acrescenta: “Ninguém tem olhos azuis. O Brasil de Benedito Ruy Barbosa e Luiz Fernando Carvalho é agreste. É pobre, remediado, devastado e esperançoso”.
Para finalizar a homenagem a esse autor de primeira linha, um mago, que nos proporcionou tanto encantamento com narrativas construídas no universo rural, só podemos agradecer de coração. Sim, Benedito Ruy Barbosa é raiz!
Yube Inu Yube Shanu [Mito do surgimento da bebida sagrada Nixe Pae], 2020. Ibã Huni Kuin, Bane Huni Kuin, Kássia Borges Karajá, Ayani Huni kuin, Nawa Ibã Neto Huni Kuin. Movimento dos artistas Huni Kuin (Mahku), 2013. Foto Eduardo Ortega. Acervo MASP.
Temos acompanhado, nas últimas décadas, o surgimento e crescimento da literatura indígena em nosso país. Claro que ela já existia nas narrativas, nos cantos e nos rituais dos mais diferentes povos, mas, com o direito garantido aos indígenas de viverem plenamente suas línguas e costumes a partir da Constituição de 1988, ela pôde ser escrita nas línguas indígenas e em português, adentrando, assim, as escolas diferenciadas, os livros, os filmes e a internet. São centenas de livros publicados, nos últimos anos, que nos apresentam uma diversidade imensa de línguas, narrativas e cosmovisões.
Toda essa produção amplia e enriquece o que chamamos de literatura brasileira, ou podemos pensar que deforma, ou invés de formar, tal literatura. Deforma no sentido de que transforma a imagem do que consideramos Brasil. Além das diversas línguas que passaram a circular, para além do português, essa produção gera fissuras no imaginário do país ao incluírem outras visões de mundo.
Várias são as poéticas, ou, como denominado em um livro Yanomami de 1974, as mitopoéticas indígenas viventes no país. Mitopoéticas pois os mitos são atualizados constantemente na vida cotidiana. Quantas não são as histórias de criação do mundo, do roubo do fogo, dos porquês da vida breve, do surgimento de costumes, das relações visionárias com os animais, os rios e as plantas? Quantas imagens e saberes das florestas brasileiras não poderemos conhecer com as centenas de mitopoéticas indígenas existentes no território brasileiro?
Mas essa imensa massa narrativa ainda precisa chegar para a população brasileira. Em 2008, foi promulgada a Lei nº 11.645, que obriga o ensino das culturas indígenas nas escolas de todo o país, assim como as africanas e afro-brasileiras, porém, ainda há dificuldade para que essa lei seja cumprida. Primeiro, porque existe pouco acesso a esses livros, o que tem melhorado com políticas de difusão do livro, como o kit afroindígena distribuído pela prefeitura de Belo Horizonte e de outras capitais. Segundo, porque falta formação para os professores trabalharem com tais livros nas escolas. Participando como mediador no Programa Erês — Curso de Formação Continuada em Infâncias, Educação Infantil e Relações Étnico-Raciais da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), que atualmente conta com aproximadamente 4.000 professores das mais variadas escolas públicas e privadas de todo o país, podemos perceber a demanda por mais conhecimento sobre os povos indígenas brasileiros para enriquecer o trabalho com os livros indígenas. Um sintoma dessa questão é que poucas são as universidades brasileiras que oferecem curso de literatura indígena em seus currículos.
Diante desse quadro, pretendo discorrer aqui sobre uma mitopoética muito rica: a dos Huni Kuin. Poderíamos tomar aqui outros povos para fazermos uma leitura mais detida, mas a ideia é apresentar uma das centenas de possibilidades que as literaturas indígenas trazem como contribuição, ou deformação, para a(s) literatura(s) brasileira(s).
Os Huni Kuin são um povo que habita o Brasil, na região do Acre, e também o Peru, do outro lado da divisa. De acordo com o site do Isa, o Instituto Socioambiental, são aproximadamente 12 mil Huni Kuin no Brasil e 25 mil no Peru. Eles são falantes da língua hatxã kuin e vivem em diversas aldeias localizadas próximas aos rios Tarauacá, Jordão, Breu, Muru, Envira, Humaitá e Purus.
Ao menos desde 1995, com a publicação do livro Shenipapu Miyui, os Huni Kuin têm trabalhado na produção de sua literatura escrita e bilíngue. O livro é fruto do projeto Uma experiência de autoria, realizado pela Comissão Pró-Índio do Acre (CPI), que se tornou uma ação emblemática para a realização de livros indígenas. Podemos citar aqui também, por exemplo, o trabalho do grupo Literaterras, da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), que, inspirado pela iniciativa da CPI, editou e publicou, com o apoio do governo brasileiro, mais de uma centena de livros.
Anos depois, em 2005, Ibã Huni Kuin, um dos pesquisadores Huni Kuin formado pela CPI do Acre, publicou sua pesquisa com 34 cantos. Ele aprendeu, gravou e transcreveu o ritual do Nixi Pae, o chá do Huni (cipó), também conhecido por ayahuasca. Nessa publicação, Ibã nos conta a história do Nixi Pae. Resumidamente, a narrativa diz de um Huni Kuin (Yube Inu) que se encontrou com os seres encantados da anta e, através desta, com a mulher-jiboia (Yube Shanu) e vai viver no fundo do rio com ela, entendendo que todos ali são humanos como ele. Porém, ao tomar o chá do Huni com sua família cobra, ele descobre que não pertence àquele lugar e inicia uma jornada de volta para casa. Ao chegar em casa, ele então ensina aos seus a feitura do chá, e estes, ao tomarem a bebida, se tornam encantados com a jiboia, que tornará a surgir em suas mirações. Ibã explica que essa história explica como os Huni Kuin aprenderam os cantos e outros conhecimentos, como, por exemplo, as pinturas corporais e os desenhos que são utilizados na tecelagem.
Mito de origem da ayahuasca, 2018. Foto de Rochelle Costi.
Em 2025, esses cantos ganham uma tradução para o português e o espanhol com o trabalho conjunto de Ibã, da professora Maria Inês de Almeida e de Marcelo Piedrafita Iglesias no livro Nixi Pae: espírito da floresta, uma continuidade da primeira edição do livro. Essa tradução é uma oportunidade única para adentrarmos um pouco mais na mitopoética Huni Kuin e compreendermos as imagens potentes que são cantadas por esse povo nos rituais do Nixi Pae.
O que esses cantos nos apresentam são imagens poéticas da miração, visões encantadas que estabelecem a relação entre o céu e a terra, entre os animais, em especial a jiboia, os humanos e o cipó. Essas imagens constroem um grande ritual que se assemelha à viagem proporcionada pela ingestão do cipó. Assim, numa sessão de Nixi Pae, há um primeiro momento, chamado de Pae Txanima, quando os cantos iniciam um chamamento para a força da floresta que virá. Quando a força chega, os cantos se tornam mais densos e acelerados. É o momento do Dau Tibuya, o “alinhamento” da miração. Nesses cantos, são evocadas imagens que orientam a miração. Por fim, os cantos do Kayatibu desaceleram a força, fechando a sessão e pedindo a cura.
Vejamos um exemplo, o canto Hawe dautibuya, traduzido por miração:
Assim a miração Jiboia colorida Amarelada pena de japó Céu estriado Vem zoando pelo topo da cabeça De longe céu ensinamento Filho mais novo Broto de bambu Chegando o som Rabo de tatu-canastra Na boca soprando Som forte Bico do nambu Riscando o céu Estridente
São imagens impressionantes de uma jiboia se transformando no pássaro japó, que vem descendo do céu estriado e, zoando pelo topo da cabeça, traz um ensinamento. Imagens sinestésicas que seguem uma montagem musical digna de um poeta como Rimbaud, em que o outro, como na formulação “eu é um outro” (je est en autre) do poeta, seria a floresta. São associações imagéticas impressas nos cantos que apresentam uma expansão espacial e temporal que permitem aos seres romperem seus limites cotidianos, nos apresentando, assim, profusões visionárias, percepções sensoriais da floresta, de paisagens amazônicas, ricas em detalhes. Uma oportunidade para o conhecimento de novos olhares para a floresta. São mitopoemas extremamente elaborados e constituintes de uma poesia que não deixa a desejar a nenhum grande poeta da tradição literária do Ocidente e que, infelizmente, ainda é pouco conhecida no país.
