Responder à pergunta “O que está acontecendo?” exige, antes de tudo, compreender como as mutações do capitalismo tardio e o avanço da extrema-direita e do conservadorismo reeditam velhas violências coloniais sob novas roupagens tecnológicas. O ponto de partida está nas formulações de Achille Mbembe em A crítica da razão negra, ao conceituar o “devir-negro do mundo”. Mbembe identifica um momento histórico em que as dinâmicas de predação, o desapossamento da autodeterminação e a transformação de seres humanos em coisas descartáveis deixam de ser uma exclusividade reservada aos corpos de origem africana durante o capitalismo mercantil e a escravidão colonial. Na contemporaneidade, a fusão entre o capital neoliberal e as big techs institucionalizou a datificação da vida e a conversão das existências em códigos digitais como padrão global. Pela primeira vez na história humana, a condição de vulnerabilidade e descartabilidade se generaliza. Paralelamente, o filósofo camaronês nos alerta para o risco iminente de a medicina e as técnicas genéticas abandonarem a função de normalizar organismos destruídos pela doença para assumirem uma engenharia molecular voltada ao controle de qualidade das populações e ao afastamento de raças tidas como “indesejáveis”. Longe de pertencerem apenas ao passado colonial ou ao terreno da ficção científica, a raça e o racismo ganham um futuro sofisticado e perigoso, operando como tecnologias biopolíticas de seleção, vigilância e exclusão.
O que estamos testemunhando, nesse cenário de avanço neofascista e de hegemonia das corporações de tecnologia, é uma ofensiva direta e coordenada contra direitos conquistados nas esferas de raça, gênero, classe e sexualidade. O neoliberalismo mais predatório aliou-se ao reacionarismo político para transformar as plataformas digitais e os ecossistemas de informação nas novas Companhias das Índias Ocidentais. Os algoritmos de recomendação, o reconhecimento facial, o policiamento preditivo e a mineração de dados nada mais são do que a continuidade da razão colonial, reatualizando o racismo estrutural em formato de código-fonte. A meu ver, ao se discutir a matriz de dominação e as imagens de controle conceituadas por Patricia Hill Collins, nota-se que a estrutura de poder organiza e administra a opressão através de domínios estruturais, disciplinares e hegemônicos. A mídia corporativa e os fluxos algorítmicos atalham a subjetividade para desumanizar o Outro, erigindo estereótipos que naturalizam a violência e o genocídio da população negra. Contra essa engrenagem de controle, temos o olhar opositor teorizado por bell hooks, que ensina que o ato de olhar pode ser politizado como resistência crítica para desmantelar as representações hegemônicas. Para a população negra e subalternizada, contudo, o apocalipse não é uma ameaça ao futuro ou um pesadelo distante: como nos ensinou a pesquisadora afrocêntrica Marimba Ani, o apocalipse já aconteceu com o advento da maafa — termo em swahili para a “grande tragédia”, identificando os séculos de sofrimento de pessoas de herança africana através da escravidão, do imperialismo e do colonialismo. A atual conjuntura de avanço da extrema-direita e do fascismo social é apenas a sofisticação da necropolítica e da gestão da morte, na qual a tecnologia das big techs serve para capturar e clausurar as duas matrizes fundamentais do possível: o tempo e o futuro.
Frente a essa tentativa de aprisionamento do tempo e de redução dos seres humanos a métricas descartáveis, o pensamento radical negro e o afrofuturismo surgem não como modismos mercadológicos, tendências passageiras ou escapismos da ficção científica, mas como uma resposta político-epistêmica e uma ferramenta profunda de desalienação. O afrofuturismo consolida-se como um movimento estético, filosófico e político que cruza ficção especulativa, recuperação histórica, crítica social e tecnologia a partir de perspectivas afrodiaspóricas e do continente africano. Como nos lembra Kodwo Eshun, a existência negra e a ficção científica compartilham uma mesma essência, pois a sensação de alienação, o estranhamento e a experiência traumática da abdução alienígena já foram vivenciados pelos africanos sequestrados em navios e lançados em terras estranhas sob extrema hostilidade racial. O afrofuturismo opera, assim, como um distúrbio temporal e um exercício de revisão histórica: desconstrói a máxima eurocêntrica e hegeliana de uma África “sem história” ao resgatar as ciências e astronomias ancestrais — como os saberes keméticos ou a astronomia do povo Dogon — para projetar futuros alternativos, em que a negritude é protagonista e soberana.
Em oposição ao tempo linear do progresso ocidental, o afrofuturismo contrapõe o tempo espiralar e a sabedoria do sankofa, ideograma akan que ensina que o futuro é ancestral, e que voltar atrás para buscar o que ficou esquecido não é retrocesso, mas a única forma de construir o presente e projetar o amanhã. Da mesma forma, contra a vigilância óptica e o ocularcentrismo do capital, contrapomos uma cosmopercepção centrada no som e na audição. Para desorganizar a narrativa dominante, Eshun elabora o conceito de ficção sônica (sonic fiction), demonstrando que o som e a música não são meros entretenimentos, mas embalagens conceituais, motores de subjetividade e plataformas especulativas capazes de criar realidades paralelas e projetar futuros diaspóricos através da manipulação do áudio, dos encartes, das timbragens e dos ritmos de África e suas diásporas. A ficção sônica funciona como uma tecnologia secreta negra que hackeia a linha do tempo colonial e gera distúrbios na narrativa dos vencedores. Essa especulação vibracional conecta-se diretamente ao sistema de pensamento da MythScience (ou Astro Black Mythology) estruturado pelo jazzista pioneiro Sun Ra. Nela, o mito e a ciência não aparecem separados conforme a lógica cartesiana eurocêntrica, mas fundem-se em um campo de conhecimento que reúne egiptologia, astronomia, cosmologias africanas e especulação tecnológica para desafiar o academicismo ocidental. Ao intitular seus músicos como “cientistas do tom” (tone scientists), Sun Ra demonstrava que a música e as vibrações sonoras são ferramentas capazes de transportar comunidades inteiras para além das limitações históricas impostas pelo racismo, operando no “outro lado do tempo” e alterando a própria realidade corpórea e espacial. É essa conjunção — da ficção sônica de Eshun com a MythScience de Sun Ra — que fundamenta a música negra como um arquivo vivo e como uma frequência grave capaz de atravessar o corpo, induzir ao transe, promover a cura psíquica e reconstruir o senso de comunidade frente ao adoecimento provocado pelo racismo.
Como proposta e esperança para a construção de tempos menos sombrios e mais justos, o pensamento radical negro nos ensina que a verdadeira tecnologia não reside unicamente no silício ou nos servidores do Norte Global. A tecnologia está na ginga do corpo que dança, na oralidade que preserva a memória, nas rezas das benzedeiras, na sacralidade das plantas, na roda e no espaço da encruzilhada regido por Exu, o orixá que dinamiza os fluxos, a comunicação e a transformação dos caminhos. Para além das resistências pontuais, o pensamento radical negro aponta para horizontes propositivos de emancipação coletiva, dialogando com a categoria político-cultural da Amefricanidade formulada por Lélia Gonzalez — que reconhece a matriz africana como pilar formador e civilizatório das Américas — e com a práxis do Quilombismo de Abdias do Nascimento, que propõe a reinvenção de modelos de sociedade pautados no comunitarismo, na solidariedade e na soberania dos povos subalternizados. Responder ao assalto do conservadorismo, da extrema-direita e do capitalismo digital exige descolonizar as mentes e reivindicar a imaginação radical como prática antirracista diária. Se o capitalismo tentou impor o “devir-negro do mundo” para transformar a humanidade em mercadoria solúvel e descartável, a negritude contrapõe a essa engenharia da morte a sua capacidade histórica e ancestral de inventar a vida e construir novos mundos. É na afirmação das nossas escrevivências, no fortalecimento do aquilombamento e no abraço à dimensão comunitária que retiramos do capital o poder de ditar o fim da história, garantindo que os nossos futuros possíveis continuem a ser germinados, imaginados e vividos no aqui e no agora.
Tomar café na casa de alguém é um convite para conhecer profundamente essa pessoa. Nossa casa é a casca que nos protege do mundo. Ela é parte importante de nossa cultura particular e reflete a maneira como enxergamos e gostaríamos de nos inserir no mundo.
Aqui, dividimos casas de pessoas que gostam de casa. Que têm suas casas vivas, cheias de objetos que contam a história de uma vida, sem um lugar perene em seus espaços.
Dessa vez, não deu para encontrar a Dani e acompanhar as fotos do Derek, mas eu conheço muito a casa dela. A Dani dá a melhor festa de São Paulo, em agosto, no seu aniversário.
Quando nos conhecemos, eu tinha ido de bico em uma dessas festas com a Tininha. A noite foi ótima, ela sempre simpática, com uma saia preta de bolinhas tipo princesa, a casa toda aberta e disponível para os convidados. As portas abertas e os cômodos cheios. Quartos, banheiros… Dani é das pessoas mais alegres que eu conheço. Nesse dia, eu cheguei em casa às seis da manhã.
TOMÁS:Dani, me conta um pouco qual é a sua relação com casa e como começou a história com a sua família.
DANIELA: Eu tenho uma tendência de decoradora desde pequena, quando arrumava a casa da minha mãe. Ela nunca ligou muito pra casa, mas eu lembro que, com o primeiro salário que ganhei, comprei uma almofada pra pôr no sofá dela. Quando tinha Natal, eu pegava tudo que eu achava meio criativo e punha no meio da mesa; pegava um violino antigo e jogava, pegava flor no jardim. Eu sempre fui uma pessoa estética. Mas a minha estética não é rígida. Eu não acredito só na beleza, ela está muito relacionada ao conforto, à funcionalidade. A beleza pode ser tipo aquela música do Vinícius, alguma coisa meio estranha, ela pode ser engraçada, ela pode ser até um pouco, no olhar de alguns. Não acredito numa coisa rígida de “Ah, isso é bonito, eu só vou usar o bonito”. Eu gosto de ter coisas de vibrações, igual a um gráfico que sobe e desce. Nem todo mundo que entrar vai achar incrível. Pode achar verdadeiro, mas não é para achar incrível. A pessoa pode olhar e falar assim: “Nossa, você gosta disso?” Na minha casa, tem um chifre de acrílico imitando um chifre de elefante, né? Eu não acredito numa casa que é feita em dois meses, sabe? Eu não acredito muito em decorador, eu acredito que cada um é o seu próprio decorador. Você pode até chamar alguém para te ajudar, mas tem que ter você. Se você não tá nesse processo, fica muito sem alma
É importante ter na sua casa uma coisa que você fala: “Nossa, isso aqui eu ganhei de presente de uma amiga quando foi viajar. Isso aqui era da casa da minha avó. Isso aqui eu ganhei de presente de casamento. Isso aqui meu filho fez para mim quando tinha cinco anos”.
Total, inclusive coisas que a gente não gosta, né? Por exemplo, eu tenho várias coisas que a minha avó me deu ou ganhei de pessoas e odeio, mas ganheideles, então pra mim conta muito.
Exato. Acho muito importante não gostar, porque, na maioria das vezes, existe uma energia ali.
A minha casa tem desde uma coisa muito especial até souvenir. Uma vez eu comprei uma mini torre Eiffel na França. Eu achei incrível, à época. Meu marido é francês, meus filhos são franceses, eu sou francesa. Então por que não eu ter um souvenir da torre na minha casa? [risos]
A gente tem que ter personalidade, porque, quando você se veste, você tem os seus conceitos e suas referências. “Ah, eu gosto disso, gosto de bege, de azul com bege, eu gosto de mocassim.” Agora, em casa, parece que as pessoas não têm essa liberdade, que é uma coisa fixa. Que, na casa, é muito custoso você ficar trocando. Não tô falando para você trocar todo ano a sua decoração, mas você pode fazer coisas sempre. Eu lembro de uma vez, quando meus filhos eram pequenos, que a gente tinha uma parede que eu falei para eles: “a gente vai pintar”. Arrastamos todos os móveis e falei: “Você só não podem fazer casinha e bonequinho”. E o meu filho mais velho tinha um pouco de consciência. Ele falou: “Ai, vocês são muito loucos, vocês estão pintando a casa, isso não se faz”. Os outros se soltaram mais. O de oito anos ficou só olhando de longe, achando tudo aquilo uma loucura. Ela ficou muito incrível. E passou-se uns anos, esse filho de oito, que hoje faz arquitetura, veio falar: “Ai, mamãe, eu entendo agora quando você fez aquele movimento quando a gente era menor”.
É aquela parede atrás dos chifres?
É atrás dos chifres. Eu acho que casa é para ser vestida, para ser vivida, a gente tem que abusar um pouco mais dela. Uma coisa que eu reparo muito, quando assisto filme, são umas casas que não têm nenhum quadro na parede. Eu falo: “Será que essa pessoa é muito incrível ou ela tá em sofrimento? Porque ela não tem nada da parede. Ou ela é muito evoluída”. Eu sempre fico pensando: será que ela nunca comprou um pôster para pôr na casa? Eu analiso tudo isso.
Eu lembro de escutar, na pandemia, de gente que ficava tão pouco em casa que, quando teve que ficar, começou a perceber que precisava de uma mesinha de canto para apoiar um copo na TV.
Porque viveu pela primeira vez em casa. Porque antes ela só entrava e saía.
Quem foi o arquiteto desta casa?
Nós somos a terceira família que mora aqui. Ela foi feita em 1968 por um professor da FAU chamado Ubirajara Callioli. Ele morreu faz pouco tempo, e, quando compramos ela do segundo morador, que tinha todas as plantas originais, fizemos uma reforma para voltar ao projeto original. A gente tinha um forro que não mostrava as vigas; tiramos todo ele. A gente tinha dois banheiros que a pessoa tinha dividido no meio; unimos o banheiro. Enfim, a gente foi fazendo o caminho de volta do arquiteto. A única coisa que a gente adaptou foi que onde é meu quarto, antes ali era um salão de festa, e aí a gente transformou no meu quarto em uma sala de TV.
E como começou a história das de vocês com a casa?
O David, meu marido, um dia saiu para andar no bairro com um amigo dele. E aí o amigo entrou e falou: “Nossa, essa casa parece uma casa italiana de não sei o quê”. Usou um termo que deixou o Davi muito impressionado. Ele falou: “Se você não comprar, eu compro”. Aquela coisa assim meio, né? Se você não comprar, eu compro. E aí o Davi me ligou e falou: “Vem pra cá que a gente achou a nossa casa”. Quando cheguei, percebi que era a casa do Will, o segundo dono, que era uma pessoa que eu conhecia, um espaço que eu frequentava.
E o que que você acredita que a arquitetura dessa casa te oferece, em termos de bem-estar e conforto?
Eu gosto muito do fato dela ser antiga, de ser original. Eu tenho pavor desses caixotes que são feitos hoje em dia. Brasileiro não sabe valorizar a história. É muito triste. Eu tenho uma história que gosto de contar, que eu tenho uma vizinha que pôs abaixo uma casa que era maravilhosa para fazer uma quadra de beach tennis. A hora que eu vi aquilo, eu falei: “Como é que você pôde destruir uma história de um bairro dos anos 70? É uma coisa importante. Você coloca fora tijolo, jacarandá, madeiras nobres que não existem mais, um monte de coisa.” Alguém construiu, pensou nisso? Eu sou muito da reforma, tenho pavor de ficar comprando coisa nova. Se uma coisa minha quebra, eu vou, eu pesquiso, eu ligo pro lugar, eu acho um marceneiro que conserta. A pessoa põe abaixo e coloca aquele piso horroroso de porcelanato que acabou quebrando todas as fábricas de tijolos maravilhosos. Por exemplo, o meu tijolo é lindo, de uma fábrica no Leme, e agora não tem mais. Esses arquitetos todos só pensam em dinheiro, eles querem dar uma solução prática para o cliente, sem gastar muito dinheiro, e o dono do porcelanato vai puxar o saco dele, vai levar ele para Milão para ver aquela feira. Hoje todo mundo é como um eletrodoméstico que se joga fora, mas nem tudo é eletrodoméstico, né?
Enquanto eu te escutava, estava pensando que as pessoas falam muito de bom gosto, sabe? Que o fulano tem bom gosto. Acho horrível essa coisa. Eu acredito que a gente tem que terumgosto.Um gosto que é o seu gosto, porque você vive e faz as coisas com gosto, com cuidado, capricho e atenção. Inclusive, acho que coisas feias, coisas que a gente não gosta, coisas tidas como de mau gosto, são fundamentais para esse entendimento.
Isso não existe. Porque, de novo, você tem a sua história, as suas origens, o jeito que você nasceu. Isso tudo tem que estar impresso na sua vida, na sua casa. É fundamental. Eu tenho, por exemplo, entre os meus objetos prediletos, um cogumelo que eu comprei lá naquele lugar onde se vê disco voador, Alto Paraíso. É um porta incenso. Eu tenho pavor de incensos, tá? Mas eu achei aquilo importante, porque amei aquela viagem. Falei: “Gente, que melhor coisa eu vou ter daqui?” É o porta-incenso de cogumelo feito de epóxi e vendido pelo pessoal que mora naquela feirinha hippie e vende tudo a dois reais. Eles não estão nem aí com dinheiro. Acho maravilhoso. Eles só querem uma coisa para eles poderem comprar o almoço deles. O David olhava as coisas da feirinha e falava: “Nossa, isso aqui na Colette pode vender por 200 euros”. Porque tudo é uma questão de ponto de vista.
E justamente isso é o que eu acho que o Brasil tem de melhor, né? Porque a gente não tem essa coisa tida como de bom gosto, isso é uma ideia europeia ou americana, sei lá.
A gente é meio condensado. Eu acho que não existe nada de mais bom gosto do que aquelas casas de pescador das praias que hoje em dia não existem mais.
Acabou tudo, foi tudo varrido pela Shein.
Aquilo é de muito bom gosto, porque a pessoa entendeu tudo. Ela não tinha nenhum desejo de impressionar alguém. Ela fazia uma casa com o material que ela encontrava lá, do tamanho que ela precisava e linda, perfeita. Pra mim não tem nada de tão mau gosto do que aquelas pessoas que fazem casa em lugares tipo na Bahia com home theater e com mais não sei lá o quê.
É porque, vivendo na beira do mar, no ambiente que é o dele, ele sabe o que presta para ele, ele tem a cultura completa para a própria vida. Eu acho que tem várias camadas e a camada do autoconhecimento. A do respeito e da consciência do seu entorno, de quem está perto de você, é uma.
Exato. Pensando nisso, chegamos à conclusão de que o bom gosto é nada mais do que você estar dentro do seu diâmetro, fazendo coisas de acordo com o lugar, com o material que encontra ali.
Claro. É isso o que eu acho que você tem muito na sua casa. Eu acabei de ler um livro maravilhoso,A lebre com olhos de âmbar, que tem uma coisa que achei muito lindo. Ele fala da maneira que você junta os objetos, a maneira que você escolhe colocar um objeto ao lado do outro, e que é uma questão de repertório, não é que você vai e fala assim: “Ah, esse colírio branco aqui combina com essa coisa porque a tampa é branca, então vou colocar um do lado do outro”. Ele fala de algo que é anterior, de você escolher colocar um objeto ao lado do outro porque ali é criada uma atmosfera. E eu sinto muito isso toda vez que vou na sua casa.
É, pode ser, porque eu tenho paixão por objetos. Eu acho que os objetos contam histórias como essas do livro.
E são impregnados de vivência e de histórias. Eu acho muito legal também, porque amo objetos, mas sou zero apegado. Então, se quebra, eu tento consertar, mas eu não fico triste. Também jogo fora se não tem jeito.
Eu também sou desapegada. Eu acho que fez o tempo dele.
E gosto muito disso, de uma coisa que me prestou ir para outro lugar para prestar para outra pessoa, da maneira dela, e daí vai contar outra história, da maneira da pessoa
É bonito.
Como você acha que o seu trabalho com flores se comunica com a sua casa? Você entende que a sua profissão influencia no seu gosto pessoal, na sua forma de viver?
