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Foto de Mirna Wabi-Sabi.
#54EncantoMúsica

Conversa Polivox: Luiza Lian

por Pérola Mathias
Com uma obra musical, visual, filosófica e espiritual, Luiza Lian é uma das vozes que desarmam o automatismo da escuta.

No tempo dos sentimentos prontos para legenda, em que cada dor vem com uma frase de consolo embalada para o feed, há algo raro em ouvir uma artista que não oferece respostas, mas provoca um maremoto de sentimentos. 
 
Luiza Lian é uma dessas vozes que desarmam o automatismo da escuta. Seu canto pode até nos acalmar, mas ele também rasga, revira e se estende, como uma rede tecida em fios tão delicados quanto resistentes para nos permitir atravessar tempos e experiências. Seu tom grave e rouco toca em um lugar esquecido da alma. Sua respiração, suas pausas e seus temas lembram que o som pode ser corpo, mas também que o silêncio pode cantar, o ritmo ser visualidade e a melodia ultrapassar a história.  

Sua obra é musical, claro, mas também visual, performática, eletrônica, filosófica e espiritual. Ao longo de mais de dez anos de carreira e quatro discos lançados, Lian construiu verdadeiros monumentos no palco com Azul moderno (2018) e 7 estrelas | quem arrancou o céu (2023) que, junto com Oyá tempo (2017), formam uma trilogia de investigação experimental da música brasileira, na qual a ancestralidade e a tecnologia se encontram num mesmo pulso. 

Na entrevista a seguir, falamos sobre as questões que movem o pensamento artístico de Luiza Lian e sua forma de transformar som em presença, rito e pensamento. Ouvi-la é permitir que a melodia desfaça a pressa com que costumamos consumir emoção. 

Pérola: Sua poética traz uma combinação, uma costura, entre o cotidiano trivial e a espiritualidade. Como você pensa essa conexão na sua obra? 

Luiza: Eu passei um tempo em crise com o meu trabalho, de não querer me sentir presa ao lugar de ser uma pessoa que fala sobre espiritualidade. Mas, recentemente, fiquei pensando também que a minha espiritualidade é muito inerente a tudo que eu penso, para além de um sentimento religioso. Percebi que eu não gostaria de estar presa a uma ideia religiosa, porque vejo a espiritualidade em um lugar muito complexo, e ela é uma parte muito profunda e essencial de como eu vejo as coisas. Porque, se for pra falar sobre religião, religião é a arte. Eu acho que é nesse lugar que a minha espiritualidade e a minha obra se encontram. Elas moram juntas, são praticamente a mesma coisa. 

Eu vejo o papel do artista um pouco como esse papel do xamã, no sentido amplo do significado da palavra, não só do xamã nativo dessas terras de cá, mas do xamã como essa figura que faz uma viagem entre os mundos e vem trazendo notícias desses mundos para cá. 
 
Eu entendo que tem uma espécie de encanto no seu canto. O que é, para você, o encanto e como você consegue, de alguma forma, transformá-lo em matéria artística? 
 
Quando você me falou que ia fazer essa entrevista, eu fiquei curiosa de pesquisar um pouco mais sobre a origem dessa palavra, o significado dela nessas tradições brasileiras. E eu fiquei pensando muito sobre o lugar dos encantados. O encantado, ele normalmente é um ser que está ligado a uma força da natureza, uma força da floresta, a um rio. Fiquei muito ligada a esse aspecto dos seres espirituais que são uma outra coisa, de outra ordem, porque muitas vezes a gente faz tudo a partir de uma leitura humana — quer dizer, como se a gente fosse realmente a única coisa que está aqui, sendo que a espiritualidade fala sobre um vasto universo de energias e entidades que estão para além da nossa experiência.  

E, voltando um pouco para essa ideia do xamã, eu tenho uma espiritualidade que é muito ligada à natureza, à uma mistura de tradições. Eu tinha um pouco essa sensação de estar buscando essa flor que nasce no asfalto, sabe?  

Acho que, por isso, Iarinhas, para mim, é uma música que traduz tão bem a minha relação com a espiritualidade, porque ela é muito urbana, ao mesmo tempo em que é muito espiritual, muito da natureza. No meu trabalho, eu fico tentando fazer essa junção, mais do que do cotidiano, sobre a gente conseguir existir num plano sensível, mesmo afogado por todas as questões da cidade.  
 
Voltando, acho que a arte é sempre um feitiço. Quando você está falando sobre uma coisa que não é absoluta, você está consequentemente falando sobre uma coisa que também é grávida de significados. Ela não é uma verdade, ela não é uma história.  

Eu acho que a arte, a música, ela é bem esse campo de transição entre o imanente e o que transcende. Acho que tá aí um pouco essa força do encanto, porque realmente não precisa ser sobre espiritualidade, né? Pode ser sobre o amor. 

Você falou da semente criativa e dessa coisa imanente. Você tem processos definidos para compor ou tem mais a ver com uma questão do fluxo da vida, do deixar chegar, deixar fluir a forma artística?  
 
Eu tenho vários processos, mas uma coisa que acontece muito até hoje é o fazer artístico como esse lugar de dar vazão. Eu lembro muito de uma experiência na minha escola, onde eu fui pega pra Cristo durante o ensino fundamental, sofri bastante bullying. Fui aquela adolescente selecionada pra ser zoada de todas as maneiras possíveis e imagináveis. E teve um dia que eu cheguei em casa e eu tava me sentindo muito mal. E eu me sentia muito feia, sabe? Eu me sentia muito fora de tudo que poderiam achar bonito. Eu cheguei muito chateada. Eu já desenhava bastante nessa época, aí eu parei na frente do espelho e comecei a fazer um desenho meu. De tudo aquilo que eu estava sentindo. E daí eu lembro que eu terminei o desenho, e era um desenho bem legal, mas eu estava horrorosa nele. E eu tava me sentindo bem, sabe? Eu não tava mais me sentindo feia, eu não tava me sentindo mais tão deprê como eu tava. Então, sempre esteve presente esse processo de cura pessoal, de dar alguma forma para um sentimento que não precisa necessariamente ser ruim, mas que às vezes é muito turbulento. É como se o fazer artístico fosse um pouco passar isso pela peneira, coar e ver uma outra coisa saindo do outro lado.  

Daí eu fui tentando criar metodologias, mas a música acontece de um jeito muito natural pra mim. Hoje em dia, eu vou me provocar de outras maneiras. Vou ver uma exposição, um filme, e sair mexida com aquilo.  
 
Apesar dos seus últimos três discos serem bem conectados, no sentido de que você deu uma direção através deles para a sua carreira e para as suas criações, e também pelo fato de ser você e o Charles Tixier muito conectados ali, hoje, o que você sente que abandonou entre um disco e outro, em termos de padrões estéticos, formais ou poéticos? Ou o que você fez questão de manter? 
 
Eu acho que até o 7 estrelas eu estava num processo de muita experimentação, e ele é o disco onde isso mais se apresenta. Eu fui até o extremo, não estava preocupada em manter nada, só em continuar desenvolvendo essa pesquisa que eu tinha com o Charles e em ter coragem de radicalizar mesmo, sem ter certeza de onde aquilo ia dar. 

É uma tentativa de buscar o que não seria tão natural. Porque, bem ou mal, a maior parte das minhas composições são quase frutos de uma meditação. Elas são, geralmente, músicas que eu faço na voz, na palma, num fluxo. Seria muito natural pra mim ser uma cantora de voz e violão, por exemplo. Ser mais cancioneira e tudo mais. Mas eu tava muito mergulhada e também apaixonada pelo trabalho do Charles, por esse encontro nosso e pelo que surge disso.  

Eu sinto que não tem como não pensar criticamente o que vem acontecendo esteticamente no mundo. Eu tenho dificuldade de assumir só um papel dentro desse neoliberalismo maluco que a gente vive. E acho que, isso não sendo orgânico pra mim, eu precisei radicalizar a minha pesquisa estética. Pensar sobre o mundo, sobre o que é a espiritualidade, como a própria busca pelo autoconhecimento está se perdendo numa ideia de que estamos presos do lado de lá do espelho. Eu não consigo não falar sobre isso, mas eu acho que a gente está vivendo um mundo que é muito do entretenimento.  

Outro dia eu tava falando numa entrevista, e eu até fiquei pensando “será que eu fui arrogante com o cara?”, porque ele falou assim: “ah, vocês que trabalham com entretenimento”. E eu falei: “eu não acho que eu trabalho com entretenimento”. E não é nenhum demérito, tem muitos artistas que eu amo que são do entretenimento, trabalhos que me emocionam. Mas eu não acho que eu trabalho com entretenimento. E acho que tem muito pouco espaço pra isso nesse mundo. As pessoas não estão muito a fim de falar sobre as densidades do que está acontecendo, elas querem que a arte esteja ali pra cobrir um buraco, apaziguar e anestesiar. Não é o jeito que eu consumo arte.  

O tempo é um conceito muito presente nos seus trabalhos, falando do Oyá tempo, do Azul moderno e do 7 estrelas e deixando um pouco seu primeiro disco de fora. Queria que você falasse um pouco sobre como o tempo é um eixo na sua obra e como ele faz dialogar diversos momentos para eles se encontrarem na expressão final. 
 
Acho que o tempo é uma poética que vai permear a minha obra para sempre, porque é uma coisa que eu estou muito longe de entender. Eu sinto que ele é uma chave profunda da nossa existência aqui na Terra, da matéria, de tudo isso. Eu acho que só está parado o que morreu. A nossa vida é esse constante movimento nesse ciclo do tempo. 

Quando eu falo, por exemplo, em Sou Yaba, que “o vento me leva quando a vida parar”, estou falando sobre essa relação mitológica de Yansã com as almas. Quando a vida para, quando o tempo para, é porque a vida para. E daí Yansã vem fazer esse trabalho de te colocar numa outra dimensão, de levar as almas para a sua próxima viagem. O tempo é um grande acontecimento mágico.  

Acho que todos esses trabalhos são uma investigação disso. O Oyá tempo, especificamente, é uma tentativa de entender a diferença desse tempo aqui na Terra com o tempo da espiritualidade, que eu acho que é um tempo mais em espiral, capaz de atravessar os tempos.  

O Oyá tempo e o 7 estrelas trazem um pouco uma reflexão sobre esse tempo que a gente está vivendo. A gente está criando esse grande RPG em que nós somos o nosso personagem. A gente começa a se confundir com esse personagem, e a virtualidade vai ganhando uma dimensão importante na nossa vida. A minha sensação é de que isso é uma vida parada, congelada. Os seus rastros não fazem parte do tempo, eles são só um monte de amontoado de coisas que você disse e pensou, não compõem um fluxo que está em constante transformação, que eu acho que é a coisa mais linda da vida. 

No Oyá tempo eu já estava falando sobre isso, em músicas como Tem luz, Flash ou mesmo Tucum, que é mais espiritual, mas tem um pouco esse lugar dessa justiça. E no 7 estrelas eu aprofundei mais. No fim, os dois são discos complementares. É sobre o tempo, o tempo espiritual, e sobre o congelamento do tempo na virtualidade, que impede esse caminho da transcendência. 
 
No 7 estrelas tem uma crítica do que a virtualização fez com nossos corpos e afetos. Você traduziu esse mal-estar e essa crítica para a sua música — e olha que você compôs antes da pandemia. Como foi compor e falar desses assuntos tão densos depois de viver um período tão difícil e sombrio para a humanidade sem perder uma espécie de encantamento poético e de potência da canção? Ou se perdeu também, não sei? 
 
É, eu fiquei me perguntando isso, agora que você falou. Eu acho que não perdeu, mas o 7 estrelas também representou certo arrebatamento, uma exaustão. Ele é um disco que eu terminei de fazer, de compor, em 2019, antes da pandemia.  

Às vezes eu penso que é um caminho muito solitário você estar olhando para as coisas tão na frente, sem falsa modéstia, porque eu vejo agora as pessoas começando a falar sobre tecnofundamentalismo ou sobre como a própria estrutura, por exemplo, das redes sociais é protofascista. Desde o Oyá tempo é sobre isso que eu estou falando.  

Se você olha com certa amplitude, todas essas questões já estavam ali, inseridas na maneira como a gente começou a se relacionar, a brigar, na maneira como a gente se desarticulou. E quando eu falo “a gente”, eu também estou pensando principalmente no campo da esquerda, que é o campo que me interessa mais em relação à construção de mundo, de progresso, de pra onde eu gostaria que as coisas fossem, das pessoas com quem eu gostaria de estar debatendo.  

A nossa divisão em relação aos outros e a quem pensa diferente da gente, essa lógica, pra mim, é completamente deturpada do que seria o papel da esquerda no mundo. Quando eu vi toda essa divisão acontecendo, ficou muito claro que a gente estava caminhando para um tempo fascista, sabe? Que as pessoas estavam indo para esse caminho ultranarcisista. A gente ainda não conseguiu encontrar uma maneira mais generosa de se comunicar nesse novo mundo.  

Ele é um disco de 2019, porque em 2020 eu já estava exausta. Eu não seria capaz de escrever esse disco em 2020, foi muito cansativo tudo isso. Estava cansativo conversar com as pessoas, estava todo mundo muito cego. Agora não mais, eu sinto isso, é uma coisa boa. Eu sinto que agora as pessoas estão menos iludidas com esses movimentos de rede e com o que começa a acontecer nesse formato. Dá um pouco mais de esperança e mais vontade de criação. 

No período pandêmico, eu fiquei concebendo o espetáculo do 7 estrelas e a visualidade, eu pensei em muitas coisas que, se eu fosse uma artista com muito recurso, todas elas teriam acontecido, e seria um trabalho muito maior, nesse sentido de contemplar muitas questões do nosso tempo. Mas eu também fiquei levemente burnautada do processo. 
 
Como você enxerga o papel das redes sociais na construção da figura do artista hoje, um cenário que tem altas e baixas na exigência da presença desse ambiente virtual — que é real?  
 
Pra mim esse é um ponto cego. No mundo ideal, eu estaria nas redes sociais criando só poesia, e não relação. Mas, para isso, as redes sociais teriam que ser galerias, e não redes sociais. Eu confesso que fico um pouco confusa com esse papel do artista nas redes sociais, de hiperexposição, de precisar entregar o cotidiano, porque justamente o papel do artista também é fazer o deslocamento da experiência, é viver e criar uma nova possibilidade poética dessa experiência para as pessoas. Eu acho que as redes sociais, por um lado, aproximam muito, o que é legal, você poder se aproximar e estar tão presente no trabalho de artistas que você ama e se identifica. Por outro, elas também esvaziam muito e acabam limitando o trabalho das pessoas, porque cria, por exemplo, essa ilusão de que a arte é o que o artista quis dizer. Cria caminhos que são literais demais para a poesia e para a profundidade poética do sensível. Os artistas contemporâneos que eu mais admiro são artistas muito low profile. E daí eu acho que talvez alguns artistas conseguem fazer isso de um jeito mais inteligente.  

Quanto de recursos eu precisaria para criar conteúdo suficiente para ele ser lida pelo público como artista relevante, interessante, com uma obra relevante? Porque se você tem que criar 365 conteúdos num ano, tipo, que tipo de recurso você tem que ter? É um outro trabalho. Apesar de, num primeiro momento, criar essa ilusão de que deu a possibilidade de criar cenas independentes, proliferar cenas independentes que já existiam, ela também levou todo mundo para um mar em que todo mundo é obrigado a ficar vendo sobre aqueles mesmos artistas, a ter uma opinião sobre a separação de fulano com ciclano. Voltando para a sua pergunta, acho que é um câncer para a arte no sentido mais profundo, porque junto com isso também tem uma indústria que está interessada em anestesiar as pessoas e não tem dignidade nenhuma de construção artística, é uma indústria de capital aberto, é uma indústria que precisa dar lucro direto, ela está interessada em hipnotizar as pessoas.  

E para fechar, que encantos você busca para os seus próximos ciclos e obras? E o que você não explorou e sente que ainda quer trazer à tona para o mundo?  

Eu estou com vontade de explorar, sem abrir mão de tudo que eu já construí, mas de explorar um pouco mais de simplicidade nos meus próximos trabalhos. Assim, de ir num lugar, de explorar o que minha voz consegue dizer sozinha também, sabe? Porque eu tô muito a fim de me conectar. Tem tanta coisa acontecendo, sabe, que eu tô muito a fim de me conectar com menos e ver onde tem. Tem me interessado muito a potência das coisas que são poucas e que são essenciais. Então eu acho que eu tô um pouco nessa busca do que é mais essencial nesse momento da minha vida.  

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Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução sem autorização dos autores.
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Amarello Visita: Pinacoteca de São Paulo

por Luísa Kiefer
Nos 120 anos de uma das instituições mais importantes da América Latina, o Laboratório de Conservação e Restauro cuida de um acervo de mais de 11 mil obras.

Quem costuma frequentar o prédio da Luz, da Pinacoteca do Estado de São Paulo, talvez já tenha reparado nas cinco salas envidraçadas localizadas no andar térreo. Espécie de ateliê de artes misturado com laboratório científico, ali fica o espaço destinado ao Laboratório de Conservação e Restauro, setor responsável por cuidar da preservação das mais de 11.500 obras que constituem o acervo da instituição. Referência não apenas nacional, mas na América Latina, o laboratório costuma realizar intervenções em cerca de 150 obras por ano. À frente dele está Camilla Vitti, restauradora experiente que acompanha o acervo há 18 anos. Nesta entrevista, Camilla fala sobre o campo da restauração no Brasil, a história do Laboratório, a rotina de cuidados com as obras e os 120 anos da Pinacoteca, que, em 2025, ganhou a parceria da Bvlgari para impulsionar a restauração das obras do acervo.  

* * *  

Qual foi o teu percurso no campo do restauro e como começou a tua trajetória na Pinacoteca?  

Eu estudei arquitetura no interior de São Paulo, e um dia a gente fez uma visita à capital para ver os principais museus e espaços, como o Sesc Pompéia, com projeto da Lina Bo Bardi, e a Pinacoteca, do Paulo Mendes da Rocha. Quando passei no espaço do restauro, vi as pessoas trabalhando e comentei com meus colegas: “Nossa, eu queria tanto trabalhar com isso”. Sempre brinquei com aquarela, com óleo, fiz aulas particulares e tudo mais. Eu queria ir para a área de artes, e achei que a arquitetura englobava muita coisa interessante. No final, acabei sentindo que não era para mim, que eu queria algo mais manual mesmo, então fui fazer uma especialização, em Santos, em restauro de patrimônio arquitetônico, mas ainda era muito voltado para arquitetura. Resolvi pesquisar sobre um curso na Universidade Federal de Minas Gerais, que era o curso de restauração mais antigo do Brasil — ele é de 1978. Na época, era uma especialização super concorrida, com apenas 13 alunos por turma. Eu consegui passar e me descobri. Em 2006, cheguei a fazer um estágio no MAC USP, e, em 2007, quando terminei a especialização, comecei a trabalhar na Pinacoteca. Quando entrei, eram umas 5.500 obras, hoje a gente tem 11.500. O acervo praticamente dobrou de tamanho. Mais as obras em comodato.  

Como era o curso da UFMG e que características fazem parte do perfil de um restaurador?  

Uma coisa interessante é que se trabalhava a interdisciplinaridade. A gente tinha uma base muito forte em química e em história da arte. Para entrar, você tinha que estudar os dois volumes do Zanini [História geral da arte no Brasil, de 1983], e uma carga bibliográfica grande voltada para a história da arte, principalmente para o Barroco.  

E eu lembro que, em uma parte da prova técnica para entrar no curso, eles te davam um cartão com uma cor bem fugidia. O meu era quase um roxo, meio acinzentado, cores um pouco mais difíceis de se encontrar numa paleta. Eles davam as paletas com as cores primárias, branco e preto. E aí você tinha que tentar replicar o cartão com a mesma cor, colocar um do lado do outro, porque é essa coisa de olhar do restaurador. Olhar para a obra do artista e tentar preencher uma lacuna. Às vezes é baseado numa foto também, mas você tem que ter esse traço artístico. É preciso unir o conhecimento e a emoção de ver, digamos, uma Tarsila do Amaral na sua frente e poder tocá-la. E juntar com a manualidade. Você não vai criar nada novo, é mais sobre preencher lacunas. 