Para dar conta da profusão semiótica de um ritual no qual reside um canto como este, Ibã criou, em 2013, o grupo Mahku, o Movimento dos Artistas Huni Kuin, propondo que os cantos fossem transformados em pinturas para o enriquecimento do entendimento das imagens ali cantadas. Numa experiência sinestésica entre som, imagem e palavra, o grupo se tornou um dos principais movimentos artísticos contemporâneos, expondo suas obras em galerias no mundo todo e em importantes museus brasileiros, como o MASP, ou ainda na Bienal de Veneza. Um exemplo é a obra a seguir, que conta a história de Yube Inu e sua jornada para o fundo do rio para viver com a mulher-cobra.
Enfim, o que o coletivo Mahku e as traduções desses cantos nos apresentam é uma pequena amostra da força da arte e dos conhecimentos indígenas que precisam ser mais estudados e difundidos pelo país. São mais de 300 povos, e suas literaturas ficaram por muito tempo inviabilizadas para o grande público leitor brasileiro. Estamos acessando o potencial delas aos poucos desde a garantia dos direitos aos povos indígenas de viverem plenamente suas culturas, prevista pela Constituição de 1988, mas o que esse movimento pode apresentar e produzir na literatura brasileira e nas artes de maneira geral é de uma grandeza que ainda não podemos medir. É conhecer para ver!
“Eu queria entrar por um buraco de cobra / pra ver o que há dentro do mundo.” — Raul Bopp, Cobra Norato
Em uma das obras nesta edição, Gabriel Pessagno nos oferece a imagem de um encontro entre forças encantadas. No centro, uma Iara e uma serpente se entreolham. A mulher das águas, híbrido entre o humano e o aquático, apoia-se sobre uma pedra. Diante dela, uma serpente — metade submersa, metade desperta — ergue o corpo sinuoso, enquanto a Iara sustenta, e nos oferece, um pequeno espelho: superfície de tensão e mistério por meio do qual ela encara a serpente, e onde também somos convidados a nos ver refletidos.
Deu zebra, de Gabriel Pessagno.
O cenário é noturno, amazônico, mítico. “Noite enfeitada de lua / com cachos de estrelas”, como no verso de Raul Bopp em Cobra Norato, poema de 1931 dedicado à pintora Tarsila do Amaral, que encabeça este texto. Essa “noite enfeitada” é o verdadeiro território da imagem — espaço do encantamento, ponto de encontro entre o mundo humano e o encantado.
Essa estrutura mítica, o olhar entre o ser das águas e o ser da terra mediado pelo reflexo do espelho, reverbera por todo o trabalho de Gabriel Pessagno. Em sua obra, o artista borda fragmentos para tramar uma nova realidade. Seu gesto é o de pôr em contato imagens de origens díspares, oriundas de bestiários renascentistas, de cenas coloniais de artistas viajantes, recortes de jornal, mitos indígenas e memórias pessoais, tecendo uma narrativa feita de aparições, remendos e fantasmas. Assim como a Iara encara a serpente por meio do espelho, Pessagno encara o inconsciente brasileiro com o fio virtuosístico da tradição europeia, refletindo e reconfigurando o que encontra de uma memória coletiva.
A escolha da técnica é, aqui, central, e não mero capricho. Herdeiro de uma tradição manual e disciplinada, Pessagno utiliza o bordado como método de reconfiguração do olhar europeu. Na técnica, reflete-se a Europa e a colonização; nas imagens, o Brasil. Entre ambas, forma-se um espelho deformante em que as identidades se confundem e se reconhecem. Como na imagem da sereia, o rosto não se mostra, porque não há um rosto unificado da nação, apenas fragmentos costurados, pedaços de mitos e ruínas visuais.
A técnica torna-se, assim, superfície de contenção sobre a qual emergem figuras indóceis, híbridas, encantadas e violentas. Suas imagens formam um arquivo de sonhos coloniais recompostos, como quem faz a arqueologia de um delírio.
O Encontro.
O encantamento, no trabalho de Pessagno, não é fetiche, mas sim método. Diante da pressa, da desmaterialização digital e do consumo superficial da imagem, seu bordado exige demora e atenção. Ele emerge do embotamento dos limites, da transgressão controlada. Ele é o espaço simbólico no qual Pessagno sonha e rememora o Brasil. Cada imagem é uma volta do mesmo trauma, reelaborado em forma de beleza. Entre uma cobra e uma estrela, entre um soldado e um xamã, há uma serenidade: o gesto do bordador que mantém firme a linha e não se apressa. Essa lentidão é o que permite olhar a violência. Não superá-la, mas transformá-la em figura.
Mas nem sempre o feitiço faz efeito: há momentos em que o sistema “dá zebra”. Esses bugs simbólicos são parte do processo e do sentido. Podem surgir nos anacronismos incontrolados, quando um mito indígena se cruza com uma cena do século XIX, nas sobreposições densas que confundem a leitura, na ausência deliberada de rostos que evita o individual, mas arrisca o distanciamento. Há ainda a tênue fronteira entre denúncia e fetiche, quando a violência histórica ameaça tornar-se ornamento.
Essas falhas não invalidam o gesto. Ao contrário, são suas fissuras iluminadas. Elas revelam onde o bordado histórico se desfaz, onde a costura da narrativa nacional não segura mais. Pessagno não tenta corrigir as falhas; ele as amplia, as repete, as ilumina com o brilho dos fios. A violência — escravidão, extermínio, pilhagem — aparece lado a lado com o encantamento: a mata luminosa, o rio vivo, a aparição mítica. Em nossos tempos, tão pouco inclinados à demora, ao olhar prolongado, ao detalhe revelador, o encantamento torna-se uma forma de resistência. Fazer quem vê desacelerar e mergulhar nesse tecido simbólico é, hoje, quase um milagre.
Obra capa da Amarello 54—Encanto.
Quando contemplamos suas obras, lembramos que o Brasil é um tecido inacabado, um mosaico de vozes e ruínas. E que o verdadeiro feitiço é tornar visíveis as escamas da serpente, as ondas da água, a costura da história, para que possamos olhar, e talvez escutar, o que nos habita por dentro. Assim, Pessagno é a própria sereia diante da serpente — ele se coloca na superfície das águas da história e segura um espelho diante do que emerge das profundezas: os mitos, os massacres, os colonizadores e os encantados. Ele não recua, mas também não encara diretamente. Seu trabalho é uma análise visual da cultura brasileira, feita de fios, de espelhos, de fragmentos de memória e do reconhecimento de que somos o que nossas imagens foram capazes de imaginar de nós.
Com uma obra musical, visual, filosófica e espiritual, Luiza Lian é uma das vozes que desarmam o automatismo da escuta.
No tempo dos sentimentos prontos para legenda, em que cada dor vem com uma frase de consolo embalada para o feed, há algo raro em ouvir uma artista que não oferece respostas, mas provoca um maremoto de sentimentos.
Luiza Lian é uma dessas vozes que desarmam o automatismo da escuta. Seu canto pode até nos acalmar, mas ele também rasga, revira e se estende, como uma rede tecida em fios tão delicados quanto resistentes para nos permitir atravessar tempos e experiências. Seu tom grave e rouco toca em um lugar esquecido da alma. Sua respiração, suas pausas e seus temas lembram que o som pode ser corpo, mas também que o silêncio pode cantar, o ritmo ser visualidade e a melodia ultrapassar a história.