Eu acho que é o contrário. É o meu jeito de ver as coisas que influencia muito no meu trabalho. Sinto que eu sou muito boa em ser muito coerente com uma ideia. Por exemplo, a pessoa me fala: “Eu vou casar na praia, quero fazer a decoração com você”. Eu jamais vou levar um caminhão de flores de São Paulo, entendeu? O que eu gosto sempre de fazer é de trazer pra pessoa como se ela tivesse feito, ou seja, obviamente ela usou profissionais para ajudar ela, mas pertence ao universo dela. Então tem coisas que, às vezes, não pertencem a ela, que não tem no lugar onde ela está. Estamos fazendo o casamento da filha da Isabela lá numa fazenda em Minas. É uma casa antiga, a gente tem que ser coerente com essa história. Não combina móvel de ratã só porque você tá na na fazenda. Não é da época. Vamos pôr coisa neutra, não vai aparecer, sabe? Assim, eu acho que nisso eu sou boa, de, na casa da pessoa, falar: “Não, a gente não vai alugar nada naquela coisa de dona Felipa, que é um horror, todo mundo faz as festas iguais, tudo da China. Vamos abrir seu armário, vamos pegar os seus presentes de casamento, pegar as baixelas da tua avó. Ah, mas não tem igual. E qual o problema? Não precisa ser igual. Quem disse que tem que ter tudo igual? Uma coisa junto com a outra. Buscar certa liberdade, pois não existe o certo e o errado, tem que fluir, independente se ninguém tá fazendo igual na internet.
A minha casa, eu acho que ela é maximalista, mas eu não sou maximalista na flor. Eu jamais lotaria minha casa de flor, porque acho que aquilo não é natural. Mas se eu estou no campo, por exemplo, com muito espaço disponível e plantas à disposição, a realidade é outra… Eu sou contra a coisa artificial, como, por exemplo, quando eu vou na casa das pessoas e elas têm lá oito arranjos espalhados na casa, todos iguais, como se fosse um escritório, sabe?
Ô, Dani, qual você acha que é o papel das artes na sua casa e na sua vida?
Então, eu sempre me pergunto: eu amo isso porque eu amei a arte em si ou será que eu me apaixonei pela estética? É uma linha muito difícil, porque ficam falando: “Ai, não dá para comprar o quadro que combina com o sofá e tudo mais”. Enfim, eu acho que não é exatamente isso, mas, para mim, são coisas que eu olho e me emociono. Eu falo: “Ai, gostaria de ter isso na minha casa”. Por isso que eu fico reparando, às vezes, na casa dos outros. Eu consigo reconhecer uma pessoa pelos objetos e pela arte que ela tem, porque às vezes você percebe que não tem nada a ver com a pessoa, que daí você tem certeza que foi alguém que comprou pra ela, não foi feito por ela, que não vibra junto. Comprou isso só porque vai subir o preço ou porque está em alta e é um investimento? Eu tenho uma estética muito diferente da do Davi. É até engraçado, a gente tem uma casa que é harmônica, mas às vezes tem muita coisa que eu compro e ele fala: “Você pode dar pra sua irmã isso? Isso é horrível”. Ele não gosta de coisas muito com cara de inglês, sabe?
E o contrário também acontece, como quando ele chegou com várias máscaras africanas. Quando ele tinha duas no apartamento dele, eu achava bom. Um dia ele chegou com mais quatro, depois, uma vez, ele comprou uma coleção inteira de 30 máscaras. Hoje em dia eu amo aquelas máscaras, mas, na primeira impressão, eu falei: “Que loucura isso, meu Deus do céu”. E aí você vai aprendendo a gostar. Então eu acho que as influências são uma coisa. Nós somos de universos distantes, mas harmonicamente a gente se dá bem. Então eu acho que eu aprendi muito com o olhar dele, e ele aprendeu muito com o meu . Eu tinha um universo muito do kitsch, logo que eu fui morar sozinha, era o jeito mais fácil, mais barato de decorar uma casa. Então você comprava umas coisas de plástico, uma cadeira vermelha, um pôster do Batman e ficava tudo muito bom. Ao mesmo tempo, eu gostava de criar esse ambiente que não é óbvio. Pra mim sempre foi muito importante decorar, trazer coisa pra casa, porque eu queria que as pessoas entrassem e se sentissem aconchegadas.
É uma coisa com que eu sempre me preocupei. Não com impressionar a pessoa, mas deixá-la confortável, sabe?
E se sua casa fosse um outro lugar do mundo, qual seria?
Ah, eu já pensei muito nisso. Eu vou ser sincera, eu tenho vontade de morar em vários lugares. Uma coisa que eu sou fascinada é aquele home exchange. Eu acho impossível com três filhos, mas talvez, quando eu for mais velha, eu consiga. Meu sonho era ir pra casa de outra pessoa e ficar na casa dela, porque o que eu adoro fazer é um feng natural da casa. Assim, eu tenho esse poder de entrar e falar: “Não fica boa a cômoda aqui, o espelho também não é bom aqui”. Eu adoro fazer isso. Então a minha casa poderia ser em qualquer lugar, mas eu sou uma pessoa urbana.
E me vejo morando em qualquer outra capital do planeta, sem preconceito, tipo Buenos Aires, Copenhage. Quando eu vou viajar pra um lugar que eu nunca fui, eu já penso no bairro onde eu vou morar. É muito gostoso você falar assim: “Ah, nossa, eu iria vir nessa padaria, eu morando nesse bairro”.
E o que que você trouxe recentemente para esta casa?
Eu comprei um tapete que fica no quarto do meu filho. Comprei quando eu fui pro Marrocos. Mas deixa eu lembrar, eu sigo comprando almofada. Eu sou a louca da almofada. Eu compro tecido…
É a raiz de tudo.
Tecido é uma coisa que eu compro muito. É a raiz, de onde começou. Tem um candelabro que eu comprei faz pouco tempo na Inglaterra.
Quais são os cantos que você mais curte na sua casa?
O meu quarto, porque é o espaço mais íntimo. Adoro ficar no meu quarto, ler no meu quarto. Eu adoro ficar lá, porque é onde mais tem as coisas que são só minhas, sabe?
E quais são as suas melhores e maiores lembranças desta casa?
Ah, acho que as festas, né? Por isso que eu gosto de fazer festa, porque eu adoro ter os meus amigos dentro de casa. Para mim, isso é um grande prazer, receber as pessoas em casa e elas se divertirem. Quando você faz um almoço gostoso, que a pessoa vai lá, que você vê que ela fica, que ela gosta, que a companhia é gostosa, que dá tudo certo… Eu tenho o maior prazer em receber as pessoas, em trazer conforto, entreter. Eu só fiz mapa astral duas vezes na vida, e a mulher falou para mim: “Olha, você é Leão, né? E você tem Vênus no Sol. Isso é o sonho de todo mundo, porque você sempre entretém”. Então eu sou essa pessoa, sabe?. Eu nasci para entreter.
Dani, o que significa, para você, tomar um cafezinho na casa de alguém?
Acho que tomar um cafezinho é você parar dois minutos e trocar uma ideia com essa pessoa, que às vezes é um amigo novo, às vezes é alguém de trabalho, às vezes é um amigo antigo, um amigo muito íntimo. É um jeito de dar uma pausa e trocar coisas que com certeza vão ser importantes. Se alguém te convida para um café, é porque ela tem alguma coisa para te falar, então você tem que ouvir.
Dani, adorei conversar sobre a sua casa com você. Aprendi muito te escutando. Foi muito instrutivo.
Que bom, fico feliz que você achou instrutivo.
OBJETO DE CARINHO
A Dani, que é casada com um francês, tem um grande desa- fio: acha difícil presenteá-lo. Depois de anos juntos, ela começou a encomendar presentes customizados, porque o que havia no mercado não iria agradar. Foi o caso desta cúpula de abajur, encomendada para a artista Patrícia Magano para dar de presente para o David nos seus 42 anos.
“Eu amo ver meus filhos pequenos neste desenhos. Ela desenhou eles super bem e muito fofos.”
Compreender o alcance da produção de Arthur Luiz Piza (1928—2017) exige quase uma reeducação dos sentidos. Sua pesquisa não se fixa na imagem pintada, mas no ato de cortar, entalhar e escavar a matéria do papel e do cobre. Daí nasce uma estrutura viva de fendas e sombras, mutável a cada variação da luz, um corpo de trabalho que recusa a leitura rápida e exige a presença física para revelar a sua densidade. Diante de um cotidiano que ameaça a proximidade e o tato, sua pesquisa ganha uma força renovada.
Um grave acidente na infância afastou o jovem Piza do ambiente escolar convencional, lançando-o em um período prolongado de convalescença marcada pelo convívio com livros, gravuras e reproduções de arte. Esse interesse pela imagem e pela matéria ganhou corpo no final da década de 1940, ao ingressar no ateliê do pintor modernista Antonio Gomide. Do aprendizado do afresco e da pintura a óleo nasceram as primeiras noções de estrutura e espessura, muito antes da dedicação exclusiva à gravura e ao papel. Em 1951, Piza mudou-se para Paris, onde passou a frequentar o ateliê de Johnny Friedlaender. O mestre alemão experimentava com ácidos, água-forte e aquatinta para extrair texturas inéditas da prensa, em um método que transformou a perspectiva do brasileiro. A partir dessa convivência, nas suas mãos a chapa de cobre converte-se em uma matriz tridimensional esculpida a golpes de ferramenta. É da sua exploração em profundidade que nascem os característicos relevos projetados sobre o papel.
Cosmos amarello, 1972.
Soleil rouge (Sol vermelho), 1968.
Com malhos, pregos e cinzéis, Piza golpeava a chapa até abrir cavidades profundas no metal. Antes de ir para a prensa, o papel era umedecido para ganhar flexibilidade, permitindo que a alta pressão forçasse a folha a entrar nos buracos da matriz e sair de lá moldada em altos e baixos-relevos. A imagem final acompanhava a luz do ambiente, pois as sombras projetadas nos relevos alteravam o desenho no papel conforme a iluminação mudava ao longo do dia.
O passo seguinte foi aplicar a busca pelo volume diretamente na colagem, ultrapassando a matriz do metal. No final da década de 1950, ele começou a cortar papéis de alta gramatura e aquarelas próprias em fragmentos geométricos, colando-os sobre diferentes suportes. A montagem não obedecia a uma grade rígida, as peças eram ajustadas uma a uma, sobrepostas e levemente desalinhadas. Essa sobreposição contínua transformava o plano em um mosaico tátil, no qual o relevo nascia do acúmulo das bordas e das fendas entre os papéis.
Rendez-vous (Encontro), 1967.
O que dá tanta vida a essas colagens é o conflito entre o desejo de ordem e o imprevisto do trabalho manual. À primeira vista, a obra parece seguir um esquema rígido e repetitivo, mas, como cada peça é cortada à mão, nenhuma sai igual à outra. As placas se acumulam, entortam ligeiramente e fogem do alinhamento esperado. Essas pequenas imperfeições quebram a frieza da geometria, transformando a superfície em um relevo tátil de tons terrosos e sombras sutis.
Nas décadas de 1970 e 1980, o trabalho do espaço físico assumiu contornos ainda mais radicais. Na série Capachos, por exemplo, concebida em 1979, Piza afixou fragmentos metálicos pintados sobre tramas rústicas de sisal utilizando alfinetes de cabeça de vidro, fazendo o relevo flutuar fora da parede tradicional. Na série Corte e recorte, produzida na década de 1980, Piza executou incisões profundas diretamente em folhas espessas de papel Fabriano, alternando composições de policromia intensa com superfícies de um branco absoluto, nas quais apenas a luz incidindo sobre as fendas desenhava o ritmo do trabalho. Mais tarde, na série Tramas, ele incorporou redes industriais de arame para abrigar pequenos polígonos aquarelados, uma solução que o próprio artista associava à visão fragmentada de pássaros cortando a folhagem fechada de uma floresta.
É uma busca por tridimensionalidade que ultrapassou as fronteiras do papel e do metal. Ao longo da carreira, Piza levou seu vocabulário para a joalheria, a porcelana de Sèvres, o entalhe em madeira e a arquitetura, como no painel que projetou em 1986 para o Centro Cultural da França em Damasco. Apesar de circular por suportes e escalas tão diversos, manteve-se fiel ao rigor e ao recolhimento do trabalho de oficina.
A matriz virou partitura; o fragmento, matéria plástica. Com cinzel e papel, Piza tirou a geometria da abstração e a transformou em uma experiência abertamente tátil.
A Amarello lança a sua edição 56 com temas fundamentais para entender uma nova ordem mundial. Com Glória Kalil de editora convidada e capa de Gleeson Paulino.
A conta chegou para o Brasil. O que acontece hoje não nasceu ontem; é resultado de mais de quinhentos anos de uma sociedade que negligenciou aquilo que deveria ter sido fundamental: a educação, os direitos humanos, a construção de uma esfera verdadeiramente pública, a separação entre o público e o privado, e, sobretudo, o enfrentamento do abismo social que atravessa nossa história.
Essa negligência produziu algo mais profundo do que desigualdade. Produziu uma erosão da confiança nas instituições, no outro e, talvez, em nós mesmos. Criamos uma sociedade assentada sobre solo arenoso, sem referências suficientemente sólidas para resistir às forças que agora a atravessam. E sobre esse terreno chegaram os algoritmos.
A ordem passou a ser a do lucro sobre o humano, e nossa velha corrupção colonial cotidiana, historicamente disfarçada sob o véu da alegria, da camaradagem, da informalidade e da felicidade, encontrou uma extraordinária afinidade com um capitalismo que transforma desejos, afetos, inseguranças e identidades em mercadoria.
Não se trata apenas da voracidade do capital. O problema se torna ainda mais grave quando essa voracidade encontra uma sociedade com pouco autoconhecimento e poucos instrumentos críticos para discernir aquilo que lhe serve daquilo que simplesmente a captura.
Talvez por isso a crise brasileira seja mais profunda do que uma crise institucional. Ela é também uma crise moral.
Perdemos referências compartilhadas sobre o certo e o errado. Confundimos liberdade com ausência de limite, intimidade com esfera pública, interesse particular com interesse coletivo. As fronteiras entre o público e o privado se dissolvem. A esperteza passa a valer mais do que a responsabilidade. A vantagem individual, mais do que o compromisso coletivo. É a vitória do malandro.
Estamos assistindo ao derretimento do mundo tal como o conhecíamos enquanto uma nova ordem começa a ocupar o seu lugar. Uma ordem para a qual ainda não temos instituições, linguagem, ética ou experiência histórica suficientes — e chegamos nela sem saber quem somos.
Uma sociedade que não tem a capacidade de escolher o que deseja corre o risco de ter seus desejos escolhidos por alguém em seu lugar.
A ciência da computação adora se vender com um banho de neutralidade matemática, como se sistemas analisassem dados de forma pura, imunes aos vícios e às imperfeições humanas. Só que basta olhar um pouco mais de perto para a engrenagem da visão computacional para ver que a história é bem diferente. As premissas do sistema, na verdade, já estão postas muito antes de o código ganhar forma.
Perceber esse mecanismo me fez direcionar minha pesquisa para o rastreio de vieses de raça, gênero e capacitismo em sistemas de recomendação e reconhecimento facial. Não era preciso sair da computação e migrar para as ciências humanas para fazer esses estudos, a própria área tem ferramentas para investigar suas falhas por dentro, propondo uma construção horizontal que o Vale do Silício ignora por completo. Fomos habituados a enxergar a inovação por um único ângulo, mas a prática mostra que existem outras rotas possíveis, ainda que abrir esses caminhos exija um rigor metodológico muito maior.
Quando cheguei ao mestrado na Unicamp, já no campo da visão computacional, a prioridade era encarar a forma como os algoritmos processam imagens e replicam vieses do mundo real. Mas eu não estava partindo do zero: o debate vem ganhando tração global graças ao trabalho pioneiro de uma rede de pesquisadoras e pesquisadores negros na engenharia, na matemática, nas ciências sociais e cognitivas, como Timnit Gebru, Ruha Benjamin e Joy Buolamwini. Entre 2017 e 2018, essas pesquisadoras auditaram os softwares de reconhecimento facial de gigantes como IBM e Microsoft. Os dados expostos por elas foram categóricos: a margem de erro dos sistemas aumentava progressivamente à medida que a pele se escurecia, atingindo o pico de falhas na identificação de mulheres negras.
Meu foco, então, foi para o processo, não apenas para o resultado. Ficou claro que as decisões tomadas no momento de escolher as imagens, ainda na amostragem, já determinam a dimensão do dano que a ferramenta vai causar quando estiver rodando. É essa dinâmica que venho chamando de “epistemicídio computacional”. A lógica do problema é direta, pois, quando o treinamento de um algoritmo utiliza bancos de imagens que ignoram a diversidade étnica, o sistema já nasce incapaz de reconhecer esses rostos na ponta final.
Expor essa engrenagem exigiu criar critérios rigorosos de auditoria para confrontar o código antes e depois do treinamento, em um percurso que esbarrou em gargalos complexos. O primeiro deles foi o desafio de transitar na fronteira entre a computação e a antropologia, articulando duas
linguagens profundamente diferentes para sustentar a crítica técnica. O segundo foi a própria falta de transparência do setor. Trabalhar com bases de dados fechadas, cedidas por big techs, significou dedicar noites a fio à engenharia reversa para tentar decifrar as regras e decisões embutidas em sistemas proprietários sobre os quais não se tem controle.
O diagnóstico de epistemicídio computacional, comprovada aqui e em muitas partes do mundo, ultrapassa as fronteiras acadêmicas e demanda a construção de políticas públicas. A insistência do setor privado em vender a regulação como uma trava ao progresso ignora a função primária da governança, sendo o estabelecimento de regras uma busca por descentralizar os ganhos do avanço tecnológico, permitindo que a inovação distribua renda e oportunidade em vez de afunilar riqueza em um punhado de corporações.
Paralelamente ao embate regulatório, existe um esforço para mudar como os modelos de IA são construídos desde a base. A intenção é reescrever a lógica matemática usada pelos cientistas de dados, para que métricas de igualdade racial e de gênero façam parte da própria estrutura do modelo. Com a equidade integrada à origem do algoritmo, o viés é cortado na raiz, dispensando os ajustes superficiais no produto final.
Enquanto a regulação e a reescrita do código tentam impor limites ao setor, fica exposto o abismo que separa a retórica das big techs da real capacidade da infraestrutura. Faltam rigor e evidências às promessas messiânicas de executivos que vendem a inteligência artificial como uma força mágica e ilimitada. Sem a fumaça do marketing e com uma análise técnica isenta de ilusões, a utopia de mapear e reproduzir a complexidade do mundo esbarra em fronteiras materiais intransponíveis. A própria promessa de levar a IA generativa a bilhões de pessoas tropeça na física do planeta. Manter essa engrenagem viva exige erguer um ecossistema monstruoso de data centers, capaz de drenar volumes colossais de energia e devorar montanhas de microchips. Para alimentar essa escala, a indústria precisaria acelerar a extração de minérios críticos — como lítio, cobalto e terras-raras — em um ritmo predatório que a Terra simplesmente não consegue suportar.
Mas, ainda que não consiga mapear o mundo por meios próprios, a indústria encontrou na sociedade a saída para essa limitação material. As redes sociais viraram o grande atalho dessa engrenagem, transformando a rotina dos usuários em um fluxo contínuo de dados, hábitos e afetos oferecidos de graça. E, para cobrir os pontos cegos do espaço físico, a vigilância avança pelas ruas com câmeras de reconhecimento facial e sensores que capturam a vida urbana sem pedir licença.
A captura em massa desses dados só acontece porque a sociedade engoliu a história de que essa invasão é o preço inevitável do progresso. A sociologia chama esse fenômeno de “determinismo tecnológico”, isto é, a criação de uma narrativa que vende a tecnologia como um rolo compressor impossível de parar. Esse discurso anestesia o debate público, gera paralisia e enterra qualquer tentativa de construir alternativas soberanas.
O problema é que essa paralisia tem consequências sérias. Ao aceitar que não há alternativa, governos passam a delegar a gestão de suas infraestruturas críticas às big techs, cobrando um preço alto no mundo real. Vimos isso de perto na pandemia de covid-19, quando o apagão nos sistemas do Ministério da Saúde obrigou pesquisadores a montarem uma réplica independente dos dados do DataSUS para impedir que a vacinação parasse. Foi o retrato do risco de viver no escuro ao entregar o controle de dados públicos para a iniciativa privada.
Essa perda de controle sobre a saúde é só a ponta do iceberg. Com o avanço dessa mesma dependência tecnológica sobre a política, o estrago vai direto no coração da democracia. O problema da desinformação hoje deixou para trás aquelas antigas fake news em texto. O uso de deepfakes hiper-realistas, a clonagem de portais de notícia e os ataques orquestrados ao jornalismo criam um clima de desconfiança geral, fazendo a população duvidar até do que é fato provado.
Cientistas e jornalistas começaram a montar uma linha de defesa, uma frente de combate focada em checar áudios e vídeos em tempo real por meio de ferramentas algorítmicas de verificação. Essa articulação ganha fôlego ao atrair recursos de filantropia internacional e do redirecionamento de fundos de pesquisa, como royalties do petróleo, financiado o desenvolvimento de tecnologias voltadas para a soberania digital e a proteção da informação.