No restauro, você trabalha sobre a obra de outro artista. Como funciona, na prática, esse processo de preencher lacunas?  

Tem uma questão ética desejável, que é sempre usar materiais diferentes do material que o artista usou. Se ele usou uma tinta óleo, acrílica e têmpera, você tem que usar uma outra resina. A indústria ajuda muito o restaurador, porque temos, no mercado, tintas à base de resina cetônica, alquídica, à base d’água, que reagem de forma diferente do que a tinta original. Tem uma gama também de adesivos e massas para nivelamento. Vernizes estáveis, mais modernos. No laboratório, usamos técnicas para visualizar os restauros anteriores, como luzes especiais, para entender se ela já passou por algum processo anterior. 

Então tudo que é feito fica documentado? 

A documentação tem um papel decisivo. O antes, o depois e o meio do processo, tudo tem que ser documentado, cada artista tem a sua pasta. Isso é legal de estar no museu, porque você vai acompanhando a coleção. Se trabalhamos em determinada obra em 2006 e vamos restaurá-la novamente em 2026, conseguimos acessar o relatório de restauro mais antigo e entender o que foi usado.  

Outra coisa que a gente faz com os artistas contemporâneos, desde 2005, são entrevistas. A gente já fez mais de 40 entrevistas sobre as obras do acervo. Vamos supor um artista que tem três obras. Duas são papéis que a gente sabe restaurar, que não tem muita ciência envolvida, mas tem uma pintura com alguns elementos agregados ou uma instalação com muitas peças e a gente quer entender o processo de envelhecimento, como é que o artista concebeu, qual é o conceito em cima da obra, o que pode ser substituído, etc. É um trabalho interdisciplinar, pois envolve os pesquisadores do acervo museológico, a curadoria, o educativo. Tivemos até a participação do financeiro numa obra do João Loureiro que tem referência de venda de sorvete, com lucro gerado pela obra. Depois de editada, a entrevista fica na biblioteca de artes visuais da Pina, na Pina Contemporânea, para acesso dos pesquisadores.  

O Laboratório de Conservação e Restauro da Pinacoteca é referência para museus de toda a América Latina. Quando e como ele surgiu? 

Temos registros de obras da década de 70 e 80 citando que elas foram restauradas, mas não se tinha uma documentação tão completa quanto temos hoje. Esse departamento de conservação e restauro começou mesmo no final da década de 90, com o Emanoel Araújo e a reforma da Pinacoteca, ainda sem toda a infraestrutura atual. No final da década de 90, todo o acervo foi removido da Pinacoteca, levado para onde hoje é o Museu Afro, e lá foi feito um atelier aberto de restauração, reunindo vários restauradores. As pessoas e o público podiam agendar e visitar esse espaço de restauro enquanto o prédio da Luz estava sendo renovado, reformado pelo Paulo Mendes da Rocha. E aí uma das ideias do Emanoel e do Paulo Mendes foi criar esse espaço voltado para restauração, que é o que temos hoje.  

São três salas: uma primeira, com escritórios para trabalhos que a gente faz sem uso de solvente, como acondicionamento e embalagem de obra; a sala do meio é a que tem os equipamentos para restauração mais pesada de pintura e escultura, com o processo de restauração mais parecido; e a última sala é voltada para papel. O restauro do papel, e o papel em si, é muito mais delicado. Você tem o suporte e a imagem ao mesmo tempo, é um restauro mais limpo, com menos uso de solvente. Então a gente separa todo ferramental para papel do ferramental e dos equipamentos de pintura e escultura. Temos o privilégio de ter uma sala só para papel, com prensa para poder planificar e cuba para poder lavar e desacidificar. Lá também guardamos material para acondicionamento.  

Que materiais vocês utilizam para guardar e proteger as obras? 

A gente usa materiais de padrão museológico, que são inertes, que não vão soltar gases nem acidificar as obras. Trabalhamos também há alguns anos com vidro museológico, que oferece níveis de barreira para impedir que a luz UV possa esmaecer um corante ou um pigmento. Fazemos o controle da luz, porque tem dois fatores para obras mais sensíveis — sejam pinturas sem vernizes ou papéis, fotografias, tecidos — que é a luz UV, e também a intensidade de luz, medida em lux. Sempre trabalhos com os padrões definidos pela bibliografia para minimizar o impacto da luz sobre as obras. É um cuidado mais da conservação do que da restauração. 

Como funciona essa relação entre conservar e restaurar? Quais são as rotinas de manutenção das obras?  

Conservar primeiro para depois restaurar. A gente tem toda parte de reserva técnica, guarda das obras e conservação. Monitoramos a temperatura, a umidade, a luz, que têm que estar sempre estáveis nos padrões que determinamos. Isso é um trabalho feito junto com a equipe de infraestrutura. Fazemos a higienização das 900 obras expostas pelo museu. E também tem a guarda, que requer acondicionar corretamente as obras, determinar em que trainel, em que mobiliário a gente vai colocar, fazer o mapeamento da localização de onde elas estão. A conservação também é uma parte do núcleo. É um mundo maior que só a restauração. 

E, dentro do laboratório, como é a rotina? Que equipamentos vocês têm? 

O laboratório tem exaustores para vapores orgânicos, porque lidamos com solventes. Um armário especial só para guardá-los, com todas as licenças da polícia civil e federal. Temos uma capela para poder trabalhar com sucção. Você liga a exaustão, abaixa o vidro e ali consegue trabalhar, limpar uma obra, usar ou misturar um solvente. É um espaço muito versátil. A gente também tem extratores, equipamentos que filtram o ar e ele volta para a sala limpo. Assim como a parede de exaustão, que faz o mesmo trabalho na aplicação de verniz e solvente. Ela também faz uma filtragem e joga para fora do edifício o elemento filtrado. A gente tem uma mesa térmica que é muito usada para restauração de pintura. Quando você tem uma obra fragilizada nas bordas ou com um rasgo muito grande, você precisa colocar um tecido pelo verso, aí usamos um adesivo, que precisa ser quente. Essa mesa tem uma superfície quente com vácuo, sucção, para fazer essa colagem. Isso já é um processo mais invasivo. Apesar de todos esses instrumentos à disposição, hoje em dia o que mais usamos são produtos desenvolvidos pela indústria especializada em restauração, pois são mais estáveis. E, lógico, a gente usa EPI, máscara, luva, tudo. 

Por terem sido construídos com painéis de vidro, os visitantes podem ter acesso aos laboratórios sempre que visitam a Pinacoteca. Poderia falar um pouco mais sobre a relação desse setor com o público?  

Caminhando no térreo da Luz, você tem cinco painéis de vidro com acesso ao público. O acesso é restrito dentro das salas, mas o público consegue visualizar o que está acontecendo no laboratório, o nosso trabalho no dia a dia. A gente recebe bastante visita técnica, principalmente de cursos de restauração, professores que querem vir com os alunos, pesquisadores de mestrado e doutorado para quem também damos espaço para acessarem as obras. Tem estudantes de conservação e restauro, por exemplo, da Universidade de Pelotas ou da Federal do Rio de Janeiro ou de Minas, que desejam se aprofundar em uma obra, estudar seus materiais, fazer análises. Também fazemos workshops na Pinacoteca e em outros museus estaduais de São Paulo. 

Vocês costumam fazer restauros nas salas expositivas?  

Nesse caso, temos algumas barreiras. Quando envolve solventes, por exemplo, não dá para fazer, pois precisamos usar EPI, tem que ser no laboratório. Mas, de uns tempos para cá, usamos géis, de bases aquosas, de regular pH de água para conseguir limpar. Então fazemos muito isso, uma ação de limpeza na sala expositiva, e o público fica encantado. Costumam perguntar diretamente para a restauradora o que ela estava fazendo e como isso é executado. Gera uma curiosidade grande, e a gente consegue levar um pouco do nosso trabalho de bastidor para o público. Esse contato ajuda a mostrar que o Brasil tem profissionais, professores e expertise no assunto.  

Há outras instituições que se envolvem nos processos de restauro? Há alguma parceria com outras instâncias de ensino, por exemplo? 

Temos uma parceria com o Instituto de Física da USP. A professora de física Márcia Rizzutto e alunos da área estudando obras de arte. A Márcia vem com equipamento pro laboratório ou para a Pinacoteca — esse ano a gente fez uma ação no acervo exposto —, e eles analisam a obra de arte com os equipamentos, como luz infravermelha. Conseguem analisar sem precisar remover qualquer tipo de amostra, sem tocar na obra. O equipamento lê o que está por baixo da pintura, através do verniz, até chegar antes da base de preparação, e você consegue analisar os traços do artista, se ele fez aquele quadriculado para poder passar do estudo pequeno para a tela grande, por exemplo, ou se teve algum pentimento, se ele fez um braço numa direção, se arrependeu, decidiu mudar a cena e o braço acabou indo para baixo. Eles também analisam o tipo de pigmento, se usou um azul de cobalto, se usou um amarelo de cádmio, fazendo leituras em vários pontos da obra. Conseguem também verificar qual aglutinante que foi usado no verniz. São vários equipamentos usados para várias perguntas que a gente tem.  

Com essa parceria com a USP, a gente já estudou, por exemplo, as tintas do Almeida Júnior, algumas obras do Oscar Pereira da Silva. Fizemos a análise daquela obra enorme do Tunga que está na Pina Contemporânea e, mais recentemente, no ano passado, um estudo dos caipiras. O Yuri Quevedo, que é o curador do acervo, fez uma exposição linda sobre a figura do caipira. Obviamente não dava tempo de a gente estudar todos os caipiras que temos na coleção, então elegemos Amolação interrompida e Caipira picando o fumo, ambas do Almeida Júnior, duas obras que vieram do Museu Paulista e são do começo do acervo da Pina, ícones da coleção. A gente queria entender se ele fez o quadriculado para passar para a tela maior, como é que foi o método para estender o estudo. Analisamos os estudos e as pinturas maiores. 

Pretendemos restaurar duas obras do acervo do Stephan Kessler, África e América. São obras do século XVI, pinturas bem antigas. Queremos fazer um projeto bonito, chamar algum restaurador da Europa para poder ajudar. O processo ainda está bem embrionário. Em janeiro, adiantamos a parte da análise na própria sala de exposição. Foi muito interessante, porque o público estava ali vendo ao vivo o que estava sendo feito, tinha estudantes de mestrado que explicavam o que estava acontecendo, a gente deixou um totem explicativo contando sobre a parceria. Ainda está tudo com a USP, sendo processado. No momento oportuno, queremos divulgar um pouco do que a gente encontrou para o público.  

Como são escolhidas as obras que serão restauradas?  

Temos 11.500 obras, mais os comodatos. Tem a parte de conservação, que é rotina de trabalho. Toda semana temos que higienizar o que está exposto, e isso é parcelado ao longo da semana. Normalmente o técnico, o auxiliar e os estagiários ficam nessa rotina. 

A nossa demanda funciona assim: a curadoria vem com uma lista, “eu quero fazer uma exposição no ano que vem sobre o artista tal e selecionei estas obras aqui do acervo”. A partir disso a gente faz uma checagem na reserva técnica, vê se está tudo certo. Se achar que uma obra precisa de restauro, já encaminha para os responsáveis. Quem é de papel vai fazer papel, quem é de escultura vai fazer escultura, quem é de pintura vai fazer pintura. A gente faz análise, vê se precisa restaurar, se precisa colocar moldura, vidro museológico, faz todo o preparo da obra para ela subir para a exposição. Então isso é uma demanda da curadoria.  

Há outras demandas de restauro? 

Sim, a segunda demanda é o empréstimo. O acervo museológico é quem cuida da documentação. Eles nos passam a lista de obras que vamos emprestar, a gente faz uma análise e trabalha em cima. Se precisar de restauro, de preparo, alguma coisa, a gente deixa tudo bonitinho. E no empréstimo corre seguro. Você tá tirando de um local para levar para o outro, então a gente faz laudo técnico de estado de conservação e depois acompanha a montagem no local. Depois faz todo o processo inverso de despaletização e de transporte até o museu, espera as obras descansarem, normalmente de 24 a 48 horas, e parte para a montagem. No laudo a gente vai atestando que tudo correu bem, não ocorreu nenhum sinistro. É um trabalho técnico. Se alguma coisa acontecer, a gente verifica e tem que resolver.  

Estamos falando de um acervo com 11.500 obras, sendo 900 delas em exposição. Qual o tamanho da equipe envolvida no laboratório?  

Nós somos 12 pessoas. São cinco restauradores no laboratório: uma dupla para papel, uma dupla para pintura e, por enquanto, uma pessoa só para escultura. Temos um auxiliar de conservação e restauração e dois estagiários. A reserva técnica também é parte da equipe, lá tem o supervisor de reserva técnica, que também é formado em conservação e restauração, uma pessoa que é conservadora e restauradora, e um técnico de reserva técnica. E temos interface com a coordenação, a infraestrutura, o acervo museológico e a produção, que é quem faz as produções temporárias. Eu desconheço outro museu no Brasil que tenha uma equipe de 12 pessoas com formação na área.  

Quais obras foram escolhidas para celebrar os 120 anos da Pina e que foram restauradas a partir da parceria com a Bvlgari?  

A gente escolheu três pinturas e duas esculturas. As pinturas estão prontas e estão na reserva técnica da Luz. Ainda não entraram no acervo. Uma escultura está em restauro, e a outra ainda está em processo de pesquisa. Escolhemos obras que contivessem cor, diversidade de materiais e técnicas, além de serem de artistas italianos ou descendentes de italianos, como Daniele Oppi, Amadeo Lorenzato e Victor Brecheret, e brasileiros, como Maria Martins e Chico da Silva. O Chico da Silva teve uma escola de pintura, criou um ateliê como os italianos sempre fizeram, com vários pupilos, que é o ateliê Pirambu, então a obra tem a mão do artista e tem a mão do ateliê também. [Text Wrapping Break][Text Wrapping Break]Das esculturas, a gente escolheu um gesso e um metal. O metal fica no Parque da Luz, e é uma escultura da Maria Martins. Este ano são 120 anos de Pinacoteca e 200 anos de Parque da Luz, então uma forma de comemorar é restaurando as obras do Parque.  

A última escultura é do Brecheret, em gesso, que, ao longo dos anos na Pina, passou por várias camadas de pintura. Hoje ela está numa cor de vinho meio amarronzado, e em alguns catálogos a gente viu que ela já foi dourada. Começamos pela estratigrafia, que é um processo de vir com o bisturi e ir tirando as camadas de tinta até chegar no gesso. Você faz umas réguas bem pequenininhas. Isso se faz muito em arquitetura para saber quantas vezes uma porta, por exemplo, foi pintada ao longo dos anos. Você vai indo da tinta mais recente, abrindo esses quadradinhos, até chegar na madeira para entender o processo e saber qual foi a primeira tinta aplicada. A gente fez isso e chegamos no dourado. Então agora temos que ver com a USP se eles conseguem nos ajudar a saber se aquele dourado era tinta ou folha de ouro. Não quer dizer que a gente vá restaurar e retomar a cor original, mas estamos tentando entender o histórico da obra, estudá-la primeiro.  

As obras de arte contemporânea trazem mais desafios de conservação e restauro? Pensando que há muitas obras que já nascem efêmeras ou que são feitas com materiais mais frágeis ou até mesmo perecíveis.  

Tem uma obra muito linda da Juliana dos Santos, por exemplo, que não temos como restaurar porque faz parte do conceito da artista. Estamos com uma exposição dela bem bonita na Pina Contemporânea [Juliana dos Santos: Temporã, em cartaz até 8 de fevereiro de 2026]. Ela usa a flor de clitoria, uma flor que faz o corante azul. Um azul que fica até meio violeta na intensidade, e depois, com a luz, vai se perdendo, amarelecendo, se dissipando. E esse é o conceito dela. Enquanto conservação, não temos que tentar estabilizar tudo. Essa obra parte da efemeridade. São exemplos bem bonitos de obras que são feitas para durarem aquele tempo. A conservação é isso, né? A gente põe tudo estável lá, na temperatura certa, na umidade certa, para tentar prolongar ao máximo um objeto. Mas tem características que são inerentes ao material, que nascem com a mudança em si.

Enquanto referência em conservação e restauro entre os museus da América Latina, qual é o papel da Pinacoteca no futuro desse campo profissional?  

Como equipe, e junto com a Bvlgari, queremos trazer cada vez mais inovação para a nossa área de atuação, que é tão técnica, específica. Queremos aperfeiçoar cada vez mais os nossos profissionais e ajudar a formar os profissionais do Brasil. Só no workshop que realizamos com restauradores italianos, e que foi realizado graças à parceria com a Bvlgari, sobre géis que eles produziram com PVA, que é polivinil álcool, e bórax, a gente conseguiu reunir pessoas do Ceará, de Minas, do Rio de Janeiro — professores que estão levando esse conhecimento para a sala de aula e propagando ele. Ter esse caráter de inovação e de formação, não só nossa, como de outros profissionais do campo do restauro e do patrimônio, é algo central, porque, no final, é a restauração do patrimônio brasileiro. 

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por Tomás Biagi Carvalho
Fotos de Derek Fernandes

Tomar café na casa de alguém é um convite para conhecer profundamente essa pessoa. Nossa casa é a casca que nos protege. Ela é parte importante de nossa cultura particular e reflete a maneira como enxergamos e gostaríamos de nos inserir no mundo.  

Aqui, dividimos casas de pessoas que gostam de casa. Que têm suas casas vivas, cheias de objetos que contam a história de uma vida, sem um lugar perene em seus espaços.  

A Esther é o tipo de decoradora que eu adoro e acredito no jeito que trabalha. Ela teve a loja mais bonita de São Paulo, na Avenida Brasil, onde morou. A loja era única, com coisas interessantes do mundo inteiro, originais, antes da China tomar conta de tudo. Um lugar onde aprendi muito e treinei o meu olhar para a mistura, que tudo pode quando você gosta de casa, gosta de viver dentro dela com amigos, amores, flores e muita comida e cuida dela. Além disso, ela é de uma turma animada de São Paulo e de quem eu adoro estar perto. Ela me disse que a turma já esteve mais animada, mas que ainda curte se encontrar para um bom carteado. 

Quis vir aqui porque sei que você, como eu, compra coisas em viagem, muda tudo de lugar toda hora, vê o espaço como algo vivo. 
O que eu acho que me diferencia é que eu não tenho aquele padrão de precisar ser o top, o mais caro, o mais certo, sabe? Eu me conecto mais com os objetos que mexem comigo. 

Que te fazem sentido. 
Exatamente. 

Apesar de ser uma profissional da decoração, você tem uma casa que não é estática. 
Não, de jeito nenhum. Se você pensar, ela não segue os moldes tradicionais da decoração. Eu vou me apaixonando pelas coisas, pode ser uma cadeira, uma poltrona, e vou encaixando. Acho que pode tudo, não tem regra. Claro que tem que ter uma harmonia, não pode virar uma bagunça, mas eu deixo as coisas fluírem. 

Mas como começou? Faz tempo que você mora aqui? Como começou a sua história com este apê? 
Faz tempo, viu? Quase 40 anos. Antes eu morava em outro apartamento, mas aqui as coisas foram se formando aos poucos. Cada fase já teve de tudo. 

Você é formada em arquitetura? 
Não, não sou. Eu comecei a trabalhar cedo. Sempre fui amiga do Rodolfo Scarpa, e tinha um grupo de amigos em que todos trabalhavam com decoração. Aí virei sócia do Conrado, e as coisas foram acontecendo. Eu já gostava desse universo. Quando eu era solteira, na casa da minha mãe, já fazia umas reformas. Reformava a sala, o quarto… E fui me aprofundando. Me arrependo de não ter feito arquitetura, porque é algo que eu realmente amo, principalmente a parte de obra, de montar. Mas, enfim, a vida foi indo por outro caminho. 

Você é do desenho ou usa as ferramentas que tem hoje em dia? 
Antes eu fazia tudo à mão. Agora, menos. Ainda desenho, faço esboços para assistentes, mas antigamente fazia muito mais. Hoje tem esses programas de render, de 3D, e aí eu faço isso quando a pessoa não consegue visualizar. Mas, normalmente, não coloco tudo no papel desde o início. 

