Um dos fatos relevantes nas eleições ocorridas no Brasil, nesse ano de 2022, foi a emergência de agentes religiosos como protagonistas do jogo político. A participação de líderes, destacadamente pastores e pastoras das igrejas cristãs protestantes neopentecostais, para influenciar e controlar o voto dos fiéis e o alinhamento quase automático da maior parte desses cidadãos à candidatura de extrema direita tornou-os definitivamente protagonistas do jogo e da disputa eleitorais. Esse estado de coisas foi alvo de críticas por parte dos que se incomodaram com a instrumentalização da religião, da Bíblia e do cristianismo na luta política. No entanto, o envolvimento de religiosos e da religião com os jogos do poder no Brasil não é fato novo da história desse país, nem estranho da sociedade brasileira.

A chegada dos portugueses às terras que viriam a ser nomeadas de Brasil é ilustrada, entre outros caracteres, pela cena da missa celebrada por Henrique Coimbra, padre e bispo português. A tela, produzida em 1860, foi inspirada na Carta de Pero Vaz de Caminha, elaborada mais de três séculos antes, enriquece a iconografia da presença religiosa católica como aliada inseparável do projeto político de conquista, desbravamento e introdução da civilização europeia em terras do novo mundo. A formação das cidades, a construção das instituições e das estruturas de poder político no Brasil não podem ser compreendidas sem a influência que sobre todas elas exerceu a Igreja Católica, seja no período do Brasil Colônia, seja no do Império e na República. Recordemos que, na abertura de nossa primeira Constituição, de 1824, a do Império do “Brazil”, anuncia-se o texto em nome da Santíssima Trindade e, no Artigo 5°, está escrito: “A Religião Catholica Apostolica Romana continuará a ser a Religião do Imperio”. 

Isso não queria dizer, contudo, que outras religiões, também de matriz europeia, não tivessem já deitado suas raízes sobre essas terras. O reconhecimento de sua presença na Constituição do Império se afirmava com a restrição de sua atuação pública, fora dos templos e do culto doméstico. 

O caminho de ingerência sobre os assuntos do poder e de controle das instituições políticas segundo os interesses religiosos esteve franqueado à Igreja Católica no Brasil, pelo menos até a Proclamação da República. A instauração da Constituição liberal de 1891 marcou a intenção de distanciamento entre religião e Estado. Nela se proibiu tanto aos Estados quanto à União “Estabelecer, subvencionar, ou embaraçar o exercício de cultos religiosos”. Em 1926, na mesma Constituição, o Estado permitiu que “Todos os indivíduos e confissões religiosas podem exercer pública e livremente o seu culto, associando-se para esse fim adquirindo bens”. O reconhecimento do exercício público da religiosidade legitimava a pluralidade, embora estivesse quase limitada ao universo do cristianismo. 

As religiões de matriz africana, como o Candomblé, e as originadas do sincretismo afro-brasileiro, como a Umbanda, mantiveram-se em posições sociais e políticas marginais ainda ao longo do século XX. Pelo fato de serem reconhecidas em comunidades onde predominava a população negra, a sua visibilidade pública se tornou mais presente quando líderes e instituições religiosos se aliaram aos movimentos de luta pela defesa dos direitos civis da negritude. Apenas no início do século XXI, o preconceito nas instituições políticas e civis em relação aos cultos e à predominância de cidadãos negros começou a ceder espaço às demandas por maior participação pública e político-institucional desses grupos.

Pode-se considerar a Constituição de 1988 o marco legitimador dessa emergência de uma religiosidade mais plural e pública. Embora não esteja dito com todas as letras que o Estado brasileiro é laico, nela está escrito no artigo 5° que “é inviolável a liberdade de consciência e de crença, sendo assegurado o livre exercício dos cultos religiosos e garantida, na forma da lei, a proteção aos locais de culto e a suas liturgias”. O fato de que outros direitos civis estejam afirmados na mesma Carta legitimou a participação secular, civil, política e pública como um elemento inerente e inquestionável à condição do cidadão identificado aos princípios, dogmas, regras e tradições religiosos, quaisquer que sejam eles.

A laicidade, ainda que tenha sido um princípio norteador do espírito dessa Carta Constitucional, não implicou o afastamento das religiões da visibilidade e do envolvimento com os temas de interesse público. Se a religião católica tomou parte nas articulações e na vida política do país desde a chegada dos portugueses, por que não as demais denominações cristãs, aquelas tradicionais de matriz africana, entre outras, não poderiam se fazer vistas e ouvidas em pleno século XXI?

De fato, a separação rígida da religião como um fator de influência sobre a vida pública e civil, as instituições e os poderes políticos das sociedades tem se mostrado menos efetiva, mesmo em sociedades nas quais a laicidade constituiu um princípio fundante e estruturante do Estado. A França, em razão da Revolução de 1789, fez da separação entre Igreja e Estado, religião e poderes políticos, um princípio inarredável para a construção da República. Outros países de tradição protestante, como a Inglaterra, optam por entender a laicidade do Estado atribuindo à autoridade política suprema a primazia sobre a autoridade religiosa. 

No Brasil, a laicidade do Estado é uma noção ainda pouco enraizada social e politicamente. A construção de uma experiência singular da laicidade em sintonia com a história do país, de sua sociedade e de suas instituições é um processo complexo. Ele envolve a manifestação pública da imparcialidade do Estado em face de conflitos do campo religioso. Da mesma forma, ao Estado não caberia se inclinar em suas decisões, formulações políticas e atuação públicas em favor desta ou daquela orientação religiosa. Em face dessa noção, como entender o processo político que se deu nas eleições dos governos estaduais e federal no Brasil de 2022?

A junção entre interesses religiosos e objetivos políticos evidenciou não apenas que a religião pode ser utilizada como instrumento de luta pelo poder político, mas também a intenção de colonização do poder e das instituições públicas foi e é um propósito divulgado à luz do dia por autoridades e representantes religiosos de vários matizes. Inúmeros eventos houve em igrejas católicas e protestantes nos quais os líderes religiosos orientavam, quando não determinavam, o voto dos fiéis em favor de candidaturas específicas. De outro lado, se viram fiéis recriminando padres e religiosos que se manifestavam em favor de certas posições políticas inaceitáveis como: a defesa do armamentismo como fator de pacificação da sociedade, a leniência dos poderes públicos em face da fome dos cidadãos, o silêncio das autoridades governamentais em relação ao massacre de populações indígenas e à devastação ambiental em curso no país. Pregações lastreadas em passagens bíblicas país afora evocaram o mais rasteiro maniqueísmo, que dividiu partidos, grupos políticos, autoridades e lideranças públicas em geral entre aqueles que encarnavam o bem e aqueles que exprimiam as forças do mal. Divisões no interior do catolicismo trouxeram à luz tanto a revitalização do integralismo e do tradicionalismo conservadores ancorados na Igreja do século XIX, assim como no seio do protestantismo se viram manifestar aliados do fundamentalismo original Norte-americano, do início do século XX. 

Aos religiosos identificados ao cristianismo que se alia aos pobres e denuncia os falsos tementes a Deus, àqueles que, piedosos, perdoam as ofensas e recriminam os ultrajes, aos que consolam os aflitos e não zombam da fragilidade e da miséria chocou a adesão explícita de pastores, padres e bispos ao bolsonarismo nu e cru. Nem mesmo a violação de direitos dos indígenas, dos quilombolas, das mulheres estimulada pelo governo Bolsonaro, nem a insensibilidade do presidente em relação aos mortos na pandemia ou a inoperância estatal nos momentos críticos dos hospitais abarrotados de cidadãos em desespero, nada disso demoveu tais religiosos do apoio insuspeito. Não se incomodaram, inclusive, com a identificação dessa autoridade – desacreditada mundo afora – ao Messias, o salvador, o escolhido.

Nos momentos mais tensos da campanha política, sobrepôs-se às propostas e aos debates políticos uma retórica de combate ao inimigo ancorada na linguagem bíblica. Uma plataforma muito suspeita de defesa da família tradicional foi divulgada por políticos atolados em episódios incontáveis que denunciavam a própria hipocrisia moral. Manifestações irascíveis contra a educação sexual nas escolas públicas, o ódio em relação às posições legítimas em defesa de direitos das mulheres, às questões de gênero, às demandas por igualdade de grupos LGBTQIA+ passaram incólumes às autoridades do judiciário responsáveis por julgar o preconceito e a ofensa. Houve até religiosos desejando a morte de cidadãos, fossem os empobrecidos vítimas da violência nas periferias das cidades, fossem as autoridades do Supremo Tribunal Federal de Justiça, fosse o candidato Lula.

Que interesses poderiam conduzir tais práticas tão flagrantemente ofensivas do cristianismo original? A adesão explícita protestante, inclusive de grupos tradicionais outrora zelosos para defender a decência moral, a esse bolsonarismo irascível se explica pela abertura de uma janela de oportunidade. Esteve, e ainda está, em jogo a disputa pela obtenção da hegemonia religiosa que, uma vez conquistada, poderá colonizar de vez as instituições do Estado, assim como as próprias noções de comum e de público, que balizam a percepção dos cidadãos acerca do que diz respeito ao Estado como instância estruturante do todo social e o que é próprio à esfera da vida privada.

Entre os fatores mais elementares da civilidade abalados nessa experiência de instrumentalização da religião no vale tudo pelo poder, está um dos pilares mais fundos que sustentam as democracias: a convivência respeitosa, equânime e paciente entre os diferentes cidadãos. O enraizamento e a sedimentação de uma experiência da laicidade são desafios inadiáveis que se apresentam à sociedade brasileira. Será inútil buscarmos uma noção essencialista que estabeleça uma forma para a sociedade no interior da qual ninguém se localize.  Para que a liberdade política, de pensamento e de manifestação da opinião sejam a pré-condição e os sustentáculos da liberdade religiosa, será necessário recuperarmos os exemplos vários em nossa história nos quais as religiões serviram de instrumentos em favor da exclusão: de homens e mulheres simplesmente identificados aos diferentes desalmados, aos inimigos, aos hereges, aos ímpios, aos indesejáveis. Apenas a experiência da laicidade vigilante face às intenções de colonização das instituições públicas por orientações religiosas específicas a favor da exclusão de outras orientações politicamente legítimas será capaz de nos recolocar nos trilhos da construção de uma sociedade democrática. Façamos por onde a fim de responder a esse tremendo desafio.

Detalhe de Execução de Frei Caneca, de Murillo de La Greca. Coleção Murillo de La Greca, Recife

“Cavalheiros, a vida é muito curta; mas gastar em baixezas esse tempo, fora longo demais, ainda que a vida cavalgasse o ponteiro de um relógio, para extinguir-se dentro de uma hora. Viver, para pisar em reis e príncipes; morrer, mas com bravura, e eles conosco. Quanto à nossa consciência, belas sempre são as armas, se o espírito for justo.”

(“Henrique IV”, W. Shakespeare)

No palheiro virtual que é a internet, onde o passado muitas vezes se dissolve, centenas de frases de efeito, de grandes narradoras e narradores, são jogadas ao sabor das discussões e, para além de serem erroneamente identificadas, são ressignificadas constantemente. Uma delas é da trama de Henrique IV, uma das clássicas peças de William Shakespeare (1564-1616). Especificamente um diálogo de Hotspur, o “ardente”, ou Henry Percy, um jovem nobre que ataca a frivolidade dos cortesãos de Henrique IV, rei que ele apoia, mas que não hesita em confrontar as opiniões a respeito da guerra e da honra. A frase foi sendo recortada ao longo dos séculos e hoje aparece aqui e acolá para justificar a fúria dos oprimidos de todo tipo.  

Ora, o absolutamente clássico dramaturgo não viveria o suficiente para ver as ideias revolucionárias literalmente pisarem e ceifarem as cabeças de reis e príncipes no mundo europeu a partir da segunda metade do século XVII, a começar pelo Rei Charles I (1600-1649), decapitado em 1649 pelas forças da Revolução Puritana, liderada por Oliver Cromwell. Daí em diante, na dialética dos tempos históricos e no imaginário Iluminista, o tempo da revolução seria uma constante a solapar as bases do Absolutismo Monárquico e a derrubar as estruturas do Antigo Regime. Lembremos aqui da Revolução Francesa (1789-1799) e das “virtudes” do terror jacobino, guilhotinando Luís XVI e outras milhares de cabeças na revolução que mudou os termos e conceitos que designavam a subversão de uma ordem política, esconjurando os privilégios e colocando na berlinda a vontade popular. 

Porém, a essa altura, a leitora ou o leitor deve estar se perguntando qual a relação dos fatos e processos acima com a História do Brasil e com a ideia de uma certa “revolução brasileira”. O historiador atento responde: uma relação histórica e estrutural. Não foi a Europa moderna aquela a alavancar a economia de mercado que se constituiu no Capitalismo mercantil? Mesmo Capitalismo cuja acumulação primitiva se deu também em função do tráfico transatlântico de africanos escravizados, que forjaram em “costas negras” as estruturas materiais e simbólicas do Brasil Colônia e do Brasil Império. Vale dizer, foi na dialética da relação metrópole-colônia que se deu a “formação do Brasil no Atlântico Sul”, no termo/conceito de Luiz Felipe de Alencastro, ao apontar não apenas a lógica europeia, mas a relação visceral do território luso-brasílico com o continente e os povos africanos. De fato, no mesmo momento em que as ideias iluministas contestavam a tirania dos reis, o capitalismo ensejava o aumento brutal de africanos escravizados para os portos das Américas. 

Com efeito, tal é o quadro geral que envolve o imaginário de “revolução” também nos territórios portugueses, não diferindo ademais dos fluxos gerais do ideário das revoluções atlânticas. Contudo, como ponto de partida fundamental, é preciso considerar que a palavra “revolução” é polissêmica, ao mesmo tempo significa – no mínimo desde o século XVIII – “reiteração”/“repetição”, mas também “inovação”. A palavra é também um conceito, seja ele, por exemplo, astronômico (voltas dos astros ao redor do sol), seja ele político, ganhando novas derivações principalmente em função dos desdobramentos da Revolução Francesa, cujos “ecos da Marselhesa” serão expandidos e ressignificados, seja na Revolução do Haiti, em 1791 (uma revolução preta!), na Comuna de Paris, de 1871, seja na Revolução Russa, de 1917, revoluções emblemáticas que colocam em questão a própria ideia de revolução burguesa. 

Contudo, aqui o ponto crucial é como o conceito de “revolução” será tomada pelos projetos políticos em disputa nos espaços luso-brasílicos (entre 1789 e 1822) e como será disputado em função da formação do Estado Nacional brasileiro, processo que começa com a Monarquia (entre 1822-1889) e prossegue no período republicano (1889-2022). Não se trata aqui de aprofundar cada um desses complexos momentos da trajetória política brasileira, mas apontar o que vai prevalecer: a noção e ação – por parte das elites políticas vencedoras – de uma “revolução conservadora”. O que prevalece na formação do Estado Nacional brasileiro, a partir de 1822, não é a ideia de uma emancipação republicana, como reivindicavam os inconfidentes das Minas Gerais em 1789, muito menos uma revolução democrática mais popular que envolve um projeto republicano radical, emancipacionista e abolicionista, como reivindicavam os líderes da Conjuração Baiana de 1798. O que vai prevalecer é um projeto monárquico e escravocrata do centro-sul do país, centralizado no Rio de Janeiro, que não apenas mantém o tráfico e a escravização de africanos, mas reinventa a escravidão numa escala nunca antes vista. Nunca é demais lembrar que dos 12 milhões de africanos escravizados ao longo de mais de 350 anos para o continente americano, mais de 5 milhões vieram para o território que se configurará como Brasil, e mais de 40% desses 5 milhões entraram no território entre 1808 e 1856. Vale dizer que o projeto de Independência do Brasil se valeu sim do ideário liberal moderno, com constituição, congresso bicameral e toda a indumentária da justiça (burguesa), mas o fez na chave mais conservadora possível, na medida em que suas elites apostaram na escravidão, escravizaram o maior número e por mais tempo (até 1888), nas Américas, a população de origem africana. Em outras palavras, o Império do Brasil (1822-1889) foi o Império da escravidão. Lembrando mais uma vez Alencastro, a elite nacional em construção se unifica com o projeto escravocrata e, a partir dele, sequestra ilegalmente mais de 760 mil africanos livres entre 1831 e 1850, num “pacto de sequestradores”. Pacto que, à revelia de certas tábulas rasas na análise da história do Capitalismo, não via incompatibilidade entre liberalismo econômico e política da escravidão. Fomos e somos o “liberalismo escravocrata” por excelência. 

É nesse sentido que a elite nacional escravocrata constrói um Estado Nacional cuja razão de Estado é o terror, mas não aquele das virtudes jacobinas – que “pisa nas cabeças de reis e príncipes” – e sim o terror que explora, massacra e chacina pretos, pardos e indígenas. Tal é o DNA histórico e social da elite brasileira. Uma elite que, mesmo diante da República, não hesitou em reivindicar o termo/conceito “revolução” como parte de seu projeto de manutenção, nos termos de Jessé Souza, de uma ralé brasileira, sempre subalternizada e submetida aos desígnios da “revolução conservadora”. Revolução sintomaticamente reivindicada pelos militares em 1889, 1930, 1937, 1964 e em 2016-2022, tanto como golpe de Estado articulado nas altas cúpulas políticas, quanto nas redes sociais e nos bastidores, insuflando as classes médias de todo tipo e sorte a contestarem os resultados das urnas. 

Diante de tal quadro, como considerar as possibilidades de revolução no Brasil? Ora, o primeiro passo é considerar que é na dialética dos tempos históricos e na relação entre os agentes e classes que se dão as tensões e disputas que resultam em vitórias e derrotas no quadro geral das revoluções liberais e seus desdobramentos. A despeito da consagração do termo “revolução” por parte dos movimentos de esquerda (desde os jacobinos de 1789), é patente a disputa histórica do uso do termo, sobretudo por parte da elite brasileira, que logrou, na prática e nas suas diversas vitórias-massacres, garantir o uso do termo para si, sempre no intuito de garantir “ordem e progresso”.