Olhando para os próximos anos, a intenção vira disputa tática, e é aí onde surgem brechas reais de intervenção.
Pensando cinco anos à frente, a briga pela regulação das plataformas deve atingir o seu ápice. Mesmo que as big techs consigam aliviar o texto final das leis no Congresso, a verdadeira disputa vai migrar para as decisões miúdas da implementação. No campo técnico, a saída para a perda de privacidade passa por uma área promissora da computação chamada machine unlearning — ou desaprendizado profundo. Hoje, se uma pessoa descobre que um sistema de inteligência artificial usou suas fotos ou documentos sem permissão, as empresas alegam que é impossível apagar esse registro, pois isso exigiria deletar o modelo inteiro e retreiná-lo do zero. O desaprendizado profundo resolve o problema ao criar técnicas para remover informações específicas diretamente da memória do algoritmo, sem afetar o restante da estrutura. É o direito ao esquecimento traduzido em código.
Pensando de dez a vinte anos à frente, a inviabilidade econômica deve obrigar o mercado a mudar de rumo. O custo astronômico de manter supercomputadores centralizados e o estouro de bolhas de investimento em IA tendem a empurrar a indústria para redes descentralizadas. Em vez de espionar e guardar o perfil individual de cada cidadão, a tecnologia vai ter que aprender a trabalhar apenas com dados agregados e temporários, porque isso é o que cabe no bolso.
Nos casos em que fechar a torneira da coleta for impossível, a saída é o litígio estratégico. Sem perder tempo tentando barrar a coleta bruta de dados, o ataque vai direto nos usos mais perigosos: proibir decisões automatizadas em concessão de crédito, seguros de saúde, auxílios sociais e policiamento preditivo. A avalanche de processos que a Meta e outras gigantes enfrentam no mundo mostra que o bolso ainda é a linguagem que essas empresas melhor entendem.
No terreno da cibersegurança, o avanço da criptografia e das provas de conhecimento zero consolida-se como uma das blindagens mais sólidas para a infraestrutura pública. Desenvolver essas ferramentas em solo nacional não é luxo acadêmico, é uma questão de defesa e soberania de Estado.
O cenário é complexo, mas, se os resultados da minha pesquisa e os contatos com tantas pessoas dedicadas me mostraram algo, foi isto: pouco importa se por otimismo ou necessidade, o fatalismo atual não deveria nos paralisar. Entre a propaganda do Vale do Silício e o pânico apocalíptico, existe todo um espaço de matemática aplicada, ciência de ponta e disputa de leis pronto para ser ocupado.
A tecnologia não é um destino inevitável, é uma escolha política codificada em software. E escolhas podem ser mudadas.
Referência nos estudos sobre gênero e cidade, a arquiteta e urbanista Zaida Muxí fala sobre cuidado, cotidiano e as diferentes experiências que precisam ser consideradas na construção do espaço em que vivemos.
EmMulheres, Casas e Cidades, durante o processo de pesquisa, como você lidou com o fato de que muitas dessas trajetórias chegam até nós de forma fragmentada, mediada ou até distorcida por estruturas que já as invisibilizavam? Em que medida isso influenciou suas escolhas metodológicas e narrativas, e como você equilibrou a necessidade de reconstruir essas histórias com o risco de, involuntariamente, projetar sobre elas uma coerência ou intenção que talvez não estivesse registrada?
Zaida Muxí: Quando comecei a pesquisar, em 2002, eu não sabia que o resultado seria um livro. Minha pergunta era onde estavam as arquitetas, mas naquele momento chegar até elas era muito difícil. A internet não tinha tanta informação e não existia sequer a categoria “arquitetas” em uma biblioteca. Minha primeira referência de que era possível escrever uma história diferente da arquitetura foi Dolores Hayden e seus livros.
Comecei buscando sobre mulheres em geral e sobre atividades atribuídas a elas pelo gênero, como questões relacionadas à casa e à família. Paralelamente, a leitura e o contato com os feminismos me revelaram que é possível e necessário escrever, reescrever a história, assim como os critérios que usamos para avaliar obras e trajetórias. O livro se baseia em uma seleção de mulheres que contribuíram para o habitat sem deixar de lado sua experiência como mulheres.
Como você definiria, hoje, uma cidade pensada a partir da experiência cotidiana, e não apenas do planejamento técnico?
ZM: Mais do que definir uma cidade, trata-se de definir para quê e para quem fazemos as cidades. Trata-se de tornar visíveis as tarefas de cuidado que historicamente foram invisibilizadas, desvalorizadas e atribuídas às mulheres. A cidade moderna e contemporânea busca sobretudo o benefício econômico, sem considerar as diferentes necessidades e, evidentemente, as classes sociais. A cidade é mais uma expressão do extrativismo capitalista e neoliberal, pois se baseia em extrair benefícios às custas de corpos e da natureza invisibilizados.
Para fazer ou refazer cidades, é preciso colocar no centro as necessidades de sustentação da vida e considerá-las como parte imprescindível da pergunta sobre que cidade, para quê e para quem. Fazer cidades habitáveis, caminháveis, com presença da natureza.
Como evitar que o urbanismo de gênero se torne apenas uma categoria teórica, sem impacto real nos projetos?
ZM: Depende da formação das pessoas profissionais e também das lideranças políticas, ao mesmo tempo em que é necessário que a sociedade compreenda isso com clareza e pressione para que as mudanças sejam realizadas levando em conta a perspectiva de gênero.
Quais práticas contemporâneas mais te interessam hoje na tentativa de reconfigurar o habitar?
ZM: São muitas as práticas que me interessam: desde a reflexão coletiva e feminista do Col·lectiu Punt 6 e Equal Saree, em Barcelona; as práticas com foco real na responsabilidade ambiental, como o Land Lab, também em Barcelona; as práticas comunitárias e cooperativas em geral, que propõem trabalhos colaborativos com a sociedade, repensando as formas de construir e com o que construir, como Lacol e CelObert, em Barcelona, Cooperación Comunitaria, no México, e Proyecto Habitar, na Argentina. Tenho muito interesse nas práticas do coletivo Kopa, no Rio Grande do Sul, de Ester Carro, em São Paulo, no trabalho da Casa Cidade pela interseccionalidade com que enfrentam seus projetos, também em São Paulo, e em Gloria Cabral, a partir de Laguna, Santa Catarina.
Também me interessam práticas consideradas mais tradicionais, mas que vêm abrindo caminho para outras formas de colaboração e de enfrentar os projetos, como o Taller de Gabriela Carrillo, C733, Tatiana Bilbao Estudio e Elena Tudela, do Taller ORU, todas no México.
Como o tempo aparece como elemento central na discussão sobre arquitetura e gênero?
ZM: O tempo, a partir da experiência do gênero feminino, não é linear; é um tempo sobreposto.
Em algum momento a pesquisa te levou a rever ideias que você já tinha sobre arquitetura e urbanismo?
ZM: Minhas ideias foram sendo modificadas e remodeladas; elas se recompõem continuamente.
Como pensar cidades mais justas sem cair em soluções universalizantes?
ZM: É possível aprender, e deve-se aprender, com o que é feito em outros lugares, o que não significa copiar resultados, mas entender as complexidades, os problemas, as pessoas e os processos por trás de cada solução. Cada projeto, cada melhoria urbana, precisa estar enraizado nas necessidades reais de um lugar, levando em conta uma perspectiva de gênero interseccional, ou seja, experiências situadas que não foram, e ainda não são, consideradas na tomada de decisões tradicionais.
Ao mesmo tempo, deve incorporar algumas diretrizes gerais: buscar uma mobilidade justa e sustentável, criar bairros caminháveis e seguros, propor a incorporação e recuperação da natureza, transformar áreas monofuncionais em áreas mistas. Cada projeto, por menor que seja, precisa somar passos positivos na direção de uma cidade justa. Não “mais justa”, porque as cidades não o são.
Há temas que se tornaram mais urgentes desde a publicação do livro?
ZM: Evidentemente, de 2018 até agora, o mundo piorou, tanto pela insegurança decorrente das guerras quanto pela crise climática. Não sei se ficou mais urgente, mas continua sendo necessário escrever e projetar tendo as mulheres como protagonistas.
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Em “Mulheres, Casas e Cidades”, Zaida Muxí questiona a suposta neutralidade do espaço e mostra como arquitetura e urbanismo refletem e também produzem desigualdades.
O que define a vida nas cidades raramente está nos grandes gestos individuais. Está nas coisas “menores” que batem em conjunto, no tempo entre sair de casa e chegar ao trabalho, na facilidade de atravessar uma rua, na forma como os ambientes se conectam dentro de um apartamento, na possibilidade de circular com uma criança, de cuidar de alguém, de simplesmente encontrar um lugar onde permanecer. São aspectos que podem até passar despercebidos por quem vê de fora, mas é neles que a experiência urbana se organiza de fato. Quando observados com mais atenção, esses detalhes revelam que o espaço não é apenas um cenário bonito, ou feio, de se ver. Antes de ser forma, é uma espécie de coreografia que orienta o que pode ou não acontecer.
Em Mulheres, Casas e Cidades, Zaida Muxí, arquiteta e urbanista argentina radicada em Barcelona e referência nos estudos sobre gênero e cidade, se aproxima dessa coreografia por um ângulo pouco explorado pela narrativa tradicional da arquitetura. Em vez de partir dos grandes marcos ou de uma sucessão de obras consagradas, o livro publicado em 2024 pela Editora Olhares se constrói a partir de experiências que durante muito tempo ficaram à margem, não tomando-as como exceção, mas como parte constitutiva de como as cidades foram pensadas e vividas.
Mulheres, casas e cidades, de Zaida Muxí Martínez. Editora Olhares.
A pergunta que perpassa a obra pode até não aparecer de forma direta o tempo todo, mas é ela que organiza o percurso da leitura: o que muda quando se observa o espaço com os olhos de quem historicamente não foi considerado sujeito central daquele projeto?
“Em casos excepcionais, uma casa foi e é reconhecida como peça autoral e de prestígio, desde que tenha sido assinada por um arquiteto. Possivelmente considera-se que o homem alheio à domesticidade pode transformar algo cotidiano e banal em obra de arte, respondendo a partir do conhecimento dessa realidade com a monumentalidade adequada, sem se importar com como realmente aquele espaço é habitado ou simplesmente reproduzindo o espaço de controle conhecido. A moradia é ao mesmo tempo reflexo e pauta de normas. (…) A construção do ‘lar doce lar’ ou da moradia como lugar de descanso e do privado revela que foi levada em conta exclusivamente a experiência masculina.”
— Zaida Muxí em “Mulheres, Casas e Cidades”
A história consagrada da arquitetura costuma se apresentar como uma sequência lógica, quase inevitável. Estilos que sucedem estilos, soluções que evoluem em direção a uma suposta eficiência ou uma estética que está na moda. Nesse encadeamento, o espaço aparece como resultado de critérios técnicos, funcionais e universais. Muxí explora essa ideia ao mostrar que essa universalidade tem contornos bastante definidos e o que se consolidou como norma foi, em grande medida, um olhar específico, situado, que transformou sua própria perspectiva em padrão sem considerar uma visão humana ampla.
Esse deslocamento altera o modo de ler o passado e também o que se enxerga no presente.
Ao recuperar trajetórias de arquitetas que atuaram em diferentes contextos, o livro traz à baila nomes esquecidos e também evidencia outra forma de relação com o projeto. Muitas dessas profissionais trabalharam a partir de condições concretas que as afastavam do modelo tradicional de autoria plena, como restrições de tempo, divisão de responsabilidades domésticas e inserção desigual no campo profissional. Isso tudo poderia inviabilizar a prática, mas essas condições produziram outras abordagens. A casa, nesse contexto, deixa de ser um espaço secundário e passa a operar como um laboratório, pois é ali que questões como circulação, proximidade, uso do tempo e sobreposição de funções se tornam centrais. Decisões como a posição de um ambiente ou a relação entre espaços e a possibilidade de realizar múltiplas tarefas carregam um peso estrutural.
Chega a ser curioso constatar que o cotidiano, talvez a única realidade comum a todos nós, quando observado com atenção, revela uma complexidade que raramente aparece nos discursos mais celebrados da arquitetura.
O livro bate na tecla da importância de tratar o cuidado como categoria espacial, porque cuidar demanda tempo, deslocamento e presença, dimensões que foram historicamente invisibilizadas nos processos de projeto. Ao trazê-las para o centro, Muxí aponta para uma lacuna que vai além da teoria. Ela se materializa em cidades que dificultam a vida de quem depende de redes de apoio, que fragmentam rotinas, que tornam tarefas básicas mais longas e mais exaustivas.
“Precisamos mudar o ponto de vista pelo qual observamos e nos observamos, criar novos sistemas de avaliação para sermos capazes de ver e valorizar as mulheres em todos os âmbitos, entre eles o urbanismo e a arquitetura. Tanto reconhecendo – muitas vezes descobrindo – as contribuições técnicas e intelectuais das mulheres às citadas profissões como tornando evidentes as diferentes necessidades dos homens e das mulheres no uso da cidade e dos edifícios. A partir de diferentes realidades vividas são obtidas diferentes experiências, e portanto diferentes dados de partida para abordar a resolução técnica de qualquer projeto. (…) Reconhecer essas distinções não significa reafirmar a desigualdade, antes é reconhecer que diferentes experiências requerem diferentes maneiras de conhecer e ser no mundo, e devemos aprender a atribuir um valor igual para as diferenças.”
— Zaida Muxí em “Mulheres, Casas e Cidades”
A escala doméstica e a escala urbana, nesse sentido, se entrelaçam. A organização da casa dialoga diretamente com a organização da cidade. Quando funções são rigidamente separadas no planejamento urbano, o impacto recai sobre o tempo de quem precisa transitar entre elas. Deslocamentos longos, pouca oferta de serviços de proximidade, espaços públicos que não acolhem diferentes formas de uso. O que parece eficiência no desenho pode significar desgaste na experiência.
Com habilidade e leveza, Muxí percorre diferentes momentos históricos para mostrar como essas dinâmicas se consolidaram. No pós-guerra, por exemplo, a expansão de modelos suburbanos trouxe consigo uma promessa de conforto que também implicava isolamento. Casas equipadas, afastadas, organizadas em torno de uma ideia de família que pressupunha uma divisão específica de papéis. A cidade se expandia, mas nem todas as presenças circulavam com a mesma liberdade.
Ainda assim, o livro evita leituras lineares. As arquitetas apresentadas não formam um bloco homogêneo, nem propõem uma única alternativa. O que as aproxima é a forma como suas experiências tensionam o que se entendia como dado. Ao trabalhar a partir do cotidiano, do tempo e do cuidado, elas ampliam o próprio repertório da arquitetura.
Nomear essas trajetórias tem um efeito que vai além da reparação histórica. Torna visível aquilo que, por muito tempo, foi tratado como inexistente. E, ao fazer isso, altera o horizonte do que pode ser imaginado. Se outras formas de pensar o espaço já existiram, ainda que marginalizadas, então o presente deixa de ser inevitável.
A planta de um apartamento, a organização de um bairro, o desenho de um equipamento público passam a carregar outras perguntas. Quem pode usar esse espaço com facilidade? Quem precisa fazer desvios, gastar mais tempo, adaptar sua rotina? Que tipo de vida está sendo considerada e qual está sendo deixado de lado? São perguntas que não se encerram no campo da arquitetura.
Elas atravessam políticas públicas, relações de trabalho, estruturas familiares, porque o espaço, além de abrigar a vida, também a organiza, a limita, a possibilita.
Mulheres, Casas e Cidades direciona nosso olhar para essas questões e nos faz perceber que casas e cidades nunca foram neutras, reconhecendo-as como construções e nos abrindo para a possibilidade de transformá-las. Olhar para casas e cidades por esse prisma é olhar para a própria vida, para o tempo que se gasta, para os caminhos possíveis, para os limites impostos e os que ainda podem ser redesenhados. Isso porque toda cidade é, também, uma biografia coletiva. E toda casa, mesmo silenciosa, conta uma história sobre quem pôde habitá-la por inteiro.
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Ao longo de Navegadores: uma viagem através do Império perdido de Portugal, a escritora e antropóloga norueguesa Erika Fatland combina reportagem, história e literatura de viagem para investigar os vestígios deixados pelo império português em diferentes partes do mundo. Seu interesse não está na reconstrução das navegações em si, mas nas marcas que elas deixaram: nas línguas, nas fronteiras, nas memórias e nas desigualdades que atravessam o presente.
Nesta conversa, a autora reflete sobre os mitos que cercam a expansão portuguesa, a permanência das estruturas coloniais, o papel da linguagem na construção das identidades nacionais e os desafios de narrar uma história frequentemente preservada pelo olhar dos conquistadores.
Em Navegadores, você mostra como os impérios sobrevivem muito depois de seu colapso político, seja por meio da língua, das fronteiras, da arquitetura ou até do imaginário coletivo. Você acredita que o colonialismo é algo que o mundo contemporâneo realmente superou ou apenas algo que mudou de forma?
Erika Fatland: Basta olhar para a guerra de agressão da Rússia contra a Ucrânia para perceber que o colonialismo continua vivo. Então a resposta é sim e não. Hoje, ele muitas vezes assume outras formas, mais sutis, frequentemente de natureza econômica. Ao mesmo tempo, o legado colonial permanece e continua influenciando as antigas colônias por meio da língua, da cultura e também das estruturas políticas herdadas.
Em Ceuta, a imagem de adolescentes africanos sonhando com a Europa espelha as ambições dos navegadores portugueses que, séculos antes, sonhavam com a África. Essa inversão revela a permanência das desigualdades no imaginário global?
E.F.: De certa forma, existe um paralelo. Os exploradores portugueses sonhavam com ouro e riqueza rápida. Esses são sonhos que sempre levaram os seres humanos a se deslocar. Mas, evidentemente, o mundo de hoje é diferente, e os sonhos desses jovens são muito mais inocentes do que os dos exploradores do século XV. As ambições portuguesas logo se transformaram em um projeto de dominação e monopólio comercial, enquanto os migrantes africanos estão simplesmente em busca de um futuro melhor para si e para suas famílias.
Também achei que Ceuta era um lugar adequado para abrir o livro porque representa o ponto de partida literal dessa história: a expansão portuguesa começou com a conquista da cidade, em 1415. Além disso, Ceuta continua sendo um lugar carregado de significado, uma pequena porção da Europa em solo africano.
Seu retrato de Henrique, o Navegador, evita a visão heroica que costuma cercá-lo. O que mais lhe interessa no processo pelo qual nações transformam figuras históricas em símbolos?
E.F.: Henrique, o Navegador, é um caso fascinante. Sabemos relativamente pouco sobre ele e nem sequer temos certeza de sua aparência, embora existam inúmeras estátuas em sua homenagem. Ainda assim, sabemos muito mais sobre Henrique do que sobre a maioria das pessoas do século XV. O problema é que boa parte da historiografia se apoiou no relato de seu cronista, Zurara, que está longe de ser uma fonte imparcial. Afinal, ele foi contratado pelo próprio infante para escrever sua biografia. Seus textos são repletos de adjetivos elogiosos, enquanto episódios menos favoráveis recebem pouca ou nenhuma atenção.
A famosa história da escola de navegação de Sagres provavelmente não passa de um mito. Não existe qualquer evidência de que ela tenha existido. Até mesmo o apelido “o Navegador”, atribuído a ele por historiadores alemães no século XIX, é enganoso. Henrique jamais navegou para além de Ceuta. E, ainda assim, foi uma figura histórica decisiva. Sem Henrique, é difícil imaginar Vasco da Gama ou mesmo a existência de um império português. Foi ele quem financiou as primeiras expedições e quem garantiu junto ao Vaticano o acordo que concedeu a Portugal o monopólio sobre a costa africana ainda desconhecida dos europeus.
Por isso, sempre me interessa olhar para além do mito: entender o que ele revela, o que procura esconder e, principalmente, para que serve. Talvez o mais fascinante seja perceber como, com o tempo, o mito acaba sendo aceito como fato histórico.
Navegadores questiona repetidamente a ideia de “descoberta”, lembrando que esses lugares já eram habitados muito antes da chegada dos europeus. Quão importante foi para você desafiar o vocabulário tradicionalmente usado para narrar a expansão colonial?
E.F.: Esse tipo de linguagem sempre me incomodou. Os livros de história estão cheios de homens supostamente heroicos que atravessam oceanos e montanhas para “descobrir” lugares onde já viviam outras pessoas. E, não raro, esses lugares acabam recebendo o nome de quem chegou por último.