Porque o seu estilo é mais de ir montando, né? 
Exatamente. Eu vou montando. Uma cor puxa um tecido, o tecido leva pra outro objeto… E as coisas vão se encaixando. 

Isso tudo vendo e fazendo. 
Sim, vendo e fazendo. Nada muito fechado. Esse negócio de “aqui está o projeto pronto” não funciona comigo. Pra mim, tudo é um processo, uma construção que vai evoluindo. Cada casa tem sua luz, sua energia, e isso muda tudo. Então demora um pouco, mas é natural. 

É, eu te entendo muito. Quando eu mudo de casa, fico com tudo na cabeça, e na hora as coisas vão acontecendo. 
Totalmente. E às vezes surgem surpresas. Você pensa uma coisa pra um canto, coloca em outro e fica incrível. Isso eu acho divertido. Claro que tem quem prefira deixar tudo decidido no papel, e tá tudo bem. O cliente às vezes até estranha esse meu jeito mais intuitivo, fica sem saber se vai dar certo. Mas, no fim, as coisas se encaixam e funcionam. 

Que legal que você ainda trabalha assim. Hoje em dia é tudo em cima de referência, referência… As pessoas chegam com tudo muito mastigado. 
Muito. E há certa resistência em misturar. Eu adoro o contraste: o rico com o simples, o rústico com o sofisticado. Gosto de ver tudo junto. Só que nem todo mundo entende isso de primeira. 

Pelo que vejo nos seus projetos, você consegue fazer uma casa que tem a cara da pessoa. Parece que foi ela mesma quem montou. 
É o que eu busco. Eu observo muito como a pessoa reage, o que ela valoriza. E odeio coisa que não é usada. Acho que toda parte da casa tem que ter função, tem que servir a quem vive ali, e não ser só uma vitrine. 

Tudo que você tem está em uso? 
Em geral, sim. Eu estou sempre mudando as coisas de lugar, mas quase tudo está em uso. 

Qual é a importância desse convívio com os objetos da sua vida? 
Ah, pra mim é essencial. Você vê, eu tenho muitos livros. Gosto de pesquisar, de ver imagens, funciono muito pelo visual. Cada coisa aqui tem um sentido, uma história. Aquela coleção de Meninos Deus, por exemplo, me dá certo acalanto. São objetos que me acompanham há anos, que têm um valor afetivo, mesmo que não sejam os mais “bonitos”. Me trazem conforto. Gosto dessas texturas, desses tecidos do mundo todo. É o tipo de coisa que me faz bem ter por perto. 

Então é tudo de viagem? 
Sim, quase tudo. Aquela peça ali é da Indonésia. Aquela tapeçaria peruana, por exemplo, é usada em batizados de crianças. Cada coisa me remete a um momento, a uma viagem, a algo que me deu prazer. 

Você ainda traz muita coisa de viagem? 
Hoje em dia, não tanto.  

E quando você faz projetos para os outros, consegue passar esse mesmo sentido pessoal? 
Depende. Hoje em dia tem muito artesão bom aqui no Brasil, gente fazendo coisas lindas. Dá pra montar projetos com essa cara mais humana, mais verdadeira. 

Mas é difícil, né? A pessoa te procura justamente por esse seu estilo. 
Sim, e cada pessoa tem um desejo, um jeito. A gente tem que se adaptar. Acho que por isso meus projetos são tão diferentes entre si. Existe um DNA ali, mas cada um reflete muito quem vive naquele espaço. 

Já que você trabalha e mora aqui há tanto tempo, o que esse lugar te oferece, em termos de conforto, de bem-estar? 
Primeiro que é um prédio pequeno, com essa vista linda e um pôr do sol maravilhoso. Não é o lugar mais prático, tem trânsito pra chegar e tudo isso, mas tem o parque aqui do lado, e o escritório também. Então a vida fica toda concentrada aqui. 

Um pôr do sol muda a vida, né? 
Nossa, demais. Eu tô até usando aquele relógio que mede sono, e uma das coisas que ele mostra é a importância de ver o pôr e o nascer do sol. 

Como começou o seu interesse por casas? 
Começou há séculos. Trabalho com isso há uns 40 anos, então foi surgindo naturalmente. Eu tinha muitos amigos da área, a gente trocava ideias, aprendia junto. Essa coisa de colecionar também vem daí: vidros, vasos… Eu vou montando coleções. E tenho uma paixão por tecidos, principalmente os étnicos. 

Eu acho muito a sua cara esses tecidos étnicos.  

E no Brasil tem tanta coisa linda. 

Qual é o papel da beleza na sua vida? 
É fundamental. Tudo eu procuro ver pela lente da beleza. Ela dá graça à vida. 

Eu acho que você faz coisas que não são harmoniosas no sentido clássico, mas são muito bonitas. 
Exato. Não é aquela beleza perfeita, grega. É a beleza que aparece nas coisas, na mistura, no inesperado. Se for analisar, esta sala é uma confusão, mas uma confusão que faz sentido pra mim. Eu me sinto bem aqui. E percebo que as pessoas gostam também. 

E qual é a sua relação com a arte? Você tem muita coisa aqui, né? 
Tenho, sim. Mas vou mudando. Já vendi, já troquei muita coisa, e até me arrependo de algumas. Gosto de obras que me tocam, e acompanho artistas novos. 

De quem você tem gostado? 
Comprei um Alan Webber recentemente. Ele é um artista de favela que trabalha com lona, é muito interessante o trabalho dele. Esse [Paulo Nimer] Pjota também, mais novo. Eu me interesso por esse movimento. Antes eu tinha muita coisa dos anos 70, comprei muito com o João Satamini, que tinha uma galeria. Tenho obras do [Daniel] Senise, por exemplo. Algumas ficaram, outras eu troquei. 

Eu acho que a arte tem muito a ver com o momento que a gente vive. Algumas coisas ficam, outras caducam. 
Caducam, é. Mas algumas marcam muito. Eu tinha um Zerbini enorme, de oito metros, maravilhoso. Era intenso demais, ficou enrolado três anos. Acabei vendendo e me arrependi muito. Agora quero comprar outro, quem sabe pra uma cobertura. 

Você que faz casas para os outros, o que acha que torna uma casa única? 
Acho que toda casa precisa ter um ponto central. Pode ser uma vista, um objeto, uma peça marcante. Algo em torno do qual o resto se organiza. 

Que tipo de projeto você ainda não fez e gostaria de fazer? 
Um hotel. Não precisa ser grande, aliás, prefiro pequeno. Mas tenho muita vontade de fazer um. 

O que você acha que torna uma casa brasileira? 
Acho que tem a ver com as raízes: os móveis, o jeito de usar os espaços. Sala de jantar, por exemplo, é algo muito brasileiro. Talvez venha da minha infância, de família grande, todo mundo reunido à mesa. E tem móveis brasileiros lindos, que hoje em dia ninguém mais olha, mas que continuam cheios de valor. 

E o que significa, pra você, tomar um cafezinho na casa de alguém? 
Ah, é o que a gente tá fazendo aqui. Conversando, fofocando, falando bem e mal do mundo. Acho ótimo! 

Coleção de Deus Menino.
Objeto de carinho

Esther é muito apegada à sua coleção de Deus Menino, porque estudou a vida toda em colégio católico, e essas imagens de Deus trazem pra ela um conforto, uma ligação com crianças. Garimpadas entre Salvador, o Marché aux Puces, leilões, Ouro Preto e presentes de amigos, ela se interessa muito pela diversidade das feições conforme época, proveniência e santeiro.

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O direito segue sendo ensinado nas faculdades e aplicado no cotidiano, permanecendo como um fator de desencantamento do mundo, posto que tanto a metodologia bacharelesca, que a cada dia mais se ocupa em formar indivíduos preocupados com a aprovação no concurso mais rentável e o maior prestígio político, quanto a aplicabilidade das leis nas relações sociais tende a reproduzir condições de desigualdade. Em sociedades constituídas a partir do colonialismo, essa percepção gera impactos danosos significativos para a vida dos sujeitos em particular e enquanto comunidade. Luiz Rufino, em Pedagogia das encruzilhadas: exu como educação, já nos ensinou que o colonialismo é um projeto de morte, operando na produção sistemática do desvio ontológico e, assim, estendendo-se, ampliando a descredibilidade existencial/epistemológica de povos não brancos ao mesmo tempo em que produz a credibilidade do Ocidente sustentada pelo epistemicídio. A materialização do colonialismo como projeto de dominação é viabilizada pela homogeneização, que institui a negação de outras formas, baseada na noção unilinear da história e no caráter absoluto e cientificista do pensamento ocidental, para lembrar o já dito por Sérgio São Bernardo. Entretanto, lembremos que a vida é dialética, e exatamente por isso confronta o projeto de dominação colonial com o drible das frestas próprios daqueles a quem é imposta dominação pelo controle e pela escassez. Seria, assim, como diz Danilo Marcolino em Encantamento do direito pela filosofia popular brasileira: por uma teoria constitucional popular, lançar mão do “reconhecimento de múltiplas subjetividades, em vez de uma subjetividade única na construção do sujeito de direito, adquire um peso significativo na luta contra a normatividade e a heteronormatividade brancas, bem como suas consequências”. É importante entender que “as diferenças, de maneira invariável, são relacionais, não inatas, e é imperativo compreender que a integralidade e a coletividade resultam de atos conscientes de vontade e criatividade, não de uma descoberta passiva”. Esse talvez seja o maior desafio do direito, compreender as diversas formas de ser-fazer dos sujeitos a partir da perspectiva de reconhecimento destes enquanto sujeitos de direitos.  

Certo é que não se trata de uma tarefa fácil, pois, para que se torne aplicável de forma ampla, ela implica abrir mão de vantagens construídas ao longo da história, além do compromisso em reparar os anos de injustiças perpetradas sob legitimação do escopo jurídico. Porém, sabemos que desafios recebem esse nome exatamente por não constituírem tarefas fáceis, mas que precisam ser feitas. Dessa maneira, retomar as lições ensinadas por Dora Lúcia Bertúlio é um caminho ainda atual, no sentido de destituir o direito do papel de desencantamento que lhe foi atribuído pelo projeto colonial de mortandade. Para tanto, é necessário primeiro admitir o papel sócio-histórico que raça, gênero e classe ocupam nas relações sociais como um todo e de que modo delineiam os contornos políticos do sistema de justiça. Ora, raça, gênero e classe compreendem eixos estruturantes da experiência social e política nas Américas, implicando a organização de todos os setores dessas sociedades a partir dos pactos sociais, a que autores como Charles Mills e Carole Pateman chamam, respectivamente, de contrato racial e contrato sexual, em razão de a implementação dos lugares sociais serem reservados tomando por base a raça e o sexo. Prestemos atenção, portanto, em como esses fatores se manifestam ao longo do tempo na sociedade brasileira e na necessidade de se levantar o véu de Ísis do sistema de justiça no tocante aos aspectos raciais e de gênero. Dora Lúcia de Lima Bertúlio, em Direito e relações raciais: uma introdução ao racismo, já na década de 1990, envidou esforços incansáveis na busca por elucidar o sistema de justiça brasileiro, com enfoque em como o racismo permanece incólume nesse ambiente, não só definindo decisões judiciais como moldando elaboração legislativa, além de favorecer a desproteção das pessoas negras através da omissão estatal em protegê-las do racismo e/ou criminalizá-las. No dizer da procuradora paranaense, “a sutileza do racismo brasileiro, que encarcera a quase totalidade da população negra brasileira em submundos social, intelectual, político e econômico, tem seu grande colaborador no discurso jurídico que, enquanto proclama igualdade, justiça e liberdade, convive em cumplicidade e conivência com atos de racismo quer individuais, quer institucionais. Sua estrutura reguladora, repressiva e judiciária, paradoxalmente cria mecanismo proibitivo de atos de preconceito e racismo e implementa a impunidade dos agentes e a destruição das vítimas, especialmente pela ação da polícia”. Seguidos da ação do Estado, que se desenvolve pela destruição das vítimas, seja na omissão em protegê-las das violências raciais, seja na sua criminalização, adota-se também o silêncio como tática de bloqueio da discussão racial. Sendo assim, o sistema de justiça cria mecanismos de silenciamento de como o racismo opera em seu interior, de modo a não admitir questionamentos raciais, ocasionando, assim, a desnecessidade de se falar de tal assunto.  

Tais bloqueios são meios de sustentação do pacto narcísico da branquitude, que Cida Bento, em O pacto da branquitude, explica como um pacto, ainda que silencioso, que garante a proteção entre pessoas brancas nos diversos espaços de poder. O sistema de justiça brasileiro é, talvez, o ambiente em que esse pacto vigora com mais eficiência nos espaços de poder do país, razão pela qual não se identifica eficiência nem eficácia da legislação, ainda que se trate de legislação antirracista, e, consequentemente, induza ao desencantamento das vítimas ao procurarem a resposta do Estado e de quem atua no uso das ferramentas jurídicas para promoção e defesa de direitos dos grupos vulnerabilizados.  

Por essa razão, não pode o direito ser alçado ao patamar de solucionador dos conflitos como uma ferramenta mágica. Isso porque, primeiramente, as sociedades não são unilineares nem destituídas de saberes; posteriormente, porque o sistema de justiça brasileiro é formatado pelos ditames do colonialismo, que impede a credibilidade do diverso com o intuito de exercer o controle e a dominação. Nesse âmbito, é indispensável admitir a imprescindibilidade da tomada do direito pelos grupos vulnerabilizados como uma ferramenta de luta social, capaz de instrumentalizar as suas noções de justeza e de auto-organização como formas de também fazer-pensar o direito. Uma vez que a percepção estatal de direito, chamada pelos povos tradicionais de terreiro de justiça estadocêntrica, argumenta exclusivamente com base em uma perspectiva colonial representada por uma estátua cega, inclusive às violências e iniquidades do mundo, como nos lembram Thula Pires e Adailton Moreira, ela mantém o conflito com a mobilidade da vida manifestada pelas práticas e pelos saberes dos povos e das comunidades tradicionais — práticas essas forjadas pelo legado dos povos bantus e yorubás, que, a partir das diásporas negras, difundem o paradigma de “sujeito coletivo que assume um lugar de destaque na cosmologia que dita seus destinos, enraizada nas profundezas da ancestralidade”. O sujeito coletivo do qual aqui falamos está intrinsecamente ligado às diversas formas de existência, não apenas os humanos, mas os animais e minerais, antepassados, ancestrais e a comunidade de forma integral. Por essa razão, a noção de justiça pela perspectiva jurídico-estatal é insuficiente para explicar e compreender a noção de existência dos povos e das comunidades tradicionais, pois para esses sujeitos isso consiste numa concepção de não apartamento entre humanidade e natureza; não há a dicotomia entre sagrado e profano, posto que a existência é também sagrada e se complementa com os erros e acertos vivenciados. O sujeito coletivo se constitui nas formas de organização e de vida comunitária, movidos continuamente, posto que seus fundamentos e suas formas de ser-fazer-pensar não ficam parados, mas se movimentam em “diferentes realidades”, nas quais “seus parâmetros ético-normativos ampliam a possibilidade de devida diligência e responsabilização sem reprodução de violência para qualquer caso, trazendo, assim, a ciência do encante que Luiz Rufino aponta em seus escritos. Forja, portanto, a continuidade por meio da vivência “do culto à ancestralidade, à metafísica e à ciência do encante proporcionadoras de um arsenal de ações decoloniais que vitalizaram e vitalizam as formas de invenção e continuidade nas frestas”. Em outras palavras, a continuidade nas frestas abre o caminho para a busca pela copa da castanheira. 

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Oralidade, tradição, sons e ritmos: formas de reencantamento do mundo

por Rafael de Queiroz

Para a antropóloga afrocêntrica Marimba Ani, a grande tragédia da humanidade já aconteceu: a maafa, como ela chama o holocausto dos africanos na época das colonizações europeias. Dessa época, além de genocídios, torturas e toda a sorte de violências, antes impensáveis, contra a humanidade, também houve o início da exploração sem precedentes da natureza.  

Na sua teoria dos berços, o polímata senegalês Cheikh Anta Diop defende que a Europa seria da ordem da escassez, com seu frio e suas poucas terras, em sua maioria não férteis, e que isso explicaria sua avidez por recursos naturais e humanos, assim como a violência e a dissimulação aplicadas para a conquista. Natureza e humanidade, corpo e mente separados, como se não houvesse complementaridade ou interação entre essas partes, como se realmente fizesse algum sentido serem partes.  

Para Achille Mbembe, o início da colonização e da escravidão que a Europa aplicou a outros povos foi o início da necropolítica, que, de forma resumida, significa o poder de matar do Estado, que decide quem vai viver e quais corpos são descartáveis. A partir de um etnocentrismo neurótico, apoiado e justificado por uma fé cristã, tem-se o processo de genocídio de povos negros e indígenas.  

Isso foi apontado também, de forma muito corajosa e pioneira, em plena ditadura militar, por Abdias do Nascimento, em sua obra O genocídio do negro brasileiro, escrito em 1978. O texto foi pioneiro, porque, até então, ninguém havia usado o termo para explicar a situação da população negra, uma vez que ainda se tentava tapar o sol com a peneira com o mito da democracia racial. Por isso o autor foi perseguido e ficou de fora da comissão de intelectuais brasileiros que iria ao festival Festac ‘77, ou Segundo Festival Mundial de Artes e Cultura Negra e Africana, que aconteceu em Lagos, na Nigéria. Mesmo assim, ele foi por conta própria e carregando várias impressões feitas de maneira independente, entregando-as a várias delegações africanas, como forma de denunciar o racismo no Brasil e cometido pela comissão que o censurou.  

Abdias também nos mostra que o racismo é um monstro com vários tentáculos, e um deles é a tentativa de aniquilação, deslegitimação ou invisibilização dos saberes de povos não europeus. Isso, mais tarde, seria chamado de epistemicídio por Boaventura de Souza Santos, mas, na minha humilde opinião, foi expandido e complexificado pela filósofa Sueli Carneiro.  

Para a autora, a questão é muito mais profunda e um processo contínuo. Ela assim o explica em sua tese:  

Para nós, porém, o epistemicídio é, para além da anulação e desqualificação do conhecimento dos povos subjugados, um processo persistente de produção da indigência cultural: pela negação ao acesso à educação, sobretudo de qualidade; pela produção da inferiorização intelectual; pelos diferentes mecanismos de deslegitimação do negro como portador e produtor de conhecimento e de rebaixamento da capacidade cognitiva pela carência material e/ou pelo comprometimento da autoestima pelos processos de discriminação correntes no processo educativo. Isto porque não é possível desqualificar as formas de conhecimento dos povos dominados sem desqualificá-los também, individual e coletivamente, como sujeitos cognoscentes. E, ao fazê-lo, destitui-lhe a razão, a condição para alcançar o conhecimento “legítimo” ou legitimado. Por isso o epistemicídio fere de morte a racionalidade do subjugado ou a sequestra, mutila a capacidade de aprender, etc. 

Afinal, para a conquista ser de fato algo concreto, a mente dos subalternizados precisa também ser colonizada, não havendo vitória possível, além da aniquilação física, se não estivesse amparada pela tentativa de morte de culturas, subjetividades e conhecimentos ou formas de fazer de um povo. E se toda essa gama de sociabilidades estivesse construída de forma a englobar um todo cósmico? Plantas, minerais, animais diversos, espíritos e o universo em uma estrutura pluriversal, formando um todo. E se a ideia agora fosse o ser humano como medida de todas as coisas? Sua superioridade como guia à exploração e ao consumo desenfreado para a satisfação pessoal e a acumulação primitiva de bens — a natureza agora é algo a ser conquistado, e não mais parte de nós.  

Aqui eu entro no meu argumento principal, o da produção do desencantamento do mundo a partir do que se constituiu enquanto saber, ciência e razão pela ótica ocidental. Ao se desconectar da natureza e das coisas, da metafísica e do universo, o eurocentrismo produziu uma desertificação do conhecimento ancestral, assim como a escassez do mundo. A combinação do cristianismo com o eurocentrismo e o capitalismo tentou apagar toda a magia do mundo. A ideia judaico-cristã de domínio total da natureza, e essa como simples provedora da humanidade, e não como parte de um todo, vai produzindo o desencantar da vida, assim como vai empreendendo uma cruzada incansável para eliminar todo o caráter místico que sua própria religião sustentava em tempos passados. Em menor proporção, isso também vale para o islã, que ainda preserva um contato com o que não se vê pelo sufismo. O eurocentrismo, etnocêntrico, julgou arrogantemente estar acima de todos os outros povos do planeta, assim como buscou, posteriormente, separar mente e corpo, desvalorizando um dos elementos necessários para a produção de saber e conexão com a vida. 