Sua obra é musical, claro, mas também visual, performática, eletrônica, filosófica e espiritual. Ao longo de mais de dez anos de carreira e quatro discos lançados, Lian construiu verdadeiros monumentos no palco com Azul moderno (2018) e 7 estrelas | quem arrancou o céu (2023) que, junto com Oyá tempo (2017), formam uma trilogia de investigação experimental da música brasileira, na qual a ancestralidade e a tecnologia se encontram num mesmo pulso.
Na entrevista a seguir, falamos sobre as questões que movem o pensamento artístico de Luiza Lian e sua forma de transformar som em presença, rito e pensamento. Ouvi-la é permitir que a melodia desfaça a pressa com que costumamos consumir emoção.
Pérola: Sua poética traz uma combinação, uma costura, entre o cotidiano trivial e a espiritualidade. Como você pensa essa conexão na sua obra?
Luiza: Eu passei um tempo em crise com o meu trabalho, de não querer me sentir presa ao lugar de ser uma pessoa que fala sobre espiritualidade. Mas, recentemente, fiquei pensando também que a minha espiritualidade é muito inerente a tudo que eu penso, para além de um sentimento religioso. Percebi que eu não gostaria de estar presa a uma ideia religiosa, porque vejo a espiritualidade em um lugar muito complexo, e ela é uma parte muito profunda e essencial de como eu vejo as coisas. Porque, se for pra falar sobre religião, religião é a arte. Eu acho que é nesse lugar que a minha espiritualidade e a minha obra se encontram. Elas moram juntas, são praticamente a mesma coisa.
Eu vejo o papel do artista um pouco como esse papel do xamã, no sentido amplo do significado da palavra, não só do xamã nativo dessas terras de cá, mas do xamã como essa figura que faz uma viagem entre os mundos e vem trazendo notícias desses mundos para cá.
Eu entendo que tem uma espécie de encanto no seu canto. O que é, para você, o encanto e como você consegue, de alguma forma, transformá-lo em matéria artística?
Quando você me falou que ia fazer essa entrevista, eu fiquei curiosa de pesquisar um pouco mais sobre a origem dessa palavra, o significado dela nessas tradições brasileiras. E eu fiquei pensando muito sobre o lugar dos encantados. O encantado, ele normalmente é um ser que está ligado a uma força da natureza, uma força da floresta, a um rio. Fiquei muito ligada a esse aspecto dos seres espirituais que são uma outra coisa, de outra ordem, porque muitas vezes a gente faz tudo a partir de uma leitura humana — quer dizer, como se a gente fosse realmente a única coisa que está aqui, sendo que a espiritualidade fala sobre um vasto universo de energias e entidades que estão para além da nossa experiência.
E, voltando um pouco para essa ideia do xamã, eu tenho uma espiritualidade que é muito ligada à natureza, à uma mistura de tradições. Eu tinha um pouco essa sensação de estar buscando essa flor que nasce no asfalto, sabe?
Acho que, por isso, Iarinhas, para mim, é uma música que traduz tão bem a minha relação com a espiritualidade, porque ela é muito urbana, ao mesmo tempo em que é muito espiritual, muito da natureza. No meu trabalho, eu fico tentando fazer essa junção, mais do que do cotidiano, sobre a gente conseguir existir num plano sensível, mesmo afogado por todas as questões da cidade.
Voltando, acho que a arte é sempre um feitiço. Quando você está falando sobre uma coisa que não é absoluta, você está consequentemente falando sobre uma coisa que também é grávida de significados. Ela não é uma verdade, ela não é uma história.
Eu acho que a arte, a música, ela é bem esse campo de transição entre o imanente e o que transcende. Acho que tá aí um pouco essa força do encanto, porque realmente não precisa ser sobre espiritualidade, né? Pode ser sobre o amor.
Você falou da semente criativa e dessa coisa imanente. Você tem processos definidos para compor ou tem mais a ver com uma questão do fluxo da vida, do deixar chegar, deixar fluir a forma artística?
Eu tenho vários processos, mas uma coisa que acontece muito até hoje é o fazer artístico como esse lugar de dar vazão. Eu lembro muito de uma experiência na minha escola, onde eu fui pega pra Cristo durante o ensino fundamental, sofri bastante bullying. Fui aquela adolescente selecionada pra ser zoada de todas as maneiras possíveis e imagináveis. E teve um dia que eu cheguei em casa e eu tava me sentindo muito mal. E eu me sentia muito feia, sabe? Eu me sentia muito fora de tudo que poderiam achar bonito. Eu cheguei muito chateada. Eu já desenhava bastante nessa época, aí eu parei na frente do espelho e comecei a fazer um desenho meu. De tudo aquilo que eu estava sentindo. E daí eu lembro que eu terminei o desenho, e era um desenho bem legal, mas eu estava horrorosa nele. E eu tava me sentindo bem, sabe? Eu não tava mais me sentindo feia, eu não tava me sentindo mais tão deprê como eu tava. Então, sempre esteve presente esse processo de cura pessoal, de dar alguma forma para um sentimento que não precisa necessariamente ser ruim, mas que às vezes é muito turbulento. É como se o fazer artístico fosse um pouco passar isso pela peneira, coar e ver uma outra coisa saindo do outro lado.
Daí eu fui tentando criar metodologias, mas a música acontece de um jeito muito natural pra mim. Hoje em dia, eu vou me provocar de outras maneiras. Vou ver uma exposição, um filme, e sair mexida com aquilo.
Apesar dos seus últimos três discos serem bem conectados, no sentido de que você deu uma direção através deles para a sua carreira e para as suas criações, e também pelo fato de ser você e o Charles Tixier muito conectados ali, hoje, o que você sente que abandonou entre um disco e outro, em termos de padrões estéticos, formais ou poéticos? Ou o que você fez questão de manter?
Eu acho que até o 7 estrelas eu estava num processo de muita experimentação, e ele é o disco onde isso mais se apresenta. Eu fui até o extremo, não estava preocupada em manter nada, só em continuar desenvolvendo essa pesquisa que eu tinha com o Charles e em ter coragem de radicalizar mesmo, sem ter certeza de onde aquilo ia dar.
É uma tentativa de buscar o que não seria tão natural. Porque, bem ou mal, a maior parte das minhas composições são quase frutos de uma meditação. Elas são, geralmente, músicas que eu faço na voz, na palma, num fluxo. Seria muito natural pra mim ser uma cantora de voz e violão, por exemplo. Ser mais cancioneira e tudo mais. Mas eu tava muito mergulhada e também apaixonada pelo trabalho do Charles, por esse encontro nosso e pelo que surge disso.
Eu sinto que não tem como não pensar criticamente o que vem acontecendo esteticamente no mundo. Eu tenho dificuldade de assumir só um papel dentro desse neoliberalismo maluco que a gente vive. E acho que, isso não sendo orgânico pra mim, eu precisei radicalizar a minha pesquisa estética. Pensar sobre o mundo, sobre o que é a espiritualidade, como a própria busca pelo autoconhecimento está se perdendo numa ideia de que estamos presos do lado de lá do espelho. Eu não consigo não falar sobre isso, mas eu acho que a gente está vivendo um mundo que é muito do entretenimento.
Outro dia eu tava falando numa entrevista, e eu até fiquei pensando “será que eu fui arrogante com o cara?”, porque ele falou assim: “ah, vocês que trabalham com entretenimento”. E eu falei: “eu não acho que eu trabalho com entretenimento”. E não é nenhum demérito, tem muitos artistas que eu amo que são do entretenimento, trabalhos que me emocionam. Mas eu não acho que eu trabalho com entretenimento. E acho que tem muito pouco espaço pra isso nesse mundo. As pessoas não estão muito a fim de falar sobre as densidades do que está acontecendo, elas querem que a arte esteja ali pra cobrir um buraco, apaziguar e anestesiar. Não é o jeito que eu consumo arte.