O exemplo mais evidente é o chamado “descobrimento” do Brasil, em 1500. Quando a frota de Cabral chegou, aquele território já era habitado por milhões de pessoas, com suas próprias línguas, redes de comércio e cosmologias. Ainda assim, a data continua sendo ensinada como o momento em que o Brasil começou. Chamar isso de descoberta é olhar para a história por uma única perspectiva e tornar invisíveis todos aqueles que já estavam ali. Felizmente, isso vem mudando aos poucos. Mas esse vocabulário é resistente. Ele está inscrito nos mapas, nos livros didáticos e nas narrativas que as nações constroem sobre sua própria origem. E uma linguagem que moldou a forma como as pessoas enxergam o mundo durante cinco séculos não desaparece facilmente.
Em muitos dos lugares que você visita, o português permanece ao mesmo tempo como herança colonial e instrumento de identidade nacional. Isso lhe parece uma contradição?
E.F.: A história e o mundo são feitos de contradições, e essa é uma das que considero mais bonitas. Sim, o português chegou como a língua do conquistador. Mas, ao longo de cinco séculos, foi apropriado pelos próprios povos colonizados e transformado em algo inteiramente seu. O português falado no Brasil não é o português de Lisboa. Tem sua própria musicalidade, seu próprio vocabulário e uma tradição literária própria. Os brasileiros o utilizam como uma marca inequívoca de sua identidade, e não como um símbolo de quem os governou no passado.
Em Angola e Moçambique, a situação é diferente. Ali, o português tornou-se uma ferramenta prática de unidade nacional, a língua compartilhada entre dezenas de grupos étnicos e o idioma em que a independência foi proclamada. Por isso, herança colonial e identidade nacional não são necessariamente forças opostas. Um povo pode se apropriar da língua do colonizador e transformá-la em instrumento de expressão própria. Talvez essa seja uma das formas mais discretas e profundas de descolonização.
Em que momento, durante a pesquisa de Navegadores, você sentiu que os próprios arquivos eram incompletos ou enviesados, que a história havia sido preservada principalmente pelo olhar dos conquistadores?
E.F.: Esse é um problema evidente. Muitas vezes dispomos apenas dos relatos dos exploradores e conquistadores, enquanto aqueles que foram “descobertos” permanecem em silêncio. Muitos desses povos não possuíam tradição escrita e, quando possuíam, seus registros frequentemente se perderam. Graças à carta de Pero Vaz de Caminha, por exemplo, sabemos bastante sobre o primeiro encontro entre os portugueses e os habitantes locais no Brasil. Mas jamais saberemos como aqueles povos vivenciaram essa mesma experiência.
O livro sugere que a memória é desigual: algumas feridas coloniais permanecem dolorosamente visíveis, enquanto outras foram absorvidas pelo cotidiano. Na sua opinião, quais fatores determinam se uma sociedade vai lembrar ou normalizar seu passado colonial?
E.F.: É uma questão complexa. Muitas das antigas colônias portuguesas passaram diretamente das guerras de libertação para longos e dolorosos conflitos civis. Em alguns casos, como em Angola, essa experiência acabou obscurecendo tudo o que veio antes. É a guerra civil que as pessoas lembram, porque foi ela que produziu as feridas mais recentes. A questão é saber se realmente é possível separar as guerras de independência e o domínio colonial do caos e da violência que vieram depois. Memórias nacionais e traumas coletivos também são política — e, portanto, história. A forma como essa história é administrada torna-se, por sua vez, uma questão política.
Além disso, nem tudo pode ser facilmente traduzido em palavras ou números. Sem o tráfico transatlântico de pessoas escravizadas, tanto Angola quanto o Brasil seriam países completamente diferentes dos que são hoje.
Muitos países europeus ainda têm dificuldade de confrontar os aspectos mais sombrios de seus impérios. Por que você acha que a nostalgia colonial continua tão presente na Europa contemporânea?
E.F.: Portugal é um caso particular. Países como Reino Unido e Holanda já começaram a enfrentar de maneira mais direta o seu passado colonial. Em Portugal, esse processo mal começou. Ainda se fala com orgulho da Era dos Descobrimentos, e praticamente toda cidade tem uma Rua Vasco da Gama ou uma Rua Infante Dom Henrique. Há estátuas de reis e exploradores por toda parte. Ao mesmo tempo, até hoje não existe um único monumento dedicado ao tráfico transatlântico de pessoas escravizadas em Lisboa ou em Belém, apesar de Portugal ter sido responsável por cerca de metade de todo esse comércio humano. A maioria dos portugueses com quem conversei sequer sabe disso, porque não aprende sobre o tema na escola.
Muitos ainda acreditam que os portugueses foram “bons colonizadores”: mais gentis, menos racistas e mais inclinados à miscigenação do que outras potências europeias. Essa ideia tem até um nome, lusotropicalismo, e, curiosamente, nasceu no Brasil. Ela surgiu a partir da obra do sociólogo Gilberto Freyre, cujo clássico Casa-Grande & Senzala, publicado em 1933, apresentou a colonização portuguesa como algo singularmente íntimo e benigno. A ditadura de Salazar apropriou-se dessa teoria a partir da década de 1950 e a transformou em ideologia de Estado, utilizando-a para justificar sua recusa em abandonar as colônias. Segundo essa visão, Portugal não oprimia; acolhia. A ironia é que esse mesmo mito, sob outra forma, sobreviveu do outro lado do Atlântico na ideia brasileira de “democracia racial”. Ambas as narrativas são reconfortantes. E ambas tornam mais difícil enxergar a violência com clareza.
Durante a viagem, você encontrou pessoas que viam o colonialismo português com nostalgia, e não com ressentimento? Como lidou com perspectivas moralmente tão complexas?
E.F.: Sim, e isso não é nem incomum nem surpreendente. Encontrei exatamente o mesmo fenômeno nas antigas repúblicas soviéticas, inclusive entre pessoas que viveram ao lado dos campos de testes nucleares do Cazaquistão. A explicação é mais humana do que política. As pessoas tendem a lembrar sua juventude com carinho e a colori-la com tons mais luminosos, independentemente do regime sob o qual viveram.
Em Navegadores, o oceano parece quase um personagem, conectando e separando mundos ao mesmo tempo. O que o mar passou a representar para você depois dessa jornada? E, de certa forma, isso se relaciona ao fato de que seus livros frequentemente se detêm em portos, litorais e fronteiras. Você vê esses lugares como espaços simbólicos onde a história se torna mais visível?
E.F.: Durante a pesquisa para o livro, passei dois meses viajando em navios cargueiros de transporte de automóveis, contornando a África e seguindo até o Japão, praticamente refazendo parte das rotas portuguesas. Era uma embarcação moderna e enorme, muito diferente dos navios à vela dos exploradores, mas o mar continua sendo o mesmo. O céu estrelado continua sendo o mesmo. Isso me deu uma percepção concreta da imensidão dos oceanos e da solidão que existe em meio a eles.
Os portugueses abriram os oceanos ao mundo, e nada voltou a ser como antes. As rotas terrestres da Seda perderam importância, enquanto os mares se tornaram as principais vias do comércio global. E continuam sendo até hoje. Talvez seja justamente por isso que portos, litorais e fronteiras me interessem tanto. São lugares onde essas grandes transformações históricas se tornam visíveis.
Depois de passar anos seguindo as rotas do império português, qual você considera ser seu legado mais duradouro: a língua, o capitalismo, as migrações, a violência, a mistura cultural ou algo diferente?
E.F.: É muito difícil apontar apenas um. De certa forma, todos eles. Hoje, o português é uma das grandes línguas do mundo. A globalização e o capitalismo que caracterizam nossa época começaram com o império português. Os portugueses transformaram a demografia de continentes inteiros por meio do tráfico transatlântico de pessoas escravizadas. A população das Américas foi radicalmente alterada após a chegada dos europeus; cerca de 90% dos povos indígenas morreram em decorrência das doenças trazidas pelos colonizadores.
Seus livros costumam transitar entre encontros humanos muito íntimos e grandes processos geopolíticos. Como você decide quando uma história pessoal é capaz de iluminar algo maior sobre o mundo?
E.F.: Sempre procuro histórias individuais que ajudem a revelar questões geopolíticas e processos históricos mais amplos, seja por meio de testemunhas, seja por meio de antigos relatos de viagem. A história é vivida por uma pessoa de cada vez; uma guerra é vivida por aqueles que precisam atravessá-la. A história se torna mais próxima quando está ligada à experiência concreta de alguém, em vez de permanecer apenas como uma sucessão de nomes, números e estatísticas.
Por exemplo, na Guiné-Bissau conheci homens que haviam recebido treinamento antiaéreo na Crimeia e depois retornaram ao país para derrubar os primeiros aviões de guerra portugueses. Ali, a geopolítica e a história mundial se condensavam na trajetória de uma única pessoa.
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Em determinado momento de Navegadores: uma viagem através do Império perdido de Portugal, a escritora e antropóloga norueguesa Erika Fatland (de obras como A fronteira e Nas alturas: Uma viagem pelo Himalaia) observa um grupo de adolescentes marroquinos em Ceuta, enclave espanhol no norte da África. Os jovens sonham atravessar o estreito de Gibraltar rumo à Europa. “Henrique, o Navegador, sonhava com a África. Os meninos sonhavam com a Europa”, escreve. A frase, no auge de sua simplicidade, talvez resuma o eixo central do livro: as rotas abertas pelo colonialismo continuam em movimento, mesmo séculos depois do fim das caravelas.
A partida de Vasco da Gama para a Índia em 1497, de Roque Gameiro.
Fugindo das amarras de um mero relato de viagem, Navegadores é uma investigação sobre permanências. Ao longo de mais de 600 páginas, Fatland percorre antigos territórios ligados ao império português — Ceuta, Cabo Verde, Goa, Angola, Moçambique, Macau, Timor-Leste, Brasil —, tentando compreender o que restou de um dos primeiros projetos verdadeiramente globais da modernidade. A viagem, porém, não segue aquela típica, e tão repreensível, nostalgia marítima. O livro não transforma navegadores em heróis românticos e nem navegações em epopeia civilizatória. O oceano que atravessa a narrativa, com tanto sangue diluído, é também um arquivo de violência.
Logo nas primeiras páginas, em Ceuta, Fatland desmonta qualquer leitura triunfalista da expansão portuguesa. O famoso Portão do Califado, atravessado pelas tropas lusitanas em 1415, tido como símbolo de conquista, aqui se torna o início de uma engrenagem histórica impossível de controlar. “A história não é uma linha reta, mas um caos permanente”, escreve a autora ao narrar a tomada da cidade marroquina. O método narrativo é esse: ela joga luz sobre as contradições do império português, sobre todos os acidentes e as consequências inesperadas da expansão marítima.
Livro de Erika Fatland com capa de Laurindo Feliciano. Editora Todavia.
Isso aparece inclusive na forma como ela trata Henrique, o Navegador, figura mitificada pela historiografia portuguesa, que surge no livro como um personagem humano qualquer, envolto em propaganda, obsessões religiosas e ambiguidades históricas. Nada daquele estrategista genial. Fatland questiona até mesmo a existência da célebre escola náutica de Sagres, frequentemente tratada como marco fundador das navegações. O que interessa ao livro é a fabricação das narrativas históricas em si, os meandros por trás da maneira como impérios inventam heróis, justificam conquistas e transformam violência em glória.
Em muitos países visitados pela autora, o colonialismo permanece como memória viva, embora assumindo formas diferentes. Em Angola e Moçambique, as marcas das guerras de independência e dos conflitos civis ainda estruturam parte da vida política contemporânea. Em Goa, o passado português convive com o turismo globalizado e com uma identidade híbrida. Em Macau, a herança lusitana sobrevive em placas de rua, instituições jurídicas e fachadas coloniais enquanto a cidade se integra cada vez mais à China continental. Já no Timor-Leste, o português funciona quase como instrumento político de reconstrução nacional.
E a língua é decerto o elemento mais intrigante de Navegadores. O português aparece tanto como herança colonial quanto espaço de pertencimento. E aquilo que sobrevive apesar da violência histórica ganha destaque: palavras incorporadas ao cotidiano, receitas, práticas religiosas, nomes próprios, sotaques. O idioma atravessa oceanos carregando uma bagagem enorme, portanto é impossível dissociá-lo da colonização, do tráfico escravista e da exploração econômica. Ainda assim, em muitos contextos, ele também se tornou ferramenta de identidade local.
Então, o livro se aproxima do Brasil. Fatland relembra como a colonização portuguesa transformou radicalmente o Atlântico Sul através da escravidão — como sabemos bem e, por vezes, escolhemos não lembrar. O oceano que conectava Lisboa, Luanda e Rio de Janeiro era também um corredor de mercadorias humanas, foi a partir desse circuito violento que o império português construiu parte significativa de sua riqueza. Ao mesmo tempo, foi essa circulação forçada que ajudou a criar parte da formação cultural brasileira, misturando línguas, crenças e tradições de maneira irreversível.
Navegadores também chama atenção pela dimensão física da viagem. Fatland pesquisa arquivos e visita cidades, mas vai além, atravessando oceanos em cargueiros contemporâneos e repetindo parte das antigas rotas marítimas. Esses trechos são ótimos para aproximar tempos históricos diferentes. A autora observa marinheiros filipinos cantando karaokê no meio do Atlântico enquanto pensa nas antigas tripulações portuguesas confinadas em caravelas precárias. O passado deixa de parecer tão distante. As rotas continuam existindo, embora agora transportem automóveis, contêineres e trabalhadores globalizados.
Império português no seu auge, durante os séculos XVII a XIX.
O que ressoa daí uma reflexão importante sobre a própria ideia de globalização. Muito antes da internet ou do capitalismo financeiro contemporâneo, as navegações portuguesas já haviam conectado continentes, reorganizado mercados e acelerado fluxos culturais numa escala inédita. O “mundo global” começa em parte nessas travessias marítimas. Mas Fatland insiste em lembrar que essa integração nunca foi neutra: ela nasceu baseada em hierarquias, violência militar e exploração econômica.
O colonialismo não pertence apenas ao passado, as estruturas criadas pelos impérios continuam organizando o presente, seja nas desigualdades econômicas, nos fluxos migratórios, nas fronteiras militarizadas e até nas línguas dominantes. Não por acaso, Ceuta, o ponto inicial da narrativa, permanece como território cercado por muros, patrulhas e disputas geopolíticas. Seis séculos depois da chegada portuguesa, a fronteira continua sendo uma máquina de separação.
Um registro híbrido entre reportagem, ensaio histórico e literatura de viagem. Há espaço para dados históricos detalhados, mas o tempero principal vem nas pequenas observações humanas que deslocam a narrativa. Um motorista, um guia turístico, marinheiros, refugiados e trabalhadores aparecem constantemente no livro, figuras que extirpam Navegadores da narrativa que já conhecemos.
Nessa recusa da monumentalidade, Erika Fatland mostra como o império permanece espalhado em fragmentos pelo mundo contemporâneo. O oceano, assim, não separa territórios, ele costura continuidades históricas que ainda estamos tentando compreender.
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Os livros sobre criatividade que se apresentam como manuais viraram um clichê da atualidade. Eles se vendem com aquela promessa de desbloquear potencial, organizar processos, multiplicar ideias e mais tantos outros milagres que são mais complexos que sistemáticas que podem ser facilmente reproduzidas. Aprender de coração: práticas para libertar o espírito criativo, de Corita Kent, segue uma direção que, por sua singeleza, acaba fazendo mais sentido. O livro fala de algo mais elementar, anterior à produção em si: ele propõe que aprendamos a olhar.
Livro publicado pelo Clube do Livro do Design. Disponível na Amarello Loja & Café e no site da editora.
Publicado originalmente em 1992, a obra reúne exercícios, relatos, reflexões e referências que nasceram da experiência pedagógica de Corita Kent, artista, educadora e ex-freira norte-americana conhecida por transformar palavras, imagens da cultura popular e observação cotidiana em arte. Transitando entre formatos, é uma mistura de caderno de exercícios, manifesto educacional e coleção de anotações de campo. Não há uma teoria central sendo defendida nem um método fechado a ser seguido. O que há é esse convite insistente à atenção — e isso, em meio a tantos manuais charlatões e em um tempo em que nossa atenção é cada vez mais disputada pelos gadgets que nos circundam, é um alívio.
A chamada ao olhar atencioso aparece logo nas primeiras páginas, quando Corita propõe uma tarefa a priori banal: observar as sombras de um cômodo durante vários dias. O mais importante do exercício é se dedicar a ele tempo suficiente para perceber que aquilo que parecia conhecido está longe de se esgotar. A observação prolongada revela nuances de forma, cor e movimento que passariam despercebidas numa passagem apressada. A lição se repete ao longo do livro sob diferentes formas, como olhar uma árvore durante uma hora, comparar duas folhas da mesma planta e desenhar um objeto sem tirar os olhos dele.
Ou seja, o que Corita quer com isso é deslocar o foco para a percepção. O que ela nos diz é: antes de inventar algo novo, é preciso aprender a ver aquilo que já está diante de nós.
Corita estabelece uma distinção recorrente entre olhar e enxergar. Olhar é receber impressões. Enxergar é estabelecer relações. É perceber padrões, diferenças, conexões, compreender que duas flores aparentemente iguais nunca são realmente iguais. É notar que as rachaduras do asfalto, uma garrafa esquecida sobre a mesa ou um canto de parede podem conter tanta riqueza visual quanto uma paisagem considerada extraordinária.
Em dado momento, Corita descreve dois possíveis pontos de partida para um desenho: uma imagem de Shiva e um simples frasco de tinta usado e sujo. O objeto carregado de simbolismo e tradição não recebe privilégio algum. O frasco, com suas manchas secas, seus respingos e seus acidentes visuais, pode ser uma fonte igualmente fértil. O valor da fonte não está na importância cultural do objeto, mas na qualidade da atenção dedicada a ele.
Essa ideia se desdobra numa das teses mais interessantes do livro: tudo pode ser fonte. Livros, mercados, conversas, erros de interpretação, embalagens de produtos, filmes, nuvens, placas de rua. A criatividade não surge de uma busca frenética por inspiração, mas da capacidade de transformar encontros cotidianos em matéria-prima. Corita parece desconfiar da figura do criador isolado esperando um lampejo genial. Antecedendo a tendência da produção da atualidade, a criatividade aparece como consequência de uma prática de atenção acessível a qualquer pessoa. O extraordinário não está escondido em lugares remotos; está disperso pelo cotidiano, aguardando alguém disposto a diminuir o ritmo.
Embora o livro seja associado à educação artística, suas reflexões ultrapassam esse campo. Corita trata o aprendizado menos como transmissão de conhecimento e mais como criação de condições para que alguém descubra por si mesmo novas formas de perceber. Em diversos momentos, relata experiências inspiradas pelo designer Charles Eames, uma de suas principais influências. O objetivo não é fornecer respostas prontas, mas formular perguntas capazes de alterar o modo como alguém enxerga um problema.
E ler Aprender de coração em 2026 é uma experiência curiosa, considerando alguns aspectos do mundo em que vivemos. Nunca houve tantas imagens circulando, tantas ferramentas para produzi-las e tantas formas de transformar referências em conteúdo. Ao mesmo tempo, nunca pareceu tão difícil sustentar a atenção sobre uma única coisa por tempo suficiente para realmente conhecê-la. Hoje a inteligência artificial torna a criação cada vez mais instantânea, mas, de acordo com as ideias de Corita, a criatividade não começa na expressão. Começa na percepção, e por isso o livro é tão atual. Quando máquinas podem gerar infinitas variações de uma imagem, o diferencial humano passa a residir menos na capacidade de produzir e mais na capacidade de notar. O olhar continua sendo uma tecnologia insubstituível.
A questão se torna especialmente relevante quando boa parte da nossa experiência visual é mediada por telas. As redes sociais oferecem um fluxo contínuo de imagens, referências e tendências, mas a abundância nem sempre se traduz em percepção mais profunda. Na verdade, quanto mais imagens consumimos, maior pode ser a tentação de apenas reconhecê-las. Reconhecer é diferente de ver, significa identificar rapidamente algo que já conhecemos; ver exige permanecer tempo suficiente para que algo revele aspectos que ainda não percebíamos.
A inteligência artificial pode combinar referências, reorganizar informações e acelerar processos. Mas Corita investiga o encontro singular entre uma pessoa e aquilo que ela observa. A criatividade não deveria nascer nem da abundância e nem da ausência de ferramentas, mas da maneira como nos relacionamos com elas e com o mundo que elas ajudam a revelar.