Para o ecologista, etnobotânico e filósofo David Abram, essa separação entre os humanos e o mundo “natural” se deu pelo cogito cartesiano e pelo sistema de escrita alfabética, pois o alfabeto decompõe a linguagem falada em unidades sonoras sem significado específico, as letras, e as associam a símbolos visuais que nada têm a ver com as coisas que eles representam. Ou seja, causam uma grande abstração na forma de entendimento do mundo, que precisa de um grande esforço para ser realizado, ato que tira a atenção da sensorialidade existente na relação com a natureza.  

Seu pensamento começa a ser construído a partir da experiência de pesquisa de campo realizada com xamãs de culturas oralizadas do sul da Ásia. A oralidade, presente em todas as culturas indígenas do mundo, se vale do gesto, ou seja, do corpo, e do som para constituir sua forma de comunicação. Em seu livro The Spell of the Sensuous (O feitiço do sensível, em tradução livre), Abram destaca como a oralidade está diretamente ligada a ritmo, sons e movimentos da natureza e como o corpo faz parte dessa construção.  

Não por acaso, Oyèrónkẹ Oyěwùmí, em sua obra A invenção das mulheres, argumenta que o Ocidente é ocularcentrista em suas cosmovisões, argumentando, então, que esse termo é inadequado para se referir à percepção do mundo pelos iorubás e por outras etnias africanas, sugerindo a palavra cosmopercepção. Para a socióloga nigeriana, a maioria das culturas em África tem uma relação muito mais profunda com o sentido da audição, o que constrói uma relação diferente com a natureza e o cosmos, inclusive no sentido de acreditar em coisas que não se pode enxergar, abrindo uma conexão com a metafísica. Oyěwùmí também liga a construção dessas cosmopercepções ao fato de a oralidade ser o principal meio de se comunicar e transmitir conhecimento, trazendo o argumento reforçador das línguas africanas serem tonais.  

Assim, percebemos que a destruição da natureza a partir de sua exploração extrativista e imparável, produzindo o aquecimento global e a morte de outros seres e saberes, vai nos levar ao fim do mundo. Não por acaso, a filósofa quilombola Katiuscia Ribeiro sugere que “o futuro é ancestral”, seguida por Ailton Krenak, pretendendo o replantio das epistemes e práticas afro-indígenas para que a própria ideia de futuro continue existindo enquanto possibilidade, para que possamos reencantar o mundo.  

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Entrei na graduação em Ciências Sociais em 2003: um jovem negro que, de alguma forma, se encantou com aquele universo — o primeiro homem da família a adentrar aquele espaço. Antes de mim, uma mulher, minha prima, havia aberto a porta. Ela me deu o melhor conselho: “A universidade não está tão boa quanto já foi, mas aproveite tudo: viagens, cursos, projetos, militância…”. Entrei encantado num universo que, como já alertava Max Weber, se organiza por processos de racionalização, afastamento de uma ideia de sagrado e desencantamento do mundo — um esforço de compreensão do Ocidente enquanto rejeição de outros caminhos possíveis. Weber reconhece racionalizações em várias religiões e sociedades, mas indica que a modernidade desenvolveu uma forma específica, focada na dominação do mundo, que anda junto da perda de sentido.  

Lendo o autor alemão, percebi que esse diagnóstico atravessava a própria universidade: o modo ocidental de olhar sem ver — reduzir o mistério à estatística, o sagrado à categoria, o corpo à função. Tal racionalização vira norma e poder. 

Exemplo disso é o mito de Fedro, de Platão, que apresenta o cocheiro e os cavalos: a alma como uma carruagem guiada pela razão, que tenta conduzir dois cavalos — um branco, dócil e obediente; outro negro, indócil e perigoso. É ali que o medo do corpo e do desejo começa a ser elaborado como fundamento da razão. Não irei aqui me aprofundar no racismo da metáfora, mas é preciso lembrar que a distribuição de cores não é inocente: a brancura se associa ao “bem”, e a negrura, à “desordem”. É nesse gesto que a modernidade desenha uma cosmofobia — medo das diferenças, recusa em conviver com outros modos de ser e existir. O cocheiro é o ancestral simbólico desse ideal moderno de pessoa — alguém que separa a mente do corpo e põe a razão para mandar em tudo —, e a carruagem de Platão ainda atravessa o corpo das universidades. 

Olhar para o mundo a partir da ideia de que o mundo é construído socialmente é lindo, e continuo encantado com isso. Só que desconstruir, um dos pontos‑chave das ciências sociais — sociologia, ciência política e antropologia —, não é o bastante. Desconstruir para quê? Para supor que algo possa ser construído onde antes havia certeza, dogmas, hierarquias. Falar de encantamento do mundo é falar de um outro modo de construir — não o que ergue prédios e sistemas, mas o que planta relações e escuta silêncios. Falar encantado é falar deste outro lugar do corpo. É permitir que a fala não separe o humano do invisível nem o pensamento da carne. 

Porque o desencantamento, ainda que se apresente como exercício de racionalidade, pode ser também violência — violência sofisticada, uma caça ao mistério, um incômodo com o encantamento, com a magia. Enquanto homem negro, hoje consciente da força emanada pela minha ancestralidade, percebo que também me violentava. E que fique negritado: o problema não é com a desconstrução. Algum desencantamento é indispensável. Há deslumbres que são profundas cegueiras e alienação. Mas não é sobre isso que estou falando! 

Quando penso nisso, lembro de Malunguinho, líder do quilombo do Catucá, um gigante que ia de Pernambuco até a Paraíba. Malunguinho recebe as chaves das sete cidades da Jurema das mãos dos indígenas e se torna mestre, caboclo e exu.  

Conheci Mestre Bispo em 2019, e nos reencontramos ao longo dos anos. Sempre me senti diante de um encantado encarnado! Como de costume, ele alertava: não há começo, meio e fim. Há começo, meio e começo.  

Assassinados por europeus, tantos povos negros, indígenas, quilombolas e ciganos sofreram e ainda sofrem. Essa é a causa da cosmofobia que matou Malunguinho: esse ódio, esse medo. Mas, como aqueles que se encantam, aquilo não foi seu fim, foi um novo começo. Renasceu guardião das sete cidades da Jurema, o território do mistério. Sua morte é início. Seu fim é retorno. E, ao retornar, ele me ensina a reencantar. 

Nesse sentido, a Jurema é um convite ao reencantamento do mundo. Um reencantamento que não nega a crítica social ou ignora as injustiças e as desigualdades. Muito pelo contrário. As mestras e os mestres da Jurema foram, em muitos casos, homens e mulheres que viveram marginalidade existencial — porque o ódio ao diverso não suporta o que não pode dominar.  

A Jurema é escola de resistência. Sua pedagogia é feita de silêncio, de erva macerada, de folha, de segredo. O que se aprende nela não é um conteúdo, mas uma disposição: o corpo aprende a ser confluência — encontro entre diferenças em que ninguém engole ninguém e todos se fortalecem. 

O reencantamento é isso: um chamado à confluência entre saberes, existências e mundos. É a recusa da cosmofobia e a escolha da comunhão. É reconhecer que o saber não precisa ser possessão — ele pode ser relação. Na Jurema, o conhecimento não se toma, ele se recebe.  

“Jurema é um pau encantado, é um pau de ciência que todos querem saber.” Quando escuto e canto esse ponto, compreendo que ele fala de uma ciência que não é a ciência moderna. É outra. É uma ciência contracolonial — um modo de conhecer que nasce dos povos feridos pela colonização, e não dos centros que a produziram. Uma ciência que sabe esperar o tempo da seiva, da folha, da palavra. 

Porque o conhecimento, quando é sagrado, não é propriedade, é responsabilidade. A Jurema, esse pau encantado que é árvore e bebida, é sempre mistério. E todo mistério carrega em si a pedagogia do encantamento. “A Jurema é um pau sagrado onde Jesus descansou…” E aí: “Ah, mas Jesus não conhecia a Jurema?”. Quem disse? Talvez o Cristo da floresta não tenha sido traduzido pelo mesmo latim das igrejas, porque mistério não cabe na cronologia ocidental. 

O encantamento, então, não é fuga do real, mas é outra concepção de mundo, já que devolve ao ser o que a modernidade transformou em coisa. É o reconhecimento de que a vida não é apenas biológica, mas ancestral. Pensar é também cantar, rezar é também teorizar, curar é também pesquisar.  

Encantar-me é resistir ao desencantamento como norma epistêmica. É recusar a lógica que transforma a vida em dado. É afirmar, como diz Krenak, que o mundo não é um condomínio de humanos VIP, rodeados de sub-humanos. É lembrar, com Gersem e Braulina Baniwa, que somos corpos‑territórios — corpos inseparáveis da terra, que guardam florestas, rios e memórias. O corpo é território! 

Reencantar o mundo não é um gesto ingênuo. É insurgente. É desafiar a arrogância da razão moderna, essa razão que acredita ser a única capaz de explicar o inexplicável. É restituir o direito de sentir o mundo.  

O encantamento não nega o conflito, mas o reinscreve num horizonte de relação — uma epistemologia da reciprocidade, e não da extração. Por isso, reencantar é também celebrar. 

Lembro das palavras de um ancião mancagne (etnia senegalesa), em Ziguinchor, no sul do Senegal: “nós adoramos a Jesus Cristo e celebramos nossos ancestrais, e nisso não há nenhuma contradição.” Nessa frase, há o gesto que a modernidade não sabe acolher em seu binarismo excludente: é possível adorar e celebrar, crer e dançar, pensar e sentir, sem que um anule o outro. O reencantamento do mundo é exatamente isso — uma celebração dos ancestrais que me habitam, das forças que me atravessam e das vidas que insistem em florescer, mesmo depois da morte. 

O velho mancagne me provocava a conjugar o verbo confluenciar. Não precisamos escolher entre isso ou aquilo, entre os ancestrais e Jesus Cristo, entre o conhecimento acadêmico e a Jurema, entre a crítica das ciências sociais e o encantamento do mundo. Tudo isso pode conviver. E, nisso, posso encontrar caminhos confluentes, posso encontrar potências nunca imaginadas antes. Confluir é compreender que o desencantamento do mundo precisa ser posição diante de injustiças, desigualdades, discriminações e preconceitos, mas não deve acabar com a magia nem matar a capacidade de se surpreender com a vida. 

É nesse ponto que se dá o confluir: onde rios se encontram, onde certo desencantamento não se opõe ao encantamento, onde o culto aos ancestrais não se opõe a uma ciência.  

Salve a Jurema Sagrada. Nas ervas, nos cachimbos, na fumaça — que é oração, proteção e ataque —, desejo que cada um plante o que colhe. Lembrando de Malunguinho ensinando que há defesas que são ataques, que aquele que colhe, colhe do que mandou, colhe do que plantou. Como me ensinou minha Ya, a pessoa manda, a gente se defende, e o que ela vai receber é consequência do ato dela…  

É no mistério que se vê o cachimbo como arma e escudo — na fumaça, proteção; nas ervas, aprendizado; na gira, cuidado e confluência. O encontro de diferenças. É como o encontro entre o Rio Negro e o Solimões: um não engole o outro, e ambos se tornam mais fortes. Encantar-me é não desistir do mistério, é compreender que o mundo não se explica, se canta, que a ciência sempre teve corpo, e que o corpo pode ter ciência, mas nunca foi neutro!  

Malunguinho continua vivo, guardando as sete cidades, lembrando que não há começo nem fim: há começo, meio e começo. 

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“Falamos em comuns, no plural, inspirados pelo lema zapatista ‘Um não, muitos sins’.” Assim escreve Silvia Federici em Reencantando o mundo: feminismo e a política dos comuns (lançado em 2018 e traduzido para português em 2022), de maneira a recusar qualquer universalismo que imponha uma forma única de vida. A tal política dos comuns nasce dessa pluralidade quase radical, como uma prática cotidiana de reconstrução do vínculo social e de reencantamento da Terra. O capitalismo nos ensinou a viver uma realidade fragmentada: a trabalhar sem ver sentido, a produzir sem partilhar, a consumir sem nos reconhecer no que fazemos. Separou o corpo do território, o cuidado da política, o tempo da vida. Contra essa lógica que isola e exaure, talvez caiba outra gramática para a existência, uma em que ela signifique, antes de tudo, uma trama compartilhada. 

Federici — cujo magnum opus é o clássico do feminismo materialista Calibã e a bruxa: mulheres, corpo e acumulação primitiva, de 2004 — não está evocando uma nostalgia pastoral nem um retorno ao passado comunitário. O que é colocado em pauta pela autora, que tem uma longa trajetória de militância e pesquisa, é a reapropriação do poder de decidir coletivamente sobre a vida, frente à dupla expropriação do capital e do Estado. É fazer do comum um verbo: comunar, partilhar, recriar juntos. Esse gesto político simples seria o ponto de partida de uma reorganização civilizatória. No tempo desencantado, também conhecido como atualidade, tal tarefa seria a mais urgente.  

“Quando falo em reencantar o mundo”, escreve a autora ítalo-americana, “refiro-me à descoberta de razões e lógicas diferentes das do desenvolvimento capitalista.” Ou seja, ela situa o problema no coração do capitalismo contemporâneo, que subordina a reprodução da vida à acumulação. A extração de valor não se limita à fábrica, mas invade a casa, o corpo e o tempo.  

“A história da acumulação primitiva não pode ser entendida do ponto de vista de um sujeito universal abstrato, pois um aspecto essencial do projeto capitalista é a desarticulação do corpo social pela imposição de diferentes regimes disciplinares.”  

O capitalismo não apenas produz diferenças e hierarquias. Ele depende delas. São parte de sua engrenagem, o meio pelo qual a exploração se torna possível e contínua, quase incontornável. A clássica cisão entre o produtor e seus meios de produção é uma peça que o capitalismo jamais deixa de encenar. Mudam os atores, mas o roteiro da expropriação é sempre o mesmo. A violência não é o ponto de partida do capitalismo, mas o seu método permanente. 

“Em resposta ao ápice de um ciclo de lutas sem precedentes — anticolonial, operária, feminista —, não surpreende que a acumulação primitiva tenha se tornado um processo global e permanente, com guerras e expropriações massivas que hoje surgem em todas as partes do planeta.” 

Federici chama de “cercamentos” o processo pelo qual o capitalismo tira das pessoas o acesso direto ao que é essencial para viver — lê-se: terra, tempo, corpo, conhecimento… — e transforma tudo em propriedade ou mercadoria. Antigamente, isso acontecia quando camponeses eram expulsos das terras comuns na Europa moderna; hoje, vemos isso na privatização de serviços, na exploração de dados e na forma como a tecnologia captura nossa atenção. Em outras palavras, os cercamentos são uma prática permanente do capital: eles quebram vínculos sociais, transformam relações humanas em recursos e nos afastam da sensação de pertencimento e encanto no mundo. 

Um exemplo é a financeirização. No capitalismo industrial, a exploração acontecia principalmente na produção, mas, na fase atual, ela se desloca para o crédito, para os fluxos de capital e para a dívida. O dinheiro deixa de circular apenas como meio de troca e passa a gerar lucro a partir de si mesmo, não mais pela produção de bens, mas pela promessa de pagamento futuro. Ele gira sobre si mesmo e transforma o tempo em penhor. Nesse sistema, a dívida funciona como instrumento de governo, pois, ao transformar o futuro em garantia e o desejo em obrigação, ela regula comportamentos. No discurso neoliberal, o endividamento é apresentado como inclusão, como gesto de autonomia financeira. Na prática, é uma nova forma de cercamento, que transforma necessidades básicas em contratos e submete a vida à lógica do pagamento. 

A tecnologia também reforça esse movimento. Ela promete liberdade, mas oferece controle. Automação e plataformas digitais criam a ilusão de autonomia enquanto aumentam o isolamento e a dependência. Se não se pode rejeitar a tecnologia inteiramente, é importante saber que ela faz com que o mundo seja visto como recurso, e este deixa de ser um tecido de interdependências que serve à vida, e não ao lucro. Os comuns surgem como resposta. Ao perceber que nem Estado, nem mercado garantem a vida, Federici propõe reapropriar coletivamente a riqueza já produzida para inventar formas novas de viver juntos no futuro. 

Reencantar o mundo é devolver valor àquilo que o capital transformou em mercadoria. É reencontrar no corpo, na terra e nos vínculos humanos não instrumentos de produção, mas formas de existência. O reencantamento, de aparência tão basal, é mega político, porque recoloca a vida no centro. O trabalho reprodutivo — cuidar, cozinhar, plantar, educar — é o primeiro território de resistência. A autora explica o porquê: “Produzir seres humanos ou colheitas para a nossa mesa é uma experiência qualitativamente diferente da produção de carros, pois requer uma interação constante com processos naturais, cuja modalidade e cujo desenvolvimento não controlamos.”  

O comum nasce desse reconhecimento de interdependência, uma espécie de ontologia da relação. Essa perspectiva permite a Federici olhar para o futuro sem ingenuidade, mas com um tipo de esperança materialista.  

E onde entra o feminismo nisso tudo? O feminismo, na verdade, é o coração da política dos comuns. Foi através das mulheres que Silvia Federici enxergou como o capitalismo organiza e explora a base da vida. Sua atuação e seus estudos sobre gênero e trabalho giram em torno da reinterpretação de tudo à luz da violência histórica contra as mulheres. Não existe produção sem reprodução. Ou seja, o trabalho de cuidar, alimentar, limpar, criar e manter a vida é o que torna possível todo o resto, inclusive o trabalho assalariado. Historicamente, esse trabalho ficou invisível e desvalorizado, realizado majoritariamente por mulheres, dentro das casas, sem remuneração e sem reconhecimento social.  

Já na casa dos seus oitenta anos, Federici dedicou sua vida a ponderar sobre como o capitalismo se apoia na exploração gratuita daquilo que garante a continuidade da vida. Por isso, o feminismo, para ela, não é apenas uma luta por igualdade entre homens e mulheres, mas uma crítica à estrutura econômica e social que transforma o cuidado em dever privado e naturaliza a desigualdade. Sem o feminismo, a seu ver, o comum não existe, porque é nele que se aprende, concretamente, o que significa sustentar a vida em conjunto. Esse reencantamento não é o retorno ao mito, mas a restituição da magia à matéria. A autora escreve que “a capacidade de interpretar os elementos, descobrir as propriedades das plantas, obter o sustento da terra e guiar-se pelas estrelas foi, e continua sendo, uma fonte de autonomia a ser destruída.”  

Curiosamente, mesmo com tudo isso em mente, é difícil até conceber que possa dar certo. Há boas intenções, propostas de justiça e solidariedade, mas parecem esmagadas por uma lógica maior, impessoal e incessante. Por que será? Por que pensar assim pode soar como um descolamento da realidade? No fim, por mais íntegro que um lado seja, o capitalismo se mostra quase invencível, impondo suas regras e determinando vencedores e perdedores com uma frieza quase mecânica. Resta-nos perguntar: é possível encontrar brechas para resistir? Ou estaremos condenados a reagir, aceitando a derrota como inevitável? Pode o encantamento triunfar sobre o desencantamento? 

Assim como a violência funciona como instrumento do capitalismo, o reencantamento e o feminismo se apresentam como armas não violentas da política dos comuns, oferecendo munição para reorganizar o mundo a partir da partilha, do cuidado e da transformação coletiva. Talvez seja esse o grande impasse: pensar nisso, agir e não cair na abissal vala do cinismo.  

A briga é desigual, mas há muita luta na força que não é bruta.