Porém, a luta por uma revolução efetivamente libertadora é uma constante na história nacional. Narrar a História do Brasil é perceber o jogo dinâmico, violento e trágico entre elites reacionárias e acomodadoras de tensões e a tentativa permanente de uma revolução popular. Em outras palavras, é preciso narrar a “tradição dos oprimidos”, nos termos de Walter Benjamin, ou as estratégias de resistência “from below” (na perspectiva dos de baixo, dos historicamente excluídos), nos métodos do historiador Edward P. Thompson. Principalmente, e para além do eurocentrismo, reivindicar a tradição dos oprimidos no Brasil e narrar a partir da experiência de um Frei Caneca (1779-1825), que ousou desafiar os desígnios autoritários de Pedro I; de um Luís Gama (1830-1882), que desafiou os poderosos da escravidão nos tribunais; de um João Cândido (o Almirante Negro, 1880-1969), que contestou uma marinha escravocrata nas “águas da Guanabara”; de um Luís Carlos Prestes (1898-1990), o Cavaleiro da Esperança, que ousou destoar da maioria dos militares e lutar uma vida inteira pela revolução social no Brasil; de uma Patrícia Galvão, a Pagu (1910-1962), na luta pelos direitos das mulheres; de uma Laudelina de Campos Melo (1904-1991), defensora incansável dos direitos das trabalhadoras domésticas; de um Ailton Krenak (1953 – ), guerreiro incansável por um outra semântica dos povos originários na sociedade brasileira; de um Carlos Marighella (1911-1969), valente guerrilheiro urbano pela causa da liberdade. Em suma, exemplos incontestes de que outros projetos de país e de sociedade sempre estiveram no horizonte. Exemplos impressionantes de homens e mulheres que, cada um à sua maneira e inseridos na sua própria época, ousaram lutar e desafiar a implacável e criminosa elite brasileira. 

Alguns podem minimizar suas atuações, ponderar seus ganhos reais, mas suas figuras estão aí e configuram – num enorme passado que se anuncia pela frente (na frase de Millôr Fernandes) e para o futuro – uma poderosa ação, material e simbólica, da revolução brasileira que se anuncia, e ela é feminista, preta e indígena! Fizemos 200 anos, trata-se agora de vencermos nos próximos 200. Façamos! Antes que, mais uma vez, os nada aventureiros de uma nova/velha revolução conservadora o façam. Last but not least, para que a leitora ou o leitor não rotule o narrador de shakespeariano elitista (já temos muitos por aí), terminemos com os novos bardos da cultura nacional, porque Revolução no Brasil tem um nome:

“Quem samba fica
Quem não samba, camba
Chegou, salve geral da mansão dos bamba
Não se faz revolução sem um fura na mão
Sem justiça não há paz, é escravidão
Revolução no Brasil tem um nome
A postos para o seu general
Mil faces de um homem leal
A postos para o seu general
Mil faces de um homem leal
Nessa noite em São Paulo um anjo vai morrer
Por mim e por você, por ter coragem de dizer”

(Mil Faces de um Homem Leal, Marighella – Racionais MC’s)

De uma família cristã palestina, a fotógrafa Gabriela Hasbun nasceu em 1976, na fronteira com Honduras e Guatemala, em El Salvador. Enquanto crescia, foi forçada a se deparar, e a viver, com diferentes realidades, algumas bem sofridas e outras nem tanto. Por causa da Guerra Civil de seu país, ocorrida em meados dos anos 1980, a menina foi migrando entre os Estados Unidos e El Salvador, tendo contato tanto com a miséria causada pelo conflito quanto com a calmaria relativa — “falsa”, diriam alguns — da maior potência global que, apesar de se portar olímpica diante dos problemas, também vivia as suas próprias tensões bélicas.

Com esses anos de formação tão intensos e chocantes — capazes de moldar o espírito de qualquer pessoa —, Hasbun logo desenvolveu um olhar perspicaz para as especificidades que formam cada situação, com a clara noção de que um mínimo detalhe pode mudar o panorama geral de qualquer objeto de estudo. Assim, extraindo o que pôde de um contexto atribulado, aprendeu o quão indispensável é a documentação da humanidade daqueles tão costumeiramente ignorados. Sua veia tão dada a empatias se manifesta com clareza, inclusive, quando a artista fala sobre como expandiu o seu arcabouço técnico, dizendo que “embora tenha estudado fotografia, algumas das lições mais valiosas que aprendi foram ajudando outros fotógrafos”. 

Especializada em retratos, o trabalho de Gabriela Hasbun joga luz sobre as comunidades marginalizadas e espaços inexplorados ao seu redor, declarando a plenos pulmões que, para a boa fotografia existir, nem sempre você precisa atravessar o mundo: com a devida atenção e sensibilidade, os temas podem estar na porta de casa. Sua crença no poder radical e pessoal da narrativa a levou a produzir séries que representam uma lufada de ar renovada, justamente pelas histórias pouco alardeadas que conta — já deu voz, por exemplo, para ativistas com sobrepeso, skatistas queer e pessoas do distrito de Mission em São Francisco. Ou seja, no centro de sua fotografia está a celebração das complexidades da identidade e do espírito humano.

O destaque de toda a sua produção são os seus registros de um rodeio de pessoas negras nos EUA, lançados, inclusive, em coletânea no livro The New Black West: Photographs From America’s Only Touring Black Rodeo. O importante trabalho nos convida a repensar tudo aquilo que entendemos por cowboy e, consequentemente, reconsiderar toda e qualquer verdade absoluta. Livremo-nos dos Marlboro Men e dos Johnwaynes que nos tomam a mente: por que essas figuras antiquadas seguem sendo arquétipos, fazendo com que não valorizemos, por vezes até esqueçamos, da existência dessas outras vivências? E, mais do que isso, de tão sensíveis e interessadas, as fotos de Hasbun evocam um autoquestionamento — como podemos abrir nosso leque de possibilidades, aceitações e perspectivas? Homenagear as prósperas realizações históricas dos cowboys negros e a cultura vibrante que ainda existe hoje, como faz a fotógrafa, com certeza é um começo. 

Black Cowboy Parade, de Gabriela Hasbun.

O rodeio em questão, esmiuçado com paixão pela fotógrafa, é o Bill Picket Invitational Rodeo de Oakland, o único rodeio negro em turnê no mundo. Em 2007, Hasbun participou de seu primeiro Bill Picket e rapidamente se encantou pelas majestosas exibições de esporte, estilo, cultura e orgulho. Entre visitas e mais visitas, construiu o corpo de trabalho que se apresenta no livro The New Black West, um conjunto que, ao capturar as nuances culturais e olhar profundamente para a vibração cativante daquela comunidade, vai bem além de apenas documentar.

Rodeio em Castro Valley, na California.

Sobre a experiência, ela diz: “De certa forma eu esperava que os cowboys fossem durões e atrevidos e essas pessoas eram o oposto. Elegantes e carinhosos com seus animais, a maioria fala sobre o quanto cresceu montando desde os 2 anos de idade. Ensinados pelos avós. Eles realmente quebraram os estereótipos que eu tinha sobre a aparência dos cowboys e como eles se comportavam.”

Podemos pensar no macrocosmo: no mundo, esse nosso de literalmente bilhões de vidas, cada uma delas tem uma aura própria e, mesmo num mar sem fim de respiros, não merece ser deixada de lado. Mas podemos, muito bem, ir para o relacionável microcosmo: nossa casa, nossa rua, nosso bairro, todo canto que se vê está lotado de causos, ideias, costumes, momentos, alegrias, tristezas — e, por uma questão de lógica, nenhuma, nem mesmo aquela que se apresenta com a maior banalidade, nenhuma dessas individualidades pode ser substituída com total equivalência. Essa é a magia.

Histórias para serem ouvidas e contadas não faltam. Se depender de Gabriela Hasbun, vamos ouvi-las.

É seguindo por uma estrada de terra, no sopé da histórica Serra da Moeda, que adentramos ao universo das cerâmicas do estúdio Saracura Três Potes. Situados dentro de uma reserva ambiental, Jéssica e Beto vêm desenvolvendo uma pesquisa pouco vista quando o assunto é trabalhar o barro. Tendo a memória como fio condutor, nos deparamos com objetos cercados de histórias da nossa terra, de cascas e sementes à latas de sardinhas usadas como fôrmas de bolo. 

Neste Amarello Visita, conversamos sobre os desafios da cerâmica, a visão dos utensílios domésticos como parte da cultura e como a memória pode ser contada no dia a dia de um estúdio rodeado pela natureza. 

Como nasceu o estúdio Saracura?

Quando começamos a namorar, em 2014, frequentávamos uma ONG em Belo Horizonte, que é uma casa grande com quintal, e havia lá uma estrutura básica de ateliê de cerâmica, com um forno elétrico. Nesta ONG, Jéssica, que já tinha um trabalho de cerâmica em processo e frequentava ali desde os quinze anos, sugeriu que fizéssemos juntos o que já havia sido iniciado por ela: os copos lagoinha em cerâmica (copos americanos). Começava ali uma parceria. Tínhamos traçado alguns planos de venda dos copos e produção de outros objetos que poderiam fazer parte de uma marca que ainda não sabíamos bem qual era. Nestes encontros, no quintal da ONG, pensando em quais objetos poderíamos fazer além do copo. Começamos a questionar o utilitário brasileiro em cerâmica, o porquê da maioria deles terem formas influenciadas pela estética oriental e europeia, e quais seriam, de fato, os utilitários originais brasileiros e suas formas. Esbarramos quase sempre no termo “utilitário”: aquilo que sugere ser “útil”. Muitas vezes esses objetos em cerâmica são banalizados por estarem no cotidiano, como utensílios do dia a dia. A sua produção costuma ser mecanizada, sem que haja um questionamento de forma e utilidade. Por esses questionamentos, chegamos aos utensílios dos povos originários e sertanejos. Percebemos que, além da cerâmica, havia formas naturais da vegetação local, como cabaças e coités serrados ao meio e transformados em cuias ou cumbucas. Talvez esses tenham sido os primeiros utensílios domésticos brasileiros. Iniciamos, então, uma pesquisa que intitulamos Cascas do Brasil. O estúdio nasceu dessas inquietações. Ainda no quintal da ONG, começamos a produzir as primeiras cerâmicas dessa série de cascas brasileiras, mas não tínhamos um nome para a nossa parceria. Numa ida a uma padaria no bairro Santa Efigênia, em Belo Horizonte, em algum momento, foi soprado o nome Saracura Três Potes. Não nos lembramos como ele apareceu, em qual contexto, mas, no mesmo momento, tivemos certeza de que seria esse o nome das nossas cerâmicas. Pesquisamos depois a respeito dessa ave e nos surpreendemos do quanto fez sentido tê-la ao nosso lado. Em 2015, mudamo-nos para Brumadinho, onde estamos até hoje.                    

Como é o processo criativo de vocês? 

Começa na observação de objetos que comunicam alguma memória brasileira. Depois, estudamos estes objetos, sua história e sua forma, para, em seguida, fazermos os moldes em gesso deste objeto e reproduzi-lo em cerâmica. O ideal é que ele seja uma transição do original para a cerâmica, mantendo suas marcas originais, sem que seja modelado totalmente por nossas mãos, de modo que o original esteja impresso e possa se comunicar nas cerâmicas propostas. A feitura desses moldes é bastante complexa, pois trabalhamos com formas muito orgânicas, o que nos exige um tempo maior de estudo da forma. Dentro desse processo, é possível estender o termo “utilitário” para outros campos de observação, o que nos coloca diante de uma pesquisa não só do termo e suas origens, mas também no que diz respeito à estética. Nesse caminho, criamos as cerâmicas observando essas questões em relação ao que nos sugere cada forma reproduzida, seus contornos em relação ao acabamento (quando usamos as lixas), que tipo de cor se acomoda melhor naquela forma. Tudo isso é levado para o campo do teste: erro e acerto. E a cada experiência, outras janelas se abrem e novas demandas aparecem, o que não quer dizer que conseguimos atender a todas elas.    

Como funciona o dia a dia no estúdio?

Imaginamos que como qualquer outro ateliê, seguindo o tempo marcado pela argila, sem atalhos, dentro de uma sequência de processos. Temos os nossos planos para o que será feito a cada dia. Atendemos tanto as demandas do trabalho quanto os clientes que aparecem para conhecer as cerâmicas, ou para fazer uma vivência em modelagem. Muitas vezes, saímos para caminhar nos arredores, onde há mata, pra coletar algumas sugestões. E o ateliê, como está conjugado a casa, deixa-nos mais tranquilos em relação ao tempo de trabalho e horas de descanso. 

Qual a relação do trabalho que vocês executam com o ambiente em que vocês estão inseridos? 

Estamos localizados numa reserva ambiental de 14 hectares. Temos mais de 20 mil árvores plantadas nesta área há vinte, trinta anos. Todas elas nativas da mata atlântica. Então, dentro desta área, está boa parte do que é o princípio de nossas pesquisas. Falando assim, parece que está tudo ao nosso alcance, mas não é tão simples. Uma mata é um labirinto em que nada é muito acessível. De todo modo, estar aqui é uma forma de viver dentro do que produzimos, literalmente. A região onde estamos é uma transição entre cerrado e mata atlântica. Encontramos aqui tanto o cerrado de campo sujo quanto a mata de altitude – uma galeria de sugestões para nós. Além do bioma, a vida das pessoas nativas é originalmente sertaneja, permitindo que possamos reproduzir muitas das suas histórias em nosso trabalho. Temos por aqui, por exemplo o senhor Milton, que nos apresentou as fôrmas de brevidade que eram feitas pelo seu pai, Zé Bia, em lata de tinta, para que sua mãe, Zefa, pudesse assar as brevidades em forno à lenha.      

Vocês têm uma pesquisa muito pautada na memória. Qual é a importância de associar histórias a objetos? 

Toda forma conta uma história e carrega uma história. Quando buscamos imprimir identidade às nossas cerâmicas, significa pensar objetos que possam se comunicar de alguma forma com as memórias brasileiras. Nascer no Brasil, provar deste território e construir nele uma trajetória é ter intimidade para reconhecer suas formas primordiais. Em nosso trabalho, é possível que alguém reconheça uma cabaça ou um jatobá. Mas “isso não é um cachimbo”, como afirmaria René Magritte. Ali também não são cabaças ou jatobás, mas memórias. Memórias despertadas pelas formas, que vagam por um território inatingível, tão vasto quanto o território brasileiro. Não ser “um cachimbo”, no mais, desestrutura a noção básica que temos sobre o que é uma peça utilitária.

Vocês me disseram que os moldes das peças, quando começam a se deteriorar, não são mais produzidos. Isso faz com que as peças não existam mais a partir desse momento. Até onde, no trabalho de vocês, a pesquisa ganha mais força que o mercado? 

O princípio de que as coisas são fugazes e efêmeras, oriundas da natureza, desrespeita a ordem de produção em larga escala do mercado. Neste caso, optamos por um ritmo de trabalho coerente com o que propomos, que sugere um outro tempo para as coisas. Não é interessante para a gente, por exemplo, que haja uma supervalorização do que produzimos, no sentido de que tais cerâmicas sejam colocadas como algo sofisticado. As coisas têm fim, da mesma forma que nos é impossível lembrar com perfeição e detalhes do momento de agora. Tudo vai se diluindo aos poucos. Por isso, não fazemos questão de que as cerâmicas sejam embaladas em papeis finos e sofisticados. Todas elas são embaladas em papel comum, reciclados. Vale dizer que também a palavra “sofisticado” pode ter várias interpretações. O que buscamos é que o objeto não tenha mais valor do que a memória, pois toda ela é marcada quando há a nossa participação mais intensa com as coisas que nos oferece o mundo. Viver e costurar memórias é mais importante do que qualquer objeto. Dizemos isso para falar também do mercado, no qual o objeto é mais importante do que a vida, pois é preciso colocá-lo neste lugar para despertar o interesse em consumi-lo. Talvez aí consigamos responder a sua pergunta. Do ponto de vista do mercado, não temos força alguma. A pesquisa é mais forte quando nosso ritmo não está vinculado ao ritmo do capital. Viver esse efêmero é parte da pesquisa. Quando uma peça não puder ser mais reproduzida, ela estará fora do mercado e dentro de um conceito que sugere a valorização do que temos aqui e agora. Muitas pessoas colocam nossas cerâmicas como objetos decorativos, mas nós sugerimos que façam uso delas para que ganhem vida e dignidade, para que possam ser moldadas por outras histórias e ganhem novas memórias – para que elas possam estar sujas de mundo. 

Durante o processo, por que a escolha por trabalhar com o forno a gás e não elétrico, por exemplo?

No início, não tínhamos escolha, porque o único forno à disposição era o forno elétrico da ONG. Depois, a gente conseguiu fazer uma queima em um forno a gás, de uma amiga ceramista, e o resultado era muito melhor. Quando mudamos para Brumadinho, o forno que a gente tinha era um menorzinho, de tambor, a gás também, que quebrava o galho. Queimava pouquíssimas peças, mas funcionava para quem estava começando. Quando ganhamos o prêmio do Museu A Casa do Objeto Brasileiro, em 2016, investimos em um forno um pouco maior. Sempre quisemos ter um forno elétrico para queimar a série Mão e Tempero, que é uma série que tem os copos, as latas de sardinha. E o forno a gás ficaria para a série Cascas do Brasil, para a série Rio, para a série Quintal. Mas o forno elétrico é muito caro, então a gente queimava – sempre queimou – todas as séries no forno a gás. A preferência por ele tem mais a ver com o acabamento, que é conseguido pelo fogo. Nesse processo, ocorre que não temos muita previsão do que vai acontecer, e essa imprevisibilidade é justamente o que nos agrada, especialmente pela variação de cor que conseguimos durante a queima. O forno elétrico, ao contrário, entrega uma queima mais previsível, mais homogênea. A questão da oxigenação na queima a gás, da falta de oxigênio, ou da presença de oxigênio durante a queima, é vital para o nosso trabalho, porque nos permite extrair alguns tons dos óxidos usados como pigmento nos esmaltes das cerâmicas. O resultado é uma cerâmica mais rica e interessante.