Aprender de coração altera a escala pela qual observamos o mundo. Depois de algumas páginas, uma sombra já não parece apenas uma sombra, uma garrafa deixa de ser apenas uma garrafa e uma caminhada ao mercado deixa de ser apenas um deslocamento.
A criatividade pode começar no instante em que paramos de procurar algo extraordinário e passamos a observar, com mais cuidado, aquilo que já estava presente.
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Você ouviu “Welcome Home” pela primeira vez nesse santuário em 2009 e, anos depois, transformou essa experiência em um dos trabalhos mais importantes da sua trajetória. O que aquela frase significava para você naquele momento e o que ela passou a significar depois de quinze anos de convivência com esse lugar e com as pessoas que o habitam?
Gui Mohallem: Eu me lembro exatamente da primeira pessoa que me disse isso, e confesso que levei alguns anos pra entender e introjetar. Fazer o meu primeiro livro foi parte desse processo. Welcome home é uma frase de acolhimento radical, que se fala pra todo mundo que chega no Santuário pela primeira vez. É uma tecnologia comunitária para a criação de um espaço seguro. Hoje, faço questão de ser a pessoa que diz pra cada pessoa novata, Welcome Home. Você está aqui no seu espaço. Você está em segurança agora.
Em muitos contextos, a ideia de “lar” está associada à família, à origem ou ao lugar onde nascemos. Para muitas pessoas LGBT+, no entanto, a construção desse lar passa por outros caminhos. O que esse projeto te ensinou sobre as formas que o pertencimento pode assumir?
GM: Muitas LGBTs cresceram sem qualquer pertencimento, seja na escola, seja na prática religiosa, seja no seio da família. Encontrar um espaço de acolhimento radical te dá a dimensão do tamanho do buraco que as LGBT tem que conviver. Ao mesmo tempo, viver isso, mesmo que num ambiente de exceção, muda alguma coisa dentro da gente. Faz imaginar outras formas de existir, de se relacionar, de construir comunidade. E isso acaba ajudando a enfrentar o mundo de fora..
Você acredita que a necessidade de encontrar abrigo, literal e metaforicamente, continua sendo uma experiência central para pessoas LGBT+ ou ela assumiu novas formas ao longo dos últimos anos?
GM: Abrigo ainda é uma questão fundamental para LGBT+. Mesmo com os direitos conquistados e os avanços na última década no Brasil em questões de visibilidade e representatividade, LGBT+ continuam sendo expulsas de suas casa ainda jovens, enfrentam mais desemprego, estão super representadas em populações de alta vulnerabilidade como as pessoas em situação de rua.
Ao mesmo tempo, hoje também existem novas formas de pertencimento. Quando vemos pessoas como nós ocupando espaços de poder, de criação e de imaginação coletiva, entendemos que não estamos à margem da sociedade. Estamos ajudando a construí-la.
Existe algo que você aprendeu sobre si mesmo ao acompanhar essa comunidade por tanto tempo? Algo que talvez não tivesse descoberto se o projeto tivesse durado apenas alguns meses ou alguns anos?
GM: Cada visita ao Santuário traz lições muito profundas. A gente fala que a montanha te dá sempre o que você precisa, raramente o que você quer. A idéia de entender a relação com o outro como uma relação entre sujeito-sujeito, em oposição a relação sujeito-objeto é uma das mudanças de paradigma mais potentes que eu já vivi. Essa ideia eu já tinha lido no livro Radically Gay, do Harry Hay, um dos fundadores dessa comunidade, antes da minha primeira ida. Mas viver ela no corpo e no gesto leva prática e leva tempo, porque é contra tudo que a gente aprende aqui do lado de fora.
Quinze anos separam Welcome Home de IGYH. Quando você voltou a fotografar esse universo, sentiu que estava reencontrando algo familiar ou percebeu que estava diante de um lugar completamente diferente daquele que havia conhecido? O que mudou mais nesse intervalo: as pessoas retratadas, o contexto político e social ao redor delas ou a maneira como você olha para elas?
GM: Acho que as três coisas. Entendo que voltar é um verbo impossível, porque a gente se transforma no tempo, então a gente nunca é a mesma pessoa quando vai de novo para um lugar conhecido. Pensa que isso acontece com as outras pessoas e também com o próprio espaço. Então cada ida pro santuário é uma nova ida, uma ida de novo. Nunca uma volta. Quando eu retomei as idas pro Santuário depois de uma longa pausa, encontrei uma comunidade atravessada pelos novos contextos político, do aumento das vulnerabilidades pós-covid e tensões raciais afloradas por George Floyd e agora o genocídio em Gaza. E esses novos contextos afetam diretamente o convívio e a vida material daquela comunidade. Do lado de cá, eu também não era mais a mesma pessoa que tinha fotografado Welcome Home.
Você frequenta esse santuário há mais de quinze anos. Em algum momento deixou de se sentir um observador para se tornar parte da história que estava registrando? Existe uma responsabilidade diferente quando se fotografa uma comunidade da qual você também compartilha experiências e afetos?
GM: Eu acho que essa é a maior diferença entre o Welcome Home a o •IGYH•. Na abertura do arouche, no dia 6, a gente teve a honra de uma pesosa que me ajudou a montar minha primeira barraca em 2009 e que acompanha as reflexões desse trabalho há quase 20 anos. Ele disse que “em welcome home ele me via como uma criança olhando por uma janela de uma casa, querendo entrar, e que em •IGYH•, eu já estou dentro.
O trabalho parece lidar muito com a ideia de presença. Não apenas estar em um lugar, mas ser visto, reconhecido e acolhido. Você acredita que existe algo na fotografia capaz de produzir esse reconhecimento?
GM: Absolutamente. Muita gente me fala disso depois de se ver retratada. A fotografia tem essa capacidade de devolver uma imagem de nós mesmas que às vezes o mundo insiste em negar. Tanto em Welcome Home quanto em •IGYH• isso acontece muito. Mesmo antes de qualquer intervenção física, pessoas trans são reconhecidas pelo público da forma como se reconhecem. E existe algo muito bonito nisso. Ser visto como você é.
Pela primeira vez essas imagens ocupam o espaço público brasileiro, e não uma galeria. O que muda quando o trabalho encontra pessoas que não escolheram visitá-lo, mas simplesmente cruzam com ele no caminho de casa ou do trabalho?
GM: Tem um gesto que é dessacralizar o trabalho de arte, trazer ele pro espaço do cotidiano que me interessa demais. Quem se sente do direito de entrar numa galeria? Será que as pessoas que frequentam o Largo do Arouche se sentiriam confortáveis num cubo branco? O único lugar que este trabalho já foi exposto foi no próprio Santuário, ano passado. Levei 24 imagens impressas em tecido, do mesmo tamanho dessas que estão no Arouche, e pendurei entre as árvores da floresta, bem perto de onde a galera circula mais. E foi muito lindo ver como as pessoas reagiam ao trabalho, ao mesmo tempo que mantinham suas atividades normalmente. Do mesmo modo, mesmo estando ocupando a alameda toda, elas convivem com as atividades de quem usa o espaço. Outro dia, a galera tava jogando vôlei embaixo das fotos. Eu pirei.
O Largo do Arouche também é um território marcado por encontros, afetos, disputas e pertencimentos LGBT+. O que te interessou nessa conversa entre um santuário queer norte-americano e um espaço tão simbólico para a comunidade em São Paulo?
GM: A Arouche é um espaço que eu frequento bastante, meu bar preferido fica ali, o Trabuco. É um espaço histórico de resistência e ocupação LGBT. Um espaço que sofre inúmeras pressões por gentrificação e de expulsão das nossas de lá. Essa exposição é uma oferenda pra esse espaço, imagens de descanso em um ambiente de tanta luta, mas também onde a vida se reafirma a cada pessoa que insiste em ocupar e se expressar como se identifica. Quando imaginava essa exposição aqui, eu só pensava no Arouche.
Em um momento em que discursos de exclusão e pertencimento voltam a ocupar o centro dos debates públicos em diferentes partes do mundo, o que essa exposição tem a dizer sobre a importância de construir comunidades?
GM: Costumo pensar comunidade menos como pertencimento e mais como infraestrutura. Quem segura sua mão quando você cai? Quem te dá abrigo? Quem celebra sua existência? Quem te ajuda a continuar? Essas imagens falam de pessoas que construíram esse tipo de infraestrutura umas para as outras.
O texto de Marcos Visnadi sugere a existência de um “santuário maior, transcontinental”. Você acredita que existe uma espécie de geografia afetiva queer, formada por lugares que, mesmo distantes entre si, compartilham valores, códigos e formas de acolhimento?
GM: Sim. Acho que existe uma geografia queer que nem sempre aparece nos mapas. Ela é feita de bares, praças, centros comunitários, pistas de dança, casas de amigas, ocupações, esquinas e florestas. Lugares muito diferentes entre si, mas atravessados por formas parecidas de acolhimento, cuidado e reconhecimento. Quando visito os trabalhos do filósofo Dénètem Touam Bona, fico pensando que talvez esses lugares funcionem como os territórios que ele descreve em A Arte da Fuga. Comunidades que não compartilham necessariamente a mesma origem, a mesma classe, ou a mesma história, mas que constroem um “nós” a partir da experiência comum de ter precisado inventar formas de existir apesar do mundo.
O Santuário e o Arouche são exemplos disso. À primeira vista eles não poderiam ser mais diferentes: um está escondido numa floresta do sul dos Estados Unidos e o outro no centro de São Paulo. Mas os dois existem porque pessoas LGBT+ decidiram ocupar um território e transformá-lo em espaço de vida, de cultura, de cuidado e de liberdade.
Talvez seja isso que Marcos chama de um santuário transcontinental. Não uma geografia física, mas uma rede de lugares onde a gente aprende que não está só. Lugares onde, por alguns instantes, é possível respirar mais fundo e baixar a guarda.
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Em •IGYH•, o artista visual Gui Mohallem retoma uma pesquisa de quinze anos para investigar pertencimento, comunidade e as formas de cuidado que surgem quando as estruturas convencionais falham. Existe uma pergunta que atravessa essa trajetória e não é sobre fotografia, embora a fotografia seja a ferramenta que Gui escolheu para persegui-la, e nem uma pergunta exclusivamente sobre identidade, mesmo que identidade seja um tema recorrente em sua obra. É uma questão mais ampla, talvez mais antiga: como as pessoas constroem pertencimento quando os lugares que deveriam acolhê-las deixam de cumprir essa função?
Ao longo dos anos, essa investigação assumiu diferentes formas. Apareceu em trabalhos sobre migração, memória e deslocamento entre Brasil e Líbano. Surgiu em pesquisas sobre identidade e comunidade. E reaparece agora em •IGYH• (I’m Glad You’re Here), exposição que reúne fotografias produzidas entre 2023 e 2025 em um santuário queer localizado no sul dos Estados Unidos, comunidade que Mohallem frequenta desde 2009 e que já havia servido de base para Welcome Home, livro publicado em 2012.
À primeira vista, •IGYH• pode parecer uma continuação natural daquele projeto, mas algo mudou. Claro, as pessoas retratadas e o contexto ao redor delas passaram por transformações, mas o que se alterou também foi a posição de quem fotografa. Entre Welcome Home e •IGYH• existe um intervalo de quinze anos, tempo suficiente para modificar comunidades e formas de olhar. É convenção dizer que a fotografia captura um instante, mas o novo trabalho de Mohallem parece interessado justamente no contrário, naquilo que só pode ser compreendido através da duração.
As imagens carregam o peso do tempo compartilhado. Não há a sensação de que estamos diante de uma comunidade descoberta recentemente ou observada à distância. É o resultado de uma convivência prolongada, construída ao longo de sucessivos retornos a um mesmo lugar, um retorno que, paradoxalmente, nunca é uma volta. Ninguém, afinal, regressa sendo a mesma pessoa. Nem quem chega, nem quem recebe. E essa percepção atravessa toda a exposição.
O santuário retratado por Mohallem não é um refúgio idealizado, isolado das tensões do mundo exterior, é uma comunidade atravessada pelas transformações políticas, sociais e culturais das últimas décadas. As mudanças provocadas pela pandemia, os debates raciais intensificados nos Estados Unidos, a crescente polarização política e as novas formas de vulnerabilidade que marcaram os últimos anos também deixaram suas marcas naquele espaço. Ninguém passou incólume e o santuário não foi exceção.
Não há imagens de confronto, slogans e discursos, claro, mas existe uma dimensão política profunda naquilo que Mohallem escolhe mostrar. Em uma época em que grande parte da representação LGBT+ ainda é construída em torno da violência, do conflito ou da necessidade permanente de resistência, as fotografias de •IGYH•observam momentos de convivência, descanso, afeto e presença. Isto é, pessoas cozinhando, caminhando, conversando, compartilhando tempo umas com as outras.
Para grupos historicamente empurrados para as margens da vida social, a possibilidade de existir sem estar constantemente se defendendo nunca foi algo banal. Há uma resistência muito potente que ressoa das imagens de Mohallem porque elas registram situações que costumam passar despercebidas. Não o momento da luta, mas aquilo que a luta tenta proteger. Não a disputa por um lugar no mundo, mas a experiência de finalmente habitá-lo.
A exposição desloca a ideia de pertencimento para longe dos discursos mais comuns. Pertencer não aparece como um sentimento individual ou uma conquista íntima. Pertencer surge como resultado de uma construção coletiva.
Ao longo dos anos, palavras como comunidade e acolhimento foram incorporadas ao vocabulário institucional, publicitário e corporativo. Muitas vezes, foram instrumentalizadas e perderam parte de sua densidade no processo. O trabalho de Mohallem devolve concretude a esses conceitos. Suas imagens parecem perguntar o que acontece quando a comunidade deixa de ser uma abstração e passa a funcionar como uma estrutura real de sustentação da vida.
Quem oferece abrigo quando as instituições falham? Quem segura sua mão quando você cai? Quem ajuda a continuar quando o mundo parece hostil demais?
Em diferentes partes do mundo, discussões sobre pertencimento, exclusão e convivência voltaram a ocupar o centro do debate público. Ao mesmo tempo, cresce a sensação de isolamento, fragmentação e enfraquecimento dos vínculos coletivos. •IGYH• funciona quase como um exercício de imaginação social, porque mostra exemplos concretos de pessoas construindo formas de cuidado umas para as outras.
Isso fica ainda mais interessante quando a exposição deixa os espaços tradicionais da arte e ocupa o Largo do Arouche. A escolha não parece motivada apenas por uma questão de visibilidade. Existe uma afinidade mais profunda entre as imagens e o território que as recebe. O Arouche ocupa um lugar singular na história LGBT+ de São Paulo. Ao longo das décadas, a praça se tornou espaço de encontro, circulação, desejo e cultura.
Ao aproximar o santuário norte-americano desse espaço paulistano, Mohallem não propõe uma equivalência. O que surge é uma conversa entre experiências distintas que compartilham questões semelhantes. Em ambos os casos, o que está em jogo não é apenas a ocupação física de um território, mas a construção de formas de convivência capazes de sustentar vidas.
Em um momento histórico marcado pela fragilização dos vínculos coletivos e pela sensação crescente de isolamento, as fotografias de Gui Mohallem lembram que pertencimento nunca é um acontecimento individual. Existe sempre alguém que prepara o espaço, oferece abrigo, compartilha uma história, faz uma pergunta ou abre caminho para a chegada de outra pessoa.
As imagens de •IGYH• são um estudo sobre a delicada arquitetura que permite a alguém sentir-se seguro. Sobre os gestos invisíveis que sustentam uma comunidade. E sobre uma verdade simples que atravessa toda a exposição: todo abrigo é uma construção coletiva.
•IGYH• Exibição: 6 a 29 de junho de 2026 Local: Largo do Arouche, São Paulo
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Entre os corpos sarados na praia, o futebol e o Carnaval, o Brasil existe na imaginação global em forma de uma fantasia reduzida, traduzida, simplificada. O Brasil que circula no mundo não é um lugar, mas sim uma coleção de imagens.
Esse é o Brasil-cartão-postal, aquele que provoca sorrisos quando alguém descobre de onde você é. Brasil! Calor, água de coco, caipirinha. Um passo de samba, como se o brasileiro fosse, por definição, alguém que vive em estado permanente de música. É um país de sol constante, de corpos bronzeados, de alegria espontânea. Um lugar em que as pessoas seriam naturalmente abertas, calorosas e sensuais.
Existe um imaginário tátil sobre o Brasil. É um país em que não se pensa, se dança. Que não se explica, se sente. O samba, a pele, o suor, o biquíni minúsculo, o futebol jogado descalço, a cerveja gelada na mão. O brasileiro como alguém permanentemente disponível para o encontro, para a festa, para o prazer. À primeira vista, parece um elogio. E talvez seja, afinal, essas coisas são, sim, parte do calor humano que nós esbanjamos de forma invejável. Mas é também uma forma de redução.
Essa sensualidade atribuída ao Brasil não é apenas sobre alegria ou liberdade corporal. Ela carrega uma longa história de exotização, do país tropical como espaço onde as regras seriam mais frouxas, onde os corpos seriam mais acessíveis, onde o desejo estaria sempre à flor da pele. Um lugar menos racional, menos contido, menos “civilizado” e, portanto, mais consumível.
Esse enquadramento tem gênero, tem cor, tem classe. A mulher brasileira, em particular, atravessa fronteiras já precedida por uma narrativa de beleza natural, disponibilidade afetiva, sexualidade aberta. Essa é uma imagem construída por décadas de turismo, publicidade, telenovela exportada e fantasia colonial. Não é raro que o elogio venha acompanhado de uma expectativa de performance, de comportamento, de proximidade física, que diz menos sobre a pessoa concreta e mais sobre o personagem que o estrangeiro espera encontrar.
Se o Brasil-cartão-postal é corpo e movimento, o Brasil-manchete é seu oposto. É medo, desprezo e pena. É o Brasil da pobreza, da extrema desigualdade, da violência urbana, da floresta em chamas, da corrupção, das crises políticas e da instabilidade.
Entre essas duas versões do Brasil, a que seduz e a que assusta, há pouco espaço para o Brasil cotidiano, da realidade. O Brasil que produz, escreve, pesquisa, filma, compõe, pensa cidades, discute clima. O Brasil gigante em indústria, agropecuária e inovação. O Brasil que não cabe nem no samba, nem na sirene.
Talvez por isso a experiência mais estranha de um brasileiro no exterior seja perceber que seu país é frequentemente infantilizado. Somos o povo da alegria, da improvisação, do “jeitinho”, da emoção que transborda. Qualidades que, vistas de longe, podem soar como uma forma de menoridade permanente, como se fôssemos incapazes de gravidade. Talvez o ponto mais revelador seja este: o mundo precisa que o Brasil seja síntese. Nós fomos formados no excesso. Ser brasileiro fora do Brasil é viver como prova da nossa complexidade. É ampliar e elaborar o cartão-postal e a manchete, explicar que o país do corpo é também um país de pensamento. Que a alegria não exclui a densidade. Que a dança não impede o cálculo. Que o calor humano não é ausência de reflexão, mas sim outra forma de inteligência social.
Entre o cartão-postal e a manchete, existe um país inteiro, sofisticado, contraditório e profundamente contemporâneo. E talvez a nossa tarefa, quando atravessamos fronteiras, seja justamente essa: devolver complexidade a um lugar que o mundo insiste em imaginar em duas dimensões.
Num país em que crescem escolas bilíngues como jardins planejados para florescer no exterior, ensinamos desde cedo as crianças que o futuro mora longe. Bandeiras estrangeiras nas paredes, universidades internacionais como promessa de felicidade, currículos desenhados feito barcos para atravessar oceanos. Sonha-se em outra língua. Planeja-se a vida em outro hemisfério.
As festas de Halloween crescem ano a ano, e há uma surpreendente onda de brasileiros esquiadores. Nosso tão aguardado verão está competindo com as montanhas de neve. No ano passado, fui convidada para um jantar de Thanksgiving aqui mesmo, no Alto de Pinheiros. Enquanto isso, o Cristo Redentor assiste a esse êxodo de braços abertos sobre o Corcovado, como quem pergunta, em silêncio: para onde vocês estão indo? Desistiram de ser adultos no Brasil?
Há uma geração que cresce acreditando que será feliz apenas quando partir. Idealiza corredores de universidades distantes, invernos nevados e sotaques diferentes. E quando finalmente chega lá, descobre algo que não estava no script: a sensação de sermos estrangeiros nesse espaço. É entre o fascínio e o desenraizamento que a identidade nacional começa a pulsar com força. Ser brasileiro, então, deixa de ser detalhe, e passamos a nos orgulhar de quem somos.