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Quem canta o encanto  
Encanta o encanto  
Quem canta o encanto  
Encanta  
Quem canta o encanto 
Encanta o encanto  
Quem canta o encanto  
Encanta
 

Quem é da Jurema 
É do ajucá  
Que é da Jurema  
É do ajucá 
Quem é da Jurema  
É do ajucá  
Que é da Jurema  
É do ajucá
 

A minha ancestralidade me conecta a tudo, ela é viva e atemporal. Os princípios e ensinamentos são de respeito a tudo, principalmente à natureza, aos mais velhos, às tradições, e isso pode ser uma velha forma de reinvenção da vida e do amor… 

Se imaginarmos um cenário catastrófico, apocalíptico, de final de espécie humana, eu queria que a sobrevivente fosse uma mulher indígena, com o poder de se reencantar e atravessar o tempo. Que lembrasse o nome dos animais, as cores da biodiversidade que a natureza oferecesse, que fosse uma mãe, com seu poder de parir e ser porta pra vida. 

A vida só tem graça porque tem encanto. 

Tudo que estou falando aqui é sobre encantaria, não corra, não desvie o olhar.  

Viver encantado é compreender uma ecologia, uma harmonia. Quando nos compactamos e nos moldamos a padrões comportamentais e de vida estabelecido pelo desconhecido, estamos nos afastando da matéria-prima que rege o universo em que vivemos. É difícil entender que uma vida, para estar equalizada, precisa de uma aproximação da consciência de que existem outros seres, que encantam os caminhos e os tempos, subvertendo os maus.  

Tudo que estou falando aqui é sobre encantaria, não corra, não desvie o olhar.  

Na minha época de escola, havia uma matéria que chamavam de ensino religioso, e eu estou escrevendo isso do nada, simplesmente veio, e, se veio, é porque preciso falar…  

Sim, voltando ao ensino religioso: eu me lembro de rezar na sala de aula e de os colegas dizerem que aquela aula não era importante.  

Quando o assunto é fé, geralmente ensinam que existe um único caminho, que é preciso sacrifícios para se ter a atenção do grande criador. Eu lembro da professora falando um pouquinho de outras religiões e bem muitão da religião católica, era ensinamento monofé, o colonialismo espiritual já estava correndo solto.  

Tudo que estou falando aqui é sobre encantaria, não corra, não desvie o olhar. 

A geração do meu pai e da minha mãe quebrou um ciclo muito grave, eles se converteram. A quebra desse ciclo incluiu o afastamento de uma forma de fé específica, pautada na coletividade, na diversidade, na relação com a natureza e com os seres que nela habitam, contexto em que existem diversas forças e energias que corroboram com a gestão espiritual de uma grande força, a do grande espírito criador.  

Tudo que estou falando aqui é sobre encantaria, não corra, não desvie o olhar. 

Eu nasci no monoféistico, apesar desse lar ser dentro de um território indígena, que tem seu próprio modo de ver a origem da vida e sua própria fé, e isso sempre foi contraditório para mim, quando criança e em grande parte da minha vida. Tudo muda para mim quando, através da música, busco incessantemente por autenticidade, e é voltando para minhas origens que me reconecto com o universo primário, aquele em que os meus pais quebraram o ciclo que meus avós mantiveram até se converterem. 

Deixei de ser monofé por indução, e passei a ser polifé por experiência e por consciência étnica, compreendi que a fé do meu povo não é sobre religião, mas sobre uma cosmologia que integra o ser humano, que o faz ser parte de um mundo que tem inúmeras outras partes, e compreendi que o encanto pode tornar a relação da vida mais simples e natural. 

Tudo que estou falando aqui é sobre encantaria, não corra, não desvie o olhar.  

É essencial a busca por equilíbrio e entender que o encanto está para a vida como todas as outras coisas. O que importa é como distribuímos isso. 

Não acredito que se relacionar com os encantados seja como uma peça de roupa que deixamos no guarda-roupa e escolhemos usar em determinada ocasião. Os encantados são princípios, fundamentos que devemos levar para tudo que fazemos.  

Muitas vezes, pensamos ou achamos que a espiritualidade nos abandonou. Será que são os encantados que se afastam da gente ou somos nós que nos afastamos? Porque a relação com os encantados precisa ser regada. A meu ver, o encanto está em tudo, é a ecologia humana. Encanto é como tempero, não pode ser tratado como artigo de luxo, que uns podem acessar e outros não. O que nos tem faltado é a capacidade de reconexão, de reencantamento. 

Tudo que estou falando aqui é sobre encantaria, não corra, não desvie o olhar.  

Na minha relação de proximidade com o encanto, há conversas, mensagens, conexão através de uma tecnologia que não foi desenvolvida por inteligência artificial 

Senhorzinho 
Senhorzinho mandou dizer 
Que esse mundo não tá bom 
Que o mal é o bicho homem 
Que destrói tudo que vê
Senhorzinho que mora longe  
Nos palácios dos encantos  
Peça ao nosso grande espírito  
Que proteja minha nação  
Senhorzinho, mestre encantado  
Salve a vida dos seus filhos  
protegei nossos te
souros  
Da ganância do poder  
Senhorzinho, preserve as fontes  
As nascentes de água pura  
As sementes crioulas  
E toda a planta nativa  
Não castigue os animais  
Eles são os inocentes  
Não merecem pagar  
Pela ruindade dessa gente 
 

Tudo que estou falando aqui é sobre encantaria, não corra, não desvie o olhar.   
Venho de tempo muito distante, em que o vento faz a curva a favor do que é bom  
Em que as leis dos inocentes  
Valem mais do que ouro  
No bolso dos homens maus 
Lá a casa do joão-de-barro  
Vale muito mais que uma mansão 
Lá ninguém morre, se encanta  
A morada é a casa onde mora  
O ancião   

Tudo que estou falando aqui é sobre encantaria, não corra, não desvie o olhar.
   
Quem corre sob o comando do cronômetro, se perde no tempo da natureza.  
Quem não constrói pontes não atravessa, não reencontra, não reconstrói. 

 

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No começo, o sumiço do encanto passou desapercebido. Não houve trovão nem tempestade, nem anúncio no noticiário ou no stories do Instagram. Apenas uma leve mudança no ar, um desbotamento, um brilho que se perdeu. As flores afloravam com as cores mudas, o vento soprava desanimado, sem levantar as folhas num turbilhão. Os adultos pareciam mais cansados, de passos arrastados pelo peso da responsabilidade. Todo lúdico foi se desvanecendo. 

As crianças foram, é lógico, as primeiras a perceberem. O lápis de cor de repente se recusou a pintar o dragão de verde, o céu de azul, o unicórnio de cor-de-rosa. O lençol deixou de ser um paraquedas, o chapéu mágico já não produzia mais pombos ou coelhos. A fada do dente não veio. Espantados, perceberam que o encanto havia sumido. 

Juntaram-se uma tarde e decidiram fazer algo a respeito. Mas onde encontrar o encanto?  

— Já sei — disse um. — Minha avó sempre diz que o encanto mora dentro de nós. 

— Mas como encontrá-lo? — indagou outro. 

— Nas memórias, ora. Me lembro de uma tarde, deitado na grama, olhando o céu e imaginando que as nuvens eram todo tipo de bicho. Girafa, anta, macaco, papagaio.  

Já outro respondeu: 

— Nada disso. O encanto mora nos olhos. Meu pai diz que, se quisermos, podemos enxergar o encanto até nas coisas mais básicas do dia a dia. 

— Teremos que juntar muitas memórias — disse uma menina —, e usar todos os nossos olhos para tentar enxergar o encanto.  

As crianças olharam à sua volta, mas tudo parecia cinza, pálido. Até que a menina avistou uma singela borboleta.  

— Ali! A borboleta!  

As crianças olharam para a borboleta, que lutava para voar, suas asas penando. Começaram então a se lembrar da vez em que a borboleta pousou na cabeça da mamãe, de quando o titio comprou uma rede para caçar borboletas no Natal. Do campo de flores com centenas de borboletas, encontrado por acaso numa tarde no parque. Com a enxurrada de memórias, a borboleta começou a ganhar força e brilhar, cada vez mais colorida. As suas asas, antes cinzentas, se tornaram furta-cor. Cada criança enxergava uma cor diferente, ora roxo, ora verde, ora azul turquesa. Logo notaram que o silêncio do ar foi se transformando, ganhando som. Parecia até que a borboleta estava cantando.  

— Claro — disse uma menina muito sabida. — A palavra “encanto” vem do latim incantare, ou cantar sobre. Antigamente, as pessoas cantavam palavras especiais, de poder, transformando o mundo à sua volta com a voz. E daí, aos poucos, “encanto” passou a descrever tudo que encantava, fascinava, provocava admiração. É a música que a alma reconhece, mesmo quando a razão a esquece. O encanto não é feitiço, é o canto que damos ao mundo quando acreditamos nele.  

A música da borboleta pululava, espalhando-se pelo ar numa brisa colorida. Cada nota parecia despertar algo adormecido: as flores se esticaram, preguiçosas, as árvores voltaram a balançar e até o sol cintilou mais do que nunca. 

As crianças se entreolharam, surpresas com o que tinham feito. 

— Então é isso… O encanto nunca foi embora — murmurou um dos meninos. — A gente é que se esqueceu de cantar. 

E começaram, todos juntos, a inventar uma canção. Não tinha rima nem melodia certa, mas era feita de risadas, lembranças queridas e pedacinhos de sonho. Cantaram para o vento, para o chão, para o céu, e, a cada verso, o mundo ia recuperando suas cores. 

Quando o último acorde da canção se dissolveu no ar, a borboleta pousou no ombro da menina e sussurrou algo que ninguém mais ouviu. Ela sorriu e disse baixinho: 

— O encanto nunca morre, ele apenas adormece dentro das pessoas que param de acreditar. 

Depois disso, as crianças voltaram para casa, levando consigo pequenas sementinhas brilhantes. Eram sementes de encanto para cada uma plantar. Sementes que crescem quando são regadas com risadas, alimentadas com a imaginação, acolhidas pela gratidão de viver cada momento de nossas vidas. As sementes que crescem, invisíveis, com o doce canto dentro de cada um de nós. 

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Tudo começou com o pai de Clara. Uma sexta-feira por mês, saíam para terem aula de realidade. O pai a levava no cartório para ver a burocracia, no fórum do centro, ficavam horas na fila do xerox, só para a menina entender que a vida real era cheia de pedaços sem graça. “Acontece que a vida é morna, filha”, ele dizia. Ao final, tomavam sorvete e tudo que parecia tedioso ficava divertido. 

Benedito, seu pai, era um homem da ciência, estudioso, teórico inveterado, que passava o dia de olhos abertos. Mas o homem veio do interior, onde teve aulas com uma benzedeira, por isso, em alguns domingos, tirava quebranto de Clara fazendo o sinal da cruz na testa, enquanto rezava baixinho. Seus olhos lacrimejavam, o que era sinal de limpeza espiritual. Nesse lugar, a menina se sentia protegida de todos os males, amém.  

As aulas de realidade pareciam querer contrapor o homem místico que Benedito tentava esconder com sua intelectualidade. Quando era dia de Santo Antônio, o pai dizia para a filha colocar no sereno uma clara de ovo com água e, antes de amanhecer, ver no fundo do copo o nome do seu marido. Ela acordava contente no dia seguinte, com a certeza de que seria feliz no amor e que havia um nome traçado no céu reservado para ela. Cresceu assim, encantada tanto com a realidade quanto com seu lado místico. Sua compulsão começou na infância.  
 
Seu primeiro amor a fazia querer correr para a banca de seu Toninho, onde comprava a revista Simpatias de Amor, e executava com fidelidade cada ritual sugerido. Ela tinha como assistente o porteiro do prédio, Francisco, que a ajudava a enterrar no jardim do térreo bananas encharcadas com mel e recheadas com sete papéis dobrados com o nome do menino da classe de quem ela gostava. 

A mãe, pragmática, legara à filha a herança do mesmo mal. Vivia atrás de astrólogas, cartomantes, leitoras de mão, e quanto mais distante, melhor. Sua favorita era Safira de Mariporã.  

Um fruto não cai longe do pé, e a menina cresceu correndo de cartomante em cartomante, leitora de borra de café, taróloga, videntes etc. Tudo era uma diversão, uma vida só era muito pouco, uma vida era também demais. Era preciso algo mais na existência, alguma purpurina.  

Chegava a se arrepiar quando as tarólogas estendiam a toalha de feltro roxa com uma mandala dourada desenhada no meio, cristais e balas 7 belo no canto lateral (oferendas para o anjo da guarda). De tanto ir, aprendeu o significado das cartas, de modo que não temia a carta da morte, e sim a da torre. 
 
Certa vez, quando terminou um namoro, chegou a ir em mais de 30 consultas diferentes para saber se o amor voltaria ou não. E listou, numa planilha de Excel, os sins e nãos, montando um gráfico das possibilidades de uma possível volta do rapaz. Divertia-se, ainda que na fossa, ao mesmo tempo em que aguardava o remendo de seu coração. A cartomante Déia errou na previsão quando disse que em março eles se casariam. Clara, que nunca foi de levar desaforo para casa, foi lá tomar satisfação logo que chegou abril. 

Foi em maio do mesmo ano que conheceu a senhora russa que a recebeu na sala e a levou ao quarto dos fundos, ao som do CD de música eslava, enquanto abria o baralho da cigana russa. Seus dois gatos se espreguiçavam pelas imagens, Vera fumava sem parar, dizendo que não podia fumar na sala pois Dalmo, seu marido, estava no balão de oxigênio no quarto e podia fazer mal para ele. Clara, que sempre gostou de nicotina, a acompanhava com lealdade. 

Quando o pai de Clara adoeceu, quis ensinar a filha a benzer. Ela não aceitou. Foi a única coisa que ele ficou sem lhe ensinar. Mas ela não poderia aprender, pois assim teria que admitir que estava pronta para viver sem o pai. Ele partiu do mesmo jeito, deixando-a em busca de respostas e de centros espíritas. Clara finalmente achou um perto de casa e, enquanto aguardava sua vez, contou sua história para as outras pessoas que também aguardavam na fila. Elas a abraçaram e disseram que sua dor ia passar. Quando finalmente ficou de frente para uma das entidades, ouviu que seu pai estava bem e tomando sopa com outros espíritos. Revoltada, pois tinha sopa em casa, a moça foi ao candomblé, onde recebeu muitos rituais dificílimos de cumprir, que envolviam velas gigantes que ficavam acesas no box do banheiro — para evitar acidentes, rodeadas por uma bacia de água — e que a deixavam assustada quando ela ia fazer xixi de madrugada.  

Entre folhas de mamona para rituais de São Jorge, arroz para Jesus e oferendas para Cosme e Damião, o tempo foi passando e a dor mudando de um altar visitado diariamente para uma prateleira pesada em seu coração, visitada de vez em quando, na hora em que a saudade batia. 

Um dia, a mãe disse a ela: “Me arrume uma vidente. Quero saber se o meu ex-namorado, Olavo, está vivo”. Clara estranhou, pois sabia que Olavo havia morrido há mais de vinte anos. Foi nesse segundo que entendeu que o Alzheimer estava chegando na sua casa feito um encosto e que não havia como lutar — mesmo tendo colocado o feng shui direitinho na área da saúde, conforme orientado pela radiestesista. 

Clara cuidou, amou aquela mãe, mesmo com a realidade lhe dando a pior de todas as aulas, a de ser esquecida por quem mais a amou na vida. A mãe partiu depois do dia de nossa senhora de Fátima e ainda não mandou nenhum sinal, mas a filha de seu Benedito e Maryjane não desiste, e encontrou uma médium no Instagram que trabalha com apometria e está aguardando seu sinal de que não está só. Todo dia ela reza para não deixar de acreditar em nada, mas está difícil. Só quem é clarividente pode ver que sua aura é clara e que sua capacidade de sonhar é seu talismã de resistência. 

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Gira encantada

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No mundo-desencanto,
Gira a roda em cantoria.
Sentido anti-horário,
Retorno ao passado.
No solo sagrado,
(Sobre)vive a ciência,
Jurema que sagra
Em rezo, em canto.
Semente plantada,
Encantaria

Maracá e tambor,
Ancestralidade viva,
Preto Véi alumeia
Cabôco que guia.
Unindo dois povos,
No encanto que rima.
Quilombos e Aldeias
Coragem e rebeldia.
Terras se guardam
Na força da gira.
Ritos e memórias
Modos de vida.
(Re)Encantarias

A modernidade, tal como se constituiu sob o signo do colonialismo europeu, produziu aquilo que podemos chamar de um mundo de desencanto: uma forma de organizar a vida que separa, fragmenta e hierarquiza tudo o que toca. Um mundo que se entende como centro e medida de todas as coisas, no qual a razão é tomada como única via de conhecimento, e o sagrado foi privatizado e encarcerado em instituições, dogmas e estruturas de poder. Um mundo que se afirma universal ao mesmo tempo em que tenta apagar e deslegitimar todas as formas de existência que não se conformam à sua lógica. 

Esse processo deslocou o sagrado para fora da vida cotidiana, transformando-o em objeto de culto institucional, em promessa pós-morte, em doutrina abstrata. A espiritualidade virou “religião”. A fragmentação dos saberes — essa divisão entre ciência, fé, arte, cultura, trabalho — é uma tecnologia de controle. Um mecanismo que buscou padronizar o mundo, disciplinar corpos, apagar cosmovisões e tornar o sagrado previsível e administrável. O objetivo era simples: transformar sujeitos em força de trabalho, e territórios, águas, florestas e espíritos em mercadoria. 

Mas para nós, povos afrodiaspóricos e indígenas, o sagrado nunca precisou ser religado, porque nunca foi separado. Não existe essa cisão entre corpo e espírito, entre natureza e humanidade, entre visível e invisível. Não se trata de “crer” ou “cultuar” algo fora de si. Trata-se de reconhecer que a vida é relação contínua com tudo o que existe e que essa relação se manifesta em gestos cotidianos. 

Nesse contexto, por exemplo, a tradição iorubá, nominada de Ifá, não é propriamente uma religião. Ifá é um sistema complexo de conhecimento que envolve filosofia, arte, ética, medicina, ciência, política e memória. Ifá é método de vivência no mundo. Assim também são o candomblé e a jurema, experiências diaspóricas com o sagrado, que resistiram a todas as tentativas de apagamento. 

A escravização não apenas sequestrou corpos, também tentou arrancar a alma, a memória, a linguagem e a fé dos povos africanos. Na cidade de Ouidah, por exemplo — um dos principais pontos de embarque da chamada Costa dos Escravos —, havia um ritual imposto antes da travessia: os homens eram obrigados a girar nove vezes ao redor da árvore do esquecimento, as mulheres, sete. A intenção declarada pelos reinados não era apenas romper a ligação territorial, mas impedir que a memória, uma vez atravessando o Atlântico, pudesse retornar como maldição contra aqueles que lucravam com a venda de seres humanos. 

O giro, portanto, não era um gesto neutro: era tentativa de desvincular o corpo de sua linhagem, silenciar a ancestralidade, impedir o retorno da palavra, da lembrança e da justiça. Os memoriais construídos na década de 1990 — como o Portal do Não Retorno e a própria Árvore do Esquecimento — frequentemente reproduzem uma narrativa equivocada que retrata os corpos escravizados como resignados e inertes, quando sabemos que nunca houve passividade. 

Mesmo sob violência extrema, nossos povos resistiram. Os iorubá, jeje, bantu, kongo, angola — entre tantos outros troncos civilizatórios — não aceitaram a condição de escravizados; houve levantes a bordo, sabotagens em alto-mar, pactos de fuga ainda no porão dos navios, insurreições urbanas e rurais, e a construção persistente de quilombos em serras e florestas, como Palmares e Catucá, além dos levantes que a história oficial tentou reduzir a nota de rodapé, a exemplo da Revolta dos Malês e da Revolta dos Búzios. 

Essa história não se conta em marcos legais de concessão, mas em estratégias de guerra e sobrevivência: inteligência coletiva, redes de proteção, códigos de comunicação, domínio de território e circulação de conhecimentos práticos — das marés ao plantio, do trato das folhas às cartografias da mata —, aspectos decisivos para a manutenção da vida e para a invenção de novos modos de liberdade. A liberdade, aqui, nunca foi dádiva do senhor; foi política de insurgência cotidiana. 