Como vocês trabalham a marca Saracura Três Potes? Existe a vontade de alcançar mais clientes e difundir ainda mais a pesquisa e o trabalho de vocês?

Trabalhamos a marca de uma maneira muito tímida, para ser sincero, porque, primeiro, precisamos lidar com as demandas de pesquisa e do ateliê, que exigem uma presença intensa. Segundo, porque somos tímidos mesmo, como pessoas. A nossa principal ferramenta para divulgação hoje é o Instagram – talvez a principal e a única. Temos alguns planos para conseguir difundir mais e melhor o projeto, mas por enquanto eles estão na fila de prioridades. Atualmente, o nosso tempo é basicamente devotado ao ateliê e à manutenção desse espaço, que é muito grande.  

O trabalho de vocês, nesse momento, concentra-se exclusivamente na fabricação de utilitários?

Uma vez uma pessoa visitou o ateliê, olhou para uma das peças e comentou baixinho com a amiga: “isso aqui não serve pra nada!”. Achamos muito bom e demos o nome de objeto inutilitário. O que a gente pode considerar como utilitário, embora sejam formas que não são estáveis, são pouco comuns entre os utilitários tradicionais, o que nos faz gostar ainda mais desse termo inutilitários. A série Rio vem com um outro tipo de proposta. São peças mais escultóricas do que utilitárias, apresentadas como cabeças de peixe. Mas o trabalho hoje tem se concentrado basicamente na fabricação dessas peças inutilitárias ou utilitárias. 

Temos o interesse numa produção de cerâmica que seja o resultado do que propomos como pesquisa. Mas não uma síntese explícita e óbvia, porque a gente percebe que, quando jogamos luz nessas cerâmicas – nessa pesquisa de cascas, memórias e identidades –, projetamos uma sombra. Queremos entrar cada vez mais nessa sombra e ver o que conseguimos extrair dela. A partir disso, temos algumas imagens flutuando que gostaríamos de trazer para dentro do ateliê e colocar em prática, mas isso vai depender da gestão do tempo que teremos no ateliê. Eventualmente, essas imagens se tornarão um novo trabalho, quem sabe uma nova série. Isso demonstra que as pesquisas que temos realizado têm um horizonte de possibilidades muito grande, basta apenas que consigamos caminhar para ver o que está por trás. 

As peças do estúdio passam por um ajuste manual de vocês, ou é sempre uma reprodução de objetos do cotidiano para a cerâmica?

Sempre é uma reprodução de objetos do cotidiano para a cerâmica. Do cotidiano, queremos dizer um cotidiano amplo, não o dia a dia de uma pessoa específica. As peças sempre passam por ajustes manuais. Isso porque a gente lida com formas muito orgânicas e, para poder fazer esses moldes em gesso, precisamos muitas vezes cortar um pedaço da peça, ou preencher uma parte, o que torna o trabalho um tanto escultórico. Uma vez que o molde fica pronto – geralmente um molde pode levar um, dois, até três dias –, passamos a avaliar os ajustes que cada peça necessita. Tiramos alguns excessos, avaliamos qual tipo de acabamento ela pede. Por mais que sejam reproduções em molde, o trabalho manual não para. As formas orgânicas tornam o processo todo mais delicado, da feitura dos moldes em gesso até o acabamento. 

Quais os planos do estúdio para o futuro?

Primeiro e mais básico: que o estúdio consiga pagar as nossas contas. Depois, ter condições de juntar um dinheiro e comprar um terreno para construir uma casa com o ateliê junto. Assim, poderíamos seguir com as nossas pesquisas sem pensar em pagar aluguel, sem ter a preocupação de tocar um ateliê de cerâmica e pensar que a qualquer momento pode precisar sair dali e realizar uma mudança. Um ateliê de cerâmica é muito complexo para ser mudado. São muitas peças delicadas, que não podem quebrar. Muitas ferramentas, um forno que pesa quase uma tonelada, então não é nada fácil. Os planos também incluem dar continuidade às pesquisas e realizar as viagens que são importantes nesse contexto: ir até a Amazônia, até o cerrado goiano, o norte de Minas, o sertão nordestino e o baiano. São tantos lugares no Brasil que se comunicam com o nosso trabalho que é essencial conhecermos a fundo. Além disso, queremos dar a oportunidade para outras pessoas que quiserem aprender cerâmica, principalmente os jovens. Queremos poder ensinar gratuitamente um ofício que pode ser revertido em renda familiar. Falamos isso dentro de um cenário de Brumadinho, que conta com um circuito de ceramistas de mais de vinte ateliês, e poucas pessoas conhecem. A maioria vem aqui por causa do Instituto Inhotim, mas acreditamos que, aos poucos, as pessoas podem começar a vir para conhecer esse circuito e o trabalho importante de tantas pessoas envolvidas. O ateliê nasceu como um espaço de igualdade, onde todos podem se encontrar, independentemente de condição social ou cor. E queremos que permaneça assim para o futuro, isso é muito importante para a gente. 

Um experimentalismo vibrante, uma somatória de formas difíceis de definir e um espírito anárquico — tudo isso espargido sobre peças feitas, em sua grande maioria, com vidro. Há de se pensar, ao menos num primeiro momento, que essa combinação geraria um tipo de arte inacessível, reservado somente àqueles que passaram anos pesarosos debruçados sobre livros canônicos para dominar todo e qualquer preceito teórico. Mas acredite: de inacessível e condescendente, a arte de Fredrik Nielsen não tem nada. Se é que é possível que existam rock stars no mundo das artes plásticas, o artesão do vidro sueco e o seu trabalho perambulam pelos sete mares com uma pinta digna de Bono Vox.

Um indicativo desse apelo popular é o momento que o próprio Nielsen considera como o seu devir artístico, em especial no que diz respeito ao contato com o vidro: a primeira vez que assistiu ao filme Minha Vida de Cachorro, de 1985. 

Contando a história do jovem Ingemar, que vai morar com os tios em Glasriket — capital da fabricação de vidro da Suécia, cujo nome se traduz para “o reino de cristal” —, além de conquistar a admiração mundial e angariar inclusive as indicações aos Oscar de Melhor Diretor e Melhor Roteiro Adaptado, a obra de Lasse Hallström foi responsável por suscitar naquele jovem espectador um forte sentimento de empatia. Aos créditos finais, Nielsen estava ruminando não só sobre si mesmo, sua família e a pobre cadela Laika. Inaugurando uma atividade que não pararia de acontecer, estava também pensando sobre o vidro, transformado pelo filme em um símbolo de quentura e segurança, duas sensações caras a qualquer um que ainda está para completar 10 anos de idade.  

Still do filme “Minha Vida de Cachorro” (1985), de Lasse Hallström.

A partir daí, a paixão não tirou mais o pé do acelerador e foi a cada ano ganhando mais intensidade. Em um contexto acadêmico, começou a estudar o vidro na Orrefors Glass School e, depois, na Pilchuch Glass School, nos EUA, onde também foi artista residente no Corning Museum of Glass. Mais tarde, voltou à sua terra natal para uma estadia no Royal Institute of Art de Estocolmo. Nessas idas e vindas, adquiriu uma enorme bagagem técnica e teórica, mas, em suas mãos, ela nunca se manifestou com prepotência. Na verdade, foi a partir dela que desenvolveu sua habilidade única de misturar inovação e acolhimento. “Para mim é assim: eu sei exatamente como jogar”, costuma dizer o artista. “Mas opto por não jogar do jeito que eu aprendi.” 

Indo na contramão de vidrarias centenárias, como a Orrefors e a Kosta Boda, Nielsen traça anti-caminhos, transformando uma arte antiga em algo desafiadoramente contemporâneo. Predominantemente experimentais, seu trabalho desafia aquilo que é tido como perfeito. Para atingir um ar de inacabado e abraçar imperfeições, suas peças são muitas vezes revestidas com tinta de carroceria, deixadas para esfriar e depois são reaquecidas com uma tocha e coladas em outras peças. O resultado final desse procedimento é uma explosão de formas e cores, um vidro levado ao limite que nos faz repensar, ou no mínimo questionar, o que entendemos ser o papel da arte no mundo moderno. Ressoam aos berros novos significados para o termo “arte em movimento”, uma vez que as obras — que podem chegar a pesar 50kg — transmitem a mobilidade e a leveza de um organismo vivo.

Munido com uma visão que foge dos ditames da calmaria e da impecabilidade normalmente atribuídas à arte com vidro, o rock star é quem diz que o vidro é o seu “carro de corrida”, o seu “amplificador” — por isso podemos pensar em uma guerra contra a estaticidade, um combate que até então era unilateral. Para Nielsen, o vidro “é o material mais rápido do mundo para escultura” e pode, sim, ser acessível, independentemente de sua forma. Em pleno domínio dos meios dos quais pode lançar mão para atingir os seus propósitos, o sueco bebe de uma variedade de culturas populares: música, vídeos, performance, graffiti — e, com frequência, transforma o próprio processo em um espetáculo, o que ressalta os timbres de sua forte e carismática persona.

Esculturas que gritam, dançam, respiram, ora se camuflam como um louva-a-deus e ora se exibem como um pavão. Com um fazer delicado e cheio de irreverência, elas se curvam não para venerar, mas sim para criar as curvas de sinais de interrogação — e como é belo, e difícil de definir, o poder de questionar.

Jaqueta de couro, óculos escuros, cabelos com gel, carisma e, claro, muita atitude. Bono? Nada disso: Fredrik Nielsen.

Juliana Benfatti, atualmente, vive sua paixão por peças antigas com seu charmoso antiquário localizado na Rua Sampaio Vidal, em São Paulo. Mas o amor, é bem verdade, vem desde que se entende por gente: quando pequena, gostava de dar pitacos na decoração dos pais, convencendo-os a optar por peças mais antigas. Foi dessa vocação sensível que fez sua profissão. Na década de 80, colaborou com os melhores antiquários da cidade de São Paulo e, mais tarde, teve sua loja própria por 12 anos, no bairro de Pinheiros.

Em meio à caldeira da pandemia, quando se viu diante da necessidade incontornável de ficar dentro de casa, Juliana resolveu comprar de vez um apartamento que sempre fez seu coração bater forte, parte do edifício Araucária, imóvel clássico da capital paulista. 

Por ter sido concebido em uma outra época, o apartamento naturalmente evoca muito do frescor que só o antigo pode oferecer e, de um jeito ou de outro, em cada dobra ecoa forte os encantos daquela menina que desde cedo carrega o olhar atento para se inspirar com a mescla de diferentes formas, movimentos, culturas e períodos.

Mas o que ele tem de tão especial? Descubra tomando um cafezinho com a gente e com a Juliana.

Quando e como começou a sua relação com essa casa/apartamento?

O edifício Araucária, construído na década de 1960, pelo Rino Levi, é uma paixão antiga. Eu tinha feito um curso na FAAP e, como meus professores eram arquitetos, eu sabia quem era o Rino Levi. Tinha uma amiga que morava no prédio do outro lado, em frente, na 9 de Julho, que é exatamente igual. São dois prédios gêmeos que ele construiu. E eu adorava esse prédio em que ela morava. Achava muito moderno para a época, com uma coluna no meio de todos os apartamentos. Eu adorava. Então casei, morei em outro lugar e, depois, um dia, andando a pé — porque gosto de caminhar —, eu parei nesse prédio e perguntei se tinha um apartamento para vender… E tinha! Era exatamente o que eu queria, então comprei o apartamento. Deve fazer uns 6 anos, mais ou menos. Como eu morava na Sampaio Vidal, que é a mesma rua onde eu tenho o antiquário, eu fiquei 40 anos morando por lá, o que era muito cômodo. Cheguei a alugar o imóvel algumas vezes e, depois, quando começou a pandemia em 2020, a gente ficou mais em casa e deu tempo de refletir, de saber o que que a gente quer em termos de conforto, de praticidade, de tudo. Daí eu falei: não vou alugar mais! Vou alugar o meu e fazer uma reforma para mudar para o outro. E foi isso que eu fiz. Foi uma época boa, porque ainda tinha material de construção à vontade, depois de 2020 que as fábricas pararam. Hoje em dia, para fazer uma reforma é bem mais difícil, porque tem muito material faltando. Mas, na época, eu fiz de agosto até dezembro. Mudei em dezembro de 2020 e estou lá, feliz. 

Qual você acha que é o valor de morar em um apartamento projetado por Rino Levi? O que a arquitetura te oferece em termos de conforto e bem-estar? 

Eu acho que a arquitetura, um projeto como esse, do Rino Levi, uma pessoa consagrada que sabia o que estava fazendo, atende a necessidade da época. É completamente diferente da época vitoriana, não tem por que ser igual, já que não foi concebido em 1850. É um projeto que foi concebido sob outras necessidades. Imagino que isso tudo que é analisado antes do projeto, e que vai atendendo as necessidades de sua época, merece um respeito, ainda que eu esteja em outra. 

Você fez muitas alterações?

Eu fiz pouca modificação. Só adaptei ao meu estilo de vida, que é o de uma pessoa que vive sozinha. Eu fiz um quarto maior juntando dois, e o terceiro dormitório virou uma saleta de tevê, para jogos. Mas, no geral, foram poucas as modificações, justamente para respeitar o projeto original. Abri a cozinha também, porque eu gosto de cozinhar, para não ficar fechado ali — sou eu mesma que cozinho, né, então tem sentido a cozinha ser aberta para a sala. 

Em termos de design de interiores, essa sua casa é muito diferente da anterior?

O apartamento onde eu morei durante 40 anos tinha uma outra configuração. Foi uma casa que abrigou um filho pequeno, tinha três quartos, e foi se modificando conforme a passagem do tempo. Eu fiz três reformas. Então, ele foi se adaptando a cada época da minha vida e, aqui, neste apartamento, eu comecei do zero, muito de acordo com o momento que eu estou vivendo agora — um momento em que eu quero desfrutar do que eu mais gosto de fazer, que é cozinhar, por isso eu fiz uma cozinha muito especial, calculando tudo que eu precisava e, no processo, reduzindo o que eu tinha. Trouxe exatamente os pratos e as panelas que eu ia usar. Nada em excesso, para ficar tudo do tamanho da minha necessidade. O resto do mobiliário e da disposição também foram pensados em reduzir, em tirar os excessos. Tenho muitos livros, então resgatei uma antiga estante que era de uma mercearia, com as prateleiras todas em mármore, onde coube a maior parte deles. E trouxe mais cinco estantes que podem ser colocadas em qualquer lugar: uma no lavabo, uma na sala de tevê, e duas no meu quarto. Coube tudo que eu precisava. Fiz um sofá super confortável, com poltronas que também são confortáveis, tudo de acordo com esse meu momento, em que eu quero desfrutar dos meus amigos. Aqui eu tenho também na sala de tevê, uma mesa de jogo, que eu tenho amigas que gostam de jogar. Então foi, sim, bem diferente daquilo ao que eu estava acostumada no outro apartamento. 

Como está sendo viver nessa sua outra casa, que, na verdade, acaba sendo uma extensão desse seu novo momento?

Quando a pessoa fica mais velha, ela quer conforto, ela quer amigos — poucos e bons —, por isso eu tenho uma mesa de jantar que cabe oito pessoas. No outro apartamento era uma mesinha que cabia três pessoas. Tem a ver com essa arquitetura modernista, essa coluna no meio da sala, que eu não sei ainda se um dia eu vou fazer umas prateleiras em volta, que ela é muito charmosa, mas, se um dia faltar espaço para livros ela vai ser a única adesão. É o único projeto que eu ainda tenho, porque, com o resto, eu estou super feliz. Super! Ele tem tudo que eu precisava, desse jeito mais “reduzido”. Reduzi roupa, louça, panela, revista, livro. Fiquei com aquilo que eu realmente amo. 

Como você acha que a sua profissão influencia no seu gosto pessoal?

Eu fiz um curso de comunicação na FAAP e tinha noções também de decoração, e eu acho que isso me ajudou de verdade. Foi um curso de três anos, quase um curso superior. E é claro que isso influenciou, e influencia até hoje, no meu gosto pessoal. A gente adquire uma noção importante de espaço e de proporção. Eu entro em uma sala vazia e consigo imaginar como ela vai ficar mobiliada, porque existe essa escala na minha cabeça. Apesar das coisas serem escolhidas mais com o coração, existe um lado super prático que é ver o espaço, ver o que cabe nele, a altura do teto, a visão de uma janela, tudo isso influencia na escolha do mobiliário dentro de uma casa. Então, eu acho que sim, influenciou muito e vai continuar influenciando. Eu fiz decoração nos anos 70, mas, apesar de não fazer mais, há elementos dessa prática que ficam — por exemplo, a noção para saber se o joelho de uma cadeira está grosso ou não, se a perna fina de uma cadeira ou de uma mesa está proporcional ao tampo ou ao assento. Coisas assim. Tudo isso pesa, porque a gente tem uma noção do que é proporção, a gente pensa a lógica de um espaço para, principalmente, entender como ocupá-lo.

Onde você se inspira para criar?

Para a criação, tudo serve de referência e inspiração, seja aqui em São Paulo, no Rio de Janeiro, na Bahia, em Alto Paraíso. Eu tenho sempre o olho muito atento, é uma coisa natural. Eu percebo coisas que estão meio escondidas. Apesar de elas estarem pouco à vista, eu percebo que elas existem. Com toda essa observação, a gente cria uma noção geral do que está acontecendo no mundo em termos de desenho, arte, mobiliário… Nas viagens para a Europa, para a Índia, para a China, para o Egito, vou com o mesmo olhar daqui, um olhar que está sempre aberto, prestando atenção em tudo o que é belo, porque a beleza fascina. Do mesmo modo que me fascina, eu consigo passar para as pessoas o que me fascinou, me cativou, transmitir para elas por que tudo aquilo poderia interessá-las também. Por trás, tem sempre uma história, um lugar para lembrar — essas memórias visuais ficam registradas na gente. Para mim, é ter o olhar atento na rua, ficar de olho em como as pessoas se vestem atualmente, como as pessoas comem, que tipo de comida elas comem — faço isso especialmente quando eu vou para a China e para a Índia. Comer só comida local, por exemplo, é muito especial, porque é diferente da nossa e traz tanta inspiração. Isso tudo com o colorido da natureza inspira a gente para chegar aqui e criar um monte de coisas. 