Quando morei fora, uma das minhas maiores diversões era esperar o dia da feijoada no consulado brasileiro. Havia algo de solene e, ao mesmo tempo, cômico: adultos formados, falando várias línguas, contando os dias para comer feijão preto no restaurante de uma representação diplomática. No dia marcado, todos apareciam, e formávamos uma longa fila até chegar nossa vez. Ríamos à toa, falávamos alto e sentíamos saudades de casa. E isso nos unia. Era o “ano do Brasil na França”; ouvíamos Lenine, Chico César, Marisa Monte, Caetano, Gil e Chico em nossos iPods. Morríamos de saudade de brigadeiro e de goiabada com queijo, pedíamos aos amigos que trouxessem na mala paçoquinha Amor e sonhávamos com uma caipirinha refrescante no lugar do vinho tinto. No fim das noitadas, claro, cantávamos Evidências.
Talvez, no Brasil, muitos daqueles rostos jamais se cruzassem, mas, em um país estrangeiro, bastava uma coisa: éramos feitos de samba, suor e cerveja. Muitos daqueles rostos nunca mais vi, mas, naquele momento, éramos uma família.
No livro Bonequinha de luxo, de Truman Capote, Holly Golightly circula entre figuras excêntricas, personagens improváveis, homens misteriosos. Pessoas que talvez jamais se encontrassem por afinidade profunda, mas que compartilhavam algo invisível e poderoso: a mesma nacionalidade. No meio do cosmopolitismo, é aquilo que une. O país vira ponto de reconhecimento. Moldura comum, identidade e valores compartilhados.
Vive-se numa fronteira invisível. Admira-se o mundo, aprende-se sua língua, incorpora-se sua lógica. Mas há sempre um pequeno deslocamento. Um nome que denuncia nossa origem. Um sotaque que escapa. Uma memória que não cabe completamente naquela geografia. E então torna-se essencial ter alguém por perto que testemunhe e compartilhe suas saudades de casa. Sempre achei isso fascinante: a velocidade com a qual, fora de nosso país, criamos intimidade.
Morar fora tem uma dureza que não aparece nas promessas das escolas bilíngues. Existe reconhecimento, admiração pela competência, curiosidade pelo exotismo, elogios ao “calor humano”. Mas há também o limite sutil: você não é daqui. Você é interessante, mas não pertence a este lugar por inteiro. E isso nenhuma escola ensina.
Somos o sal do mar batendo em Ipanema ao entardecer. O azul impossível de Fernando de Noronha e a imensidão de areias ondulantes dos Lençóis Maranhenses. Somos os igarapés profundos da Amazônia, floresta respirando como um organismo antigo. Cachoeira da Fumaça, Morro do Pai Inácio, pedras de Ouro Preto, cocada e coqueiro. Somos o caminhar na Avenida Paulista aberta em um domingo, a feira de rua com pastel e caldo de cana, o arroz com feijão e couve. Amor, para a gente, é pão de queijo ainda quente, bolo de fubá, pão na chapa, goiabada com queijo, doce de figo com requeijão, biscoito Globo, moqueca, cuca, pirão, tucunaré, aipim frito, tutu de feijão, picolé de groselha do Rochinha. Junho, para nós, é desenhado com bandeirinhas coloridas que anunciam o fim do semestre; e fevereiro é cor, purpurina, confete, serpentina e samba no pé. No Ano-Novo, nos vestimos de branco e colocamos até calcinha nova, como se estivéssemos nos produzindo para um novo amor.
Brasileiro ouve Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil, Milton Nascimento, João Gomes, Alceu Valença, Gal e Bethânia. Nossa língua é também melodia, e a Bossa Nova chega como brisa. Nossas palavras abrigam poesia em Mario Quintana, Cecília Meireles, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Moraes, Adélia Prado, Conceição Evaristo.
É entrar no MASP e se perder na Pinacoteca. Tarsila do Amaral, Volpi, Portinari, Lygia Clark e Beatriz Milhazes são a prova de que também somos vanguarda, ruptura e invenção. No exterior, brasileiros se reconhecem como quem encontra um espelho. Pela memória da mesma infância ensolarada, mesmo que vivida em cidades diferentes. Pela comida. Pela música. Pela piada que só funciona em português. Talvez o maior paradoxo seja este: passamos a vida idealizando o mundo lá fora e, quando finalmente o habitamos, descobrimos que aquilo que nos ancora é justamente o que aprendemos a subestimar. Não precisamos disfarçar as evidências de onde viemos, pois há nelas algo muito rico.
Aprender outras línguas é ponte. Conhecer outras culturas, expansão. O problema não é partir; é ensinar que só há grandeza fora daqui. Achar que o que somos vale menos, é menos sofisticado. Que geração estamos formando? Uma que cultua deuses estrangeiros ou uma que atravessa fronteiras com os pés firmes na própria identidade?
Talvez o verdadeiro bilinguismo que nos falte não seja apenas o do inglês impecável, mas o da consciência: a capacidade de olhar para fora sem deixar de olhar para dentro. Porque, no fim, nenhuma universidade estrangeira concede aquilo com que já nascemos: essa mistura de cores, sons, sabores, dores e histórias que chamamos de Brasil. E ser brasileiro, com todas as suas contradições e grandezas, não é limitação; pelo contrário, é um tremendo orgulho.
Finalizo este texto ouvindo um bloco de carnaval, num domingo de fevereiro, na torcida pelo Oscar de Wagner Moura quando ele tiver sido publicado. Um bom samba é uma forma de oração, e a tristeza tem sempre uma esperança de um dia o país não ser triste, não.
No cotidiano do ativismo indígena, convencionou-se o uso da expressão “demarcar telas” como um modo de convocação para a produção imagética, audiovisual e textual em uma perspectiva indígena, articulada pela pluralidade das culturas, assim como pelas experiências partilhadas entre os povos indígenas no Brasil. A expressão, com um sentido mais imediato ligado a essa presença material e simbólica nas variadas telas que marcam nossa experiência cotidiana, adquire uma amplitude de demarcação da luta, ocupação e construção do nosso ambiente tecnocomunicativo contemporâneo.
Como jornalista, pesquisador e ativista indígena, me interessei por essa expressão desde que iniciei as pesquisas para a minha tese de doutorado, intitulada Fluxos ativistas e territórios, realizada na Universidade Federal da Bahia e defendida em 2025. Esse interesse por aprofundar essa compreensão foi motivado pelas minhas experiências em edições do Acampamento Terra Livre (ATL), maior mobilização indígena do Brasil, em que a afirmação “demarcar telas”, conectada ao imperativo “demarcar territórios” como agenda central do movimento indígena, tornou-se cada vez mais frequente entre comunicadores e ativistas que fazem a cobertura do evento, ampliando-se para o cotidiano de produções comunicacionais e artísticas indígenas.
Em uma discussão transmitida no Canal Brasil, Ailton Krenak sintetizou alguns dos múltiplos sentidos da expressão “demarcar telas”:
“Quando a gente fala em demarcar tela, é exatamente um diálogo com o audiovisual. A tela é a arte, é o cinema, é o horizonte das artes plásticas no sentido mais amplo. Tem havido uma presença significativa em Bienal, em mostras interessantes, elas já conseguem circular fora do Brasil. Assim como o audiovisual, que tem sido apreciado de maneira curiosa, interessada, pelos festivais e mostras internacionais de cinema. (…) A gente tem realizadores dos povos originários que já estão na estrada nos últimos dez, quinze anos, como representantes de uma narrativa onde o audiovisual ganha novos contornos. Nós não estamos simplesmente replicando o universo do cinema, nós não estamos fazendo uma réplica disso, nós estamos inovando na linguagem”.
A expressão articula uma percepção coletiva e partilhada na comunicação e no ativismo indígena de que a luta pelo território exige uma disputa cultural, social e política constituída no presente e que coloque em relevo o respeito aos territórios ancestrais e às culturas indígenas. Ao mesmo tempo, isso quer dizer que uma imagem redutora e racista reiterada historicamente no país, que atrela os povos indígenas ao passado e concebe as culturas de maneira fossilizada, deve ser combatida, mostrando que a cultura e a comunicação indígena não são apenas vivas, mas também indissociáveis do território.
Na área da comunicação, o pesquisador de cinema André Brasil destaca que, na produção audiovisual indígena, frequentemente as formas de vida e de imagem estão entrelaçadas. De maneira mais ampla, ele chama a atenção de que a “(…) relação entre formas de vida e imagem — em suas continuidades e descontinuidades — está no centro da produção contemporânea, seja na mídia ou no cinema”.
Partindo desse importante reconhecimento, é preciso aprofundar, na discussão sobre a comunicação em perspectiva indígena, a própria concepção de diferença entre vida e imagem, mesmo que entendida de maneira interconectada. Esse movimento reflexivo é necessário, em um primeiro plano, porque a construção da imagem dos povos indígenas pelos europeus configurou e reiterou relações de poder na história brasileira. Em uma segunda dimensão, ela é uma precondição para o movimento fundamental de rearticular a premissa eurocêntrica de separação entre vida e imagem, que é baseada em uma naturalização das culturas colonizadoras.
A proposta de demarcação das telas, enquanto prática ativista, mobiliza precisamente a dimensão do território indissociável da vida, evidenciando-se como forma cultural e comunicativa, na qual a tela é imagem e, simultaneamente, ação. A relação entre imagem e vida, nesse sentido, não se refere a uma relação de externalidade, cujo referente material de representação estaria restrito ao âmbito material do espaço. O
território, para os povos indígenas, é pertencimento. Não é externo à vida, tampouco se reduz a posse, soberania, recurso, patrimônio material.
A demarcação da tela é, desse modo, uma forma de “manejo do mundo”, nos termos do antropólogo Gersem Baniwa, inclusive em relação às lógicas instrumentais e deterministas tecnológicas da comunicação como inovação. Conforme explica Baniwa, a ideia de manejo do mundo se contrapõe “à concepção do homem globalizado quando concebe a educação como necessidade instrumental para domínio, exploração, manipulação, subjugação e destruição da natureza, do mundo e da vida”, ressaltando o fato de que “as principais forças representativas e reativas da natureza não sofrem controle e domínio da ciência e tecnologias atuais, a exemplo dos raios, trovões, tempestades, furacões, secas, enchentes etc.”.
Como forma cultural e comunicativa, demarcar telas materializa uma imagem-ação que afirma que o território e a vida são indissociáveis, mas também a comunicação, central no “manejo do mundo”. Essa leitura confronta e, ao mesmo tempo, possibilita superar perspectivas universalistas que, em uma pretensão de neutralidade explicativa para o domínio, reiteram visões baseadas na separação entre cultura e natureza.
Essa concepção do território se relaciona à compreensão dos povos indígenas sobre o ideal da própria vida. Para Gersem Baniwa, defender a vida não deve se confundir com “viver mais” ou “viver melhor”, nem em um sentido de acumulação, nem enquanto expectativa individual, pois não deve existir hierarquia no âmbito da vida. Essa maneira de perceber a existência “significa de forma simplificada viver em harmonia com os familiares, os membros da comunidade e com a natureza, o que só é possível com a prática das virtudes de solidariedade, reciprocidade e partilha de tudo o que por mérito se possa alcançar”.
Demarcar telas estabelece que os termos das articulações de imagens, audiovisuais e textos na constituição do ativismo indígena envolvem dimensões de engajamento e de linguagem que não são aquelas dominantes nas perspectivas utilitaristas, instrumentais
e capitalistas. As formas comunicativas, articuladas pela demarcação das telas, não são externas à vida, mas constituidoras da luta indígena, o que exige rearticular o modo como a comunicação contemporânea ainda é compreendida, a partir de pressupostos etnocêntricos e de universalidade.
Enquanto imagem-ação, demarcar telas é uma forma cultural, comunicativa e política. Articula desde ações políticas convencionadas às oficinas e aos eventos artísticos, conectando festivais de cinema, protestos de rua, transmissões ao vivo, encontros do movimento indígena e discussões públicas, além de postagens, compartilhamentos, comentários, cards e diversos outros formatos que permeiam os usos de plataformas de redes sociais. Permite evidenciar que a comunicação e o território estão, de maneira constitutiva, conectados, nas perspectivas indígenas, o que exige repensar os sentidos de ambos, geralmente apartados. Demarcar território, agenda central do movimento indígena desde a sua formação, atualmente implica demarcar telas, pois é necessário disputar afetos, afirmar culturas e amplificar lutas. Demarcar as telas, portanto, significa demarcar a luta.
Referências
BRASIL, André. Performance: entre o vivido e o imaginado. In: PICADO, B.; MENDONÇA, C. M.; CARDOSO, J. (org.). Experiência estética e performance. Salvador: EDUFBA, 2014.
FARIAS, Daniel Oliveira de. Fluxos ativistas e territórios: afetos e repertórios na configuração comunicacional de ativismos políticos no Brasil. 2025. Tese (Doutorado) — Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2025.
BANIWA, Gersem. O índio brasileiro: o que você precisa saber sobre os povos indígenas no Brasil de hoje. Brasília: Mec/Secad, 2006.
BANIWA, Gersem. Desafios no caminho da descolonização indígena. Novos Olhares Sociais, v. 2, n. 1, p. 41-50, maio 2019. Disponível em: https://www3.ufrb.edu.br/ojs/index.php/novosolharessociais/article/view/463/21.
Existem poucos sons que me trazem mais paz do que o barulho das minhas pegadas sobre a neve recém-caída. É um som que quebra o silêncio da paisagem. Silêncio porque o ar preso entre os flocos de neve atenua a vibração do som e diminui o ruído ambiente. Esse silêncio, interrompido apenas pelo croc-croc dos meus passos, veio a fazer parte do meu ser.
Moro em um país silencioso. A Suécia fica no extremo norte do mundo, o mais distante possível, em temperatura, cultura e paisagem, do Brasil. Foi aqui que aprendi o significado do silêncio. Não apenas na paisagem, mas também nos espaços que a vida nos proporciona. Os suecos são silenciosos. Isso não quer dizer que falam pouco, necessariamente, mas que, quando falam, usam a voz baixa. Escutam em silêncio e fazem uma pequena pausa antes de responder à fala do outro. Apreciam o silêncio em espaços públicos, no ônibus, no metrô, nos parques. A natureza gélida e austera é também silenciosa.
É difícil explicar essa profunda vivência do silêncio para quem nunca morou aqui. De passagem, como turistas, não paramos muito para refletir, para absorver silêncios. Estamos procurando aventuras, experiências. São museus, restaurantes, vivências exóticas — como passeios de trenó e renas —, a aurora borealis. Vemos e experimentamos tudo numa confusão de novas impressões. Não há tempo de notar os espaços entre as experiências, mas, vivendo aqui, esses espaços são a minha realidade. E assim aprendi o que é o silêncio, algo que aprecio hoje como restaurativo, calmante e necessário para o meu bem-estar.
Junto desse aprendizado me vem sempre uma onda de saudades do Brasil. Lá, brasileira no Brasil, nativa, local, pertencente, nunca me dei conta do barulho brasileiro. E não digo apenas do nosso povo, que é, sim, barulhento. Falamos alto, rimos, cantamos. Mostramos nosso interesse no que uma pessoa está falando com microinterrupções. Ãha, é mesmo, nossa, amiga, nem me fala. Nos interrompemos para demonstrar participação, engajamento na conversa. Nossa fala é, assim como nossa natureza, exuberante, viva, envolvente. O nosso ambiente também é barulhento. Quando fecho os olhos, me vem à memória a verdadeira sinfonia que formava a trilha sonora dos meus dias sem que eu a percebesse. Os sabiás, os bem-te-vis. O som do vento soprando nos galhos das árvores, os agapantos e as bromélias no jardim. O canto ensurdecedor das cigarras ao entardecer. O zumbido elétrico no ar instantes antes de cair um temporal daqueles, com raios de estourar os tímpanos. Isso sem falar da sonografia urbana. O caminhão de gás tocando Für Elise. O amolador de facas passando de bicicleta. Os feirantes anunciando suas frutas e verduras. Buzinas de trânsito, motoboys acelerando, carros com caixas de som fazendo campanha política. Música bombando de algum lugar na vizinhança, alguém gritando Ô dona Marina, como vai a senhora? E a netinha?. O Brasil é uma cacofonia.
Sempre que digo que moro na Suécia, logo vem a pergunta: E o frio? Mas o frio é óbvio. É esperado. Compramos mais roupas e aprendemos a importância das camadas. Os truques da adaptação: coloca uma bolsa de água quente dentro do casaco antes de sair de manhã. Toma banho frio para o corpo se acostumar. Já ouvi — e fiz — de tudo.
O que o imigrante nunca espera são as diferenças sutis, aquelas das quais não falamos. Não estamos preparados para navegar nas diferenças de som, o tom de voz, a pausa na fala. Para entender que num país assim, tão escuro, eles preferem a luz de velas no inverno. Mais escuro ainda!, penso eu, horrorizada. Depois de anos, vim a entender que é uma forma de criar um ambiente aconchegante. Um regresso quase a um útero materno, quentinho e escuro, quieto e de muita paz, para sobreviver ao inverno rigoroso. São as regras sociais invisíveis que te pegam.
Saia, faça amigos, se apresente! Sim, claro, mas sem entender os passos da dança. Rimos de um gringo tentando sambar, mas a vida de imigrante é assim — chegamos com o gingado errado, tentando acertar os passos numa dança desconhecida.
Isso não quer dizer que é ruim. Pode ser, de fato, muito bom, como tem sido para mim. Porém, não deixa de ser difícil. Traz à tona muitas questões de identidade que nunca antes tive de confrontar, especialmente após ser mãe. Sou casada com um sueco, minhas filhas são nascidas aqui. Elas se identificam, com o português meio atrapalhado, como “metade suecas, metade brasileiras”. Mas o que isso quer dizer? Me pergunto muito qual identidade quero passar para elas. Me esforço. Elas fazem aulas e lemos livros em português, aprendemos lendas brasileiras, assistimos Castelo Rá-Tim-Bum e Galinha Pintadinha. Toco música brasileira, comemos arroz com feijão, as festinhas de aniversário delas têm brigadeiro e beijinho e pão de queijo. Mesmo assim, sofro com a sensação de que elas estão perdendo algo, alguma coisa indefinível que é “ser brasileiro”.
Talvez seja por elas perderem a oportunidade de criar memórias que me foram fundamentais na infância. Coisas brasileiríssimas. O correio pomba na festa junina. A malhação do Judas que fazíamos na chácara, na Páscoa. Passar a tarde colhendo pinhão das araucárias para comer à noite. Polenta frita e bacalhau à Brás, barreado e carne de onça. Pirogue de batata na feirinha polonesa. Correr na praia caçando tatuíra para fritar na farofa. Coisas da minha primeira infância no Paraná. Depois de nos mudarmos para São Paulo, eu ainda criança, as memórias se tornaram outras. Feijoada, pastel de feira com suco de cana. Pizza de catupiry e sushi na Liberdade. Aquele potinho de sal grosso com pimenta atrás da porta para espantar o mau-olhado. Ir à feira de antiguidades no Masp. Sanduíche de mortadela no mercadão. Comprar flores com a minha mãe na feira da CEAGESP. Comida de boteco.
Daí vieram as temporadas de verão passadas na Bahia. Deitada na rede, ouvindo o som do mar, vendo os macacos pularem entre os galhos das árvores. Acarajé, bobó, moqueca, vatapá, beiju, cocada, jaca, coco fresco, mangaba, maracujá, atemoia. O bicho-preguiça que apareceu no jardim. O teiú correndo debaixo do deck. Os morcegos dando rasadas nas nossas cabeças. Caminhadas na praia em noites de lua cheia, maravilhada com a fauna. Polvo, caranguejo, siri, ouriço, pepino-do-mar, caramujo com concha em espiral. Peixinhos diversos. Sapos, lagartixas, cobra-cipó. Noites assistindo capoeira na praça ou dançando forró em chão de terra batida. Uma visita ao terreiro de candomblé, onde senti medo do caboclo. Réveillon após réveillon fazendo oferendas a Iemanjá. Visitas à aldeia dos índios Pataxós para comprar colares feitos com semente de sibipiruna e artesanatos em palha.
Como comprimir todas essas experiências, este Brasil tão enorme e diverso, e entregá-lo às minhas filhas? Olha filha, esse é o Brasil. Jamais conseguirei capturar todas essas brasileirices, essa essência, e reconheço que o meu Brasil é diferente do seu Brasil; cada um de nós tem um Brasil diferente.