O tempo é um conceito muito presente nos seus trabalhos, falando do Oyá tempo, do Azul moderno e do 7 estrelas e deixando um pouco seu primeiro disco de fora. Queria que você falasse um pouco sobre como o tempo é um eixo na sua obra e como ele faz dialogar diversos momentos para eles se encontrarem na expressão final.
Acho que o tempo é uma poética que vai permear a minha obra para sempre, porque é uma coisa que eu estou muito longe de entender. Eu sinto que ele é uma chave profunda da nossa existência aqui na Terra, da matéria, de tudo isso. Eu acho que só está parado o que morreu. A nossa vida é esse constante movimento nesse ciclo do tempo.
Quando eu falo, por exemplo, em Sou Yaba, que “o vento me leva quando a vida parar”, estou falando sobre essa relação mitológica de Yansã com as almas. Quando a vida para, quando o tempo para, é porque a vida para. E daí Yansã vem fazer esse trabalho de te colocar numa outra dimensão, de levar as almas para a sua próxima viagem. O tempo é um grande acontecimento mágico.
Acho que todos esses trabalhos são uma investigação disso. O Oyá tempo, especificamente, é uma tentativa de entender a diferença desse tempo aqui na Terra com o tempo da espiritualidade, que eu acho que é um tempo mais em espiral, capaz de atravessar os tempos.
O Oyá tempo e o 7 estrelas trazem um pouco uma reflexão sobre esse tempo que a gente está vivendo. A gente está criando esse grande RPG em que nós somos o nosso personagem. A gente começa a se confundir com esse personagem, e a virtualidade vai ganhando uma dimensão importante na nossa vida. A minha sensação é de que isso é uma vida parada, congelada. Os seus rastros não fazem parte do tempo, eles são só um monte de amontoado de coisas que você disse e pensou, não compõem um fluxo que está em constante transformação, que eu acho que é a coisa mais linda da vida.
No Oyá tempo eu já estava falando sobre isso, em músicas como Tem luz, Flash ou mesmo Tucum, que é mais espiritual, mas tem um pouco esse lugar dessa justiça. E no 7 estrelas eu aprofundei mais. No fim, os dois são discos complementares. É sobre o tempo, o tempo espiritual, e sobre o congelamento do tempo na virtualidade, que impede esse caminho da transcendência.
No 7 estrelas tem uma crítica do que a virtualização fez com nossos corpos e afetos. Você traduziu esse mal-estar e essa crítica para a sua música — e olha que você compôs antes da pandemia. Como foi compor e falar desses assuntos tão densos depois de viver um período tão difícil e sombrio para a humanidade sem perder uma espécie de encantamento poético e de potência da canção? Ou se perdeu também, não sei?
É, eu fiquei me perguntando isso, agora que você falou. Eu acho que não perdeu, mas o 7 estrelas também representou certo arrebatamento, uma exaustão. Ele é um disco que eu terminei de fazer, de compor, em 2019, antes da pandemia.
Às vezes eu penso que é um caminho muito solitário você estar olhando para as coisas tão na frente, sem falsa modéstia, porque eu vejo agora as pessoas começando a falar sobre tecnofundamentalismo ou sobre como a própria estrutura, por exemplo, das redes sociais é protofascista. Desde o Oyá tempo é sobre isso que eu estou falando.
Se você olha com certa amplitude, todas essas questões já estavam ali, inseridas na maneira como a gente começou a se relacionar, a brigar, na maneira como a gente se desarticulou. E quando eu falo “a gente”, eu também estou pensando principalmente no campo da esquerda, que é o campo que me interessa mais em relação à construção de mundo, de progresso, de pra onde eu gostaria que as coisas fossem, das pessoas com quem eu gostaria de estar debatendo.
A nossa divisão em relação aos outros e a quem pensa diferente da gente, essa lógica, pra mim, é completamente deturpada do que seria o papel da esquerda no mundo. Quando eu vi toda essa divisão acontecendo, ficou muito claro que a gente estava caminhando para um tempo fascista, sabe? Que as pessoas estavam indo para esse caminho ultranarcisista. A gente ainda não conseguiu encontrar uma maneira mais generosa de se comunicar nesse novo mundo.
Ele é um disco de 2019, porque em 2020 eu já estava exausta. Eu não seria capaz de escrever esse disco em 2020, foi muito cansativo tudo isso. Estava cansativo conversar com as pessoas, estava todo mundo muito cego. Agora não mais, eu sinto isso, é uma coisa boa. Eu sinto que agora as pessoas estão menos iludidas com esses movimentos de rede e com o que começa a acontecer nesse formato. Dá um pouco mais de esperança e mais vontade de criação.
No período pandêmico, eu fiquei concebendo o espetáculo do 7 estrelas e a visualidade, eu pensei em muitas coisas que, se eu fosse uma artista com muito recurso, todas elas teriam acontecido, e seria um trabalho muito maior, nesse sentido de contemplar muitas questões do nosso tempo. Mas eu também fiquei levemente burnautada do processo.
Como você enxerga o papel das redes sociais na construção da figura do artista hoje, um cenário que tem altas e baixas na exigência da presença desse ambiente virtual — que é real?
Pra mim esse é um ponto cego. No mundo ideal, eu estaria nas redes sociais criando só poesia, e não relação. Mas, para isso, as redes sociais teriam que ser galerias, e não redes sociais. Eu confesso que fico um pouco confusa com esse papel do artista nas redes sociais, de hiperexposição, de precisar entregar o cotidiano, porque justamente o papel do artista também é fazer o deslocamento da experiência, é viver e criar uma nova possibilidade poética dessa experiência para as pessoas. Eu acho que as redes sociais, por um lado, aproximam muito, o que é legal, você poder se aproximar e estar tão presente no trabalho de artistas que você ama e se identifica. Por outro, elas também esvaziam muito e acabam limitando o trabalho das pessoas, porque cria, por exemplo, essa ilusão de que a arte é o que o artista quis dizer. Cria caminhos que são literais demais para a poesia e para a profundidade poética do sensível. Os artistas contemporâneos que eu mais admiro são artistas muito low profile. E daí eu acho que talvez alguns artistas conseguem fazer isso de um jeito mais inteligente.
Quanto de recursos eu precisaria para criar conteúdo suficiente para ele ser lida pelo público como artista relevante, interessante, com uma obra relevante? Porque se você tem que criar 365 conteúdos num ano, tipo, que tipo de recurso você tem que ter?É um outro trabalho. Apesar de, num primeiro momento, criar essa ilusão de que deu a possibilidade de criar cenas independentes, proliferar cenas independentes que já existiam, ela também levou todo mundo para um mar em que todo mundo é obrigado a ficar vendo sobre aqueles mesmos artistas, a ter uma opinião sobre a separação de fulano com ciclano. Voltando para a sua pergunta, acho que é um câncer para a arte no sentido mais profundo, porque junto com isso também tem uma indústria que está interessada em anestesiar as pessoas e não tem dignidade nenhuma de construção artística, é uma indústria de capital aberto, é uma indústria que precisa dar lucro direto, ela está interessada em hipnotizar as pessoas.
E para fechar, que encantos você busca para os seus próximos ciclos e obras? E o que você não explorou e sente que ainda quer trazer à tona para o mundo?
Eu estou com vontade de explorar, sem abrir mão de tudo que eu já construí, mas de explorar um pouco mais de simplicidade nos meus próximos trabalhos. Assim, de ir num lugar, de explorar o que minha voz consegue dizer sozinha também, sabe? Porque eu tô muito a fim de me conectar. Tem tanta coisa acontecendo, sabe, que eu tô muito a fim de me conectar com menos e ver onde tem. Tem me interessado muito a potência das coisas que são poucas e que são essenciais. Então eu acho que eu tô um pouco nessa busca do que é mais essencial nesse momento da minha vida.