Como seu gosto evoluiu com o passar do tempo?

Evoluiu, principalmente, com a maturidade. Fui tirando os excessos, sabe? A gente se encanta mais com coisas mais limpas, mais substanciosas, coisas que falam por si na forma, na cor, no acabamento do material. Em 1970, na casa dos meus pais, os móveis eram todos pé palito em jacarandá e eu sugeri que eles trocassem por uma coisa mais clássica, talvez um sofá de veludo com franja — algo que era muito daquela época. Hoje em dia, a gente quer aqueles móveis que estavam na casa dos pais, né? Existe esse retorno na moda também. A gente vai todo dia aprendendo. Não conheço nenhuma profissão, nenhuma atividade a qual você se dedique, e que você ama, em que você não evolua todos os dias. Você faz isso prestando atenção em um filme, vendo uma matéria, olhando as pessoas na rua… é por aí. Viver, e evoluir, é isso.

Lindesnes, na Noruega, é conhecida por suas condições climáticas intensas, que podem transitar da calmaria à tormenta várias vezes ao dia. No ponto mais meridional de todo o país, quando ocorre a confluência das correntes marítimas do norte e do sul, fortes tempestades berram com seu aguaceiro; caso contrário, a paz reina (nunca por muito tempo). 

Nesse cenário, emerge uma figura quase cinematográfica que, à uma olhadela rápida, mais parece a baleia encalhada de La Dolce Vita ou então o grande barco de Fitzcarraldo perdido em terra. Ao exame mais minucioso, porém, eis a mais inusitada, e grata, surpresa: nem baleia nem barco, mas, sim, um restaurante.

Inaugurado em 2019 com um projeto que estabelece um diálogo direto com o seu contexto geográfico, concebido pelo badalado escritório de arquitetura Snøhetta, o Under é o primeiro e único restaurante subaquático da Europa. Para além dos cinco metros e meio abaixo da superfície — que vale para apenas uma parte de sua constituição, enquanto a outra está acima do nível da água —, o conceito de coexistência se faz presente em uma proposta intrigante: com o tempo, cada vez mais, a estrutura do restaurante se tornará partícipe do ambiente marinho. Muito embora soe como aquele argumento de marketing pouco realista, a biologia marítima por trás do projeto explica que a rugosidade da casca de concreto age à semelhança de um recife artificial, acolhendo lapas e algas que nela podem habitar.

Há quem diga que, para a humanidade realmente cuidar melhor do meio ambiente, mais pessoas precisam ver, viver e aprender sobre ele — e essa é a ideia central no projeto do Under. 

O cronograma da experiência, sem considerar a trabalhosa viagem até o local, é: primeiro, torcendo para que as borrascas não atrapalhem, você caminha da costa por cima de uma ponte de cerca de 12 metros até a entrada com painéis de madeira do restaurante; ao adentrá-lo, logo cria-se um clima intimista com uma luz que vai gradualmente diminuindo e, uma vez que se chega ao mezanino, você está na companhia de uma janela que apresenta uma majestosa divisão entre ar e mar, bem no limite entre um e outro; e, finalmente, descendo uma grande escadaria, já com as luzes em seu estado mínimo, você se senta em uma mesa cinco metros e meio abaixo do nível do mar, de cara com as maravilhas e os mistérios da vida subaquática.

Um detalhe interessante, digno de nota por dizer muito sobre o que é e o que representa o restaurante, é que, na língua norueguesa, a palavra “under” tem um significado duplo: na mesma medida em que quer dizer “abaixo”, também quer dizer “maravilha”. 

Como metáfora, podemos pensar tanto na experiência quanto no nome como uma grande história de contrastes — entre água e ar, entre o que está acima e o que está abaixo. Com espaço para até 100 pessoas em uma área de cerca de 500 metros quadrados, o Under é o maior restaurante submarino do mundo. Diante dessa eloquência inegável, e dos entornos às vezes calmos e às vezes furiosos, ressalta-se o delicado equilíbrio ecológico entre a terra e o mar, chamando a atenção para a responsabilidade que temos de adotar modelos sustentáveis de consumo.

Se os seres humanos são compostos principalmente de água e que, portanto, queiramos ou não, estamos tremendamente conectados ao ecossistema aquático, estar no Under permite que as pessoas criem um relacionamento mais profundo com todas as formas aquáticas, refletindo sobre a nossa história antiga.

É como o oceanógrafo e documentarista Jacques Cousteau dizia: “O mar, depois que faz valer o seu feitiço, aprisiona aquela pessoa eternamente em sua rede de maravilhas.”

Da série “Your reservation is confirmed” (2018 – 2019).

Hoje, mais do que nunca, muito se escreve sobre a predominância da perspectiva masculina nos protótipos artísticos de qualquer sociedade, especialmente sobre como isso faz com que se normalize a representação flanqueada da mulher como um tema subjacente, sendo raramente tomada como foco. Não chega a ser necessária uma análise mais detalhada para nos depararmos com imagens de homens fazendo acontecer, no auge do estoicismo, e imagens de mulheres… aparecendo. A noção, afinal, está disseminada por toda a cultura visual que conhecemos — mas, por mais enraizada que esteja a questão, plantar uma nova narrativa é sempre possível e, onde quer que aconteça, representa o ensejo de uma nova semeadura.

“My Tinder Boys”

Prova disso é a artista Yushi Li, nascida na província de Hunan e hoje uma moradora de Londres, que se descreve como uma “mulher chinesa que tira fotos de homens ocidentais nus”. Para a fotógrafa, o interesse em se debruçar sobre a questão dos olhares masculino-femininos e dos corpos de desejo começou com sua série My Tinder Boys(2018). Tirando inspiração de imagens de mulheres posando eroticamente com comida, foi à cata de homens no Tinder para, com eles, parodiar esses registros gastro-eróticos, misturando o modus operandi dos usuários do aplicativo ao seu propósito final de questionamento à dicotomia de gêneros. No processo, começou a investigar mais a fundo a dinâmica de poder inerente às relações do olhar através do trabalho de diferentes teóricos. 

Still do programa “Ways of Seeing”, exibido pela BBC em 1972.

Entre os materiais estudados, o que mais lhe causou impacto foi o clássico programa de 4 episódios da BBC, transformado pouco depois em um livro homônimo, Ways of Seeing (1972), escrito e apresentado pelo crítico de arte John Berger. Para além do objetivo da série, cujo epicentro era a explicação esmiuçada e acessível de conceitos que esclarecem o porquê de nossas experiências visuais nunca serem puras, Berger serviu de base para muitas argumentações feministas surgidas a posteriori — sendo a mais notável de Laura Mulvey, que elaborou forte crítica às representações tradicionais da personagem feminina no cinema. Tal influência se deu devido, em especial, ao segundo episódio de Ways of Seeing, em que, a partir de pinturas de séculos passados, o crítico-teórico demonstra com maestria como as mulheres são cruelmente treinadas para se tornarem o objeto passivo do olhar masculino. 

Essa é uma das chaves para se entender os caminhos que Yushi Li seguiu depois de My Tinder Boys. Por serem provocações que oferecem alternativas ao binarismo, rompendo a ideia do olhar “masculino” ou “feminino”, com essas fotografias coloca-se em cima da mesa não apenas novas maneiras de se olhar para um determinado tema, mas novas maneiras pelas quais esses temas são vistos. É um desafio à representação clássica de homens ativos e mulheres passivas, objetificadas amiúde na história da arte. Em muitas pinturas a óleo europeias, sobretudo as de nus femininos, podemos ver que há uma engessada e irreparável dinâmica de gênero que faz da mulher nua a personificação do desejo erótico do espectador masculino. 

Em Paintings, Dreams and Love (2018 – 2020), Yushi Li pega essa lógica para desconstruí-la e dobrar suas pontas — a série propõe uma releitura, com intensa presença da atualidade, de cenas de pinturas clássicas nas quais, na maioria das vezes, as pessoas do sexo feminino são retratadas em posição de subserviência. Nas imagens da artista, estoura em nossa cara mais do que os papéis trocados: vemos um novo traje de representação corporal, uma camada pubescente que berra erotismo, poder e transformação. Na pintura O pesadelo (1781), de Johann Heinrich Füssli, num plano central temos uma figura feminina deitada com tanta dramaticidade quanta sexualidade, uma fusão que troveja pathos; num plano acima, tomado por sombras, vemos um ímpio (figura herege da Bíblia) e um cavalo, que, presume-se, sejam ilustrativos do sonho que acomete aquela mulher extremamente responsiva a esse mundo onírico masculinizado. Na recriação de Yushi Li, o homem vira a figura feminina, com as mãos quase tocando uma extensão de tomada, e a própria autora vira o ímpio, tomando para si o papel de domínio: mais do que papéis trocados, uma reflexão sobre os olhares que definem as temáticas.

“The_Nightmare”, de Johann Heinrich Füssli (1781)
“The Nightmare Copy”, de Yushi Li

Algo similar acontece com a releitura de A morte de Acteon (séc. XVI), de Ticiano — Yushi Li apropria-se do papel de Diana e caça por si só o homem nu. 

Com O Sonho da Mulher Pescadora (2018), recriação da xilogravura O Sonho da Mulher do Pescador (1814), de Katsushika Hokusai, a fotógrafa mostra toda sua força sem sequer dar as caras. Opta por uma montagem que conta com somente uma figura humana, subtraindo-se fisicamente da representação, mas deixando ali o seu olhar mais presente do que qualquer outro elemento do registro.

Nos famosos ensaios de Ways of Seeing, John Berger escreveu: “Homens olham para mulheres; as mulheres se vêem sendo observadas. Isso determina não só a maioria das relações entre homens e mulheres, mas também a relação das mulheres consigo mesmas. O inspetor da mulher, contido nela mesma, é masculino: a mulher é sempre fiscalizada. Assim, ela se transforma em um objeto — e, mais particularmente, um objeto para ser visto”.

Ao assumir no seu trabalho um modo ativo, no lugar de simplesmente inverter os papéis de gênero, a fotógrafa intervém nas representações do desejo erótico que conhecemos, colocando o dedo nas feridas tão abertas e espalhadas pelos corpos sociais e pessoais. 

Dentro das próprias regras, Yushi Li encontrou a temática de si mesma.

#42ÁguaCulturaSociedade

Eu tenho medo de chuva: desastre natural ou racismo ambiental?

por Pâmela Carvalho

Benjamin Chavis durante um protesto de 1983 contra o despejo de lixo tóxico. Foto de Ricky Stilley.

Eu tinha uns doze anos. Estava passando uma novela de que eu gostava muito, não me esqueço. Estávamos eu, meu irmão e minha irmã – ela, três anos mais velha que eu e ele, com uns cinco anos de idade. Nossos pais estavam retornando do trabalho.

Começou a chover. A chuva começou fininha. Mas depois engrossou. Chuva, vento, raios. Elementos da natureza em seu estado puro. Era muita água que caía do céu. E essa água começou a não escorrer pelos bueiros da Rua Silva Vale. Rapidamente a rua onde eu morava virou um rio. Um rio sem margens. E a água foi tomando todos os espaços. Entre eles, o quintal da minha casa. E depois, a casa por inteiro. 

Quando a água começou a entrar simultaneamente pelo banheiro e pela sala, eu e minha irmã começamos uma maratona de recolher a água com baldes. Foram muitos baldes. Mas não havia baldes que dessem conta da força da água que invadia todos os cômodos. Então decidimos parar de lutar contra a natureza. Concentramo-nos em retirar alimentos, documentos e itens domésticos das partes baixas da casa, colocando-os nos lugares mais altos. Eram três crianças dentro de casa e dentro da água. Em um dado momento, eu e minha irmã percebemos que, como a água estava subindo muito, nosso irmão mais novo estava correndo o risco de, em algum momento, ficar submerso. Ali percebemos que, mesmo estando dentro de nossa casa, corríamos risco. Entregamos nosso irmão para nossa avó, que morava no mesmo terreno, em uma casa mais alta. E retornamos para tentar salvar mais algumas coisas. Nossos pais ficaram presos dentro do ônibus uma vez que a cidade do Rio de Janeiro entrou em estado de calamidade. Muitas horas depois, eles chegaram. Passamos a madrugada e os dias seguintes lavando os cômodos, jogando parte de nossos brinquedos, comidas, itens pessoais e afetos no lixo. E tentando calcular o estrago.

Este episódio me marcou. Ele ocupa um espaço especial nas gavetas de minha memória. Antes dele, eu já tinha passado por algumas experiências desafiadoras com relação à água. Mas essa me colocou de frente para a possibilidade concreta de perder muita coisa. Inclusive a vida de pessoas muito queridas. Depois disso me tornei uma adolescente e posteriormente uma adulta que tem muito medo de chuva. Onde quer que eu esteja, se vejo o tempo nublar, me arrepio de medo. Automaticamente as gavetas de minha memória se abrem e saem delas aquela criança dentro da água vendo seus brinquedos boiando e tentando se acalmar pensando “o jornal diz que isso é um desastre natural”.

Já adulta, morando em uma casa no terceiro andar, tive a sensação de segurança com relação à chuva, pelo menos quando eu estivesse em minha residência. Porém, num dia de tempestade, a água começou a entrar pela telha da cozinha. Entre pegar baldes, potes e panos de chão, a criança de doze anos pulou novamente da gaveta da memória, com todo o seu medo de chuva. Novamente para acalmá-la pensei “Isso é um desastre natural.”

Cresci. Comecei a observar que, enquanto a água invadia a minha casa pelo quintal ou pelo teto, outras pessoas continuavam tendo seus lares secos e bem cuidados. Percebi também que, enquanto morros, encostas e favelas desmoronavam em épocas de chuva, as áreas consideradas nobres da minha cidade em sua grande parte mantinham-se intactas mesmo após os temporais. Percebi que não era todo mundo que tinha medo de chuva. Percebi que talvez os desastres naturais não sejam tão naturais assim.

As perspectivas eurocêntricas de mundo e sociedade separaram homem de natureza colocando o primeiro como superior. Ele deveria dominar a natureza e colocá-la a seu serviço. Isso cria uma série de convulsões socioambientais que trazem severas consequências.

Observando esse quadro em contexto global, o ativista pelos direitos civis das populações negras nos Estados Unidos, Benjamin Chavis, lança mão do termo “racismo ambiental” em 1981, num contexto de observação das relações entre áreas de despejo de resíduos tóxicos com locais majoritariamente ocupados por pessoas negras estadunidenses. 

Em 1993, é publicado o livro “Confronting environmental racism: voices from the grassroots” (“Confrontando o racismo ambiental: vozes do movimento de base”), organizado por Robert D. Bullard, intelectual afroamericano que cunhou o termo justiça ambiental. No livro, Chavis define racismo ambiental como:

“Discriminação racial na elaboração das políticas ambientais, aplicação e regulação de leis, o ataque deliberado às comunidades de cor por meio de instalações de resíduos tóxicos, a sanção oficial de venenos e poluentes cuja presença causa risco de vida para nossas comunidades e a história da exclusão de pessoas de cor da liderança dos movimentos ecologistas.”

De modo global, podemos estranhar algumas questões que são colocadas como norma. Os países do norte do globo terrestre, historicamente tecem relações desiguais com os países do hemisfério sul. Exploração de mão de obra, despejo de resíduos tóxicos, exploração desmedida de recursos naturais, falta de paridade nos espaços de tomada de decisão são algumas das questões que pautam as relações ambientais no âmbito global entre países do norte e do sul. Isto não é natural. É fruto de uma lógica colonial baseada em racismo, desigualdade e escravidão, que se reproduz até o tempo presente.

Quando falamos de Brasil, as relações não são muito diferentes. Concentração de poder e de renda, falta de escuta com a natureza, exploração da vida e mão de obra de populações negras, indígenas, faveladas, ribeirinhas e periferizadas marcam políticas de injustiça e racismo ambiental. Quando a ganância e o racismo se chocam com os limites de uma natureza explorada até sua última gota, emerge o termo “desastre natural” para justificar tragédias anunciadas como as de Mariana e Brumadinho. 

No livro “Os Indígenas e as Justiças no Mundo Ibero-Americano (Sécs. XIV – XIX)”, o intelectual Ailton Krenak contribui com o artigo “O insustentável abraço do progresso ou era uma vez uma floresta no Rio Doce” (2019) e expõe de forma aprofundada as relações de desigualdade ambiental:

“Para maior segurança, ainda difundiram, por todos os meios, que esta região era ocupada pelos bravos e arredios Botocudos, descritos como temíveis canibais. Assim foi justificada a guerra que moveu a Coroa portuguesa contra os povos que formavam a nação dos Botocudos, guerra justa decretada por D. João VI quando chegou com a corte para se estabelecer no Rio de Janeiro em 1808. A vida destes povos nunca mais foi a mesma com a implantação de quartéis nos afluentes do dos rios Doce, São Mateus e Jequitinhonha, formando aldeamentos e postos de controle da movimentação dos índios, que mesmo nas matas eram perseguidos e arregimentados para o trabalho forçado nas novas colônias que avançavam sobre a região.”

A disseminação de ideias racistas sobre populações nativas e negras se perpetua nos dias atuais, sendo utilizada para justificar expropriação de terras e genocídio. Quando olhamos para os números das já citadas tragédias brasileiras percebemos que em 2015, 84,5% das vítimas do rompimento da barragem em Mariana (MG) eram negras. Além das mortes imediatas, a empresa Samarco ainda foi responsável por poluir os rios com rejeitos da mineração e intoxicar peixes e diversos animais do ecossistema com lama tóxica. O povo indígena Krenak da região, bem como a população ribeirinha sentem os impactos do desastre até hoje.

Em 2019, na ocasião do rompimento da Barragem de Brumadinho (MG) 58,8% dos 259 mortos e 70,3% dos 11 desaparecidos também eram pessoas não brancas. A ação, de responsabilidade da Vale, até hoje impacta a população local, em especial o povo Pataxó. A injustiça ambiental nos retira formas de subsistência e nos deixa marcas que resistem ao tempo. Um aspecto fulcral do racismo ambiental é a prevalência do lucro em detrimento da vida. Em especial, de vidas não brancas.