Essa resistência, no entanto, não se deu isoladamente. A sobrevivência negra no território que se tornaria o Brasil se teceu também em alianças profundas com os povos originários que aqui já estavam. Foi nos caminhos, nas águas, nas matas, nas aldeias e nos interstícios da fuga que esses encontros aconteceram — encontros feitos de troca de conhecimento, de estratégias de defesa e de alianças que garantiram refúgio, orientação e continuidade.  

Foi nesse convívio forjado na urgência, na reciprocidade e no risco que se consolidou uma cosmopercepção que não é soma, mistura ou folclore, mas reconhecimento de um fundamento comum: a terra como parente, o corpo como território vivo de memória, o canto e a roda como tecnologias de cura e organização, a folha como ciência aplicada, o tempo como espiral e o ancestral como presença viva. A aliança se forja na prática e no movimento, na necessidade de viver e permanecer. Não se trata de “hibridismo” em chave museológica, mas de continuidade civilizatória que reconhece, na diferença, um método de permanência. 

É desse fundamento que hoje nomeamos Encantaria — não como categoria exótica, mas como regime de presença que mantém o mundo vivo, incorporando o sagrado ao cotidiano e recusando a amputação moderna que separou saberes, pessoas e territórios. Encantaria é tecnologia de relação e de cuidado; é método de leitura do real que escuta o vento, respeita o solo, conversa com a água, agradece a chuva, reconhece os não humanos como parte da comunidade, honra quem veio antes.  

O que a racionalidade europeia especializou em subsistemas (religioso, científico, artístico) aparece aqui como circuitos integrados: cozinhar é ciência e é rito; dançar é política do corpo e é conhecimento do tempo; rezar é ética pública e é medicina; plantar é jurisprudência do território e é linguagem da ancestralidade. Ifá, candomblé e jurema sagrada evidenciam esses circuitos — não como “crenças”, mas como sistemas complexos de produção de sentido, cura, justiça e organização social. 

Nesse mesmo horizonte, a orixalidade aprofunda a compreensão de que não existe separação entre vida, memória e sagrado. Trata-se de um sistema sofisticado de princípios éticos e filosóficos construído na diáspora como resposta à violência e ao epistemicídio. Mais do que um conjunto de crenças, ela orienta modos de convivência e reordena o mundo a partir da multiplicidade, da reciprocidade e da responsabilidade com a força vital. A orixalidade amplia a capacidade de leitura do real, oferecendo parâmetros de equilíbrio, pertencimento e justiça que dialogam com a vida concreta, não com abstrações distantes. 

Os mitos, oriquis e itã, nesse contexto, não são ornamentos simbólicos, mas arquivos de pensamento. Neles se entrelaçam ética, política, cosmologia e cuidado. Cada narrativa recoloca a pessoa na sua origem, devolvendo-lhe medida e orientação. Cada saudação reinscreve o corpo na memória coletiva e o convoca a sustentar a vida em circulação. Assim, esses repertórios funcionam como ferramentas de reorganização do presente, ensinando que justiça é prática cotidiana de equilíbrio, reparação e vínculo. 

Os terreiros, por sua vez, tornaram-se territórios de reconstrução da vida. Na diáspora, foram casas de refazimento da família que o colonialismo tentou destruir. Pai e mãe de santo tornaram-se guardiões do cuidado e da memória; irmãos e irmãs de santo tornaram-se parentes espirituais; e a casa tornou-se abrigo, escola, farmácia, arquivo e território de proteção. Ali se refez a continuidade que a violência tentou romper, expandindo a noção de família para uma ética de compromisso, afeto e responsabilidade coletiva. 

Por isso, o reencantamento do mundo não é nostalgia de um passado idealizado, mas tarefa política e ecológica do presente: recompor vínculos, desfazer hierarquias entre formas de vida, devolver espessura às relações e reinstalar a responsabilidade como princípio de convivência. Encantar, aqui, não é maquiar o desastre; é adiar o fim pela restauração dos laços que a colonialidade rompeu. Enquanto houver quem lembre, quem cuide, quem cante, quem firme o chão com o pé descalço, haverá mundo — não por milagre, mas por método: prática cotidiana de relação. 

Esse método tem um alicerce comum às tradições originárias e afrodiaspóricas: o respeito. Respeito como princípio de reciprocidade (dar e receber), de responsabilidade (responder ao chamado do vínculo) e de medida (saber o peso da ferramenta que se empunha). Respeito que se aprende com Exu na ética da resposta e da troca, com Ogum na estratégia do fazer, com Oxóssi na pedagogia da partilha e do caminho, com as mães das águas na política do acolhimento e da continuidade. Respeito como gramática mínima para uma justiça pluriversal, capaz de reconhecer múltiplos centros de mundo e múltiplas competências de verdade, desarmando a pretensão de universalidade que sustentou o epistemicídio. Onde há respeito, a vida volta a circular; onde a vida circula, o mundo adia o seu fim. 

Caminho, então, para a conclusão afirmando: Gira Encantada não é ornamento poético; é proposição de mundo.  

Asè  
 

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Exposição na Pinacoteca de São Paulo entrega o protagonismo aos bastidores da festa popular.

A Pinacoteca encerra o ano com uma exposição que, numa feliz exceção, desvia o olhar do desfile e o direciona para a correria que põe o festejo inteiro de pé. Trabalho de Carnaval, em cartaz no edifício Pina Contemporânea, parte de uma constatação simples, raramente lembrada: por trás da maior festa popular do país há um ofício contínuo, feito de repetições, improvisos e convicção. O resultado dessa investigação já está em cartaz e pode ser visto até 12 de abril de 2026.

Abetura da exposição Trabalho de Carnaval no Pina Contemporânea para Pinacoteca de São Paulo

Com curadoria de Ana Maria Maia e Renato Menezes, a mostra reúne 200 obras de 70 artistas de diferentes origens e gerações. Fotografias, vídeos, adereços, maquetes e croquis formam um panorama do Carnaval como cadeia produtiva e campo de imaginação coletiva. A exposição não se propõe a capturar a festa em si, mas o processo por trás dela, jogando o holofote sobre esse território em que a criação conceitual e o trabalho manual se confundem. Se, como dita o clichê, somos o país do carnaval, antes de tudo somos o país da peleja e do suor.

Os quatro núcleos — são eles Fantasia, Trabalho, Poder e Cidade —, mostram as diferentes camadas do Carnaval. Em Fantasia, há o gesto de planejar e sonhar a festa. Estudos de J. Cunha para o Carnaval de Salvador e de Joana Lira para as ruas do Recife revelam a força do desenho como primeira forma de desfile. Tudo que encanta e fascina vem de um esboço, ainda que esse processo de criação muitas vezes não ganhe o devido destaque, já que os louros vão para o resultado final. 

Abetura da exposição Trabalho de Carnaval no Pina Contemporânea para Pinacoteca de São Paulo

No núcleo Trabalho, a festa se despe de qualquer romantização e é aí que surgem os corpos que costuram, pintam, levantam estruturas e colam lantejoulas madrugada adentro. São as mãos que fazem o espetáculo acontecer, mesmo quando o país insiste em não enxergá-las.

No núcleo Cidade, o Carnaval ganha escala urbana. Fotografias de blocos, cortejos e agremiações revelam o modo como a festa ocupa o espaço público, um gesto que é, também, uma importante afirmação de pertencimento. A rua, tomada pela música e pela cor, se transforma em um território simbólico de disputa e de encontro. 

Já o núcleo Poder inverte as hierarquias: trabalhadores rurais se tornam reis do maracatu, mulheres negras assumem o centro da festa, corpos periféricos ocupam a narrativa. 

A mostra é, nesse sentido, uma aula sobre a economia simbólica do Brasil. O Carnaval é o espelho de um país que produz beleza em meio à precariedade, que transforma falta de recursos em invenção. A Pinacoteca, e os curadores Maia e Menezes, traduzem esse paradoxo ao montar um espaço que é simultaneamente museu e ateliê, onde a arte contemporânea convive com o saber popular, sem hierarquia.

 Muito da força da exposição está naquilo que não se vê de imediato. Quem passa pelas salas não escuta o barulho das máquinas de costura nem sente o cheiro da cola quente, mas há algo desses ruídos que resiste nas imagens e faz, sim, ecoar esses sons, discerníveis a quem se atenta. O brilho exposto nos painéis é resultado de meses de cansaço, da pressão dos prazos, do ritmo que se acelera à medida que o desfile se aproxima — e tudo isso é um desfile por si só.

Sem título, de Lula Cardoso Ayres

Um grupo que encarna com força essa vivência, que é praticamente a costura entre invenção, exaustão e desglamourização, são os bate-bolas. Presentes nos subúrbios do Rio, eles formam uma espécie de espelho distorcido e fascinante do próprio carnaval: anônimos sob máscaras exuberantes, movidos por uma energia de manter uma tradição viva e criar novas formas de existência. Assim como os artistas e trabalhadores que sustentam o espetáculo das escolas de samba, eles vivem o carnaval o ano inteiro, para além do espetáculo, como prática cotidiana de criação.

Em entrevista para a edição Amarello Sonho, a pesquisadora Rafaela Pinah, que acompanha esses grupos desde 2016 e atua na direção criativa de muitas deles, descreve esse universo como uma “economia criativa dos bairros”. Ali, a produção é constante, o fluxo de dinheiro e de afeto em algum nível circula o ano inteiro, e a potência cultural se sustenta à margem das grandes estruturas. “Hoje essas pessoas podem vislumbrar o lugar dessa potência cultural”, comentou Pinah, “de agentes culturais locais, trabalhando inteiramente para a cultura do governo do Estado do Rio de Janeiro, criando e trocando com as turmas, trazendo um trabalho psíquico e pedagógico também para essas crianças.”

 Os bate-bolas são uma síntese do que há de mais genuíno no Carnaval, que é a capacidade de criar mundos a partir do que se tem. A cola, o tule, o glitter, os restos de tecido e o tempo roubado entre um trabalho e outro se transformam em fantasia, identidade e presença. É um gesto de resistência e de beleza que escapa da lógica da passarela e retorna às ruas, às vielas, às calçadas onde o carnaval nunca deixou de existir. Essa realidade é trazida à tona por Trabalho de Carnaval, mesmo quando não a explicita. Cada obra da mostra parece carregar a memória desse corre coletivo, amplificando o ruído e a magia que brilham por detrás das sombras.

Esses bastidores constituem um modo de vida, um sistema de saberes compartilhados que se repete a cada ano, como um ciclo que o tempo e o cansaço não conseguem interromper. Ao trazer esse universo para o espaço expositivo, a Pinacoteca questiona a própria noção de arte institucional. O que acontece quando o museu se abre para o trabalho que o Carnaval representa? O que se transforma quando o gesto popular é observado como produção estética e social? Há, em Trabalho de Carnaval, uma tentativa de corrigir uma antiga miopia cultural, que considera arte apenas aquilo que chega pronto, limpo, apresentado. O processo também pode ser esplendoroso.

 O Carnaval, como símbolo de nossas contradições, concentra o desejo de liberdade, a falta de estrutura, a potência criativa e a desigualdade persistente. É uma celebração que começa muito antes do samba e continua quando o silêncio volta a ocupar as ruas.

Mas o brilho nunca esteve só na avenida. Ele começa nas mãos que fazem. E é a elas que a Pinacoteca dedica, com precisão e respeito, o seu último samba do ano.


Trabalho de Carnaval
De 8 de novembro de 2025 a 12 de abril de 2026
Edifício Pina Contemporânea (Grande Galeria)
Endereço: Avenida Tiradentes, 273, Luz, São Paulo — SP.
Horário de funcionamento: de quarta a segunda, das 10h às 18h.

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Exposição na Pinacoteca apresenta um artista múltiplo, que transitou entre teatro, pintura e design gráfico.

A exposição Tens a vontade e ela é livre, em cartaz no quarto andar da Pina Estação, se abre como passagem — uma travessia entre tempos, linguagens e corpos de um país em constante transformação. Revisitar a obra de Flávio Império (1935–1985) é reavivar a potência de um artista múltiplo — pintor, arquiteto, cenógrafo, designer, agitador cultural — e, diante de seu legado, reconhecer a urgência de uma reflexão sobre o país: o que fizemos da liberdade e como reinventá-la em tempos de vigilância e controle?

Flávio Império foi uma das figuras mais inventivas da cultura brasileira do século XX. Formado em arquitetura pela FAU-USP, transitou com naturalidade entre o teatro, a pintura, o design gráfico e a cenografia, sempre guiado por uma inquietação ética e estética que fazia da arte um gesto político. Filho de imigrantes italianos do bairro do Bixiga, carregava em sua obra o olhar atento ao cotidiano e às expressões populares, sem jamais dissociá-las das grandes questões de seu tempo. Império foi, antes de tudo, um articulador de mundos — entre o erudito e o popular, o individual e o coletivo, o palco e a rua — e sua trajetória, embora interrompida precocemente, permanece como um projeto de liberdade em movimento.

Flávio Império nos anos 1980. Reprodução.

Com curadoria de Yuri Quevedo, que há mais de uma década investiga o acervo e os rastros deixados por Império, a exposição em sua homenagem reúne quase 300 obras produzidas entre os anos 1960 e 1985. É uma retrospectiva, aliás, que acontece em um sentido mais amplo, pois, para além das obras, ela evoca a energia de um tempo em que a arte não era apenas expressão, mas necessidade — um modo de existir, resistir e comunicar o indizível. O título, tomado de um verso de Brecht, é também um manifesto: haverá sempre vontade, e é preciso garantir que a liberdade a acompanhe.

 A exposição se desdobra em três núcleos que funcionam a) como etapas cronológicas e b) como estados de espírito. O primeiro, tomado por pinturas e colagens dos anos 1960, mostra o artista em confronto direto com o cotidiano sob a ditadura militar. As figuras populares, os anúncios de jornal, os rostos das ruas e os slogans da propaganda aparecem em composições que misturam ironia e crítica, como se o país se refletisse em um espelho rachado. 

No segundo núcleo, intitulado Aspectos do inconsciente coletivo na comunicação de massas, o tom muda: é o Brasil interior que emerge, o das festas de São João, dos símbolos de fé, das máscaras e dos orixás. Império mergulha na cultura popular sem exotismo, deixando o folclore de lado para focar na essência de pessoas que exalam potência. 

 A terceira parte, Mãos e mangarás, aborda o final dos anos 1970 e início dos 1980, quando Flávio viaja pelo interior do Brasil e volta com novos materiais, novas cores e novas formas de olhar o trabalho manual. É um momento de síntese e liberdade, em que o artista se interessa pela repetição dos gestos, pelos símbolos da natureza e pela convivência de técnicas populares e experimentais. Aqui, a vontade de criar parece já desprendida de fronteiras disciplinares. Pintura, gravura e objeto se confundem em um mesmo impulso vital.

Tudo na exposição sugere movimento. Não há um sentimento, bom ou ruim, que parece indelével, pois o próximo sempre vem. As obras, dispostas em ritmo quase teatral, dialogam entre si, atestando para uma coerência rara de um artista que nunca se deixou aprisionar por estilos ou por rótulos. Sua prática, múltipla e inquieta, é a de quem entende a arte como espaço de encontro e transformação, praticamente uma arquitetura da experiência.

 Flávio Império morreu em 1985, aos 50 anos, um dos primeiros artistas brasileiros a ter o nome associado publicamente ao HIV. Temos aqui uma reabertura de caminhos que é muito bem-vinda, pois Império continua a ecoar, nas formas e nas ideias, como quem insiste em lembrar que a arte é um exercício de liberdade — e, portanto, de risco.

As maquetes de cenários, os estudos de capa para Doces Bárbaros, as serigrafias de cores abertas, as colagens que reúnem fragmentos de jornal e de vida, tudo parece falar de um país que se constrói a partir de ruínas, improvisos e desejos. Na realidade cada vez mais fragmentada em que vivemos, tudo na exposição soa atual, e, diante de um mundo que volta a se dividir em compartimentos e especializações, fica a mensagem: a liberdade só existe na mistura, seja ela de técnicas, de vozes ou de olhares.

Flávio Império vive. E vive também a ideia de que o movimento que tira da escuridão é possível e que a arte, quando quer e quando pode, ainda é capaz de amanhecer o país.


Local: edifício Pina Estação  (4º andar)
Data: de 28 de junho até 1 de fevereiro de 2026
Endereço: Largo General Osório, 66, Santa Efigênia, São Paulo — SP
Horário de funcionamento: de quarta a segunda, das 10h às 18h.

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De Truman Capote a Gay Talese: antídotos contra a informação instantânea

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Em meio ao cansaço e à superficialidade do mundo digital, o jornalismo literário ressurge com força.

Depois que Truman Capote lançou o clássico A Sangue Frio, em 1966, o mundo do jornalismo nunca mais foi o mesmo. A obra, que reconstrói com minúcia o brutal assassinato da família Clutter, no Kansas, marcou o nascimento oficial do “jornalismo literário”, definido como uma fusão entre reportagem e narrativa ficcional, com personagens reais, cenários reconstruídos e diálogos reconstituídos.

Por sua vez, Gay Talese, outro expoente do gênero, se consagraria com perfis e textos que esbanjavam requinte, como o lendário Frank Sinatra Has a Cold, publicado pela Esquire, também em 1966. Nele, Talese monta a figura do astro sem nunca tê-lo entrevistado. Ao questionarem os limites formais do texto jornalístico, ambos romperam com o engessamento até então visto como necessário ao ofício. Nascia ali uma escola que influenciaria gerações de repórteres ao redor do mundo, inclusive no Brasil.

Truman Capote. Reprodução.
Gay Talese. Reprodução.

Em tempos de redes sociais, timelines aceleradas e consumo compulsivo de conteúdos efêmeros, é difícil não nos perguntarmos se ainda há espaço para esse tipo de jornalismo.

Se por um lado o jornalismo atual é guiado por métricas de cliques, engajamento e velocidade, por outro, vive-se também um movimento de cansaço do consumo rápido, uma estafa totalmente justificada. A avalanche de conteúdos breves gerou um apetite por histórias mais densas, bem contadas, que escapam da lógica do imediatismo. É nesse vão que o jornalismo narrativo vem encontrando novos caminhos, não mais nas bancas de jornais, mas nos fones de ouvido e até nas caixas de e-mail dos leitores.

Chico Felitti e o seu podcast A Mulher da Casa Abandonada (2022), da Folha de S.Paulo, talvez seja o exemplo nacional mais emblemático dessa reinvenção. Em sete episódios, Felitti reconstrói a história real de uma mulher misteriosa que vive em uma mansão decadente no bairro de Higienópolis, em São Paulo. A narrativa se desdobra em uma investigação profunda, revelando que a protagonista era foragida do FBI por crimes de escravização doméstica. O podcast virou fenômeno, alcançando milhões de ouvintes e gerando debates éticos, jurídicos e jornalísticos. O jornalista não inventou o estilo, mas o adaptou, tomando como inspiração os podcasts internacionais, e trouxe-o para a esfera nacional, gerando repercussões inéditas.

 “Eu gosto muito de jornalismo literário, sempre gostei”, disse Felitti em entrevista à IJNet. “Nunca estudei roteiro de podcast, nunca estudei escrita de podcast, como eu nunca estudei escrita de não-ficção. Eu fui fazer isso depois de ter trabalhado em jornal diário a vida inteira, o que é um pouco diferente. A seriedade precisa ser a mesma, as ferramentas para investigar são as mesmas, mas o texto precisa ser um pouco diferente. Era o tipo de coisa que eu já estava em banho maria a tanto tempo, que saiu.” Guardadas às devidas proporções, seu trabalho se insere numa tradição que remonta a Capote e Talese, mas adaptada ao formato contemporâneo de storytelling em áudio, com edição sonora cuidadosa e ritmo de suspense.

Antes da virada tecnológica que redesenhou o fazer jornalístico, nomes como Eliane Brum e Caco Barcellos já mantinham viva a chama do jornalismo narrativo no Brasil. Brum, que já escreveu para diversos veículos, além de autora de livros como A Menina Quebrada, segue praticando um jornalismo que busca o humano por trás das estatísticas, com longos relatos que exigem do leitor tempo e entrega. “Meu pacto com o leitor é de só tomar o seu tempo se acreditar que posso iluminar alguns cantos escuros de um acontecimento ou trazer para a luz o que chamo de ‘desacontecimentos’ e não está no noticiário. Essa sempre foi a minha busca. Se consigo ou não, só os leitores podem dizer”, disse em entrevista.