Nos 120 anos de uma das instituições mais importantes da América Latina, o Laboratório de Conservação e Restauro cuida de um acervo de mais de 11 mil obras.
Quem costuma frequentar o prédio da Luz, da Pinacoteca do Estado de São Paulo, talvez já tenha reparado nas cinco salas envidraçadas localizadas no andar térreo. Espécie de ateliê de artes misturado com laboratório científico, ali fica o espaço destinado ao Laboratório de Conservação e Restauro, setor responsável por cuidar da preservação das mais de 11.500 obras que constituem o acervo da instituição. Referência não apenas nacional, mas na América Latina, o laboratório costuma realizar intervenções em cerca de 150 obras por ano. À frente dele está Camilla Vitti, restauradora experiente que acompanha o acervo há 18 anos. Nesta entrevista, Camilla fala sobre o campo da restauração no Brasil, a história do Laboratório, a rotina de cuidados com as obras e os 120 anos da Pinacoteca, que, em 2025, ganhou a parceria da Bvlgari para impulsionar a restauração das obras do acervo.
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Qual foi o teu percurso no campo do restauro e como começou a tua trajetória na Pinacoteca?
Eu estudei arquitetura no interior de São Paulo, e um dia a gente fez uma visita à capital para ver os principais museus e espaços, como o Sesc Pompéia, com projeto da Lina Bo Bardi, e a Pinacoteca, do Paulo Mendes da Rocha. Quando passei no espaço do restauro, vi as pessoas trabalhando e comentei com meus colegas: “Nossa, eu queria tanto trabalhar com isso”. Sempre brinquei com aquarela, com óleo, fiz aulas particulares e tudo mais. Eu queria ir para a área de artes, e achei que a arquitetura englobava muita coisa interessante. No final, acabei sentindo que não era para mim, que eu queria algo mais manual mesmo, então fui fazer uma especialização, em Santos, em restauro de patrimônio arquitetônico, mas ainda era muito voltado para arquitetura. Resolvi pesquisar sobre um curso na Universidade Federal de Minas Gerais, que era o curso de restauração mais antigo do Brasil — ele é de 1978. Na época, era uma especialização super concorrida, com apenas 13 alunos por turma. Eu consegui passar e me descobri. Em 2006, cheguei a fazer um estágio no MAC USP, e, em 2007, quando terminei a especialização, comecei a trabalhar na Pinacoteca. Quando entrei, eram umas 5.500 obras, hoje a gente tem 11.500. O acervo praticamente dobrou de tamanho. Mais as obras em comodato.
Como era o curso da UFMG e que características fazem parte do perfil de um restaurador?
Uma coisa interessante é que se trabalhava a interdisciplinaridade. A gente tinha uma base muito forte em química e em história da arte. Para entrar, você tinha que estudar os dois volumes do Zanini [História geral da arte no Brasil, de 1983], e uma carga bibliográfica grande voltada para a história da arte, principalmente para o Barroco.
E eu lembro que, em uma parte da prova técnica para entrar no curso, eles te davam um cartão com uma cor bem fugidia. O meu era quase um roxo, meio acinzentado, cores um pouco mais difíceis de se encontrar numa paleta. Eles davam as paletas com as cores primárias, branco e preto. E aí você tinha que tentar replicar o cartão com a mesma cor, colocar um do lado do outro, porque é essa coisa de olhar do restaurador. Olhar para a obra do artista e tentar preencher uma lacuna. Às vezes é baseado numa foto também, mas você tem que ter esse traço artístico. É preciso unir o conhecimento e a emoção de ver, digamos, uma Tarsila do Amaral na sua frente e poder tocá-la. E juntar com a manualidade. Você não vai criar nada novo, é mais sobre preencher lacunas.
No restauro, você trabalha sobre a obra de outro artista. Como funciona, na prática, esse processo de preencher lacunas?
Tem uma questão ética desejável, que é sempre usar materiais diferentes do material que o artista usou. Se ele usou uma tinta óleo, acrílica e têmpera, você tem que usar uma outra resina. A indústria ajuda muito o restaurador, porque temos, no mercado, tintas à base de resina cetônica, alquídica, à base d’água, que reagem de forma diferente do que a tinta original. Tem uma gama também de adesivos e massas para nivelamento. Vernizes estáveis, mais modernos. No laboratório, usamos técnicas para visualizar os restauros anteriores, como luzes especiais, para entender se ela já passou por algum processo anterior.
Então tudo que é feito fica documentado?
A documentação tem um papel decisivo. O antes, o depois e o meio do processo, tudo tem que ser documentado, cada artista tem a sua pasta. Isso é legal de estar no museu, porque você vai acompanhando a coleção. Se trabalhamos em determinada obra em 2006 e vamos restaurá-la novamente em 2026, conseguimos acessar o relatório de restauro mais antigo e entender o que foi usado.
Outra coisa que a gente faz com os artistas contemporâneos, desde 2005, são entrevistas. A gente já fez mais de 40 entrevistas sobre as obras do acervo. Vamos supor um artista que tem três obras. Duas são papéis que a gente sabe restaurar, que não tem muita ciência envolvida, mas tem uma pintura com alguns elementos agregados ou uma instalação com muitas peças e a gente quer entender o processo de envelhecimento, como é que o artista concebeu, qual é o conceito em cima da obra, o que pode ser substituído, etc. É um trabalho interdisciplinar, pois envolve os pesquisadores do acervo museológico, a curadoria, o educativo. Tivemos até a participação do financeiro numa obra do João Loureiro que tem referência de venda de sorvete, com lucro gerado pela obra. Depois de editada, a entrevista fica na biblioteca de artes visuais da Pina, na Pina Contemporânea, para acesso dos pesquisadores.
O Laboratório de Conservação e Restauro da Pinacoteca é referência para museus de toda a América Latina. Quando e como ele surgiu?
Temos registros de obras da década de 70 e 80 citando que elas foram restauradas, mas não se tinha uma documentação tão completa quanto temos hoje. Esse departamento de conservação e restauro começou mesmo no final da década de 90, com o Emanoel Araújo e a reforma da Pinacoteca, ainda sem toda a infraestrutura atual. No final da década de 90, todo o acervo foi removido da Pinacoteca, levado para onde hoje é o Museu Afro, e lá foi feito um atelier aberto de restauração, reunindo vários restauradores. As pessoas e o público podiam agendar e visitar esse espaço de restauro enquanto o prédio da Luz estava sendo renovado, reformado pelo Paulo Mendes da Rocha. E aí uma das ideias do Emanoel e do Paulo Mendes foi criar esse espaço voltado para restauração, que é o que temos hoje.
São três salas: uma primeira, com escritórios para trabalhos que a gente faz sem uso de solvente, como acondicionamento e embalagem de obra; a sala do meio é a que tem os equipamentos para restauração mais pesada de pintura e escultura, com o processo de restauração mais parecido; e a última sala é voltada para papel. O restauro do papel, e o papel em si, é muito mais delicado. Você tem o suporte e a imagem ao mesmo tempo, é um restauro mais limpo, com menos uso de solvente. Então a gente separa todo ferramental para papel do ferramental e dos equipamentos de pintura e escultura. Temos o privilégio de ter uma sala só para papel, com prensa para poder planificar e cuba para poder lavar e desacidificar. Lá também guardamos material para acondicionamento.
Que materiais vocês utilizam para guardar e proteger as obras?
A gente usa materiais de padrão museológico, que são inertes, que não vão soltar gases nem acidificar as obras. Trabalhamos também há alguns anos com vidro museológico, que oferece níveis de barreira para impedir que a luz UV possa esmaecer um corante ou um pigmento. Fazemos o controle da luz, porque tem dois fatores para obras mais sensíveis — sejam pinturas sem vernizes ou papéis, fotografias, tecidos — que é a luz UV, e também a intensidade de luz, medida em lux. Sempre trabalhos com os padrões definidos pela bibliografia para minimizar o impacto da luz sobre as obras. É um cuidado mais da conservação do que da restauração.