Os episódios narrados por mim no início deste texto ocorreram em casas situadas em favelas, ou bairros periferizados. A casa da Rua Silva Vale (Cavalcanti, Rio de Janeiro) fica às margens de um rio, que foi transformado em valão. Construiu-se uma linha de trem nas margens, aterrou-se grande parte e acreditou-se que o poder público não precisaria fazer um acompanhamento contínuo do fluxo de águas, esgotos e desenvolvimento populacional do território. Rio é vida. Água é vida. E vidas precisam ser cuidadas. A água que entrava na minha casa era a água da chuva, mas era também a água do rio que foi forçado a caber em um lugar que não comportava sua imensidão. Como cantam as rappers Tasha e Tracie, “água não se dobra, ela desliza.”

O relato da água que entra pelo teto também é fruto da falta de investimento em saneamento e moradia digna para moradores e moradoras de favela. O censo de 2010 mostra que das 616.814 casas em favelas do Rio de Janeiro, 78% estariam ligadas à rede geral de esgoto ou águas pluviais; 91% à rede geral de distribuição de água e 96% aos serviços de limpeza. Porém, além de termos um hiato de dados por conta dos boicotes à pesquisa nos últimos anos no Brasil, a realidade mostra que esses dados robustos não condizem totalmente com a realidade das favelas e periferias. O fluxo de esgoto não consiste em apenas “dar a descarga” e se livrar dos dejetos, por mais que essa seja a compreensão do senso comum e que se reflete no censo. O fluxo de água e de esgoto vai muito além disso, e o que vemos nas favelas é que muitas residências ainda não têm acesso a uma rede completa de esgoto, uma vez que esse é muitas vezes despejado em locais inadequados, como valas, rios, fossas, lagos ou mar. O racismo ambiental cria uma esfera de desinformação e pouca acessibilidade aos mecanismos de poder e incidência, ao redor de pessoas não brancas e empobrecidas.

Rio, apelidado de Valão no Parque União (Conjunto de Favelas da Maré – Rio de Janeiro). Acervo pessoal.
Rio, apelidado de Valão no Parque União (Conjunto de Favelas da Maré – Rio de Janeiro). Acervo pessoal.

Por fim, a meu ver, um dos aspectos mais cruéis do racismo ambiental: a sensação de morte ao ter contato com um elemento que, em sua essência, simboliza a vida – a água. Algumas correntes teóricas acreditam que os primeiros sinais de vida em nosso planeta surgiram na água. Enquanto seres humanos, desenvolvemo-nos no período de gestação dentro do ventre da mãe, imersos em água. Mesmo fora do ventre, mais de 70% do corpo humano se mantém sendo água. Em diversas religiões, a água representa o nascimento do indivíduo dentro daquele grupo e cosmogonia. Desde os primeiros vestígios de história da humanidade, água é sinônimo de vida. Que um dia possamos superar as barreiras físicas e subjetivas construídas pelo racismo cultural, reconectar-nos de forma honesta com a natureza e que, em nossas gavetas da memória, possamos perder o medo da chuva.

“Basta conocerla un poco para comprender que el agua está cansada de ser un líquido.”
Peripecias del agua – Julio Cortázar

Um líquido inodoro, insípido e incolor. Ao mesmo tempo, vital. A história da água se confunde com a própria história da vida na Terra. Teriam as primeiras células surgido de uma “sopa primordial”, um líquido altamente concentrado em matéria orgânica que foi aquecido pela radiação solar a ponto de, gradualmente, gerar seres vivos? Ao que tudo indica, no atual estágio das investigações científicas, sim.

Aqueduto do Convento de Cristo

De outro ponto de vista, o do interesse pelo estudo da vida humana em sociedade, a relação entre nossa espécie e a água também se mostra fundamental. Está na raiz das indagações antropológicas o desejo por delimitar quando o ser humano deixou de ser “apenas” um animal natural para tornar-se, também, um animal cultural. O evento que simbolizaria essa passagem, da natureza à cultura, já foi imaginado e teorizado de diversas maneiras, a saber, o início das religiões, a invenção da escrita, a proibição do incesto ou o cercamento de pedaços de terra por privados. É nesse longo processo sócio-civilizatório que se inscreve a história da espécie humana e sua relação com a água: em última instância, a tentativa de dominar, por parte de distintas culturas, aquilo que as produziu.

Desde uma perspectiva sociológica, podemos dizer que as tentativas de controlar os fluxos dessa substância impulsionaram decisivamente diversas áreas do conhecimento, como a engenharia, a arquitetura, a física e a química. Desde tempos imemoriais, a humanidade vem se adaptando a condições hostis. Surgida da água enquanto amontoado de células biológicas, pari passu, o salto em complexidade das primeiras formas de vida social está ligado a lugares úmidos, de acordo com as hipóteses historiográficas mais plausíveis. Nestes lugares férteis, como a região do Levante e da Mesopotâmia, acredita-se, ocorreu a “Revolução Neolítica”, ou seja, a transição do homem caçador-coletor, nômade, para o agricultor sedentário. A fixação geográfica e a consequente produção de excedentes alimentícios permitiram o surgimento de civilizações cada vez mais complexas, aptas a dominar, controlar e adaptar outros habitats em locais propícios para o florescimento de sociedades.

Tal acúmulo de conhecimento sobre as condições do solo, do clima e dos tempos da natureza teve consequências visíveis até os dias de hoje. Sob um olhar mais afiado, é espantosa a imbricação de saberes que foi necessária para a construção de represas e aquedutos, dispositivos antiquíssimos, construídos por diferentes civilizações no intuito de satisfazer necessidades cada vez menos “naturais” e cada vez mais “culturais”. Possivelmente a associação mais imediata para o leitor seja entre a civilização romana e suas construções hídricas: fontes, banhos, cisternas e aquedutos. Em relação a estes últimos, embora esteja consagrada na própria expressão aquæductus – do latim, a composição entre o líquido, aqua, e sua condução, o verbo ducere – há registros indicando que povos da Ásia e da África já haveriam construído complexos sistemas de controle e transporte hídrico anteriormente. 

Deslocando o foco em termos geográficos e temporais, vale a pena um olhar mais apurado ante as civilizações que precederam o mundo greco-latino. Não é possível compreender a paulatina complexificação da organização social e dos conflitos humanos sem contextualizar a abundância hídrica da faixa de terra em que surgiram os grandes impérios da Antiguidade Oriental. Entre os rios Nilo, Tigre e Eufrates, a humanidade produziu o que seriam as “superpotências” do mundo antigo, na região conhecida como o “Crescente Fértil”.  A primeira delas, a civilização egípcia, reinou soberana por mais de dois mil anos e está intrinsecamente ligada à agricultura irrigada às margens do Nilo, que favorecia o plantio do trigo, cevada, linho, papiro, legumes e frutas. Além de recurso produtivo, o rio era utilizado como meio de transporte de mercadorias entre as terras do sul e as regiões pantanosas do norte, bem como controlado e direcionado em seu fluxo de enchentes sazonais por sistemas de diques e canais de irrigação.  A simbiose entre o rio e a sociedade, entre a natureza e a cultura, imortalizou-se nas palavras de Heródoto, o primeiro historiador, para quem “o Egito foi uma dádiva do Nilo”.

Quando a hegemonia egípcia extinguiu-se, entrou em cena outro império no theatrum belli dessa região, que, durante os últimos séculos, acostumou-se a ser percebido como palco de conflitos por outro líquido, praticamente antípoda ao tema deste ensaio. Ainda que haja disputas por fontes de água, a região do Oriente Médio e da Península Arábica são territórios conhecidos por suas reservas de Petróleo, combustível fóssil de pouca valia em seu uso “natural”, porém cobiçado pela dependência “cultural” da espécie humana pós-industrial. Em território iraquiano, durante o século XIX, arqueólogos ingleses e franceses encontraram representações em relevo sob pedra, produzidos por outra imponente civilização antiga, os assírios. Ali se pode identificar um aqueduto, possivelmente construído durante o reinado de Senaqueribe, por volta do século VII a.C., que teria a extensão de 50 km. O Aqueduto de Jerwan precederia em cinco séculos as primeiras obras de engenharia hídrica romanas e alguns de seus mais de dois milhões de pedras foram posteriormente descobertos por novas investigações. Ainda mais fascinante, uma das hipóteses dos historiadores é de que sua função seria levar água até a cidade de Nínive para sustentar, especula-se, os famosos “Jardins Suspensos da Babilônia”.

Se a simbiose da água com o desenvolvimento da vida biológica e social na Terra é um fato verificável por onde quer que se olhe, o futuro não se mostra tão insípido, inodoro e incolor. Retornando nosso périplo histórico e geográfico ao continente americano, na data em que este texto é escrito, já se sabe que o povo chileno recusou a nova proposta de Constituição Nacional, votada por meio de um plebiscito popular, em 4 de setembro de 2022. Os motivos para isso são múltiplos e complexos, cabendo aos politólogos e demais analistas interpretá-los com o devido rigor analítico. 
Entretanto, uma das alterações do texto, propostas pela Assembleia Constituinte, dizia respeito ao status da água. A Carta Magna chilena, herança da sangrenta ditadura militar, não reconhece a água como um bem comum, nem seu uso como um direito humano, sendo a única no mundo que entrega os direitos de propriedade aos privados. Segundo um estudo de 2020, publicado por pesquisadores da Universidad de Las Américas (UDLA), seriam 29 mil os proprietários de direitos sobre a água, sendo que 1% desse total concentraria 79% dos recursos hídricos e mais de 1 milhão de chilenos não teriam acesso a água potável. Conforme escreveu o escritor Julio Cortázar, há que se fazer o possível para que a água esteja contente e volte a encher jarras e copos. Possivelmente disso dependa a sobrevivência da natureza e da cultura humana.

Big Bang Fountain, de Olafur Eliasson.

Ao longo da história ocidental, a água foi muitas vezes representada tanto em alegorias ligadas ao simbolismo judaico-cristão, como nas imagens do batismo ou do dilúvio, por exemplo, quanto em sua integração com a paisagem e a natureza. Entretanto, o uso da água como material presente na obra artística torna-se mais frequente principalmente a partir da segunda metade do século XX. Muitos artistas passam a romper os suportes tradicionais da pintura e da escultura, buscando novas alternativas para a utilização da matéria na arte. Não mais condicionada e subjugada pela forma, a matéria passa a ter um significado mais presente, que é potencializado por operações conceituais.

Uma das primeiras vezes que a água aparece no cenário das grandes exposições internacionais de arte é no trabalho do artista japonês Sadamasa Motonaga, do grupo Gutai, apresentado em 1956 na Bienal de Veneza. Ao longo de uma alameda, o artista pendurou diversas folhas de plástico transparente com água e pigmentos coloridos, que foram presas às copas das árvores. O trabalho estava sujeito às alterações de luz e temperatura do ambiente externo e pendia para baixo pelo peso da água. O trabalho não se articulava através de elementos figurativos, mas sim a partir da experimentação da matéria líquida em conjunção com o plástico oriundo da produção industrial. 

Sadamasa Motonaga na Bienal de Veneza.

A observação dos processos físico-químicos da água aparece com força nos trabalhos da década de 1970 realizados pelo alemão Hans Haacke. No trabalho Kondensationswürfel (“Cubo de condensação”), Haacke acondiciona em uma caixa de acrílico transparente uma pequena quantidade de água, que, conforme a alteração da temperatura, ora se condensa nas paredes do cubo, ora escorre sobre elas. Já no trabalho Rheinwasseraufbereitungsanlage (“Estação de tratamento de água do Reno”), o artista problematizava questões ligadas à ecologia e à entropia. Nesse trabalho, Haacke coletava água poluída do Reno e, através de tratamento químico, conseguia clarificá-la e limpá-la, introduzindo-a num grande aquário onde nadavam peixes. Ao expor a água tratada ao lado da água poluída original, o artista resgata os significados da água como fonte de vida e como material representante da limpeza e da clareza cristalina. 

Um dos artistas que mais utilizou a água como material em seus trabalhos foi o alemão Klaus Rinke. Em várias obras dos anos 1970 e 1980, ele apresentava grandes tonéis devidamente etiquetados com água proveniente de diversos mares e rios. A reunião de água de lugares tão distantes parece conferir uma impressão de totalidade entre os povos e o ambiente que os cerca. O processo de coleta da água também era incorporado à significação do trabalho. Em alguns casos, o artista confeccionou grandes conchas para coletar a água dos rios e mares. Essas conchas eram expostas juntamente com fotos da coleta, ao lado dos tonéis com água. 

Klaus Rinke em “O fluxo dos tempos”.

O interesse fenomenológico pela água também se faz presente nas obras de artistas brasileiros que marcaram as décadas de 1960 e 1970, como Lygia Clark, Hélio Oiticica, Amélia Toledo, José Resende, entre outros. No final de sua carreira, Lygia Clark desenvolveu seus “Objetos Relacionais”, que consistiam em sacos plásticos com água, ar, areia, bolinhas de isopor e outros materiais que eram aplicados sobre o corpo das pessoas de forma a provocar sensações corporais que libertassem determinados conteúdos inconscientes impossíveis de ser verbalizados. A aplicação desses objetos teria um caráter terapêutico, e a água, assim como os outros materiais, agiria sobre a sexualidade e o inconsciente. A experiência sensorial também está presente no trabalho de Hélio Oiticica. Em um de seus “Penetráveis”, o espectador deve pisar na água, em pedras e em areia, vivenciando corporalmente o trabalho.

Em um trabalho sem título de 1983, José Resende apresenta um tubo de vidro cheio de mercúrio, vaselina líquida e água destilada, flutua dentro de outro tubo, de mesma forma, porém muito maior (da altura de uma pessoa), que contém também vaselina e água. Os líquidos, por suas densidades diferentes, não se misturam e existe entre eles uma nítida linha demarcatória. O tubo maior apresenta-se preso inclinado à parede através de fios plásticos, pendendo para a frente. A tensão a que o trabalho é submetido pela força da gravidade parece representar uma certa ameaça ao vidro e ao derramamento dos líquidos. A presença do ar e de diferentes líquidos transparentes criam um mundo de sutilezas, em que os limites dos materiais são demarcados por linhas de horizonte incertas, confundindo-nos a percepção.

No trabalho de Amélia Toledo, a água como tema e matéria aparece com bastante constância, e as paisagens naturais são parte fundamental de sua poética. O trabalho de Amélia é marcado pela escolha de materiais transparentes e pela criação de situações lúdicas a partir das energias materiais. Na série “Frutos do Mar”, realizada de 1974 a 1982, por exemplo, a artista coleciona conchas e outros materiais de origem marítima, inserindo-os juntamente a conchas confeccionadas em resina transparente e cristais em vidros com água, criando pequenos mundos líricos que fazem referência ao fundo do mar. Em alguns trabalhos, Amélia submergiu no mar peças em resina e vidro por longos períodos, até que eles fossem incorporando cracas e corais, sendo corroídos pelo ambiente marítimo. Em outras obras suas, o que se destaca é o aspecto lúdico, como em “Discos Táteis” e “Bolas Bolhas”, em que líquidos são acondicionados em peças de plástico, os quais podem ser manipulados e ter sua aparência modificada pelo observador.

Amélia Toledo na Galeria Marcelo Guarnieri.

Nas últimas décadas, Laura Vinci vem realizando trabalhos contundentes, em que a água é incorporada em diferentes estados físicos. Na instalação “Mona Lisa”, Laura dispôs sobre o chão uma grande quantidade de bacias de vidro com água aquecida por resistências elétricas de cobre. A água sofre o processo de ebulição, criando uma certa névoa no espaço. A transparência do vapor, da água e do vidro das bacias une visualmente os três elementos, como se o vidro fosse lentamente se tornando imaterial, liquefazendo-se e evaporando pelo espaço. Em outros trabalhos, a artista utiliza o gelo, que envolve tubulações de metal com as quais constrói palavras fazendo uma espécie de poema espacial.

Artistas ligados à chamada Land Art, como Robert Smithson e Nancy Holt, também realizaram trabalhos de grandes dimensões em rios e lagos. O trabalho mais conhecido de Robert Smithson é a “Spiral Jet”, realizada no interior de um lago em Utah, nos EUA. Construindo uma grande espiral com terra e outros materiais no meio do lago, Smithson intervém poeticamente na natureza, proporcionando que o trabalho sofra uma interação entrópica com o ambiente que o cerca. Nancy Holt realizou em 1974 a intervenção Hydra’s Head, em que construiu seis pequenos reservatórios circulares ao longo das margens do rio Niagara, que ocupavam posições correspondentes à constelação Hydra.

Um dos artistas internacionais recentes que mais tem trabalhado com água e com as relações entre a arte, o sublime e a natureza é o dinamarquês Olafur Eliasson. Esse artista realiza instalações em que a natureza é recriada através de um aparato tecnológico artificial. Na exposição “The Mediated Motion”, realizada na Áustria, Eliasson preenche um dos ambientes de um museu de arquitetura modernista com água e plantas aquáticas, criando uma passarela por onde os espectadores devem transitar. Em outro ambiente, a sala é totalmente preenchida por uma névoa vaporosa, e o visitante é obrigado a atravessar o espaço pisando em uma ponte de madeira suspensa. Nesse e em outros trabalhos de Eliasson, observa-se um diálogo entre natureza e civilização, que coloca em atrito a beleza sublime dos elementos naturais com a sua desencantada reconstrução artificial no interior da arquitetura. Entre os trabalhos mais conhecidos de Olafur Eliasson, estão as intervenções que ele realiza com pigmento verde sobre diversos rios. O artista tinge rios dos Estados Unidos, Suécia, Alemanha e outros países com pigmentos não nocivos à natureza utilizados por cientistas para marcar as correntes marítimas. A estranha cor verde fosforescente destes rios, por um lado remete a uma exacerbação das belezas naturais, por outro lado surge aos olhos como extremamente artificial, alertando-nos para questões ambientais.