Talvez porque o Brasil nunca tenha sido uma coisa só. Talvez porque ele não seja um retrato, mas um movimento. Aquilo que eu chamo de infância, um retalho de sons, sabores e experiências vindas de tantos lugares, é também a infância de um país que foi sendo inventado à medida que gente de todo canto chegava e deixava um pedaço de si.
O que para mim é memória afetiva, para o Brasil é história.
Antes de ser a minha feijoada de sábado, o gnocchi da nonna, a apfelkuchen, o quibe cru e a coalhada, houve navios. Houve malas de papelão, nomes trocados na entrada dos portos, línguas que se misturavam, confusas. Houve quem chegasse por escolha e quem chegasse à força. Houve quem encontrasse abrigo e quem encontrasse preconceito e apagamento.
Crescemos ouvindo que somos um povo só, mas a verdade é que fomos feitos de muitas chegadas.
O Brasil é gigante. A imensidão do território nacional e a diversidade do nosso povo tornam nosso país único. Não é apenas um país miscigenado, é um país atravessado por ondas sucessivas de deslocamento. Italianos, espanhóis, portugueses, alemães, suíços, ucranianos, poloneses, japoneses, libaneses, sírios. Povos que trouxeram suas crenças, seus temperos, suas músicas, seus modos de trabalhar a terra, de celebrar, de enterrar seus mortos.
Cada sobrenome estrangeiro que hoje parece brasileiro foi, um dia, um corpo deslocado tentando aprender os passos de uma dança nova — como eu na neve, com o gingado errado.
Se olharmos de perto, as ondas de imigração no Brasil não parecem uma sequência neutra de chegadas, mas um projeto, às vezes explícito, da construção de certo país. A partir do século 19, especialmente depois de 1850, quando o tráfico escravagista atlântico foi proibido, o Estado e as elites agrárias passaram a incentivar a entrada de europeus no país. Precisavam abastecer o trabalho livre nas lavouras, sobretudo de café, e, ao mesmo tempo, desejavam “corrigir” aquilo que chamavam de herança escravocrata — um eufemismo para o desejo de embranquecer a população. A legislação diz isso sem muita vergonha. O Decreto nº 528, de 1890, declarava inteiramente livre a entrada de imigrantes, mas fazia a ressalva de que indígenas da Ásia ou da África só poderiam entrar mediante autorização do Congresso e determinava que agentes diplomáticos obstassem a vinda desses grupos. A ideia de “clarear o Brasil” circulava como bom senso entre setores da elite. No começo do século 20, ela ganha verniz científico e vitrine internacional. No Congresso Universal de Raças, em Londres (1911), João Baptista de Lacerda apresentou a tese de um Brasil que, pela miscigenação orientada e pela imigração europeia, se tornaria branco. Apresentou o país como “laboratório racial”, observado e julgado por olhares europeus.
E, no entanto, quando a gente desce do plano das ideias para o chão da vida, a história é menos harmonia tropical e mais assimetria imposta. O mesmo Estado que subvencionava passagens, prometia terra, organizava colônias e moldava núcleos europeus no Sul e no Sudeste também criou mecanismos para regular quem podia entrar e, depois, para restringir a imigração. Nos anos 1930, vieram a Lei dos 2/3 (reserva de postos de trabalho para brasileiros) e a política de cotas/restrições do período Vargas, que buscavam controlar e selecionar a imigração em nome de emprego, ordem e integração nacional. Ou seja, as portas nunca estiveram abertas do mesmo jeito para todo mundo. O Brasil escolhia, filtrava, hierarquizava. E, por baixo dessa engenharia, existia a camada mais antiga e brutal de deslocamento: o sequestro e a deportação forçada de milhões de africanos escravizados, além do processo contínuo de violência, expropriação e morte de povos indígenas. A imigração “livre” se construiu sobre uma fundação de poucas liberdades para muitos.
É aqui que um dado contemporâneo ilumina o passado com uma clareza incômoda. Um estudo genômico recente do DNA brasileiro, com participação do Instituto de Biociências da USP, mostra uma forte assimetria sexual na formação da nossa população. As linhagens paternas, o cromossomo Y, são predominantemente europeias, enquanto as linhagens maternas, o DNA mitocondrial, herdado das mães, carregam com muito mais força ancestralidade africana e indígena. Isso não é uma curiosidade biológica, é um registro histórico no corpo. Ele sugere que a miscigenação celebrada como marca identitária frequentemente ocorreu sob relações de poder desiguais. Em outras palavras, homens europeus em posição dominante, mulheres indígenas e africanas vulnerabilizadas por escravidão, coerção e violência sexual. O discurso bonito da mistura, aquela ideia de que “somos todos um só”, convive com um silêncio antigo sobre quem teve escolha e quem teve o próprio corpo convertido em território de conquista. A história da imigração no Brasil é, ao mesmo tempo, a história de chegadas e de exclusões, de promessas de futuro e de um passado que insiste em aparecer, até mesmo quando a gente tenta chamar de destino aquilo que, muitas vezes, foi imposição.
Sei que agora traço meu rumo longe da minha terra natal, mas, assim como todos os imigrantes que trouxeram um pedaço de suas terras para o Brasil, carrego o Brasil comigo aqui na Suécia, orgulhosa de ser essa confluência de existências, de sons e silêncios, complexa e brutal, mas também bela em toda a sua diversidade.
No limiar entre a antecipação de uma imagem que ainda não existe e o gesto de transformá-la em fotografia, Lucas Cordeiro constrói um corpo de trabalho em que esse ato se define menos em capturar o mundo e mais em escutá-lo. Ressoa em suas obras uma espécie de espera ativa, como quem permanece diante de um muro, de um corpo, de um objeto, até que algo perpasse o seu olhar e se anuncie.
Nascido em Itapetinga, no interior da Bahia, Cordeiro cresceu entre quintais de terra que viravam composições improvisadas com o que havia à mão, como folhas e pedras. Antes de entender a fotografia como linguagem, ela já o ajudava a organizar o mundo em arranjos, fazendo-o ouvir os arredores e entender que a complexidade da vida e do tempo não cabe numa composição, mas seus elementos, esparsos ou não, sim. O tempo não se segura, nem mesmo numa foto, mas, para o bem e para o mal, a sua passagem cabe em tudo que existe. Cordeiro faz que seja para o bem. A chegada de uma câmera digital, portanto, marcou uma expansão de como a vida podia ser percebida. O que antes era efêmero ganhou superfície, duração, uma segunda vida luminosa.
Talvez por isso suas imagens carreguem uma tensão entre o que está e o que se torna. Não há pressa em definir. Tudo está suspenso em um campo de forças em que humanos, plantas, animais, objetos e entidades coexistem sem hierarquia evidente.
“Minhas fotografias nascem do encontro”, explica. “Com pessoas próximas, familiares, amigos, irmãos de santo, mas também com coisas do mundo. Uma pedra, um encantado, um animal, um artefato, um tipo de patuá. São encontros que carregam matéria, história e presença. O encontro é uma potência fundamental da vida. Desde a própria formação da vida existe encontro, seja entre dois gametas que originam um corpo, seja no choque entre dois corpos no mundo. A imagem começa nesse lugar. Antes do clique, já está em curso, como um campo que se ativa no encontro. Vejo o encontro como um potencializador da memória.”
Quando há alguém diante da lente, dá quase para ouvir o diálogo travado entre câmera e pessoa retratada. Mas há na intimidade dessas imagens um esfumaçamento. Um gesto que não se explica, um olhar que parece carregado de outras histórias além daquela que vemos.
Revelar um segredo nem sempre tem efeito. É bem mais interessante admitir que ele existe e parar por aí. “O mistério, isso é o que me move”, diz ele, categórico. “Preservar aquilo que escapa, o que não se deixa ver totalmente, porque é aí que a imagem continua viva.”
Encontros improváveis entre matérias e estados distintos são a gênese de muitas dessas imagens. O que corta e o que acolhe, o que ameaça e o que repousa, o que é duro e o que é vivo. É comum haver um encontro entre as superfícies, como metais, vidros e folhas, e os corpos que as atravessam ou habitam, como se cada elemento carregasse uma energia própria, às vezes em conflito, às vezes em conciliação. “Me interessa criar imagens no limite entre o que aparece e o que se esconde. Pensar a imagem como um campo onde algo pode se revelar, mas nunca completamente, onde certas partes se intensificam enquanto outras recuam.”
Os elementos que aparecem — bacias de alumínio, animais, objetos cotidianos, símbolos espirituais — não parecem escolhidos apenas pelo que são, mas pelo que evocam. Memórias, temperaturas, ritmos, tudo isso e mais um pouco. “Acho que esse jogo entre mostrar e não mostrar revela uma faceta importante da natureza humana, porque a gente nunca se apresenta inteiro, sempre existe um deslocamento, uma camada que escapa.”
E a luz, muitas vezes, vai além do iluminar para, com paciência, ativar. “Gosto muito de negociar entre corpo e luz. Vindo de Itapetinga, onde a luz é muito visceral e o sol guia a vida na cidade, cresci em contato com uma incidência intensa, direta, muitas vezes escaldante. É uma luz que não suaviza, ela impõe. E, de certa forma, nos obriga a redesenhar modos de vida entre o calor e a sombra.”
A imagem deixa de ser arquivo e passa a ser campo, um lugar onde diferentes camadas de experiência coexistem, se tensionam e, por vezes, encontram uma forma provisória de equilíbrio.
Cordeiro conta que as imagens no seu trabalho “se conectam a experiências do passado, mas não como lembrança. São situações que permanecem no corpo e continuam se manifestando no presente.”
A memória presente ali não é nostálgica, é uma matéria em circulação. “Essas situações pertencem a uma memória coletiva, que atravessa os corpos e se manifesta de maneiras diferentes. Por isso, trabalho sempre com pessoas com quem tenho vínculo, porque a imagem não é uma captura, é um encontro. Ao mesmo tempo, acredito que já chegamos ao mundo com certas armaduras de uma memória ancestral que se inscreve no corpo como um código. O que a gente vive ao longo da vida não cria essas estruturas do zero, mas as ativa, as transforma e as reorganiza.”
É assim que o tempo também se reconfigura. Como ele descreve, quando trabalha o tempo dentro da imagem, ele não vê “como uma linha entre passado e presente, mas como uma sobreposição: o que vem antes, o que se vive agora e o que continua agindo. A imagem, para mim, é esse lugar onde essas camadas coexistem e seguem em movimento.”
Mesmo quando tocado por questões profundas, como identidade, ancestralidade e apagamento histórico, o artista não vai pelas vias do confronto direto. Em vez de denunciar frontalmente as imagens distorcidas construídas sobre corpos negros, ele prefere enfraquecê-las por saturação de outras narrativas. A mensagem ressoa: combater as forças antigas para dissolvê-las. Apostar na beleza como afirmação: um corte de cabelo, um fio de conta, um corpo em posição improvável. Tudo pode ser linguagem. Tudo pode ser cura.
Se há direção em suas imagens, ela não é rígida. O gesto de quem fotografa e de quem é fotografado é um movimento mútuo: “Existe uma história prévia entre mim e o retratado”, explica. “A gente está compondo essa imagem juntos, a partir do que eu sei dele e do que ele sabe de mim. Nesse processo, fica mais claro entender o que queremos dali, quais signos podem potencializar a imagem e quais podem ativar memórias mais fortes naquele instante. O clique não é o começo, é um desfecho. Ele faz parte de uma orquestra que já está em movimento. Para mim, a fotografia acontece antes, durante e depois do clique.”
Entre tradição e contemporaneidade, seu trabalho prefere o trânsito. Objetos, gestos e símbolos carregando ecos de uma herança ancestral, enquanto a composição e o enquadramento os lançam em um tempo que é agora e também outro.
O que Lucas Cordeiro propõe é olharmos mais uma vez, fugindo da explicação fácil e fazendo surgir um novo sentimento, uma vivência que faz ecoar um zumbido insistente no ouvido. Ali há uma imagem pedindo para nascer.
O Brasil é herdeiro de uma tradição, no que se refere à política internacional, marcada por um elemento fundamental para sua sustentação política, econômica, cultural, tecnológica e social: a multilateralidade. Presente talvez desde antes da independência, o Brasil possui o que Gelson Fonseca Jr., embaixador do Brasil junto à ONU entre 1999 e 2003, chamou de vocação multilateral.
Essa vocação não é apenas um elemento acessório na forma de pensar a política externa brasileira, mas também a espinha dorsal do que constitui sua posição como potência média. Falarei sobre isso um pouco mais adiante, assim como sobre a capacidade que o país tem de gerar influência e sustentar um controle e uma dominação em um território que, embora não tenha guerras, requer uma política externa estratégica para poder mediar as relações com os dez países que lhe fazem fronteira.
Essa direção multilateral do Brasil é fundamental para compreender seu crescimento e a visão que tem de si mesmo em relação aos demais países do Sul e do Norte Global. Isso se explica por meio do conceito de potência média, que pode ser extraído da concepção de império médio desenvolvida pelo pensador Giovanni Botero em sua obra Della Ragion di Stato [A razão de Estado], de 1589, da qual a política externa brasileira parece beber ao pensar sua postura internacional. De forma breve, diz Botero em seu livro: “Coisa certa é que são mais fáceis de sustentar os [impérios] médios, porque os pequenos, por sua fraqueza, estão sujeitos à força dos grandes, que os desfazem (…) Os estados grandes colocam ciúmes e suspeita nos vizinhos”. Assim, então, a potência que surge desse ponto médio reside na posição privilegiada de poder se favorecer tanto de ser pequeno quanto de ser grande, sem com isso cair em suas desvantagens. A multilateralidade brasileira funciona como uma ferramenta dessa potência média que caracteriza o Brasil, uma vez que a manutenção de bons laços relacionais com os demais países do mundo lhe permite construir-se dentro de uma política internacional centrada tanto em seus próprios interesses quanto nos interesses do resto do planeta.
Multilateralidade à brasileira
A multilateralidade brasileira é, então, uma ferramenta que responde a essa qualidade de potência média que identifica o Brasil; no entanto, não é sua única função. Como assinala o próprio Fonseca, ela serve também para alimentar outros elementos da identidade nacional, como sua condição em constante crescimento, a riqueza em biodiversidade, seu pacifismo, entre outros. A dupla face do multilateralismo possibilita ao Brasil posicionar-se como um país atento tanto aos seus próprios interesses quanto aos de sua região e do resto do mundo. A identidade nacional, aos olhos do resto do globo, se associa ao diálogo, à legitimidade institucional e à confiança; isso se dá assim porque a multilateralidade promovida pelo país se centra nas instituições como base para a construção de acordos, tratados, políticas, etc.
Esse respeito às instituições se evidencia na constante relação positiva e produtiva que o Brasil mantém com organismos como a ONU, a OEA, o Mercosul, a CEPAL, entre muitas outras — embora, para além desses organismos, a vocação do país para a multilateralidade possa ser rastreada nas conferências interamericanas do século XIX. Encontrar um ponto de origem é complicado devido à constante participação brasileira nas problemáticas do planeta e, mais ainda, de sua região.
No entanto, a participação se torna mais ativa e evidente com o surgimento da Ordem Mundial Liberal posterior à Segunda Guerra Mundial, a qual promoveu uma visão do mundo estruturada sob o império da lei — de natureza liberal — em uma ordenação global em que as relações econômicas e políticas — também liberais — entre países se dão para promover cooperação internacional que ajude a superar os desafios do planeta. Isso reflete outra face da identidade brasileira, a saber, a de participar institucionalmente e proteger o direito internacional entre países para promover um ambiente de paz entre vizinhos, de modo que estes se animem a participar da mesma visão. Reflete também o modo como o próprio Brasil não se vê, como o denomina Celso Lafer, ex-ministro das Relações Exteriores do país, como um monster country. Isso se dá na medida em que o Brasil não tem uma história intervencionista, do mesmo modo que carece de uma plataforma e influência ideológica e de uma hegemonia econômica total, pelo que convida e incita ao cooperativismo na região e no mundo. Como potência média, sem uma projeção imperialista de conquista, o Brasil não colocou seu interesse internacional nos mecanismos duros de poder (hard power), mas buscou formas de sustentar uma simbiose mutualística entre todos os países do mundo para estar sempre coberto frente à consecução de seus próprios objetivos nacionais, assim como da sustentação do mundo; um poder brando (soft power) melhor adaptado à sua condição de potência média, uma vez que lhe permite crescer passando despercebido sem cair nos grandes problemas que acometem as grandes potências, mas mantendo influência sobre as pequenas sem consumi-las.
É preciso entender aqui a distinção entre poder duro e poder brando no que se refere às relações internacionais. O primeiro diz respeito à maneira em que um Estado gera ingerência nos outros utilizando a coerção como mecanismo principal – exemplos disto podem ser intervenções militares ou pressão econômica (como sanções ou bloqueios). Por outro lado, o poder brando usa a atração para cooptar os valores políticos dos outros, moldando as preferências e prioridades sem recorrer à força ou constrangimento — sendo aqui a política exterior um exemplo, já que implica uma influência sem violência. Assim, enquanto o poder duro obriga para modificar a posição dos outros, o brando seduz para gerar influência.
A tétrade da história da multilateralidade brasileira
Agora, numa delimitação superficialmente canônica, a partir de estudos de acadêmicos da área, como Rubens Ricupero, Shiguenoli Miyamoto e o próprio Gelson Fonseca Jr., pode -se afirmar que há quatro etapas da multilateralidade brasileira, ao menos no que diz respeito àquela que surge no marco da Ordem Mundial Liberal, já que, antes disso, é um pouco mais difuso. São elas: i) o alinhamento ocidental (1947-1960); ii) a política externa independente (1960-1964); iii) a vontade de potência produto dos governos militares da ditadura (1964-1985); e iv) a política externa da democracia (1985-atualidade). Cada uma dessas etapas possui suas próprias qualidades e variáveis na hora de serem analisadas de perto. Embora pareça reducionista sustentar apenas quatro etapas, deve-se lembrar que existe uma multiplicidade de fenômenos em cada momento da história política do Brasil, o que permitem identificar, em cada ano, facetas distintas que podem ser deixadas de lado, mas que requerem outros espaços para serem aprofundadas.
A primeira delas se dá no marco da Guerra Fria e implicou a participação do país com o bloco ocidental e os interesses dos Estados Unidos, ainda que isso tenha terminado com o surgimento do Movimento dos Não Alinhados e a demarcação do Terceiro Mundo. Aqui se buscou uma singularidade diplomática: o Brasil sempre foi um participante nas Assembleias e um defensor da institucionalidade dos organismos internacionais e do direito internacional.
A segunda, por sua vez, rompeu com o alinhamento ocidental para começar a traçar alianças com países comunistas e socialistas, assim como para melhorar a relação com outros continentes, como o africano. Aqui, a participação do país em organismos como a ONU permitiu a luta social em temas como o apartheid, o desarmamento nuclear e a configuração de um amplo comércio internacional.
A terceira, por sua vez, pode ser dividida em duas devido à sua complexidade nacional e, ao mesmo tempo, internacional. Uma parte inclinou-se diretamente a retornar ao alinhamento com os Estados Unidos (1964-1968), e a segunda (1968-1985) implicou tomar em consideração que cada governo buscou um caminho próprio. No entanto, algo atravessa cada governo durante essa etapa: a necessidade de sustentação do poder pela força no país, ou seja, a ditadura buscou o exercício constante do poder duro, e a visão multilateral não é vista com bons olhos nesse contexto.
Finalmente, de 1985 até a atualidade, ocorre a abertura democrática, que devolveu ao país um interesse por retomar a multilateralidade como mecanismo de fortalecimento nacional. O soft power, ao qual se pode associar a multilateralidade, permitiu ao Brasil recuperar-se e crescer após a ditadura, ao mesmo tempo em que o reposicionou como participante ativo das problemáticas do mundo. É verdade que existem governos, nesta etapa, com maior, menor ou nulo interesse pela cooperação internacional entre países de forma multilateral, mas a identidade nacional brasileira se associa, em grande medida, ao que chamo de política do abraço, a qual se funda numa hospitalidade relacional que é produto de uma complexidade nos primórdios da própria história do Brasil. O BRICS é um exemplo dessa política mencionada, em que a potência média do país permite uma articulação estratégica para resolver problemas nacionais a partir de uma multilateralidade orientada a resolver problemas internacionais, facilitando intercâmbios culturais, econômicos, etc.