Como funciona essa relação entre conservar e restaurar? Quais são as rotinas de manutenção das obras?
Conservar primeiro para depois restaurar. A gente tem toda parte de reserva técnica, guarda das obras e conservação. Monitoramos a temperatura, a umidade, a luz, que têm que estar sempre estáveis nos padrões que determinamos. Isso é um trabalho feito junto com a equipe de infraestrutura. Fazemos a higienização das 900 obras expostas pelo museu. E também tem a guarda, que requer acondicionar corretamente as obras, determinar em que trainel, em que mobiliário a gente vai colocar, fazer o mapeamento da localização de onde elas estão. A conservação também é uma parte do núcleo. É um mundo maior que só a restauração.
E, dentro do laboratório, como é a rotina? Que equipamentos vocês têm?
O laboratório tem exaustores para vapores orgânicos, porque lidamos com solventes. Um armário especial só para guardá-los, com todas as licenças da polícia civil e federal. Temos uma capela para poder trabalhar com sucção. Você liga a exaustão, abaixa o vidro e ali consegue trabalhar, limpar uma obra, usar ou misturar um solvente. É um espaço muito versátil. A gente também tem extratores, equipamentos que filtram o ar e ele volta para a sala limpo. Assim como a parede de exaustão, que faz o mesmo trabalho na aplicação de verniz e solvente. Ela também faz uma filtragem e joga para fora do edifício o elemento filtrado. A gente tem uma mesa térmica que é muito usada para restauração de pintura. Quando você tem uma obra fragilizada nas bordas ou com um rasgo muito grande, você precisa colocar um tecido pelo verso, aí usamos um adesivo, que precisa ser quente. Essa mesa tem uma superfície quente com vácuo, sucção, para fazer essa colagem. Isso já é um processo mais invasivo. Apesar de todos esses instrumentos à disposição, hoje em dia o que mais usamos são produtos desenvolvidos pela indústria especializada em restauração, pois são mais estáveis. E, lógico, a gente usa EPI, máscara, luva, tudo.
Por terem sido construídos com painéis de vidro, os visitantes podem ter acesso aos laboratórios sempre que visitam a Pinacoteca. Poderia falar um pouco mais sobre a relação desse setor com o público?
Caminhando no térreo da Luz, você tem cinco painéis de vidro com acesso ao público. O acesso é restrito dentro das salas, mas o público consegue visualizar o que está acontecendo no laboratório, o nosso trabalho no dia a dia. A gente recebe bastante visita técnica, principalmente de cursos de restauração, professores que querem vir com os alunos, pesquisadores de mestrado e doutorado para quem também damos espaço para acessarem as obras. Tem estudantes de conservação e restauro, por exemplo, da Universidade de Pelotas ou da Federal do Rio de Janeiro ou de Minas, que desejam se aprofundar em uma obra, estudar seus materiais, fazer análises. Também fazemos workshops na Pinacoteca e em outros museus estaduais de São Paulo.
Vocês costumam fazer restauros nas salas expositivas?
Nesse caso, temos algumas barreiras. Quando envolve solventes, por exemplo, não dá para fazer, pois precisamos usar EPI, tem que ser no laboratório. Mas, de uns tempos para cá, usamos géis, de bases aquosas, de regular pH de água para conseguir limpar. Então fazemos muito isso, uma ação de limpeza na sala expositiva, e o público fica encantado. Costumam perguntar diretamente para a restauradora o que ela estava fazendo e como isso é executado. Gera uma curiosidade grande, e a gente consegue levar um pouco do nosso trabalho de bastidor para o público. Esse contato ajuda a mostrar que o Brasil tem profissionais, professores e expertise no assunto.
Há outras instituições que se envolvem nos processos de restauro? Há alguma parceria com outras instâncias de ensino, por exemplo?
Temos uma parceria com o Instituto de Física da USP. A professora de física Márcia Rizzutto e alunos da área estudando obras de arte. A Márcia vem com equipamento pro laboratório ou para a Pinacoteca — esse ano a gente fez uma ação no acervo exposto —, e eles analisam a obra de arte com os equipamentos, como luz infravermelha. Conseguem analisar sem precisar remover qualquer tipo de amostra, sem tocar na obra. O equipamento lê o que está por baixo da pintura, através do verniz, até chegar antes da base de preparação, e você consegue analisar os traços do artista, se ele fez aquele quadriculado para poder passar do estudo pequeno para a tela grande, por exemplo, ou se teve algum pentimento, se ele fez um braço numa direção, se arrependeu, decidiu mudar a cena e o braço acabou indo para baixo. Eles também analisam o tipo de pigmento, se usou um azul de cobalto, se usou um amarelo de cádmio, fazendo leituras em vários pontos da obra. Conseguem também verificar qual aglutinante que foi usado no verniz. São vários equipamentos usados para várias perguntas que a gente tem.
Com essa parceria com a USP, a gente já estudou, por exemplo, as tintas do Almeida Júnior, algumas obras do Oscar Pereira da Silva. Fizemos a análise daquela obra enorme do Tunga que está na Pina Contemporânea e, mais recentemente, no ano passado, um estudo dos caipiras. O Yuri Quevedo, que é o curador do acervo, fez uma exposição linda sobre a figura do caipira. Obviamente não dava tempo de a gente estudar todos os caipiras que temos na coleção, então elegemos Amolação interrompida e Caipira picando o fumo, ambas do Almeida Júnior, duas obras que vieram do Museu Paulista e são do começo do acervo da Pina, ícones da coleção. A gente queria entender se ele fez o quadriculado para passar para a tela maior, como é que foi o método para estender o estudo. Analisamos os estudos e as pinturas maiores.
Pretendemos restaurar duas obras do acervo do Stephan Kessler, África e América. São obras do século XVI, pinturas bem antigas. Queremos fazer um projeto bonito, chamar algum restaurador da Europa para poder ajudar. O processo ainda está bem embrionário. Em janeiro, adiantamos a parte da análise na própria sala de exposição. Foi muito interessante, porque o público estava ali vendo ao vivo o que estava sendo feito, tinha estudantes de mestrado que explicavam o que estava acontecendo, a gente deixou um totem explicativo contando sobre a parceria. Ainda está tudo com a USP, sendo processado. No momento oportuno, queremos divulgar um pouco do que a gente encontrou para o público.
Como são escolhidas as obras que serão restauradas?
Temos 11.500 obras, mais os comodatos. Tem a parte de conservação, que é rotina de trabalho. Toda semana temos que higienizar o que está exposto, e isso é parcelado ao longo da semana. Normalmente o técnico, o auxiliar e os estagiários ficam nessa rotina.
A nossa demanda funciona assim: a curadoria vem com uma lista, “eu quero fazer uma exposição no ano que vem sobre o artista tal e selecionei estas obras aqui do acervo”. A partir disso a gente faz uma checagem na reserva técnica, vê se está tudo certo. Se achar que uma obra precisa de restauro, já encaminha para os responsáveis. Quem é de papel vai fazer papel, quem é de escultura vai fazer escultura, quem é de pintura vai fazer pintura. A gente faz análise, vê se precisa restaurar, se precisa colocar moldura, vidro museológico, faz todo o preparo da obra para ela subir para a exposição. Então isso é uma demanda da curadoria.
Há outras demandas de restauro?
Sim, a segunda demanda é o empréstimo. O acervo museológico é quem cuida da documentação. Eles nos passam a lista de obras que vamos emprestar, a gente faz uma análise e trabalha em cima. Se precisar de restauro, de preparo, alguma coisa, a gente deixa tudo bonitinho. E no empréstimo corre seguro. Você tá tirando de um local para levar para o outro, então a gente faz laudo técnico de estado de conservação e depois acompanha a montagem no local. Depois faz todo o processo inverso de despaletização e de transporte até o museu, espera as obras descansarem, normalmente de 24 a 48 horas, e parte para a montagem. No laudo a gente vai atestando que tudo correu bem, não ocorreu nenhum sinistro. É um trabalho técnico. Se alguma coisa acontecer, a gente verifica e tem que resolver.