A artista Néle Azevedo também teve seu trabalho associado a questões ecológicas ao realizar instalações com pequenas esculturas de gelo que derretem no espaço urbano. Em seu projeto “Monumento Mínimo”, Néle interfere delicadamente sobre a cidade, trocando a rigidez e a imponência dos monumentos oficiais pela fluidez efêmera de seus pequenos homens de gelo, que derretem rapidamente frente aos olhos dos observadores, fazendo-nos pensar na efemeridade e no transcorrer da vida.

Corpo e morte são temas recorrentes no trabalho da artista mexicana Teresa Margolles. Como funcionária do instituto médico legal na cidade do México, Margolles tem acesso à água com que se lavam cadáveres, material que utiliza para a realização de suas instalações. Em uma exposição na Alemanha, Margolles ocupa todo o museu com trabalhos relacionados à água. Na primeira sala o espectador encontra um espaço totalmente vazio e vê apenas belas bolhas de sabão produzidas por uma máquina. As bolhas sobrevoam levemente o espaço, às vezes estourando sobre o corpo dos passantes. Apenas ao final o visitante é informado que aquelas bolhas foram produzidas com a água com que se lavaram cadáveres. Em outro ambiente o ar é tomado pelo vapor produzido com a mesma água. O visitante pode também sentar-se inadvertidamente sobre bancos de cimento em cuja confecção a água dos cadáveres foi misturada. A exposição também inclui um vídeo no qual se vê a lavagem dos corpos realizadas no instituto médico legal.

A mesma estratégia de lavagem é utilizada pela artista brasileira Síssi Fonseca, porém em um contexto totalmente diferente. Desde 2003 a artista vem realizando uma série de lavagens em diferentes locais, nas quais utiliza seu próprio corpo como se fosse um pano de chão para lavar os espaços expositivos. Por meio de uma aprofundada pesquisa gestual a artista interage com objetos, com o público e com a arquitetura dos locais, utilizando vários baldes com água. Ao esfregar-se intensamente no chão e nas paredes, Síssi Fonseca limpa as sujeiras reais e metafóricas de galerias, centros culturais e outras instituições artísticas. Suas ações fazem alusões poéticas ao tradicional trabalho cotidiano feminino e ao trabalho de faxineiros e empregadas domésticas – todos estes trabalhos desvalorizados pela sociedade. A água ganha aqui um caráter de purificação e renovação espiritual.

Em todos estes trabalhos, a fluidez, a flutuação, o escorrimento, a forma informe e outras características e processos fenomenológicos da água tornam-se focos de interesse para os artistas, que encontram na matéria líquida um meio de expressão de questões ecológicas, espirituais, sociais, políticas ou puramente formais. Como uma fonte inesgotável de inspiração, a água segue irrigando a criação artística em conteúdos poéticos, potentes e fluidos. 

Dorival Caymmi | Foto: Evandro Teixeira/AJB

Em entrevista presente no filme “Dorival Caymmi — Um homem de afetos”, de Daniela Broitman, o compositor conta que seu primeiro encanto com o mar veio pela música do mar. De madrugada, em sua cama, ouvia o barulho das ondas quebrando nas pedras de Salvador, observando a variação sonora conforme a maré enchia e esvaziava.

As ondas que quebravam ali, na sua imaginação de menino, definiram mais do que a música de Caymmi. O imaginário formado pela espuma que se ergueu delas, pelo aroma da maresia, pela erosão lenta das pedras, pelas marcas que elas deixaram na areia moldaram a existência do baiano, seu olhar sobre o mundo. Um olhar materializado e traduzido, em poesia e música, no conjunto de composições que ficou conhecido como “canções praieiras”. 

Ali, nesse gênero musical criado e encerrado em si mesmo (não há canções praieiras antes ou depois de Caymmi), o artista entrelaçou filosofia e poética, o documental e o mitológico. Tudo partindo do mar, a grande metáfora da vida — aquele que guarda os mistérios, a bonança das redes cheias de peixes, as tempestades, a morte.          

A memória do mar como beleza e dor remonta à primeira vez que Caymmi o viu, na casa de sua tia e madrinha Maria da Piedade (ou Tia Pipi, como ele chamava), no Rio Vermelho. Ele conta, em relato que pode ser lido na biografia “Dorival Caymmi — O mar e o tempo”, escrita por sua neta Stella Caymmi: “Subi num monturo para alcançar o alto do muro e ver o mar. Escorreguei com peito do pé num caco de vidro, o que me abriu um talho no dedo polegar direito”.  

Aquele universo da praia, dos pescadores e suas mulheres, a riqueza simbólica e imagética presente ali, foi exercendo fascínio crescente conforme Caymmi crescia. Sobretudo a partir de sua experiência em Itapuã, praia paradisíaca afastada do centro de Salvador. Desde a adolescência, o baiano costumava veranear lá, com amigos. Observando aquela vida que corria à beira-mar e mar adentro, compôs a que afirma ser sua primeira canção praieira, “Noite de temporal”. 

Apesar de seu caráter inaugural, “Noite de temporal” já encerra muito do universo que se delinearia melhor nas canções praieiras que viriam. Estão ali o mar como entidade poderosa, merecedora de respeito (“Pescador não vá pra pesca/ Que é noite de temporal”); os dramas vividos na praia (“Pescador se vai pra pesca/ Na noite de temporal/ A mãe se senta na areia/ Esperando ele vortá”); a referência a cantos tradicionais dos pescadores (“Ê lambaê, ê lambaio”); e o violão especialíssimo de Caymmi, que encarna em si o próprio movimento do mar e das cenas litorâneas.

Em “Noite de temporal”, seu violão bate como o mar agitado pelo tempo ruim, marcado no polegar que bate nas cordas graves. Em seguida, ele se desmancha em dedilhado suave, ao sair do fato concreto da tempestade e transportar para o plano do narrador — a voz da sabedoria, que aconselha a não ir pescar, e a voz da serenidade, que conta da angústia da mãe. Por fim, o instrumento volta a emular o mar revolto.

Impressiona a maneira como o violão de Caymmi evoca a atmosfera praieira tanto ou mais do que suas letras. Seu violão não imita o mar, como se fosse uma sonoplastia — ele é o mar. Não por acaso, foi pelo instrumento que o baiano quis apresentar essas músicas, nos anos 1950, em álbuns como “Canções praieiras” (1954) e “Caymmi e seu violão” (1959) — num momento em que o formato voz-e-violão estava longe de ser um padrão, ou de ter a popularidade que teria a partir da década seguinte. 

Em “O vento”, o dedilhado é cheio de ar e movimento, como a brisa marinha. “É doce morrer no mar” tem a suavidade da maré calma que Caymmi canta — apesar de o tema ser a morte, ela é doce. Os ataques do polegar em “Pescaria” acompanham o ritmo dos remos e de todas as ações descritas nos versos (“Cerca o peixe/ Bate o remo/ Puxa corda/ Colhe a rede”). “A lenda do Abaeté” traz nas tensões harmônicas de seus acordes a atmosfera das histórias de assombração associadas à lagoa do Abaeté (“Credo cruz, te desconjuro/ Quem falou de Abaeté”). Em “Milagre”, a mudança de tempo repentina é acompanhada por uma rara modulação, uma mudança de tom tão repentina quanto (“Se sabe que muda o tempo/ Se sabe que o tempo vira/ Aí o tempo virou”). “O mar” é pura contemplação de alguém sentado na areia, na qual o violão parece vir daquele som que o menino Caymmi ouvia em seu quarto.

“O mar” é uma das canções na qual se mostra de forma mais marcante o olhar de Caymmi sobre o mar. A construção dos versos iniciais, que servem de motivo e refrão, merecem um olhar detido. As vogais alongadas (“O maaaaaaaaaaaaar/ Quando queeeeeeeeebra na praia”) cria uma tensão de onda que se forma e que criam a expectativa da conclusão, a quebra da onda. E ela se dá da forma mais surpreendente, porque, para dar conta da beleza do mar, da grandeza imensurável que ele tem a seus olhos, Caymmi não procura palavras especialmente poéticas e precisas, tampouco uma metáfora sofisticada. A impossibilidade da descrição é resolvida, pelo compositor, no adjetivo mais banal: “é bonito”.

A maneira que Caymmi fala sobre o mar reflete esse olhar de quem o vê como algo tão profundo que dispensa que isso seja sublinhado em palavras. Por isso, se seu violão parece pintar com tintas impressionistas o cenário marinho, seus versos são essencialmente concretos, substantivos, descritivos. O narrador não comenta, não conclui nada. Apenas expõe o que testemunha: “A jangada saiu com Chico, Ferreira e Bento/ A jangada voltou só” (“A jangada voltou só”); “No Abaeté tem uma lagoa escura/ Arrodeada de areia branca” (“A lenda do Abaeté”); “Vento que dá na vela/ Vela que leva o barco/ Barco que leva a gente/ Gente que leva o peixe/ Peixe que dá dinheiro” (“O vento”, num conjunto de versos que descreve de maneira extremamente sintética toda a grandeza do ato do trabalho, da conversão da ação humana sobre a natureza em dinheiro, sustento).

Antonio Risério chega a observar, no livro “Caymmi: uma utopia de lugar”, que não há uma única metáfora nas canções praieiras, ou seja, não há abstração. Isso não impede a carga filosófica altíssima presente nesse cancioneiro. “O bem do mar” é um dos maiores atestados dessa concretude caminhando lado a lado da profundidade existencial. A letra afirma, em seu primeiro verso, assumindo a fala de seu personagem central: “O pescador tem dois amor”. Caymmi segue, num desdobramento: “Um bem na terra/ Um bem no mar”. 

O bem da terra, ele canta, é a mulher “que fica na beira da praia quando a gente sai”, “é aquela que chora, mas faz que não chora quando a gente sai”. Enfim, a companheira, o amor que se deposita num outro (“É impossível ser feliz sozinho”, como escreveu Tom Jobim numa canção coincidentemente marinha, “Wave”). 

Já o bem do mar é descrito por Caymmi dentro da mesma dinâmica que denuncia a insuficiência das palavras para falar do que não cabe nelas, em versos que talvez sejam os mais bonitos (como o mar quando quebra na praia) de sua obra: “O bem do mar é o mar, é o mar/ Que carrega com a gente pra gente pescar”. Ou seja, o bem do mar é a própria existência, “que carrega com a gente”. O amor que não depositamos no outro, e sim na vida em si. No mar.

“João Valentão” não costuma ser agrupada entre as canções praieiras, por se referir à chamada fase urbana de Caymmi, de sambas-canções. Mas seu personagem é um pescador, uma típica figura das que povoam as músicas litorâneas do compositor. Feita por Caymmi inspirada num sujeito que conheceu em Itapuã, ela traça o perfil de um homem duro, violento, mas que “tem seu momento na vida”, em que a sensibilidade aflora: “É quando o sol vai quebrando/ Lá pro fim do mundo pra noite chegar / É quando se ouve mais forte/ O ronco das ondas na beira do mar/ É quando o cansaço da lida da vida/ Obriga João se sentar/ É quando a morena se encolhe/ Se chega pro lado querendo agradar”. 

Caymmi conclui “João Valentão” com versos que soam como possível autorretrato, e talvez por isso esteja entre os seus preferidos: “E assim adormece esse homem/ Que nunca precisa dormir pra sonhar/ Porque não há sonho mais lindo do que sua terra/ Não há, não há”. Sua terra que também é seu mar.

Uma canção praieira se destaca em meio às outras, por certa estranheza de sua melodia e mesmo nas escolhas poéticas: “Sargaço mar”. Há nela uma densidade de afogamento que não há, por exemplo, em “É doce morrer no mar”, que a princípio trata do mesmo tema. Mas em “Sargaço mar”, quem morre é o narrador. Nela, Caymmi contempla o próprio fim, no mar: “Quando se for esse fim de som/ Doida canção/ Que não fui eu que fiz/ Verde luz verde cor de arrebentação/ Sargaço mar, sargaço ar/ Deusa do amor, deusa do mar/ Vou me atirar, beber o mar/ Alucinado desesperar/ Querer morrer para viver com Iemanjá/ Iemanjá, odoiá”. Nela, como que ecoam o som das ondas que ele ouvia da cama. Ou se manifesta a derradeira fisgada do corte no pé ante a visão magnífica do oceano. Magnífica não. Bonita, bonita.    

Apesar do obscurantismo comumente atribuído à Idade Média, tempo de cruzadas religiosas, inquisição e vassalagens, houve também no medievo uma conquista que, segundo Giorgio Agamben, na obra “Estâncias – a palavra e o fantasma na cultura ocidental”, marcou a cultura do ocidente até os dias de hoje. Trata-se da concepção do amor como processo fantasmático, formulada pela primeira vez na poesia provençal trovadoresca do século XIII.

Havia antes na Antiguidade a contraposição entre o amor celeste e o amor vulgar. Nos livros “Fedro” e “Banquete”, por exemplo, Platão concebe o amor contemplativo como uma experiência espiritual elevada, desvinculada do corpo e propiciada pela Vênus Celeste. Já o amor concupiscente estaria ligado a Vênus Pandemia, de natureza terrestre e vulgar. Ao conceberem o amor como fantasma, os poetas trovadores superaram essa oposição. Grosso modo, o fantasma seria, ao mesmo tempo, a imagem que resta, na imaginação do sujeito que ama, do objeto amado perdido (como a da mulher inacessível, no caso da poesia trovadoresca), e a nuvem de desejo que circula no corpo desse mesmo sujeito. Esse espectro reúne o espiritual e o corpóreo, ecoa vozes distantes, espelha movimentos furtivos e, por ser formado de desejo, abala as entranhas do corpo. E o poema amoroso se torna a ponte entre o desejo e o objeto ausente. Faz-se a morada, a estância, o lugar de fruição da experiência amorosa, na medida em que captura o fantasma em seu corpo ambíguo de palavras, traduzindo a complexidade dessa experiência. 

A água tem papel fundamental nesse processo fantasmático. A imagem que se desprende da matéria entra em contato com os olhos, órgãos predominantemente aquosos que atuam como um espelho de duas faces. Uma face retém a imagem externa, e a outra a transmite para a imaginação, que, por sua vez, inscreve-a em si como fantasma. Não por acaso, a fonte de Amor e o espelho de Narciso relacionavam-se à virtude imaginativa, atribuindo a essas águas, no entanto, o estigma da conjunção de amor e morte, já que a imagem refletida na água é destituída de corpo, espectral.

Nesse sentido, a leitura medieval do mito de Narciso não se confunde com uma interpretação comum que lhe é dada pela psicologia moderna, de que o sujeito narcísico, ao se enamorar por si mesmo, revelaria excesso de amor próprio. Para um leitor medieval, o risco narcísico consiste no erro cometido pelo sujeito que passa a conceber a imagem de si refletida na água como criatura real. Segundo Agamben, aludindo a Chiaro Davanzati, “Como Narciso, na sua espera mirando | se enamorava da sombra na fonte.” Ao se apaixonar por uma sombra, uma imagem, o sujeito tenta apropriar-se do irreal, rompendo a esfera do jogo poético, que é um modo precário de ligar o desejo à imagem do objeto ausente. 

Pensando na influência dessa tradição poética provençal na poesia moderna brasileira, podemos ler nestes versos do poema “O quarto em desordem”, de Carlos de Drummond de Andrade, a consciência do eu poético acerca da natureza fantasmática do amor: 

Na curva perigosa dos cinquenta
derrapei neste amor. Que dor! que pétala 
sensível e secreta me atormenta 
e me provoca à síntese da flor

que não se sabe como é feita: amor, 
na quinta-essência da palavra, e mudo 
de natural silêncio já não cabe
em tanto gesto de colher e amar

a nuvem que de ambígua se dilui
nesse objeto mais vago do que nuvem
e mais defeso, corpo!, corpo, corpo

verdade tão final, sede tão vária,
e esse cavalo solto pela cama, 
a passear o peito de quem ama. 

Eis alguém a cometer a derrapagem de sofrer de amor já na casa dos cinquenta anos. O eu poético maduro é tocado por uma pétala que, mesmo sendo uma fração delicada de uma flor, atua como espinho, atormentando-o e provocando-o a compreender a natureza desse sentimento, a “síntese da flor”. Mas esse amor não pode ser apreendido pelo sujeito, que o expressa também na imagem aérea da nuvem. Esta que oscila entre o alto e o baixo e acaba por se diluir no corpo, metaforizando o fantasma composto de desejo, potente como um cavalo que pisoteia o peito de quem ama.

Cabe sublinhar, todavia, uma diferença essencial entre o trovadorismo e a poesia moderna. Os trovadores medievais investiam uma autoridade no poema, tendo-o não só como um jogo de palavras (joi d’amor), mas também como a estância de uma celebração alegre da experiência amorosa. Apesar de reconhecerem a sua natureza textual, tinham o poema como uma “escada espiritual” capaz de unir o desejo com o objeto ausente. Já na modernidade há a perda de confiança nessa capacidade restauradora da poesia. O canto amoroso assume um tom elegíaco, a lamentar a perda do objeto desejado e sua impossível recuperação. Mas não deixa de se tornar a morada comovida da ausência. E, como neste último verso de “A vida passada a limpo”, de Drummond, acaba por reunir amor e morte, em sua atmosfera fúnebre de lagoa iluminada pela lua, a refletir na água diáfana a imagem do que se perdeu: “essa alvura de morte lembra amor”. 

Maria de Jesus, mãe de Mia Couto, no areal da casa da família em Beira. | Foto: acervo

Nasci numa pequena cidade costeira. Uma cidade colonial, chamada Beira, nesse preguiçoso e espreguiçado litoral de Moçambique. A cidade trazia no nome a marca de berma e margem. E estava certo esse nome: todos os dias o nosso chão era inundado pelas marés, milhares de caranguejos emergiam da areia, a vida fervilhando em turnos entre dois universos. Nasci na berma entre o grão, o sal e a água. 