Caco Barcellos, embora tenha migrado para a televisão, nunca abandonou a lógica do jornalismo investigativo-narrativo. Suas reportagens no Profissão Repórter frequentemente mantêm o fio condutor de personagens reais, tramas sociais e construção de contexto — elementos essenciais ao estilo que praticava em Rota 66 (1992), seu livro-investigação sobre execuções extrajudiciais cometidas pela polícia de São Paulo.

Mas o jornalismo narrativo atual não vive mais apenas nas páginas impressas, ele se pulveriza em formatos digitais que resgatam a ideia de fidelização com o leitor/ouvinte. Newsletters como a da jornalista Juliana Diógenes (Assunto Sério) ou da própria Eliane Brum têm conquistado leitores interessados em análises aprofundadas, longe do ruído das redes sociais. No campo dos podcasts, além de Felitti, destaca-se a jornalista Paula Scarpin, criadora da Rádio Novelo, produtora responsável por sucessos como Praia dos Ossos (2020) e Retrato Narrado (2019). Ambas as produções se valeram de longos períodos de apuração, arquivos, entrevistas e roteiros complexos, uma prática que remete à paciência e ao rigor investigativo dos grandes nomes do passado.

Apesar dos bons ventos, o jornalismo narrativo ainda esbarra em um obstáculo estrutural importante: ele demanda tempo, fôlego e investimento, elementos escassos em um mercado marcado por cortes e crises. O jornalista e professor da ECA-USP, Eugênio Bucci, chama atenção para essa fragilidade ao refletir sobre o papel atual da imprensa:

“A imprensa passou por turbulências vindas da mudança de padrão tecnológico, da alteração de receitas publicitárias, porque com a transição tecnológica, sites e plataformas digitais passaram a sugar a receita que ia para os jornais e organizações jornalistas. E [a impresa] entrou numa crise econômica e, por fim, numa crise de pensamento, parou de se ver como um organismo pensante, as redações deixaram de ser formuladoras e passaram a ser apenas fechadoras. O que fazer agora? A imprensa precisa reencontrar seus vínculos com a sociedade democrática, precisa investigar o poder, precisa se apoiar em esteios mais permanentes, como, por exemplo, as emissoras públicas, que são um pilar das democracias no Reino Unido, na Alemanha, na Suíça e em outros países, e com isso recosturar, reaproximar a sua vitalidade da vitalidade da democracia.”

Sua análise aponta para um cenário em que produzir perfis aprofundados, coberturas extensas e narrativas imersivas pode parecer um luxo. Mas, paradoxalmente, é nesse tipo de conteúdo que reside uma das forças mais transformadoras do jornalismo, justamente por ser o oposto da produção apressada e descartável que domina as timelines.

Há esperança. A Agência Pública, primeira agência de jornalismo investigativo sem fins lucrativos do Brasil, fundada em 2011, opera no modelo de financiamento por fundações e doações individuais, publicando reportagens de profundidade com apuração minuciosa. O modelo independente é um dos caminhos possíveis para manter vivo o jornalismo narrativo.

O jornalismo literário, no fundo, sempre foi um híbrido: exige apuração rigorosa, ética e método jornalístico, mas também sensibilidade narrativa, capacidade de observação e domínio da linguagem. Quando bem feito, ele não apenas informa, mas permite compreender. Se Capote e Talese tivessem nascido em 1990, talvez não estivessem escrevendo para a Esquire ou a The New Yorker. Talvez tivessem um canal no YouTube, um podcast, uma newsletter com milhares de assinantes. Mas o compromisso com a história bem contada, com o detalhe que faz a diferença, com a ética da escuta — isso seguiria igual.

Existe terreno para a mentalidade de Capote e Talese continuarem se fazendo valer. Mas, para tanto, é necessário coragem, paciência e, acima de tudo, leitores e ouvintes dispostos a fazer o caminho inverso da pressa.

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Parte da identidade nacional, o humor mostra um país que busca narrar a si próprio pela graça.

Desde sempre, nós brasileiros nos comunicamos pela linguagem informal, florescendo a partir dela, muitas vezes, o lado jocoso, o deboche, o humor histriônico e, claro, o improviso. Faz parte de quem somos. “Está no sangue”, diriam alguns. Agora, passado um quarto de século XXI, os memes deram forma digital a um impulso praticamente ancestral e, respondendo a algo tão intrínseco à nossa essência, nada mais justo que uma exposição dedicada ao tema. MEME: no Br@sil da Memeficação está em cartaz no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo. Sinal dos tempos, não é? Mas, nesse caso, a expressão vem à ponta da língua com aura positiva.

À primeira vista, a ideia parece improvável e até fora de propósito. Reunir num espaço museológico piadas cujo âmago reside na reprodução em massa, na falta de apuro estético? Como transformar em objeto de contemplação aquilo que vive da velocidade, da efemeridade, do calor do momento? Mas é justamente nesse esforço de subversão de valores que a exposição mostra a que veio. Esse humor talvez não caiba num catálogo tradicional, mas tê-lo nesse tipo de espaço é, enfim, reconhecê-lo, chancelado por uma entidade cultural de primeira linha, como linguagem, crítica social e, sobretudo, afeto coletivo.

A curadoria de Clarissa Diniz e Ismael Monticelli, em parceria com o @newmemeseum, organiza o percurso em seis núcleos temáticos. São ambientes imersivos que misturam neons, esculturas, vídeos, figurinos, pinturas e experiências interativas. Do “sanduíche-iche” — que já existe há duas décadas, advindo de uma época em que o termo “meme” nem fazia parte do nosso vocabulário — às dancinhas virais da Carreta Furacão, atravessa-se um labirinto onde a zueira revela um país inteiro tentando se narrar pela graça.

“Memes não são só piadas. Eles são ferramentas políticas, culturais e afetivas”, explica Clarissa. “São como o Brasil elabora, disputa e negocia suas diferenças em tempo real.” E Ismael Monticelli, categórico, arrebata: “Enquanto fazemos memes, os memes refazem o Brasil.” 

Reprodução do perfil @pedrovinicio80
Reprodução do perfil @pedrovinicio80

Talvez esteja aí o centro da questão: engana-se quem pensa que rir é um ato de distanciamento e de mero desdém. Ele é, na verdade, uma forma de agir. Articular ideias, e, convocar as pessoas à roda, é o que o humor faz de melhor — para o bem e para o mal. 

Ciente disso, a exposição apresenta um núcleo chamado Combater ficção com ficção, que reflete sobre como o humor participa da disputa política. A sátira, por exemplo, pode iluminar contradições, mas também ser arma de desinformação. O riso, no auge dos seus extremos, pode libertar e, a quem convier, também pode ferir. Essa tensão atravessa a mostra inteira. De certa forma, atravessa todos nós.

As barby tão fora da caixa, de Dona Roxinha

O núcleo A Hora dos Amadores celebra o gesto criativo que nasce à margem do “profissionalismo” e que, justamente por isso, carrega a potência de subverter hierarquias. O vídeo mal editado, a montagem improvisada, o humor tosco e toda essa “estética do erro” pode ser uma escolha consciente, mas, na maioria das vezes, é o acaso que impõe seu ritmo e define a magia. Basta um comentário solto, um tweet despretensioso, um registro caseiro ou até uma gafe televisiva para acionar a alquimia da reprodução. É nesse território que o brasileiro brilha com intensidade única. Expandir o que já está dado é quase um talento nato. Levar uma piada até às últimas consequências e fazê-la atravessar conversas, telas e discursos é uma habilidade coletiva que nos caracteriza. Não há síntese mais precisa desse espírito do que o meme.

Há maneira mais simples e concisa de dizer que se está diante de uma situação absurda, entre o choro e o riso, do que um simples “kkkcry”? Honestamente, duvido muito.

Reprodução do perfil @frasespravoce
Reprodução do perfil @greengodictionary

É interessante pensar que, com essa exposição, a distância entre o que é arte e o que fazemos ao longo do dia fica menor. Não estão expostos artistas que passaram anos e anos estudando, não estão naquelas paredes quadros que requerem um olhar mais refinado para serem compreendidas, não estamos falando obras que se pretendem revolucionárias. O que se vê no CCBB, espaço que já recebeu nomes dos mais altos calibres, são as imagens que circulamos entre nós todos os dias. Nesse gesto, há uma espécie de reparação. Justiça é feita, pois ninguém sabe melhor do que nós que a criatividade que pulsa nos memes é, sim, preciosa.

O neon verde instalado no CCBB é certeiro: “O Brasil é um meme que nunca dorme.” 

Que fique claro: quando transformamos a tragédia em meme, não estamos banalizando o sofrimento, mas criando condições para atravessá-lo coletivamente. O riso online foge da solidão por compartilhar uma experiência de mundo e criar comunidade em torno do absurdo. 

Falar de memes é falar da vida comum. Falar de riso é falar de sobrevivência. Há tempos, o humor foi compreendido como mecanismo de defesa, com a psicanálise o reconhecendo como uma das formas mais engenhosas de contornar a dureza do real. O Brasil, por sua vez, levou essa estratégia a outro patamar, transformando-a em marca identitária.

O espírito é esse: por aqui, rir é coisa séria.


MEME: no Br@sil da Memeficação
Até 3 de novembro, de quarta a segunda, das 9h às 20h
Centro Cultural Banco do Brasil (Rua Álvares Penteado, 112, São Paulo)
Grátis

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Há uma corrente invisível aprisionando o Prometeu contemporâneo: a conexão de wi-fi. Na busca pelo fogo do saber, estamos condenados. Hoje, o aprendizado passa mais pelas linhas de informação coletadas na rede virtual do que pelas redes de pesca da experiência. Não aprendemos a pescar, consumimos informações como quem se alimenta de peixes já pescados e digeridos por outros. 

Há algo de autêntico no pensamento do sujeito contemporâneo ou desaprendemos a pensar por conta própria? Nossa voracidade por informação estaria esvaziando nossa capacidade? Revelar é descobrir ou apenas cortar caminho?  

Não suportamos mais a espera. Falamos a língua da urgência. Recebemos um exame e jogamos o resultado no Google, e chegamos no médico cheios de falsas certezas. A dúvida, motor do conhecimento, se resolve num clique. Queremos receber os dados prontos, mas eles chegam requentados.  

Aceleramos as vozes de pessoas queridas nas gravações de áudio; não respeitamos seus registros vocais. Atropelamos recados, pois as pessoas não podem falar em seu próprio tempo, e sim adaptar-se ao nosso. A pornografia virtual torna o prazer dependente de uma cena gravada escolhida num cardápio infinito. Não há mais espaço para a fantasia e devaneios, que surgem da espera, do descanso. Fechar os olhos e imaginar… Para quê, se há uma máquina que cria por mim? O sugador de clitóris promete orgasmos rápidos, afinal, preliminares viraram perda de tempo. 

Em um artigo publicado no New York Times, Meirelle Scott destaca uma pesquisa: desde o lançamento do iPhone, a frequência sexual jovens caiu drasticamente. Além disso, adolescentes da geração Z priorizam segurança emocional extrema, evitando imprevistos e situações de exposição, o que, paradoxalmente, se torna quase uma pré-condição para o sexo. 

Apaixonar-se por acaso, numa trombada, sem um aplicativo que nos oriente e filtre preferências e alvos próximos, está em extinção. Não sabemos mais os caminhos pelas ruas de cabeça. Tampouco gravamos números de telefone, e saber o número de alguém de cor, antes, era sinal de intimidade -“de cor”, como diziam os gregos, aprendido pela corda do coração. Agora, quase nada passa pelo coração, pelo sonho, metáfora ou fantasia. A experiência emocional empobreceu. 

Estamos presos a um oráculo que nos decifra com prontidão, mas nos limita em nossa autonomia subjetiva. Como Édipo: cegos por termos visto demais, mais do que deveríamos. Andamos como zumbis pelas ruas, cabisbaixos, isolados num deserto de tártaros, marchando corcundas, cada vez mais sós, inundados por mensagens, mas, por outro lado, distantes de nossos silêncios, calando voluntariamente nossa intuição. Esquecemos de olhar para as estrelas, decifrar desenhos das nuvens, caminhar sem rumo, eventos que tanto nos constroem. 

Para aprendermos com a experiência, é preciso integrá-la. E, para que ela nos pertença, algum nível de desacomodação precisa ser computado. 

A caverna do mito de Platão, na qual estamos aprisionados hoje, mora em nossos bolsos. Vemos apenas recortes da realidade que chega editada, filtrada. Nosso Narciso contemporâneo está submerso nesse espelho de pixels que filtra nossa imagem, corrige seus contornos, apaga as rugas, devolvendo-nos uma versão idealizada de nós mesmos. Uma falsa promessa de um “eu ideal” passível de existência. Mas, ao acordar e olhar no espelho, nos reconhecemos? Ou, como Medusa, nossa imagem nos parece castigo? Nesse reflexo que sempre pode ser melhorado, perdemos a noção de quem somos. 

Almejamos apenas paraísos artificiais. Consumimos versões editadas de conhecimento que alimentam a ilusão de que é possível aprender sem ensaio, sem erro. Mas se como no mito do Éden, o conhecimento nos é oferecido tal qual um fruto, seria mesmo conhecimento ou apenas informação despejada, fruta já mordida? Aprender por Ctrl+C / Ctrl+V não é aprender, é copiar. 

Hoje a informação pousa com a leveza de uma borboleta em nossas telas. De tanto tentarmos roubar o fogo do saber para alimentar nosso eu vaidoso e faminto de onisciência, estamos emburrecendo. Desacostumados com o incômodo do não saber, nos iludimos com a falsa ideia de que saberemos tudo. Nosso anseio por sermos semideuses reduziu nossa capacidade de pensar por nós mesmos. Mas essa certeza antecipada esvazia nossa autonomia, pois nada mais é descoberto de forma independente: para tudo, consultamos uma máquina que checa e responde. 

Seguimos o destino de Ícaro que vai perto demais do sol do conhecimento derretendo as asas de sua liberdade. Afogados num caldo cultural indigesto, aprisionados numa pedra repleta de dados excessivos que não conseguimos decifrar.  

A escritora Rosa Montero, contou que suas crises de pânico se atenuaram com a escrita. Num de seus livros, se refere à imaginação como “a louca da casa”, ou seja, nosso aspecto criativo como sendo algo menos lúcido, menos coerente, mas que gera pensamento, combustão e combustível, dada sua potência criadora. Me pergunto se estamos renunciando a nossos aspectos menos lúcidos, e mais livres, vivendo a partir desses recortes de experiências.  

Na Mitologia grega no início, era tudo caos. Urano e Gaia viviam em coito incessante, até que, exausta, Gaia pede a Cronos que castre seu pai. O tempo, com sua foice, corta Urano, que sobe aos céus em um grito de dor. Suas lágrimas formam as estrelas, e os outros deuses do Cosmos finalmente emergem. 

Os gregos criaram mitos para entender o mundo e decifrar os mistérios de estar vivo. Talvez o mundo virtual seja uma alucinação que criamos para tentar domesticar os enigmas da vida. Contudo, somos hoje prisioneiros desse labirinto que geramos. E, como Sísifo, estamos empurrando uma pedra pesada demais, sempre em queda, oferecendo mais sombras do que luz. E não podemos esquecer das estrelas que nascem do caos. 

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O mito repete o sempre no agora

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Júlia de Carvalho Hansen é escritora e editora convidada da edição Amarello Mitos.

Os mitos estão em toda parte. São parte da espécie humana. Dos livros de escola aos conceitos de psicanálise, no que os filmes de Hollywood se apropriam das épicas clássicas para que os marcianos sejam vencidos, passando pelas crenças das religiões e pelas descrenças da ciência, do Egito Antigo às propagandas de automóveis, numa história para uma criança dormir, nos horóscopos, nos terreiros, nos fãs de um rockstar, nas propagandas políticas… As estruturas míticas operam nos imaginários humanos com força e permanência. 

Talvez a gente ainda lide com a ideia de que o mito só acontece no passado, como uma essência primordial de uma história antiga, ou de uma doutrina que produz condicionamentos (lá no fundo) ilusórios a serem desmascarados com a agressividade da certeza, a faca da razão e o furo da verdade. No entanto, a sensibilidade mítica transcorre por outras estruturas — e, nelas, enquanto alguns pressupostos se diluem, as narrativas ampliam conhecimentos. O mito pode, sim, ser entendido como uma fórmula arcaica, “apenas” uma história contada em volta de uma fogueira. Mas o mito também pode ser entendido como o próprio fogo. 

É passado, mas o mito também é presente. Aprendemos com Roland Barthes que ele pode existir até mesmo na propaganda de uma caixa de sabão. A eficácia saponácea de lavar mais branco é, no fundo, uma metáfora: o que, no alvo clarão de um pano, fala de uma mitológica ideia de higiene ou conforto? O mito é uma força operativa cotidianamente. Por um lado, pode funcionar como um recurso de sabedoria ancestral em tempos sem sentido, mas também é, em si, uma forma articulada de pensamento, a abertura para o que é preciso (re)conhecer, uma maneira legítima de nomear o tempo.  

Os mitos atravessam séculos e geografias, adaptam-se às línguas, aos suportes das mídias, são orais, imagéticos, escritos, tatuados em símbolos, se embrenham e recriam nas cosmologias de cada tempo. Continuam vivos nas narrativas de família, em sonhos noturnos, nas histórias que contamos às crianças, nas fábulas modernas do cinema e até mesmo nas fórmulas matemáticas que tentam descrever o universo. Estão presentes nas metáforas e manipulações políticas, nas idealizações amorosas e nas promessas de tecnologia, na inteligência artificial, nos pressupostos do progresso. 

Nossa ideia, neste número da Amarello, foi desdobrar o mito como uma potência sempre atual. De que maneiras o mito se reinventa no tempo e, assim, nos aterra no presente? Como essa forma narrativa tão antiga pode permanecer atuante e, ao mesmo tempo, ganhar novas roupagens? Para isso, convidamos especialistas de diferentes áreas a abordar o mito por diversos prismas: da filosofia clássica às tradições afro-brasileiras, passando pela astrologia, pelos conhecimentos indígenas, pela psicanálise e, claro, pela literatura. A seu modo, cada um deles mostra que o mito não é só um resquício do passado que continua pulsando nos imaginários, mas uma chave para compreensão.  

* 

No pensamento (sobretudo europeu) do século XX, circulou certa ideia de que o mito poderia ter sido “superado” pela História ou pela Ciência (quase sempre com “H” e “C” maiúsculos). Além de que as ideias de superação são em si datadas, são também colonialistas e violentas porque produzem o aniquilamento de uma forma de ver o mundo sobre outra. É contra essa ideia violenta que tentamos produzir os debates e as argumentações sobre mito nos textos desta edição. Contra uma visão única e, portanto, totalitária, a pluralidade mítica — o que, no Brasil, é não só um argumento como uma prática.  

Em tempos de crise, certamente o mito oferece não só respostas, mas caminhos de indagação e, sobretudo, de imaginação. Se não formos capazes de imaginar, o que nos restaria? É certo que as narrativas não organizam o mundo como uma ciência exata, imaginar também é extrapolar a possibilidade de haver uma única resposta e de que a crua e dura realidade seja a única possibilidade de corte e costura de viver. Qualquer mito é, por princípio, passível de interpretação. E nisto, regulamenta uma abertura de imaginário, trazendo pistas pro impossível e pro inimaginável. O mito conta o que não sabíamos nomear e, no entanto, já era sabido, de tão necessário. 

O mito repete o sempre no agora. É primeiro e antes de tudo uma história que já aconteceu e que carrega tanta força narrativa e simbólica que se cristalizou no chão das coisas vivas ou, então, que virou uma gota de orvalho umidificando as folhas de noite. As folhas do sonho. Entrar em contato com um mito talvez seja essa espécie de retorno à casa que a vida onírica nos traz. Se, por um lado, tem algo de espelhamento, também traz o seu assombro: o que já estava dito é vivo, pode ter aura, ser chamado de arquétipo, se embrenhar nas geleiras dos esquimós, acontecer entre as árvores de uma floresta. Ser esquecido. Ele dá corpo ao que a razão não consegue abarcar por inteiro e se infiltra em cada narrativa que ousamos criar para explicar o mundo. O mito também é um poder. 