Estamos falando de um acervo com 11.500 obras, sendo 900 delas em exposição. Qual o tamanho da equipe envolvida no laboratório?
Nós somos 12 pessoas. São cinco restauradores no laboratório: uma dupla para papel, uma dupla para pintura e, por enquanto, uma pessoa só para escultura. Temos um auxiliar de conservação e restauração e dois estagiários. A reserva técnica também é parte da equipe, lá tem o supervisor de reserva técnica, que também é formado em conservação e restauração, uma pessoa que é conservadora e restauradora, e um técnico de reserva técnica. E temos interface com a coordenação, a infraestrutura, o acervo museológico e a produção, que é quem faz as produções temporárias. Eu desconheço outro museu no Brasil que tenha uma equipe de 12 pessoas com formação na área.
Quais obras foram escolhidas para celebrar os 120 anos da Pina e que foram restauradas a partir da parceria com a Bvlgari?
A gente escolheu três pinturas e duas esculturas. As pinturas estão prontas e estão na reserva técnica da Luz. Ainda não entraram no acervo. Uma escultura está em restauro, e a outra ainda está em processo de pesquisa. Escolhemos obras que contivessem cor, diversidade de materiais e técnicas, além de serem de artistas italianos ou descendentes de italianos, como Daniele Oppi, Amadeo Lorenzato e Victor Brecheret, e brasileiros, como Maria Martins e Chico da Silva. O Chico da Silva teve uma escola de pintura, criou um ateliê como os italianos sempre fizeram, com vários pupilos, que é o ateliê Pirambu, então a obra tem a mão do artista e tem a mão do ateliê também. [Text Wrapping Break][Text Wrapping Break]Das esculturas, a gente escolheu um gesso e um metal. O metal fica no Parque da Luz, e é uma escultura da Maria Martins. Este ano são 120 anos de Pinacoteca e 200 anos de Parque da Luz, então uma forma de comemorar é restaurando as obras do Parque.
A última escultura é do Brecheret, em gesso, que, ao longo dos anos na Pina, passou por várias camadas de pintura. Hoje ela está numa cor de vinho meio amarronzado, e em alguns catálogos a gente viu que ela já foi dourada. Começamos pela estratigrafia, que é um processo de vir com o bisturi e ir tirando as camadas de tinta até chegar no gesso. Você faz umas réguas bem pequenininhas. Isso se faz muito em arquitetura para saber quantas vezes uma porta, por exemplo, foi pintada ao longo dos anos. Você vai indo da tinta mais recente, abrindo esses quadradinhos, até chegar na madeira para entender o processo e saber qual foi a primeira tinta aplicada. A gente fez isso e chegamos no dourado. Então agora temos que ver com a USP se eles conseguem nos ajudar a saber se aquele dourado era tinta ou folha de ouro. Não quer dizer que a gente vá restaurar e retomar a cor original, mas estamos tentando entender o histórico da obra, estudá-la primeiro.
As obras de arte contemporânea trazem mais desafios de conservação e restauro? Pensando que há muitas obras que já nascem efêmeras ou que são feitas com materiais mais frágeis ou até mesmo perecíveis.
Tem uma obra muito linda da Juliana dos Santos, por exemplo, que não temos como restaurar porque faz parte do conceito da artista. Estamos com uma exposição dela bem bonita na Pina Contemporânea [Juliana dos Santos: Temporã, em cartaz até 8 de fevereiro de 2026]. Ela usa a flor de clitoria, uma flor que faz o corante azul. Um azul que fica até meio violeta na intensidade, e depois, com a luz, vai se perdendo, amarelecendo, se dissipando. E esse é o conceito dela. Enquanto conservação, não temos que tentar estabilizar tudo. Essa obra parte da efemeridade. São exemplos bem bonitos de obras que são feitas para durarem aquele tempo. A conservação é isso, né? A gente põe tudo estável lá, na temperatura certa, na umidade certa, para tentar prolongar ao máximo um objeto. Mas tem características que são inerentes ao material, que nascem com a mudança em si.
Enquanto referência em conservação e restauro entre os museus da América Latina, qual é o papel da Pinacoteca no futuro desse campo profissional?
Como equipe, e junto com a Bvlgari, queremos trazer cada vez mais inovação para a nossa área de atuação, que é tão técnica, específica. Queremos aperfeiçoar cada vez mais os nossos profissionais e ajudar a formar os profissionais do Brasil. Só no workshop que realizamos com restauradores italianos, e que foi realizado graças à parceria com a Bvlgari, sobre géis que eles produziram com PVA, que é polivinil álcool, e bórax, a gente conseguiu reunir pessoas do Ceará, de Minas, do Rio de Janeiro — professores que estão levando esse conhecimento para a sala de aula e propagando ele. Ter esse caráter de inovação e de formação, não só nossa, como de outros profissionais do campo do restauro e do patrimônio, é algo central, porque, no final, é a restauração do patrimônio brasileiro.
Tomar café na casa de alguém é um convite para conhecer profundamente essa pessoa. Nossa casa é a casca que nos protege. Ela é parte importante de nossa cultura particular e reflete a maneira como enxergamos e gostaríamos de nos inserir no mundo.
Aqui, dividimos casas de pessoas que gostam de casa. Que têm suas casas vivas, cheias de objetos que contam a história de uma vida, sem um lugar perene em seus espaços.
A Esther é o tipo de decoradora que eu adoro e acredito no jeito que trabalha. Ela teve a loja mais bonita de São Paulo, na Avenida Brasil, onde morou. A loja era única, com coisas interessantes do mundo inteiro, originais, antes da China tomar conta de tudo. Um lugar onde aprendi muito e treinei o meu olhar para a mistura, que tudo pode quando você gosta de casa, gosta de viver dentro dela com amigos, amores, flores e muita comida e cuida dela. Além disso, ela é de uma turma animada de São Paulo e de quem eu adoro estar perto. Ela me disse que a turma já esteve mais animada, mas que ainda curte se encontrar para um bom carteado.
Quis vir aqui porque sei que você, como eu, compra coisas em viagem, muda tudo de lugar toda hora, vê o espaço como algo vivo. O que eu acho que me diferencia é que eu não tenho aquele padrão de precisar ser o top, o mais caro, o mais certo, sabe? Eu me conecto mais com os objetos que mexem comigo.
Que te fazem sentido. Exatamente.
Apesar de ser uma profissional da decoração, você tem uma casa que não é estática. Não, de jeito nenhum. Se você pensar, ela não segue os moldes tradicionais da decoração. Eu vou me apaixonando pelas coisas, pode ser uma cadeira, uma poltrona, e vou encaixando. Acho que pode tudo, não tem regra. Claro que tem que ter uma harmonia, não pode virar uma bagunça, mas eu deixo as coisas fluírem.
Mas como começou? Faz tempo que você mora aqui? Como começou a sua história com este apê? Faz tempo, viu? Quase 40 anos. Antes eu morava em outro apartamento, mas aqui as coisas foram se formando aos poucos. Cada fase já teve de tudo.
Você é formada em arquitetura? Não, não sou. Eu comecei a trabalhar cedo. Sempre fui amiga do Rodolfo Scarpa, e tinha um grupo de amigos em que todos trabalhavam com decoração. Aí virei sócia do Conrado, e as coisas foram acontecendo. Eu já gostava desse universo. Quando eu era solteira, na casa da minha mãe, já fazia umas reformas. Reformava a sala, o quarto… E fui me aprofundando. Me arrependo de não ter feito arquitetura, porque é algo que eu realmente amo, principalmente a parte de obra, de montar. Mas, enfim, a vida foi indo por outro caminho.