A infância é um tempo de aprendizagem da fronteira que separa o dentro e fora. Vamos aprendendo a ter certezas: debaixo dos nossos pés há um chão que garantidamente nos sustém. Faltou-me essa lição. A minha terra-natal era uma água-natal. O oceano que eu acreditava habitar fora, morava dentro. Não era geografia, era ontologia. Essa ausência de fronteira talvez seja a mais importante lição: aprendi a não ter medo do indomesticável, aprendi a amar o que será sempre ingovernável.

Fui, confesso, uma criança pasmada, seduzido pelo mar, mas dele afastado por não saber nadar. Havia uma voz que me cuidava de avisar: se eu entrar no mar não haverá nunca regresso. Foi assim que, vezes sem conta, fiquei sentado na praia, olhando as ondas e invejando os meus amigos que voltavam de um mergulho nas águas do Índico. O que sentiam eles, o que brilhava nos seus olhos? Eu não sabia fazer a pergunta certa. A grande dúvida era outra: o que é ser mar, como se pode sair desse eterno ventre? Os meus amigos incentivam-me a que me nadasse junto com eles. Talvez eu dispensasse esse mergulho por causa da condição da minha cidade: uma cidade líquida, num chão fluvial. 

Naquele sítio, não era a hora que valia. O que prevalecia era o ciclo das marés. Meus pais me avisavam assim do dever de chegada:

– Tu volta antes da maré!

O nosso tempo era governado pelas marés. E as marés eram mandadas por pássaros. Assim se dizia. Um passarito cinzento chamava a enchente. Outro pássaro de asas brancas, convocava a maré baixa. Me encantava essa crença, o poder dessas aladas criaturinhas comandarem o imenso oceano. Na cidade da minha infância, o relógio tinha sido destronado. Eu era guiado por aves e inundações de maré. Essa era outra lição contra a arrogância humana. Podemos construir grandes barcos: mas não seremos nunca o maestro desta grande orquestra chamada Vida. 

Tudo isso sucedeu com o sabor das grandes lições: eu não dava conta que estava a aprender. Na varanda da nossa casa, ao final do dia, sacudia demoradamente os pés. Tarefa obrigatória, mas impossível de cumprir: a areia parecia emergir da pele. Dentro de mim, havia não apenas um oceano, mas uma margem feita de areia. Durante essa impossível limpeza, eu escutava, vinda da sala, a voz rouca do baiano Dorival Caymmi cantando “é doce morrer no mar”. 

Agora, em meus sonhos, não há paisagem sem mar. Adormeço e acordo num litoral onde se confundem nuvem, mar e corpo. Agora, todos os meus sonhos são anfíbios. 

E já preciso de um outro passado: a minha cidade ficará para sempre feita de maresia e espuma. E eu nunca mais saberei separar o sal da água. 

Na canção-assinatura dos Novos Baianos, Mistério do Planeta, ouvimos a síntese perfeita de tudo aquilo que uma conexão humana deveria ser — Pela lei natural dos encontros, eu deixo e recebo um tanto. A ideia é simples, mas precisa: para que haja qualquer tipo de contato real em nossas relações, para que energias distintas se somem e criem rajadas efetivas de comunicação, a troca se faz necessária. Um encontro, afinal, não pode nunca acontecer de maneira unilateral, não é verdade? Talvez, se formos nos apegar tão somente à lógica do conceito, sim, é verdade, os encontros são, por natureza, uma via de mão dupla. No entanto, nos atendo aos fundamentos da vida atual, em que temos um controle quase ditatorial de nossas relações pessoais, a frase cantada pelo saudoso Moraes Moreira no álbum Acabou Chorare (1972) ganha novos contornos — pela lei natural dos encontros modernos, deixamos o que der na telha e recebemos apenas o que quisermos.

“Pela lei natural dos encontros, eu deixo e recebo um tanto.”

Estes stories pseudo-cults são chatos, nada a ver, não querem dizer nada? Unfollow nessa pessoa. Este conhecido da escola vota naquele político? Unfollow nele também. Opa, este TikTok é exatamente o que você procura? Bendito seja o algoritmo! A partir de agora, você vai receber um caminhão de conteúdo igual. E emojis e mais emojis de coração para o mundo hermético em que, não por coincidência, as pessoas pensam e votam como você. 

O livre-arbítrio de segmentar ao extremo nossas relações virtuais a bel-prazer pode ter um efeito negativo gigantesco em nossas relações pessoais, uma vez que a vida digital, em termos bastante comedidos, pulsa tão forte quanto a vida real. A polarização que vivemos não vem da discórdia propriamente dita — vem do distanciamento voluntário de tudo e todos que não compartilham de nossas opiniões. Os encontros não viraram colisões, eles na verdade foram sombreados pela autopreservação.

Os encontros, aliás, agora no sentido date da palavra, servem bem como indicativo da profundidade à qual a coisa toda chegou. Foi-se o tempo em que política e relacionamentos eram sinônimos de água e óleo, quando um simplesmente não batia com o outro. Isso, analisando em retrospecto, por óbvio não fazia qualquer sentido e estava a anos-luz do que seria ideal. Relacionar-se, romanticamente ou não, sem trocar visões políticas, não faz bem a ninguém. Porém, hoje em dia, a água e o óleo de outrora estão mais para leite e Nescau em pó, misturando-se como princípio e criando um gosto próprio de norma. De tão eu-aqui-e-eles-lá que estamos — especialmente às vésperas de eleições presidenciais —, a política se faz presente até nos aplicativos de relacionamento.

“emojis e mais emojis de coração para o mundo hermético em que, não por coincidência, as pessoas pensam e votam como você”

Um passeio rápido pelas bios de Tinder, ou de qualquer outro app similar, nos mostra um sem-fim de frases com posicionamentos políticos que se impõem como condição irrevogável para que qualquer futura relação possa acontecer. Parece inacreditável, mas aconteceu: nem mesmo o sexo é capaz de quebrar esse rol de barreiras construídas com tanto afinco, nem mesmo ele tem o poder de permitir que duas manifestações políticas se encontrem e se enriqueçam — não tem sequer a capacidade de fazer com que esses pontos de vista coexistam num mesmo espaço dialogal, ainda que se esgrimindo num vozerio que, porventura, não leve a lugar algum. 

Tomando de empréstimo o popular bordão de Isabelle Drummond na novela Caras e Bocas: é a treva!

O momento histórico traz à mente o filme A Bolha Assassina (1958), clássico do horror B hollywoodiano, dirigido por Irvin Yeaworth e protagonizado pelo ainda desconhecido Steve McQueen, em que um meteorito gosmento cai próximo a uma pequena cidade norte-americana (o roteiro abstrai-se de fazer quaisquer explicações mais detalhadas sobre o detrito vindo do céu). Envolvendo tudo que vê pela frente — de pessoas a lanchonetes —, e ganhando força a cada engolição, a bolha não para de crescer. 

Como não poderia ser diferente, a cidade entra em fuzuê diante daquela massa indestrutível, estranha, disforme, sem rosto — isso até o personagem de McQueen descobrir que, no final das contas, o monstro tem um ponto fraco: baixas temperaturas. Numa resolução típica de ficção científica, cujas mensagens mais elaboradas se anunciam timidamente por trás da envolvente trama principal, a cidade junta gente de todo o tipo para, com extintores coletados nas escolas e fornecidos pelos bombeiros, congelar a bolha-inimiga.

Se a cada unfollow ou fuga de um possível constrangimento — ação também extremamente comum quando diante de alguém que explicita opinião política contrária — acabamos por cortar laços com aquilo que não nos diz respeito, a cada unfollow ou fuga nós aumentamos a nossa bolha, isolando-nos assustadoramente em nós mesmos. Diferente do filme de horror B, não temos Steve McQueen para nos salvar, no auge de seu heroísmo, do mal que nos assola. A lei dos encontros já não é mais tão poética e natural como a dos Novos Baianos — uma grande ameaça digital, política e social paira sobre as cidades da nossa existência.   

As bolhas não param de aumentar e, no processo, nossos mundos é que vão ficando cada vez menores.

No ínterim entre a construção de Brasília, símbolo desenvolvimentista projetado por Oscar Niemeyer, e a instauração do regime militar, marco ensanguentado de uma luta amparada pela suposta “ameaça comunista” no Brasil, formava-se o grupo Arquitetura Nova

Escola Estadual Dinah Lucia Balestrero (Brotas, SP)

Idealizado por três colegas da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP — popularmente conhecida como FAU —, nascia com o intuito de estruturar um arcabouço teórico e prático de uma linguagem arquitetônica que assumisse todos os rejuntes do seu papel social. Abandonaria-se aquele elitismo engessado que até ali se manifestava como inerente à atividade e, batendo de frente como uma possível revolução, enfim se consideraria a carência como a base para novas edificações — algo bem mais à caráter da maioria da população brasileira.

Os colegas da proposta inovadora eram: Sérgio Ferro, artista de mão cheia e principal responsável por formalizar o corpo de ideias do grupo; Rodrigo Lefèvre, intelectual e grande defensor do “mínimo útil, construtivo e didático”; e Flávio Império, que, além da arquitetura, também se dedicou aos temas sociais com uma longeva e notável carreira no teatro. Pela breve descrição, percebe-se as similaridades entre as visões urbanistas e as essências de cada um como pessoa, e imagina-se, portanto, que a aproximação do trio tenha se dado sem muito esforço. 

Embora isso seja verdade, a faísca que de fato despertou as chamas revolucionárias e fez com que os três caminhos se cruzassem com mais intensidade foi o contato acadêmico-afetivo com o professor e ícone do modernismo arquitetônico, Vilanova Artigas, cujas ideias e ligações iam todas de encontro ao Partido Comunista Brasileiro (PCB). Assim, chegaram aos ouvidos dos pupilos ideias como a reeducação da burguesia paulistana e a criação de projetos com desenhos mais sóbrios, deixando toda e qualquer ostentação de lado, por mais que isso porventura ferisse os princípios imodestos de opulência, típico das classes mais abastadas que faziam questão de alardear seus status sociais.

Sérgio Ferro. Foto: Reprodução/Folhapress.

Sérgio, Rodrigo e Flávio, afogueados pela labareda acesa pelo professor Artigas, decidiram dar partida a iniciativas tanto no campo das artes plásticas quanto no da academia, com elaborados artigos escritos a seis mãos, sempre a partir do viés crítico à situação político-social do Brasil. Na contramão da tapeçaria do pensamento médio brasileiro da época, que com frequência exaltava Castelo Branco e cia., queriam discutir o papel social da arquitetura, ansiavam porjogar luz sobre a rivalidade intrínseca entre o desenho e a produção de um projeto, buscavam reformular as técnicas tradicionais e enaltecer o comedimento de materiais — tudo com enfoque nas construções habitacionais. 

Sérgio Ferro. Foto: Reprodução/Folhapress.

Durante os anos 1960, com a eventual chegada e as dificuldades impostas pela ditadura, trabalharam na corda bamba para manter um escritório com o qual elaboraram sobretudo residências de classe média, projetos que davam vida ao que eles mesmos, em um artigo de 1963, chamaram de “poética da economia“. No livro “Grupo arquitetura nova: Flávio Império, Rodrigo Lefèvre e Sérgio Ferro“, de 2003, a autora Ana Paula Koury define “poética da economia” como um meio de “superar as resistências de ordem material, representadas pelo subdesenvolvimento, para efetivar uma proposta social e cultural autônoma”.

O conceito, então, remonta a um grupo de técnicas construtivas simples, aptas para serem aplicadas recorrentemente pela população por serem viáveis mesmo em meio à escassez de recursos. A título de exemplo, podemos citar o projeto de baixo custo que é um sistema de abóbadas de tijolo, uma solução construtiva para coberturas em blocos de alvenarias sem recobrimento — vê-se um processo produtivo com franca e verdadeira participação popular, pensado nos mínimos detalhes de contexto e que, por ser assim, chegava a economias de 30% a 40% do custo geral, mesmo aumentando o salário dos trabalhadores.

Uma das grandes contribuições do grupo é a crítica social ao canteiro de obras, mais tarde teorizada e esmiuçada por Sérgio Ferro no seu “O Canteiro e o Desenho“, de 1979, livro que se sustenta especialmente sobre as palavras de Marx, mas que também cita nomes como Hegel, Le Corbusier e até Edgar Allan Poe. Chamada humildemente de “introdução” pelo próprio autor, a obra contém passagens com conceitos-base da Arquitetura Nova que seguem sendo aplicados e respirando relevância até hoje. 

Aqui, um deles:

“A harmonia e o equilíbrio, em colusão com a ranhura tirânica do emoldar, oprimem porque separam: 

1. o trabalhador de seu trabalho e de seu produto (…);
2. o produto da produção (…);
3. o produto de outro produto (…);
4. e confundem todos os produtos (…).

A harmonia e o equilíbrio oprimem em função do princípio mesmo que os anima o princípio geral da opressão: a separação, sua fonte e sua fraqueza. O desenho, com suas características atuais, é filho da separação. Se a produção é separada, o desenho, para impor-se como norma (regra e medida) de coagulação do trabalho dividido no produto que é mercadoria, não pode perder-se no movimento da produção. Para rejuntar o trabalho dividido, faz-se direção despótica — e, portanto, separada.” 

Critica-se, entre outras práticas, o uso de revestimentos, por esses “esconderem” o trabalho do operário e, como consequência, apagarem a marca da mão de obra verdadeiramente responsável pela construção, quase que como uma anti-assinatura. A “alienação do trabalho no canteiro” se amplificaria com a hierarquia e a distância entre as equipes que concebem a edificação — de um lado, fora da obra em si, temos um conjunto de pessoas que transcrevem suas intenções por meio do projeto executivo; e, do outro, temos o conjunto do canteiro, pessoas de origem mais simples que são responsáveis por de fato colocar a mão na massa, mas que, não obstante, são submetidos à autoridade técnica do primeiro grupo.

Sérgio Ferro continua: 

“Separado, o desenho faz buscar força para convencer em si mesmo. Daí ser desenho só, em si. Na ausência de necessidade efetivamente real que resultaria de sua dispersão transformadora no movimento de produção, procura envolver-se de ‘necessidades’ abstratas – harmonia, equilíbrio, margeação… Mas tais recursos têm como corolário o aprofundamento da separação. O desenho separado da produção, ao hipostasiar sua intervenção autoritária, se exibe como desenho da separação.” 

Escola Estadual Dinah Lucia Balestrero (Brotas, SP)

Infelizmente, a pressão política ferrenha do regime militar, especialmente com o decreto do AI-5, fizeram com que a dissolução do grupo acontecesse por volta de 1970. Por estarem ligados a valores comunistas — ou, tão somente, a valores que não batiam com os valores do governo ditatorial e das classes dominantes —, foram presos e interrogados, acusados de envolvimento com grupos da reação armada de oposição ao governo. 

Rodrigo ficou mais alguns anos no Brasil para, em 1975, se mudar para territórios franceses; já Flávio intensificou a atuação no teatro, além de retomar a atividade como artista plástico e seguir lecionando; e Sérgio, o único integrante que segue vivo, logo em 1972 foi obrigado a mudar para a França, onde se dedicou à pintura e à carreira docente.

Apesar do desmantelamento precoce, o grupo Arquitetura Nova continua sendo lembrado por quem pensa a arquitetura como um instrumento social, sem jamais deixar de reverberar pelos canteiros de obras e conjuntos habitacionais de todo o país — e até fora dele. De colegas da FAU a verdadeiros divisores de água da arquitetura brasileira: décadas depois, Sérgio, Rodrigo & Flávio seguem contribuindo para a ideia de um Brasil que não tem medo de se enxergar no espelho e construir poesia a partir da realidade do que vê.

O homeschooling é uma das bandeiras do presidente Jair Bolsonaro, mas o método é mesmo possível ou não passa de ilusão? Em maio deste ano, a Câmara dos Deputados aprovou um projeto de lei que autoriza a modalidade de ensino, atualmente proibida pelo Supremo Tribunal Federal (STF). O texto, que ainda será avaliado pelo Senado, altera a Lei de Diretrizes e Bases da Educação (LDB) para que o ensino domiciliar seja admitido na educação básica — pré-escola, ensino fundamental e médio. Desde já, portanto, é importante entender os seus impactos. 

“Capitão Fantástico” (2016), de Matt Ross

Há muito se critica o ensino formal, condenado por ser engessado e pouco atrativo para muitas crianças, além de apresentar uma estrutura que até hoje não consegue blindar os estudantes do bullying. As práticas convencionais, é verdade, às vezes soam ultrapassadas: carteiras enfileiradas, aulas verticalizadas, conteúdos nada convidativos… Isso tudo nos leva a aventar novas possibilidades de educação que repensem o modelo rígido que conhecemos bem.  

Arte: Michelle Mildenberg/New York Times

Evidente que há muito a ser feito pela educação brasileira, muito embora somente sejamos lembrados disso a cada dois anos, quando o assunto ganha respiro momentâneo nos meses que antecedem a ida às urnas. Mas, dentre os muitos possíveis caminhos para melhorarmos, o ensino domiciliar representa um passo à frente ou um passo atrás? Estamos diante duma quebra de paradigmas positiva ou tão somente da edificação de mais e mais muros? E a educação pública, como fica nisso tudo? O preparo técnico do homeschooling é minimamente similar ao das escolas? E quanto ao contato das crianças com outras realidades para além da sua própria, vai parar de acontecer?

Primeiro, analisemos o contexto mundial do ensino domiciliar. A modalidade surgiu, da forma como a conhecemos, há pouco tempo. Foi só no final do século XX que sua aplicação ficou mais estruturada e comum, especialmente nos Estados Unidos  — não à toa o termo inglês homeschooling é de longe o mais popular. “Comum”, claro, é relativo: sua situação atualmente varia bastante conforme o país em que se dá, sendo proibido em potências como Alemanha e Suécia, mas amplamente aceito em países como Austrália e EUA, os dois que mais abraçam o método de ensino. Em outros casos, embora não seja proibido, é restrito a crianças que não podem ir à escola por razões distintas. 

No fim, é notável que, no pouco tempo de vida respirando por intermédio de moldes mais definidos, o ensino domiciliar já tenha recebido acolhimento (dentro e fora de territórios norte-americanos).