A modo de conclusão
Hannah Arendt menciona, em A condição humana, que “O único fator material indispensável para a geração do poder é o viver unido do povo (…) E quem quer que, por quaisquer razões, se isole e não participe desse estar unido, sofre a perda de poder e fica impotente, por maior que seja sua força e muito válidas suas razões”. Sob essa premissa parece alinhar-se a multilateralidade brasileira: busca a união e a preservação do poder que esse laço gera tanto em nível nacional quanto internacional. Como potência média, o Brasil afasta-se dos rótulos para buscar essa política do abraço na qual pode produzir espaços de ação política em distintos campos e regiões, sempre propendendo a uma construção mútua em que crescem todos os atores envolvidos, num processo nem de intervencionismo, nem de colonização imperialista, mas sim com o respeito institucional e jurídico que requerem as relações internacionais multilaterais. Os problemas surgem, como sempre, e podem persistir; a crise do desmatamento da Amazônia é um deles — para dar um exemplo —, mas nem por isso desaparece o esforço por uma região unida que garanta a permanência da paz e o crescimento contínuo de todos os que fazem parte do planeta.
Apesar do recente destaque internacional, o cinema brasileiro tem políticas incertas para o setor e dificuldade para consolidar público dentro do próprio país.
O cinema brasileiro vive um momento paradoxal. Ele colhe os louros de uma visibilidade nunca antes tão presente e celebrada fora do seu país, com os recentes sucessos internacionais Ainda estou aqui, que levou o Oscar de Melhor Filme Internacional em 2025, e O agente secreto, que concorreu na mesma categoria para a edição de 2026. Ao mesmo tempo, os sucessos, para a análise de alguns cineastas, são lampejos isolados de um ecossistema audiovisual estruturalmente ainda frágil. Por trás das estatuetas emplacadas em diversas premiações e dos aplausos ininterruptos por dezenas de minutos em festivais internacionais, ainda existe uma realidade marcada por limitações de financiamento e pela engrenagem do mercado, que com frequência impõe suas próprias regras de visibilidade. Essa lógica pode privilegiar formatos considerados comercializáveis, mas tensiona a busca pela diversidade estética, até mesmo para acessos a editais e políticas de fomento.
O trunfo que carrega atualmente o cinema nacional não surgiu como uma sorte ou de maneira espontânea. Para o cineasta e jornalista Glauber Paiva Filho, o cenário é fruto de uma variável de fatores antecedentes que envolvem o potencial de criação de artistas e realizadores cinematográficos aliado ao desenvolvimento das políticas públicas. Ao favoreceram a capacitação e distribuição dos fomentos destinados à produção, esses fatores contribuíram para a geração de diversidade de produção, fazendo com que o Brasil ocupasse esse espaço internacional — mais ainda por conta da articulação da classe cinematográfica, como os conselhos de cinema, os fóruns e as associações. “Hoje a gente está colhendo um fruto dessas décadas de investimento”, resume Paiva Filho.
Esse cenário começou a se consolidar após a chamada retomada do cinema brasileiro, quando novas políticas culturais ampliaram o alcance da produção para além do eixo Rio-São Paulo. Para Paiva Filho, a criação de instituições e mecanismos de incentivo como a Agência Nacional do Cinema (Ancine), a Secretaria do Audiovisual e a Lei do Audiovisual abriu espaço para uma descentralização que passou a incluir outras regiões do país.
O movimento permitiu que diferentes identidades culturais se refletissem nas telas — o que, para o cineasta, é o que mais pode destacar o país no cenário global. “O Brasil é um país diverso”, começa. “Somos semelhantes pelas nossas diversidades, diferenças regionais e, ao mesmo tempo, essas diferenças de gênero, raça e cultura são lugares de fala”. Para ele, é assim: não existe um cinema unificado por uma única estética.
O próprio percurso do cineasta ilustra essa transformação. No início dos anos 2000, ele participou de articulações entre realizadores do Ceará que buscavam inserir a produção local no mercado nacional. Em diálogo com nomes como Halder Gomes e Karim Aïnouz, discutia-se como criar estratégias de circulação e negócios para filmes nordestinos. Foi nesse contexto que surgiu o longa Bezerra de Menezes: o diário de um espírito. Inicialmente concebido como documentário de baixo orçamento, o projeto recebeu investimento adicional para chegar às salas de cinema. O filme ajudou a testar uma produção nordestina, de baixo custo e com temática religiosa, alcançando o circuito comercial em todo o país.
No entanto, explica, o campo do cinema está ligado às estruturas de mercado que também têm seus aspectos culturais e acompanham mudanças tecnológicas e econômicas. “É uma arte que, ao mesmo tempo, conecta com o campo da cultura e com esse universo artístico, mas está diretamente ligado às estruturas de mercado”, reconhece. [Text Wrapping Break]
Essa lógica, porém, pode ser considerada capitalista e influenciar a rentabilidade e a conquista de recursos de financiamento para o próprio fundo setorial, enxerga Filho. “Nós sabemos que, no mercado, dentro dessa estrutura, a tendência é homogeneizar tudo. É tudo virar produto. E é necessário que o cinema tensione isso, essa homogeneização, porque essa estrutura é marcada, também, por um modelo institucional ancestral. Ela é competitiva, não é solidária. É heteronormativa branca”.
Sublinha, na mesma linha, o cineasta brasileiro Halder Gomes: “Estamos tendo uma grande dificuldade de conseguir nos posicionarmos no mercado e fazermos as pessoas saberem da existência do filme por conta de todas essas bolhas que existem”. Tanto para Gomes quanto para Filho, o maior desafio do processo de produção está na fase de distribuição, com falta de campanhas que consigam alcançar o maior número de pessoas para estas saberem da existência dos filmes em cartaz.
Quando se fala em políticas públicas audiovisuais, Gomes se vê como exemplo. É diretor de Cine Holliúdy, filme de comédia brasileiro de 2012, e da versão em longa-metragem do premiado curta Cine Holiúdy: o artista contra o caba do mal. Lançado em Fortaleza, o curta foi visto em 80 festivais de 20 países e ganhou 42 prêmios. Quando nasceu como curta-metragem, o Ministério da Cultura, à época comandado por Gilberto Gil, lançou editais — anteriormente mais restritos à região Sudeste — descentralizados e abertos para todas as regiões. “Tive oportunidade em uma época em que era muito mais difícil filmar, porque era filmado em película. Era muito mais complexo ganhar um edital”, conta Gomes. “O edital deu essa possibilidade de fazer um filme que, mais na frente, viraria um fenômeno de bilheteria, um fenômeno cultural, e que nasceu dessa semente de um investimento público”.
O mesmo para o longa: “Era um roteiro que o mercado dizia que era regional, que não tinha espaço nenhum, que era inviável. E uma política pública que descentralize e dá essa possibilidade da avaliação se é olhar cultural, e não uma tentativa de enxergar o comercial, foi que tornou possível o Cine Holliúdy ser um projeto que nasce com essa identidade da alma cearense, mas extremamente universal. E que, a partir dele, você acessa o mercado”.
Nesse cenário, há um paradoxo para o cineasta e roteirista brasileiro Araripe Jr. Ao mesmo tempo em que produções recentes ganham destaque internacional, o setor ainda enfrenta dificuldades para consolidar público dentro do próprio país. Para ele, estamos com a faca e o queijo na mão. No entanto, o reconhecimento externo esconde problemas estruturais: “Esta repercussão residual que chega até nós por uma questão até ufanista precisa nos alertar para a grande lacuna de comunicação e marketing do nosso produto com o público interno”, diz. Ele aponta para o baixo retorno de bilheteria nos cinemas na proporção do que é produzido.
Para o crítico, o problema não está na qualidade ou na diversidade da produção nacional, mas na forma como ela chega ao público. Ele defende que o cinema brasileiro deveria ser tratado como um instrumento estratégico de projeção cultural do país. “O cinema deveria estar sempre debaixo do braço do presidente Lula quando ele fosse a qualquer país”, afirma, referindo-se ao presidente Luiz Inácio Lula da Silva. Em sua visão, obras audiovisuais poderiam acompanhar missões diplomáticas e eventos internacionais como uma vitrine da cultura nacional. “O cinema é e deve ser nosso principal cartão de visita onde a gente for”, diz.
Um dos pontos mais críticos, segundo o pesquisador, é a ausência de campanhas consistentes de divulgação. Embora o setor conte com recursos significativos por meio da Ancine e do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), parte desse dinheiro acaba retornando ao Tesouro sem ser utilizada. O retorno do investimento ao FSA se dá sobre a Receita Líquida do Produtor e outras receitas de licenciamento. “Todo ano sobra dinheiro da Ancine, que é devolvido ao Tesouro Nacional, pois não se consegue executar o tanto de dinheiro que o fundo setorial arrecada. Mas se você ligar a televisão ou então navegar em qualquer rede, em nenhum momento do dia você vê uma campanha institucional pelo cinema brasileiro”.
Halder Gomes lembra da importância de se pensar no que é tributado em cada etapa do filme a partir da sua distribuição, desde a venda do ingresso até a pipoca: “Tudo gera uma uma produção em cadeia que é tributada, e que obviamente volta para os cofres públicos”. É nessa relação, reforça, que o valor investido tem o seu retorno. “Quando você fala da dimensão da publicidade, do alcance que é isso tudo na projeção da imagem do país, aí entra na zona do incalculável”.
Para Araripe, é importante investir em campanhas permanentes que fortaleçam o chamado star system nacional. Segundo ele, diretores e artistas com trajetória consolidada atraem público com mais facilidade, e campanhas institucionais poderiam ajudar a fortalecer esse reconhecimento.
O crítico também aponta exemplos internacionais para defender políticas de proteção ao audiovisual nacional. Países como França e Coreia do Sul adotam cotas de exibição e incentivos à produção local, garantindo espaço para filmes nacionais nas salas de cinema e nas plataformas digitais. Na França, por exemplo, há uma reserva de mercado estabelecida, e cerca de 40% do mercado interno é ocupado por produções locais. Já Singapura, com uma política avançada de cinema, baseia-se na proteção do seu espaço interno, com incentivo à formação de público. Para Araripe, essas estratégias estão diretamente relacionadas à soberania cultural.
Os cineastas defendem que quanto mais uma produção tiver a sua propriedade de origem, mais ela tem potencial de resultado, e o que mais a diversifica no eixo audiovisual são as diferenças culturais. Paiva Filho, além de tratar as diferenças como lugares de fala que não seguem uma única estética, complementa que as diversidades podem, de fato, conquistar financiamentos que sejam robustos e competitivos no mercado local e internacional. “Nós somos nove estados com nove sotaques particulares. Acredito que é uma das diversidades mais ricas de tudo que existe na cultura mundial, e isso oferece boas histórias a serem contadas. Estamos vendo os resultados disso”, completa Halder Gomes.
Uma conversa de Lourenço Gimenes com Ellie Stathaki
A arquitetura brasileira carrega um paradoxo que é ser, numa só, uma grande potência e uma grande limitação. Estamos falando, claro, do legado do modernismo. Ao longo do século 20, Niemeyer e tantos outros projetaram o país para o mundo com uma linguagem própria cheia de ambição. Essa herança, no entanto, também se tornou uma espécie de lente, às vezes estreita, por meio da qual se define o que é ou não reconhecido como “arquitetura brasileira”.
Nas últimas décadas, uma produção mais diversa, que ora dialoga com o modernismo, ora o reinventa, vem aparecendo com força. A arquitetura do país parece habitar um campo de forças permanente, em que tradição e experimentação disputam espaço. O arquiteto Lourenço Gimenes e a diretora de arquitetura e meio ambiente da Wallpaper*, Ellie Stathaki, refletem sobre continuidades e rupturas, e tentam entender como o Brasil, com sua escala continental e diversidade incontornável, segue redesenhando a si mesmo através da arquitetura.
Lourenço Gimenes: Ellie, antes de começar a conversa de fato, é importante já colocar na mesa: o modernismo brasileiro é, ao mesmo tempo, nosso maior cartão de visitas e a nossa sombra mais persistente. Nomes reconhecidos no mundo inteiro, como Lina Bo Bardi, Roberto Burle Marx e os ganhadores do Pritzker Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da Rocha — mas também figuras fundamentais das diversas vertentes da arquitetura brasileira do século 20, como Vilanova Artigas, Affonso Reidy, os irmãos Roberto e Rino Levi, Oswaldo Bratke e Lelé, entre tantos outros — nos deram uma linguagem, uma ambição e certa autoconfiança. E, quase sem querer, esse legado acabou se tornando uma espécie de filtro, tanto aqui quanto fora, que por vezes determina o que “pertence” e o que simplesmente não entra na conta.
A ideia aqui é falar sem cerimônia: refletir, mais do que tentar decifrar qualquer coisa de forma definitiva, e explorar — a partir do seu olhar estrangeiro, atento e generoso — como esse legado ainda opera hoje. E o que a arquitetura brasileira das últimas décadas fez quando decidiu abraçar, tensionar, remixar ou simplesmente ignorar suas raízes modernas.
Olhando de dentro, e com todos os vieses que isso implica, talvez a arquitetura brasileira viva numa tensão constante entre “identidade” e “diversidade”. Como você lê esse atrito? Ele aparece, de alguma forma, na cobertura internacional?
Ellie Stathaki: Sim, entendo o que você quer dizer. O modernismo no Brasil — e, em certa medida, em várias partes do mundo — foi um movimento extremamente poderoso, com uma linguagem visual muito marcante. Por isso, desde que surgiu, acabou dominando tanto o debate quanto o campo criativo. Não sei se essa tensão entre “identidade” e “diversidade” aparece de forma tão explícita globalmente, mas concordo que a arquitetura brasileira costuma ser associada a certo “visual” que, para muita gente, parece representar melhor o país, e esse visual carrega claramente a herança modernista.
Ao mesmo tempo, já me deparei com escritórios muito interessantes que trabalham a arquitetura no Brasil por outros caminhos. Há práticas que dialogam com o modernismo em espírito, pela experimentação, pela abertura, por certo compromisso social, mas cuja estética não é imediatamente reconhecível como parte desse universo. Penso, por exemplo, no Apartamento Paraíso, de Julia Peres, Victoria Braga e Elky Santos, ou em trabalhos do Estúdio Flume, como o Centro de Referência das Quebradeiras de Coco Babaçu. Talvez seja esse espírito mais amplo do modernismo que aparece nesses casos, e talvez seja justamente essa dimensão que valha a pena preservar.
Ao mesmo tempo, o Brasil é um país tão grande, cultural e geograficamente diverso, que parece natural que sua arquitetura também seja.
LG: Acho que você tem razão: escala geográfica costuma trazer diversidade. E, sim, conseguimos apontar alguns nomes aqui e ali que produzem uma arquitetura menos comprometida diretamente com o modernismo. Ainda assim, como ele surgiu justamente no momento de grande expansão populacional para além do eixo Rio-São Paulo, faz sentido que tenha se consolidado como a linguagem que acompanhou essa ocupação do território, quase como a expressão arquitetônica de construir e moldar novos espaços. Nesse sentido, é um legado difícil de contornar. E nem se trata de evitar esse legado, mas de encarar o desafio de ir além dele.
ES: Acho importante lembrar também que essa necessidade de evolução foi um desafio do próprio modernismo em várias partes do mundo, praticamente desde o início. Era um movimento internacional, mas que precisava se adaptar a diferentes territórios e climas. Essas expressões regionais também são um legado rico e valem ser discutidas, exploradas e, por que não, levadas ainda mais adiante. Qual seria, por exemplo, o próximo passo dessa trajetória?
LG: Analisando historicamente, logo depois da inauguração de Brasília, o país entrou em mais de duas décadas de ditadura militar, o que acabou nos deixando um pouco desalinhados em relação às críticas ao modernismo que surgiam na Europa e nos Estados Unidos. Depois disso, prevaleceu mais uma lógica de retomada do que de ruptura. Pensar no próximo passo é difícil. Espero que a gente consiga honrar a arquitetura que nos formou, mas também assumir mais riscos, não por oposição, mas escapando de certas fórmulas, materiais e soluções já dadas.
ES: Não posso falar por todo mundo, mas talvez, para algumas pessoas, a imagem da arquitetura brasileira ainda esteja mais associada ao século 20 do que a períodos anteriores, justamente por causa do impacto do modernismo — além de todas as questões sociais, econômicas e políticas envolvidas. Ainda assim, gosto de pensar que hoje existe uma abertura maior para buscar alternativas às narrativas dominantes — em arquitetura e em outros campos. Vejo um interesse crescente por saberes locais, técnicas tradicionais e indígenas, e uma disposição para redescobrir elementos que sempre estiveram ali, mas foram menos explorados.
Também há questões globais, como as mudanças climáticas, que tendem a gerar respostas muito específicas para cada contexto, como deve ser. Tenho curiosidade de ver como o Brasil vai responder a isso. Acho que falar mais sobre a diversidade do patrimônio e das paisagens brasileiras, em todos os sentidos, ajuda a abrir esse campo de discussão. Ao mesmo tempo, pensar de forma lateral, ou até romper com o que se espera, também pode ser um motor potente, consciente ou não. Você percebe algo assim na arquitetura brasileira?
LG: Embora o mainstream, aquilo que circula mais, que é publicado e exportado, ainda esteja concentrado em um grupo relativamente pequeno, muitas vezes herdeiro direto ou indireto do modernismo, há exemplos fortes surgindo hoje que lidam com questões de identidade, tanto indígena quanto afro-brasileira, além de um olhar atento para materiais locais e climas específicos.
Ainda assim, essa arquitetura mais solta parece enfrentar uma crise de visibilidade. A arquitetura brasileira também é um campo bastante dominado por homens brancos, com pouco espaço para mulheres e menos ainda para pessoas negras em um país majoritariamente negro. Isso se reflete na pouca atenção da mídia e na posição ainda periférica em certos círculos acadêmicos. São barreiras que começam, aos poucos, a se desgastar. E, à medida que isso acontece, outras camadas da arquitetura brasileira vão se revelando, ainda que sempre tenham estado ali.
Mudando um pouco o foco: o que mais te intriga no Brasil hoje? A casa, esse objeto tão bem fotografado; a cidade, com seus conflitos; ou o ambiente, com sua urgência? E o que você sente que ainda é pouco representado na narrativa internacional?
ES: Acho que tudo isso é igualmente importante. Estamos todos juntos nisso, e na arquitetura também. Claro que há forças maiores que influenciam planejamento, financiamento e políticas públicas, mas acredito que até a menor casa pode fazer uma grande diferença. O modernismo, afinal, começou com muitas casas, inclusive habitação social.
Sou fascinada por casas pelo poder que têm e pelas vidas que expressam. E vale dizer: projetos residenciais são, de longe, o que mais recebo. Sem dúvida existem projetos públicos importantes pelo país, e eu adoraria ver mais deles. Na Wallpaper*, publicamos recentemente uma matéria sobre o renascimento de um projeto de Lina Bo Bardi em Salvador, na Bahia, onde a instituição Pivô trabalha com comunidades locais e artistas para reativar o edifício e seu entorno. Ainda é um plano em estágio inicial, mas a ideia me encanta. Se houver mais iniciativas assim pelo país, quero muito conhecer.
LG: O Brasil costuma olhar muito para os Estados Unidos e a Europa. Temos pouca troca com nossos vizinhos latino-americanos de língua espanhola, o que é curioso, e isso também aparece no diálogo arquitetônico. Você, por outro lado, tem um olhar mais transversal sobre a arquitetura global. Quando olha para o Brasil dentro da América Latina, como enxerga nossa produção em comparação com os pares? Mais tímida ou mais ousada? Mais presa ou mais livre? E, talvez mais importante, você vê pontos de convergência? Afinidades, preocupações comuns?
ES: Acho muito difícil rotular um país assim, então vou escapar um pouco da pergunta! Cada país tem seus próprios desafios — políticos, sociais, geográficos, climáticos. Vejo uma produção muito potente no Brasil, e gostamos muito de publicar isso. Há países da América Latina que acabam sendo mais difíceis de acompanhar, seja por falta de presença local ou de acesso a informações mais rápidas. Mas há muito dinamismo em toda a região, e faz parte do meu trabalho criar conexões com esses contextos. Temos uma relação longa com arquitetos e designers brasileiros, muito por conta do legado modernista, que sempre teve bastante espaço na Wallpaper*. Isso rendeu trocas muito ricas ao longo dos anos, inclusive com pessoas como você.
Isso não significa que eu não queira conhecer mais de outros países também. Há arquitetura incrível e gente criativa em todo lugar. E quanto mais a gente aprende e troca, mais oportunidades surgem, e mais interessante o futuro se torna.
LG: Tive uma ideia meio maluca agora: quem sabe a gente não organiza umas viagens de campo? Leva as famílias junto e tenta entender melhor a arquitetura latino-americana na prática. Topa?