Você é do desenho ou usa as ferramentas que tem hoje em dia? Antes eu fazia tudo à mão. Agora, menos. Ainda desenho, faço esboços para assistentes, mas antigamente fazia muito mais. Hoje tem esses programas de render, de 3D, e aí eu faço isso quando a pessoa não consegue visualizar. Mas, normalmente, não coloco tudo no papel desde o início.
Porque o seu estilo é mais de ir montando, né? Exatamente. Eu vou montando. Uma cor puxa um tecido, o tecido leva pra outro objeto… E as coisas vão se encaixando.
Isso tudo vendo e fazendo. Sim, vendo e fazendo. Nada muito fechado. Esse negócio de “aqui está o projeto pronto” não funciona comigo. Pra mim, tudo é um processo, uma construção que vai evoluindo. Cada casa tem sua luz, sua energia, e isso muda tudo. Então demora um pouco, mas é natural.
É, eu te entendo muito. Quando eu mudo de casa, fico com tudo na cabeça, e na hora as coisas vão acontecendo. Totalmente. E às vezes surgem surpresas. Você pensa uma coisa pra um canto, coloca em outro e fica incrível. Isso eu acho divertido. Claro que tem quem prefira deixar tudo decidido no papel, e tá tudo bem. O cliente às vezes até estranha esse meu jeito mais intuitivo, fica sem saber se vai dar certo. Mas, no fim, as coisas se encaixam e funcionam.
Que legal que você ainda trabalha assim. Hoje em dia é tudo em cima de referência, referência… As pessoas chegam com tudo muito mastigado. Muito. E há certa resistência em misturar. Eu adoro o contraste: o rico com o simples, o rústico com o sofisticado. Gosto de ver tudo junto. Só que nem todo mundo entende isso de primeira.
Pelo que vejo nos seus projetos, você consegue fazer uma casa que tem a cara da pessoa. Parece que foi ela mesma quem montou. É o que eu busco. Eu observo muito como a pessoa reage, o que ela valoriza. E odeio coisa que não é usada. Acho que toda parte da casa tem que ter função, tem que servir a quem vive ali, e não ser só uma vitrine.
Tudo que você tem está em uso? Em geral, sim. Eu estou sempre mudando as coisas de lugar, mas quase tudo está em uso.
Qual é a importância desse convívio com os objetos da sua vida? Ah, pra mim é essencial. Você vê, eu tenho muitos livros. Gosto de pesquisar, de ver imagens, funciono muito pelo visual. Cada coisa aqui tem um sentido, uma história. Aquela coleção de Meninos Deus, por exemplo, me dá certo acalanto. São objetos que me acompanham há anos, que têm um valor afetivo, mesmo que não sejam os mais “bonitos”. Me trazem conforto. Gosto dessas texturas, desses tecidos do mundo todo. É o tipo de coisa que me faz bem ter por perto.
Então é tudo de viagem? Sim, quase tudo. Aquela peça ali é da Indonésia. Aquela tapeçaria peruana, por exemplo, é usada em batizados de crianças. Cada coisa me remete a um momento, a uma viagem, a algo que me deu prazer.
Você ainda traz muita coisa de viagem? Hoje em dia, não tanto.
E quando você faz projetos para os outros, consegue passar esse mesmo sentido pessoal? Depende. Hoje em dia tem muito artesão bom aqui no Brasil, gente fazendo coisas lindas. Dá pra montar projetos com essa cara mais humana, mais verdadeira.
Mas é difícil, né? A pessoa te procura justamente por esse seu estilo. Sim, e cada pessoa tem um desejo, um jeito. A gente tem que se adaptar. Acho que por isso meus projetos são tão diferentes entre si. Existe um DNA ali, mas cada um reflete muito quem vive naquele espaço.
Já que você trabalha e mora aqui há tanto tempo, o que esse lugar te oferece, em termos de conforto, de bem-estar? Primeiro que é um prédio pequeno, com essa vista linda e um pôr do sol maravilhoso. Não é o lugar mais prático, tem trânsito pra chegar e tudo isso, mas tem o parque aqui do lado, e o escritório também. Então a vida fica toda concentrada aqui.
Um pôr do sol muda a vida, né? Nossa, demais. Eu tô até usando aquele relógio que mede sono, e uma das coisas que ele mostra é a importância de ver o pôr e o nascer do sol.
Como começou o seu interesse por casas? Começou há séculos. Trabalho com isso há uns 40 anos, então foi surgindo naturalmente. Eu tinha muitos amigos da área, a gente trocava ideias, aprendia junto. Essa coisa de colecionar também vem daí: vidros, vasos… Eu vou montando coleções. E tenho uma paixão por tecidos, principalmente os étnicos.
Eu acho muito a sua cara esses tecidos étnicos.
E no Brasil tem tanta coisa linda.
Qual é o papel da beleza na sua vida? É fundamental. Tudo eu procuro ver pela lente da beleza. Ela dá graça à vida.
Eu acho que você faz coisas que não são harmoniosas no sentido clássico, mas são muito bonitas. Exato. Não é aquela beleza perfeita, grega. É a beleza que aparece nas coisas, na mistura, no inesperado. Se for analisar, esta sala é uma confusão, mas uma confusão que faz sentido pra mim. Eu me sinto bem aqui. E percebo que as pessoas gostam também.
E qual é a sua relação com a arte? Você tem muita coisa aqui, né? Tenho, sim. Mas vou mudando. Já vendi, já troquei muita coisa, e até me arrependo de algumas. Gosto de obras que me tocam, e acompanho artistas novos.
De quem você tem gostado? Comprei um Alan Webber recentemente. Ele é um artista de favela que trabalha com lona, é muito interessante o trabalho dele. Esse [Paulo Nimer] Pjota também, mais novo. Eu me interesso por esse movimento. Antes eu tinha muita coisa dos anos 70, comprei muito com o João Satamini, que tinha uma galeria. Tenho obras do [Daniel] Senise, por exemplo. Algumas ficaram, outras eu troquei.
Eu acho que a arte tem muito a ver com o momento que a gente vive. Algumas coisas ficam, outras caducam. Caducam, é. Mas algumas marcam muito. Eu tinha um Zerbini enorme, de oito metros, maravilhoso. Era intenso demais, ficou enrolado três anos. Acabei vendendo e me arrependi muito. Agora quero comprar outro, quem sabe pra uma cobertura.
Você que faz casas para os outros, o que acha que torna uma casa única? Acho que toda casa precisa ter um ponto central. Pode ser uma vista, um objeto, uma peça marcante. Algo em torno do qual o resto se organiza.
Que tipo de projeto você ainda não fez e gostaria de fazer? Um hotel. Não precisa ser grande, aliás, prefiro pequeno. Mas tenho muita vontade de fazer um.
O que você acha que torna uma casa brasileira? Acho que tem a ver com as raízes: os móveis, o jeito de usar os espaços. Sala de jantar, por exemplo, é algo muito brasileiro. Talvez venha da minha infância, de família grande, todo mundo reunido à mesa. E tem móveis brasileiros lindos, que hoje em dia ninguém mais olha, mas que continuam cheios de valor.
E o que significa, pra você, tomar um cafezinho na casa de alguém? Ah, é o que a gente tá fazendo aqui. Conversando, fofocando, falando bem e mal do mundo. Acho ótimo!
Coleção de Deus Menino.
Objeto de carinho
Esther é muito apegada à sua coleção de Deus Menino, porque estudou a vida toda em colégio católico, e essas imagens de Deus trazem pra ela um conforto, uma ligação com crianças. Garimpadas entre Salvador, o Marché aux Puces, leilões, Ouro Preto e presentes de amigos, ela se interessa muito pela diversidade das feições conforme época, proveniência e santeiro.