Pensando no Brasil, é sabido que, desde que o samba é samba, um dos principais problemas da educação é a escassez de recursos financeiros. Mesmo com o aumento de investimento ocorrido nas últimas décadas, as escolas públicas ainda não têm infraestrutura para atender adequadamente os estudantes, muitas vezes sobrecarregando professores com proporções descabidas de turmas e cargas horárias — tendo a sub-remuneração como a cereja podre do bolo. Por essas e outras, é um dos países da América do Sul com os piores indicadores educacionais. 

Para Jair Bolsonaro e apoiadores do governo, a educação domiciliar é uma forma de pais e responsáveis legais blindarem seus filhos de supostas ideologias transmitidas dentro da sala de aula. A lógica é a de que valores tradicionais de família e religião são passados com mais facilidade se os arredores são mais controlados. No entanto, numa visão diametralmente oposta e mais abraçada pelos especialistas em pedagogia de todo o mundo, Paulo Freire dizia que “o educador tem o dever de não ser neutro“. Ou seja, o papel do educador não é colocar o estudante num ambiente hermético e protegido, é desenvolver seu conhecimento e pensamento crítico a partir de uma escola emancipadora voltada para a promoção da cidadania e do desenvolvimento social-cultural.

De acordo com as regras previstas no texto-base da nova lei, o ensino domiciliar vem acompanhado de algumas condições — que, por sua vez, não são tão simples assim, por demandarem um nível de fiscalização improvável. Antes de tudo, os responsáveis deverão fazer matrícula anual em uma escola regular, onde também devem formalizar a escolha. Feito isso, será necessária a comprovação de escolaridade de nível superior, por pelo menos um dos pais ou responsáveis legais, além do envio de relatórios trimestrais com a relação de atividades pedagógicas e avaliações anuais de aprendizagem.

A ala da “não-doutrinação”, composta em sua grande maioria pela parcela mais conservadora, argumenta que algumas milhares de crianças já vivem o homeschooling e a lei viria, portanto, para regularizar a prática; enquanto que a contra argumentação alega que o projeto, na verdade, visa a individualizar o processo educacional e diminuir a força já exígua da escola pública. Isso garantiria a reprodução das ideias da classe dominante e a inibição da formação de pessoas cujas ideias nasçam de outras perspectivas e subjetividades. 

“Dente Canino” (2009), de Yorgos Lanthimos

De acordo com o artigo 207 Constituição Federal, “É dever da família, da sociedade e do Estado assegurar à criança e ao adolescente, com absoluta prioridade, o direito à vida, à saúde, à alimentação, à educação, ao lazer, à profissionalização, à cultura, à dignidade, ao respeito, à liberdade e à convivência familiar e comunitária, além de colocá-los a salvo de toda forma de negligência, discriminação, exploração, violência, crueldade e opressão”.

Com isso em mente, tomemos algum tempo para refletir sobre a palavra “liberdade” — ela é a principal justificativa de quem defende o Projeto de Lei que autoriza o homeschooling, sob a ótica de que é uma forma mais livre de ensino; mas, ironicamente, a mesma palavra também é o conceito-chave para quem é terminantemente contra a ideia de ensino domiciliar, com o entendimento de que a libertação insuspeita só vem por meio da educação plural oferecida em escolas. 

Deixando toda a maleabilidade teórica de lado, parece claro que, desde o começo da pandemia da Covid-19, quando o ensino domiciliar angariou força junto ao contexto de quarentena, está cada vez mais premente pensarmos sobre como os métodos de ensino vigentes se encaixam na atualidade. 

Que os tempos mudem, mas a educação siga acontecendo como prática da liberdade.

Por mais que vivamos numa espécie de ditadura de “o passado nunca mais” o que, sim, tem sua beleza, especialmente quando na voz de Belchior , a verdade é que nem sempre devemos ignorar ou apagar as marcas deixadas pelo tempo. Lembrar é, numa só, um ato de coragem e afeto: coragem para reconhecer o valor e o poder de transformação que as lembranças têm; e afeto para enaltecer personagens e cenários, a ponto de, com eles, conseguir aprender. Em linhas gerais, é nisso que acredita o belga Axel Vervoordt, conceituado designer de interiores e criterioso colecionador de arte.

Wabi-Sabi é uma antiga filosofia japonesa que tem a imperfeição como paradigma do que é belo. Por “imperfeição”, entende-se: assimetrias, irregularidades, acanhamento, um punhado de características sucateadas nas sociedades modernas. “Wabi” vem da simplicidade, da elegância e do rústico, enquanto “Sabi” nos leva à galhardia da idade, do desgaste e das rugas do tempo. Isto é, o Wabi-Sabi enxerga a beleza de tudo “falhas” e rachaduras inclusas.

Como alguém que está à cata desses encantos que de algum modo se escondem mesmo estando na frente dos nossos olhos, passando despercebidos e residindo nos detalhes, Axel Vervoordt vive e respira o Wabi-Sabi. É da sensibilidade atinada, portanto, que germina o seu maior talento: daqui do presente, notar e dar nova vida à graciosidade do passado.

Se o século passado foi de produção, consumo e descarte, a história agora é outra. A sensação atual predominante, literal e metafórica, é a de que tudo está se esvaindo – nossos recursos naturais, nossos lugares para despejar lixo, nossas relações pessoais. O século XXI, se tomado como um ensejo de mudança, caracteriza-se pela necessidade de recuperação. Com o resgate, o antigo torna-se atual novamente, e a verdade, como acredita Vervoordt, pode estar contida no paradoxo e na ambiguidade. Não à toa, os seus designs investigam os conceitos de tempo-espaço e a natureza do ser, duas instâncias que latejam contradições.

Para atribuir coesão e harmonia à tal complexidade, a humildade é imprescindível. Pensemos em alguém cuja percepção é sempre respeitosa e que não faz questão de se evidenciar no que produz, preferindo escutar os sussurros de um espaço para então compreender como amplificá-los ao máximo e transformá-los em uma voz própria. Com essa abordagem orgânica, até os elementos da natureza se fundem aos ambientes, combinando a austeridade do design moderno com uma aceitação humana dos efeitos do tempo.

“A simplicidade é a sofisticação máxima.”

Vervoordt, o designer, e Vervoordt, o colecionador, se amalgamam. O olhar apurado para identificar essências que emanam complementaridade é o que faz com que sua coleção priorize peças com espírito, descartando superficialidades e modismos. No fim, é a lógica dos seus designs aplicada ao próprio inventário: coleciona não para possuir, mas para fornecer um pedestal digno dos artigos em questão. Um desses pedestais é sua casa, onde a justaposição de obras e objetos formam um diálogo precioso. O designer-colecionador, que, aliás, projetou os interiores das residências de diversas celebridades de Kanye West a Calvin Klein ,passa seus dias morando no campo em um castelo do século XII e, assim, a interlocução de épocas faz parte das minúcias do seu cotidiano. 

“Gosto de ser fascinado por algo antigo que parece muito contemporâneo e algo contemporâneo que parece muito antigo.” 

Falando em contemporâneo e antigo, agora jogamos o holofote sobre o projeto Kanaal, um complexo cultural e residencial em Antuérpia,charmosacidade belga. Originalmente construído em 1857, Kanaal funcionava como uma destilaria. Em 2017, porém, os armazéns industriais de tijolos e os silos de grãos de concreto viraram apartamentos de alto padrão e um hub de escritórios moderníssimo. 

A antiga destilaria foi restaurada e complementada com uma ou outra adição, de modo que os períodos se encontram de forma natural. Respeitando a história e dando um abraço caloroso nas características originais do edifício, todo o terreno recebeu uma nova perspectiva para o futuro. É assim que Vervoordt, já há algum tempo, é referência máxima.

Por que deveriam arranhões na madeira desvalorizar uma mobília? Abraçar imperfeições é uma maneira criativa de se reinventar. A filosofia por trás do Wabi-Sabi talvez não vá de encontro com os fundamentos de “o passado nunca mais”, nem mesmo se cantado por Belchior. Mas, partindo da sabedoria japonesa e de sua paixão pela contradição harmoniosa, Axel Vervoordt sabe que é no passado que está o futuro. E, como diria Belchior ajudado pelo coro do designer, “precisamos todos rejuvenescer”

Olhando para a história da Humanidade e tudo que nos é contado nas instituições de ensino, quanto do que acreditamos ser verdade inconteste é baseado em fatos e evidências?

O cânone ocidental — que, no contexto e com requintes de ironia, também pode ser chamado de o “grande dono da verdade” — nos diz que os antepassados da espécie humana eram figuras bidimensionais, irreflexivas e não passavam de caçadores-coletores que se adaptavam ao meio de maneira inata. A base desse viés, claro, é o Iluminismo, que define as noções modernas de liberdade, civilização, Estado e democracia. Esse dois-mais-dois-igual-a-quatro, apesar de simplista, vem sendo reproduzido pela cultura do Ocidente há tempos. Mas, parando para pensar, especialmente neste momento em que a reparação histórica é pauta quente e cada vez mais pega-se (justificadamente) no pé de homens brancos outrora tidos como heróis, será que, na realidade, a conta simplista não soa como a matemática de uma rejeição eurocêntrica a sociedades distintas? 

Imagem registrada pelo telescópio James Webb

Para questionar as visões consagradas sobre a história da Humanidade, e com a esperança de levantar mais pilastras sobre as quais possamos nos fundamentar, chega o livro “O Despertar de Tudo: Uma Nova História da Humanidade”, escrito em parceria pelo antropólogo americano David Graeber e pelo arqueólogo britânico David Wengrow. A perscrutação que se dá ao longo das mais de 600 páginas da obra é fruto de uma pesquisa longuíssima, dando ao leitor um parrudo senso do porquê deveríamos, no mínimo, repaginar tudo aquilo que nos foi ensinado sobre a nossa história. Rechaçar, aliás, não está fora de debate. 

O grito, é bem verdade, já é dado há algumas décadas, ecoando de ideias proferidas por Claude Lévi-Strauss e outros antropólogos nos anos 1960. Porém, aos olhos dos acadêmicos, o que antes não tinha fôlego para se alastrar, simplesmente não pode ser ignorado e a mudança agora tem a chance de ser real. 

Está mais claro do que nunca que sociedades pré-históricas e povos indígenas criaram formas de organização político-sociais tão desenvolvidas quanto as que conhecemos, celebramos e vivemos. Com a arqueologia gozando de sua idade de ouro — devido à série de revoluções tecnológicas recentes —, milhares de arqueólogos estão fazendo descobertas a todo vapor na China, na África Subsaariana, no Brasil e nos EUA. É possível, hoje, reconstruir mais e mais aspectos da Antiguidade, entendendo toda a complexidade das suas dietas e formas de mobilidade. Agora, e somente agora, começamos a saber dos detalhes de regiões que previamente foram descritas como se nada tivessem a oferecer.

Por mais que as interpretações conceituadas sigam irradiando através de sua força orgânica e da ajuda de obras populares, como “Sapiens“, de Yuval Noah Harari — com a qual Wengrow e Graeber fazem questão de antagonizar —, o impacto dessas novas técnicas arqueológicas faz surgir um renovado arcabouço de perspectivas. Como resultado, temos o enfraquecimento do arco narrativo que começa com o ser-humano primitivo sem inteligência e consciência político-social — culturalmente representado por povos cruelmente colonizados —, e chega às cidades, onde a democracia toma forma e progride. “O Despertar de Tudo” põe em xeque esse modelo linear de evolução que, sutilmente (ou não tão sutilmente assim), nos apregoa a noção de que um povo é melhor do que o outro. A grande repercussão do livro, no entanto, ficará desconhecida a um de seus autores: poucas semanas depois da conclusão do livro, em 2020, David Graeber morreu subitamente, aos 59 anos. É o companheiro David Wengrow que agora toma a frente das controvérsias, sendo uma das principais caras e vozes dessas reinterpretações e redescobertas tão importantes para o nosso futuro.

David Graeber e David Wengrow

Mudar o curso da História ao olhar para o passado parece ainda mais fundamental nos dias de hoje, já que devemos escapar de uma visão de mundo reduzida que diminui a amplitude de nossa percepção sobre o que está acontecendo no presente. Mais do que nunca, o contexto nos apresenta enormes desafios e, ao abrirmos o olhar coletivo para enxergar outras possibilidades e naturezas, aumentamos o leque de potenciais alternativas para o que vem pela frente.

Quem sabe assim a matemática daqui adiante seja de soma, não de subtração.

Imagine o espírito de Machado de Assis, um tanto confuso, esbarrando em discussões ensandecidas que, à luz do presente, problematizam um punhado de obras canônicas (como a dele próprio), sobretudo no que diz respeito à linguagem. Agora coloque ao lado de Machado o espírito de um José de Alencar igualmente aturdido — porém mais desgostoso —, olhando tudo com pavor e fascínio, como um acidente de carro do qual, mesmo enquanto uma entidade vinda de um plano superior, não se consegue tirar os olhos. Para finalizar o quadro com pinceladas sorridentes, pense num campus do Rio de Janeiro cheio de alunos e alunas em entusiásticos palavrórios, esbravejando opiniões e pronomes inclusivos. 

Esse é “A Vida Futura“, o bem-humorado e agradavelmente rocambolesco novo romance de Sérgio Rodrigues.  

O escritor e jornalista Sérgio Rodrigues. Foto: Bel Pedrosa

Autor de outros títulos como “O Drible” (2013), que abocanhou prêmios importantes há quase uma década, Rodrigues olha com bom espírito para as questões linguísticas hoje tão em voga — “Ser ou não ser?”, se perguntava Hamlet, no reino podre da Dinamarca; “Escrever ou não escrever todxs/todes?”, nos perguntamos nós, no reino esfumaçado da atualidade. Eis a grande questão, talvez uma das maiores dos nossos tempos.

Tudo começa com uma professora, dona orgulhosa de um projeto chamado “Luta de clássicos”, que visa a reformulação de certas obras clássicas, em especial as que costumam figurar nas listas de leitura das escolas, com o intuito da simplificação delas em prol da acessibilidade. O grupo de revisores, no entanto, parece pender com mais força para o lado da formatação moral de tais escritos. Aviltados, Machado de Assis e José de Alencar decidem baixar em solos cariocas na forma de espíritos — tudo para pegar no pé da docente. No meio disso, somos apresentados à Mar, personagem negra e não-binária que expressa opiniões fortes sobre as reverberações da literatura machadiana aos ouvidos da contemporaneidade. 

Para tratar do assunto espinhoso de forma inventiva, à guisa de um distanciamento das páginas vigentes da história, “A Vida Futura” tem o próprio Machado como narrador. Dessa opção pela primeira-pessoa, percebe-se de cara a proposta não-panfletária de Rodrigues, que se propõe a abrir um diálogo entre épocas se esquivando de antagonismos — sem fugir, contudo, de questões hoje centrais, como a negritude do autor. Ao dar o bastão de fala a Assis, coloca-se em perspectiva tudo aquilo que é feito de sua imagem no presente, seja pelo vozerio da militância política ou de qualquer fórum que corra pelas beiradas do que está escrito em seus livros.    

Um ponto marcante e relevante do romance recém-lançado é o retrato, construído a partir de uma situação sobrenatural um tanto quanto crível, do quão picaresco pode ser ficarmos ultra obcecados com algo e levarmos a contenda aos seus extremos, a ponto de sentirmos a necessidade de canetar obras canônicas, tamanho é o ensimesmamento com a nossa época e valores. A reavaliação de muito do que foi, e ainda é, dito, configura um passo significativo para um desprendimento benéfico do que tem de danoso no passado, mas aplicá-la a determinadas circunstâncias talvez não adicione muito ao pleito. 

É comum ouvirmos ou lermos por aí o bordão “a língua é um organismo vivo que está em constante transformação”. Seguindo essa linha, a comunicação sempre se dá dentro de um contexto, da época em que ela está inserida, e vai evoluindo conforme às mudanças dos panoramas das sociedades atuais. Novos momentos sociais, reparações históricas, valorizações atrasadas de culturas antes negligenciadas, acolhimento de termos que nasceram pejorativos… São muitos os porquês que acabam por alterar a maneira como falamos — ainda bem. Tendo em vista a história que nos precedeu, no Brasil e em qualquer lugar, melhor que seja assim. 

Machado de Assis

No registro informal, essas adaptações se naturalizam num tiro mais ágil; ao passo que, na norma culta, o processo se dá em marcha lenta e, muitas vezes, nem chega a ver a luz do dia. Claro que não devemos negar sua importância, mas que se tenha em mente que, muito embora dê certa estabilidade à língua e continue sendo um recurso de legitimação de discurso, ela reflete o mundo em que os mais privilegiados ditam as regras de acordo com o próprio umbigo.  

Rafael Julião, no texto Cuidado com a língua, para a edição Amarello Fagulha, diz com propriedade: “Os preconceitos linguísticos não são inerentes aos fenômenos linguísticos; eles são fruto de preconceitos culturais que, por sua vez, estão amparados em preconceitos sociais.”  

Ou seja, mais do que nunca, é necessário que se tenha dimensão e controle sobre o que falamos ou escrevemos. Cada vez mais, vem-se explicitando a origem problemática de muitas expressões, termos e adjetivos que moravam na ponta da nossa língua. Exemplo disso é o caso recente da cantora Beyoncé, cujo sétimo álbum, “Renaissance”, mal saiu e já teve letras trocadas duas vezes — uma delas, por ter sido acusada de capacitismo pelo termo spaz (de espasmo), o mesmo ocorrido com Lizzo, outra diva pop, há alguns meses. 

Caso Machado de Assis descesse do céu dos escritores para nos fazer uma visita, talvez tomasse um belo dum susto com a comunicação mais célere, empática e feroz de agora. José de Alencar, então, podia muito bem desejar uma segunda morte. As ponderações sobre isso estão bem representadas em “A Vida Futura”, mas, recorrendo novamente a Julião, “o fato é que a língua é sintoma e prenúncio, consequência e causa, acompanha as tensões sociais, traz dela questões novas e projeta futuros possíveis.”     

Trocando em miúdos — assim caminha a humanidade e, consequentemente, assim caminha a linguagem.