Podemos ter o mito da origem como uma força de significação. Procuramos naquele acontecimento primordial quem somos a partir de uma primeira faísca ou de um grande trauma, sabemos que os territórios onde crescemos também trazem caracteres das nossas personalidades. Talvez ao procurar na origem, na escola, nos pais, no país, no primeiro namorado, a gente esteja mesmo procurando um mito pra chamar de meu. Isso porque, quando recontamos um mito, entendemos a história a partir de outra perspectiva, mais transversal. Será a cultura um apanhado de mitos que se refizeram tanto que já integramos as suas narrativas ao ponto de esquecermos com que palavras elas foram feitas? Como efeito tácito, essas características que achamos que são recortes de modos de ser talvez sejam mitos que nos esquecemos de contar. 

Como um homem do seu tempo e da sua cultura, o antropólogo Claude Lévi-Strauss, no livro Mito e significado, opõe o pensamento científico ao pensamento mítico, concluindo que o pensamento científico tem o poder de “alcançar o domínio sobre a Natureza”, coisa que (ele indaga) o pensamento mítico não seria capaz. E penso eu que talvez não seja capaz justamente porque relacionar-se com a natureza não deve se tratar de uma questão de domínio, mas de convívio. Os mitos são também uma forma de conviver com o mundo na qual o próprio mundo responde ao que não conhecemos. Contra o binarismo de certo ou errado, real ou falso e a apropriação do desconhecido, o mito traz um acesso multidimensional ao tempo e horizontal no espaço. É atemporal. 

No entanto, o mesmo Lévi-Strauss também conta que, enquanto escrevia as suas “Mitologias”, ouviu falar de uma determinada tribo, que era capaz de ver a luz de Vênus durante o dia — o que ele considerou imediatamente impossível. Aquilo o fez procurar astrônomos, dos mais renomados, que confirmaram que não era possível ver a emissão da luz de Vênus durante o dia. O antropólogo conta que, passado algum tempo lendo tratados de navegação europeus, descobriu relatos de navegantes europeus que contavam ter não só avistado Vênus de dia como utilizado isso para se guiarem pelo mar. Disto Lévi-Strauss conclui que ver Vênus era possível (afinal, os “seus” haviam visto!) e que os povos sem escrita têm seus conhecimentos a respeito da natureza de uma forma que “nós” (eles, os europeus letrados) não teríamos. É interessante a perspectiva de que diferentes culturas produzem capacidades de inteligências díspares, ao ponto de afetarem a acuidade visual. Mas, no fundo, o pensamento mítico fala de ver Vênus à luz do dia ser possível tanto como realidade real quanto como imaginação da realidade. Não importa. É a luz de Vênus, e ela está sempre ao nosso alcance. 

Lévi-Strauss, bem sabemos, não era brasileiro. No Brasil, os mitos se proliferam. Se alguém disser que viu Vênus de dia, é certo que teremos centenas, quiçá milhares, de visionários de Vênus. Se há uma coisa que não falta no brasileiro é imaginação mítica. Acreditamos em cada coisa. Aposto que se você perguntar para um brasileiro se ele tem espiritualidade, pode vir a ouvir de tudo… Eu mesma já ouvi “acredito em Jesus Cristo” ou “Exu é pai, laroyê!”, como também “a minha tia Cidinha quando incorpora o Juquinha traz verdades através de uma boneca” ou “acredito em energias”. Existem, claro, os céticos (e sobretudo os que se dizem). No entanto, seja como herança clássica — onde ainda ecoam Cronos, Dionísio ou Afrodite —, seja nas cosmologias afro-brasileiras e indígenas, os mitos aqui se multiplicam e se encontram, compondo um imaginário plural. Os mitos no Brasil são realmente inesgotáveis. 

E isso é belíssimo e aterrorizador. Por exemplo, no Brasil, crescemos com o mito da abundância. Por trás da destruição ambiental do tal do progresso que explora os minérios abrindo vãos na terra, que devasta as florestas pra criar gado, há um mito originário desde a carta de Pero Vaz de Caminha que diz que, nesta terra, “em se plantando tudo dá”. Caetano Veloso, além de ter citado Caminha, na Tropicália, também costumava citar uma frase do português Agostinho da Silva: “o destino do Brasil é tão grande que não há abismo em que ele caiba”. E, por trás disso, está o pressuposto de que no Brasil tudo é inesgotável. O que, em termos míticos, talvez seja verdade.  

Tento imaginar, por exemplo, o poder das narrativas que conseguiram atravessar o Atlântico nas pessoas que foram raptadas e escravizadas e traficadas em navios tumbeiros e que chegaram no Brasil. Imagino que essas histórias, ao serem contadas e recontadas, mantinham vivas não só a memória de suas famílias e línguas de origem, mas também a dignidade e a força de cada comunidade africana raptada — iorubás, jejes, bantus, entre tantas outras — que nunca se resumiram à condição imposta pela escravidão. Ao serem compartilhadas, essas histórias recriavam mundos, preservavam cantos, ritmos, orikis e modos de viver. Elas atravessaram séculos, resistiram ao sequestro e à morte, ao apagamento, e seguem hoje como raízes de resistência, beleza e criação na cultura brasileira. 

Se, neste país, “mito” também é sinônimo de resistência, infelizmente, a palavra também foi politicamente apropriada para se referir a um genocida. A história recente mostra como certas forças políticas se apropriaram do termo “mito” para justificar projetos autoritários, violentos, excludentes. É assim mesmo, o mito tem muitas faces. Se abre mundos, também pode fechá-los. Não há inocência no seu uso. A apropriação de símbolos míticos por regimes totalitários não é nova — basta lembrar a suástica nazista como uma inversão de um símbolo budista. Se o mito pode ser manipulação, pode também ser memória coletiva e criação de futuros, o que o torna, portanto, sempre um campo de disputa. Reconhecer essa ambivalência é reconhecer a sua força.  

Nesta Amarello, pensamos em trazer o mito sob perspectivas diversas presentes no contemporâneo, seja em revisões históricas politicamente obrigatórias, seja na proposta de dar voz a práticas de conhecimento que circulam nos imaginários brasileiros. Dos muitos textos da edição que trabalham neste sentido, destaco dois especificamente: os depoimentos de Glicéria Tupinambá e o texto de Reginaldo Prandi.  

Ao narrar a jornada de Glicéria, a matéria revela como a reconstrução do manto Tupinambá na qual Glicéria trabalha com afinco é uma cosmotécnica: um gesto que une saberes, sonhos ancestrais para reabrir caminhos que o colonialismo interrompeu. Mais do que um apelo por repatriação, a história do manto Tupinambá é também um chamado à revisão crítica daquilo que os museus europeus guardam como “objetos” e que, na verdade, são entidades vivas. 

No texto de Reginaldo Prandi, um dos maiores estudiosos das religiões afro-brasileiras, o mito aparece em sua dimensão mais profunda: como narrativa primordial que funda sentidos, organiza valores e transmite saberes entre gerações. Prandi sintetiza o que é um mito, lembrando que ele não é uma mentira, mas linguagem simbólica capaz de dar corpo ao indizível e ao sagrado, de costurar passado e presente em um mesmo tecido de imaginação e verdade. Em sua leitura, os mitos dos orixás, assim como os mitos cristãos, gregos ou hindus, não são apenas histórias, mas modos de viver, mapas éticos e existenciais que sustentam coletividades inteiras. Sua contribuição à revista ilumina com lucidez como o mito resiste ao tempo, à ciência e às tentativas de apagamento, permanecendo sempre como lugar de memória, de resistência cultural e de orientação vital. É nessa perspectiva que este número da Amarello se abre.  

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Que a astrologia tenha se desenvolvido em diálogo com a mitologia não é nenhum mistério. Mesmo quem pouco sabe sobre o tema reconhece que o nome atribuído aos planetas provêm de alguns dos deuses gregos ou greco-romanos. 

Na prática astrológica, a posição de Mercúrio indica como se manifestam temas ligados à comunicação, à troca de ideias ou mercadorias, às transações e ao ir e vir — seja em uma perspectiva coletiva, ao analisar como Mercúrio se configura no céu em um dado momento, ou individual, ao analisar as condições desse planeta no mapa de nascimento de alguém. Nenhuma surpresa em reconhecer em tais temas os atributos e as características do deus grego Hermes e, posteriormente, do greco-romano Mercúrio. 

Entretanto, por mais que pareça que o conhecimento astrológico tenha surgido como uma derivação das narrativas mitológicas, ele foi desenvolvido em paralelo, ainda que de forma imbricada, à mitologia. Um dos tratados astrológicos mais antigos, compilado aproximadamente 1.500 anos antes da Era Comum, documenta a observação do céu empreendida pelos povos da Mesopotâmia, que relacionavam certas posições de planetas, ou configurações planetárias complexas, com a ocorrência frequente de tipos de eventos na Terra. Nesse tratado, chamado Enuma Anu Enlil, há uma passagem que associa certo posicionamento de Mercúrio à maior presença de ladrões no reino. Vale apontar que o nome do planeta não era Mercúrio, e sim Nabu, divindade do panteão assírio-babilônico associado à escrita, à inteligência e à manipulação engenhosa dos dados. 

Muito antes de chegar à Grécia, o conhecimento astronômico-astrológico já tinha sido consideravelmente desenvolvido pelos povos da Mesopotâmia, como uma forma de estreitarem sua comunicação com os deuses, para assim mapearem a passagem do tempo e organizarem o curso da vida social de forma alinhada a forças maiores — expressas pelos planetas-divindades. Com esse intuito, observavam o que se manifestava na Terra quando os astros se configuravam de determinada forma no céu. Dependendo da natureza dos eventos e acontecimentos que se repetiam quando um planeta se destacava, mais claramente ele era entendido como expressão de uma divindade. 

Quando esse conhecimento chega à Grécia, em torno do século V antes da Era Comum, vindo principalmente da Mesopotâmia, a descrição das qualidades e dos atributos de um planeta, até então associada a deuses e mitos daquela cultura, foram então transpostos a alguns dos deuses gregos: àqueles que mais se assemelhavam às características já atribuídas aos corpos celestes. 

Uma passagem curiosa do mito de Hermes, filho de Zeus e Maia, diz que, logo ao nascer, ele teria se soltado do leito onde havia sido colocado e então viajado até a Tessália, onde furta parte do rebanho que se encontrava sob a guarda de Apolo. Astuto, amarra ramos nas patas dos bichos para que suas pegadas não deixassem rastro. Ao ser descoberto, usa de artimanhas para negar sua relação com o roubo e, quando não é mais possível evitar, reconhece o erro e promete a Zeus que nunca mais mentiria, mas tampouco diria toda a verdade. Os gregos associam Hermes ao planeta até então associado a Nabu, e que no mundo greco-romano ganha o nome de Mercúrio. 

Outros atributos de Nabu eram o domínio da escrita e seu dom profético, por ser quem estabelece a comunicação entre os humanos e os deuses. Protetor dos escribas, que anotavam, dentre outras coisas, as posições planetárias e seus eventos terrestres correspondentes. Hermes, por sua vez, é também o mensageiro dos deuses, é ele que faz a travessia entre os diferentes mundos, é o tradutor, o intérprete. Ambos falam do ir e vir, das estradas. Uma característica que ganhou mais destaque quando os atributos de Nabu e Hermes se expressaram posteriormente em Mercúrio, divindade greco-romana, é a figura do comerciante, do mercador que circula por diferentes feiras e vilas, falando diferentes línguas, realizando as mais diversas transações, de ideias a mercadorias. Não à toa a iconografia associada a Mercúrio ganha mais um elemento, além do caduceu e das sandálias e chapéu alados: um saco para guardar as moedas. 

O mito é uma narrativa que dá contorno aos fenômenos e aos ciclos da natureza, como parte dos esforços humanos para explicar a vida e seus desdobramentos. No caso da astrologia, serviu para dar contorno às qualidades e aos significados associados aos planetas, protagonistas no desenvolvimento desse saber. 

Um planeta, além de significar uma série de atividades e experiências, rege também um ou dois signos, emprestando a eles seus atributos e configurando de forma determinante suas características. Mercúrio, por exemplo, rege Gêmeos e Virgem, oferecendo-lhes assim sua sagacidade, inteligência, e rapidez de percepção, características que Gêmeos e Virgem expressam cada um à sua maneira. 

Os planetas, entretanto, não só moldavam as características dos signos, mas serviam como modelos, com sua miríade de referências mitológicas, para uma tipologia humana. Nos períodos medieval e renascentista, eles eram entendidos como astros que governavam não só tipos de eventos, mas também o temperamento dos seres humanos, o que figurava como uma tipologia físico-comportamental. Assim, as pessoas que expressavam a natureza de um planeta, ou exerciam as atividades associadas a ele, eram chamados de “filhos do planeta” — por exemplo, os “filhos de Mercúrio”. 

Para se chegar a esse temperamento predominante, por um período bastante extenso da história da astrologia se desenvolveu um método de cálculo, envolvendo diversos pontos de um mapa de nascimento. Dentre os mais centrais para se chegar a essa tipologia, ou temperamento, figurava a identificação de um ou mais planetas predominantes no mapa. Para isso, se observava se havia planetas em posições de destaque, como a conjunção com o ângulo ascendente, a mais forte delas. Observava-se, também, qual planeta regia não só o signo ascendente, mas o signo onde se encontrava a Lua. E não só, pois além do planeta que regia posição zodiacal da Lua no mapa de nascimento, era considerado também aquele que regia a posição da Lua cheia ou nova antes do nascimento, dentre outros pontos. O cálculo é complexo e envolve nuances, assim como o é a trama formada por cada instante de um céu em constante movimento. 

Talvez o mistério maior, nos tempos atuais, seja a ideia persistente de que apenas um signo, o signo solar, descreva quem a pessoa é. Sintoma de tal distorção é o frequente enunciado, “fulano é geminiano” ou “meu signo é Áries”, como se isso resumisse o temperamento de alguém. Ninguém é signo nenhum. Uma pessoa expressa o céu todo sob o qual nasceu. Diante da riqueza de repertório astrológico que o céu de nascimento oferece para descrever quem se é e para onde se vai, a prevalência dessa ideia equivocada, fruto do encontro da astrologia com a cultura de massas do século XX, é um mito que não engrandece um saber tão cheio de camadas e referências, sobrepostas e sedimentadas há séculos e séculos. 

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Marcos Martinho é um renomado professor de Estudos Clássicos da Universidade de São Paulo, onde leciona sobre retórica, poética, mitografia e outros temas. Nesta entrevista, concedida a Júlia de Carvalho Hansen e a Gaya de Castro Cunha, ele aborda o mito na cultura grega antiga, tratando de sua definição, circulação, funções sociais e religiosas, bem como de sua recepção moderna nos estudos da psicanálise. 

Como poderíamos definir mito a partir da cultura grega antiga? 

Em muitas sociedades antigas, o mito foi a história de uma época anterior, em que humanos conviviam com seres sobre-humanos. Na sociedade grega antiga, os humanos conviviam com os deuses, que eram imortais e também mais fortes e hábeis. Os deuses podiam gerar outros deuses por si mesmos ou por união amorosa. Além disso, da união amorosa de um deus e um humano, nasceram semideuses ou heróis, que eram mortais, mas mais fortes e hábeis. 

Os deuses intervinham nas ações humanas, podendo favorecer e estorvar. Por exemplo, Atena propiciou o encontro de Nausícaa com Odisseu, e Posidon perturbou a navegação de Odisseu de retorno para casa. A razão para a intervenção divina podia ser a punição de uma má ação. A soberba, em particular, não era tolerada pelos deuses, mas estes não podiam tudo, ou melhor, cada deus podia algo que era próprio dele, e não dos outros. Assim, ao intervir nas ações humanas, cada deus intervinha no aspecto da vida que era próprio a ele. Por exemplo, Atena incutiu prudência em Aquiles, impedindo que ele degolasse Agamêmnon, e Afrodite infundiu encanto em Páris, permitindo que ele seduzisse Helena. 

Os heróis, por sua vez, empreenderam façanhas, seja individualmente, seja em conjunto. Neste caso, a façanha podia ser bélica, como foi a Guerra de Troia. 

Como os mitos circularam no mundo grego antigo? 

Primeiro oralmente, na recitação dos aedos, e depois concomitantemente por escrito nas edições dos gramáticos. De qualquer modo, eles foram transmitidos em narrações elaboradas por indivíduos especializados, quer dizer, por aedos, cantores e dramaturgos, em tipos codificados de discurso e em formas artificiais de linguagem. 

Por exemplo, a Ilíada e a Odisseia teriam sido elaboradas ao longo de gerações de aedos, tendo sido atribuídas a um aedo de nome Homero (séc. VIII a.C.). A linguagem é formular e versificada, num dialeto que é resultado de uma mistura de dialetos gregos. A matéria é composta por episódios do cerco de Troia, tendo como escopo tecer o elogio dos heróis que tomaram parte naquele cerco. A Teogonia de Hesíodo (séc. VIII a.C.), por sua vez, expõe a genealogia dos deuses, ao mesmo tempo que narra a sucessão dos deuses que reinaram sobre o mundo: de Céu, a que sucedeu Crono, a que sucedeu Zeus, que desde então governa o mundo. 

Posteriormente, essas narrações foram resumidas por escrito, e aí os resumos foram reunidos em coleções, as quais podemos considerar ancestrais do que são os manuais modernos de mitologia grega. 

Quais eram as funções sociais e religiosas do mito entre os gregos antigos? 

Embora fosse a história de uma época anterior, o mito servia de exemplo à conduta moral e religiosa dos que viveram depois. Na Ilíada, Aquiles aceitou morrer jovem para empreender ação que lhe valeria glória imortal: matar Héctor. Ao mesmo tempo, insultou o cadáver deste, aborrecendo os deuses. Assim, os mitos narrados na Ilíada ofereciam ao público o exemplo do que fazer, isto é, a bravura de Aquiles, e também do que não fazer, isto é, a fúria ímpia do mesmo Aquiles. 

Dentre os valores religiosos, o cuidado com os mortos é bem ilustrado na Ilíada quando os guerreiros de um lado e do outro fazem trégua para recolher os corpos dos que caíram em combate, cremando-os e honrando. Dos valores sociais, o cuidado com a cidade e a família é igualmente bem ilustrado quando Héctor repreende o irmão, Páris, porque as ações deste infligiram grande vergonha à cidade, ao rei, ao povo. Ou ainda quando Héctor estende os braços ao filho de colo, Astianacte, e este se assusta com o brilho do elmo do pai, pondo-se a chorar, de modo que Héctor ri, depõe o elmo sobre o chão e toma o filho nos braços. 

Assim, os mitos da Ilíada davam exemplo tanto da piedade religiosa como da virtude política e social ao público de seu tempo. 

Mas as crenças religiosas e as convenções sociais não mudavam com o tempo? E, se mudavam, o que acontecia? Os mitos perdiam sua função? Ou ganhavam novas funções? 

Na verdade, as cidades gregas antigas eram como nações independentes. Cada uma tinha  regime político próprio, leis, governantes, de modo que o mesmo grego que era cidadão numa cidade era estrangeiro noutra. No entanto, alguns valores religiosos e sociais eram igualmente cultivados em diferentes cidades. Por exemplo, aqueles do cuidado com os mortos, com a cidade e com a família, que a Ilíada ilustrava tão bem. Por isso, a Ilíada e também a Odisséia e a Teogonia foram bem recebidas em muitas cidades, justamente porque contribuíam para a conservação dos valores tradicionais. Isso, bem entendido, junto ao grande público. 

Alguns círculos de estudiosos, porém, passaram a rever muitas das crenças e dos valores tradicionais a partir do séc. VI a.C. Esses estudiosos investigaram as causas dos fenômenos naturais, propondo explicações que confrontavam as crenças tradicionais. Por exemplo, na Odisseia, Zeus movimenta os ventos, ajunta as nuvens, produz uma tempestade, dispara um raio, a fim de quebrar a nau de Odisseu, porque os companheiros deste comeram as vacas do deus Sol. Em outras palavras, segundo a crença tradicional, a causa dos eventos climáticos era divina e tinha um propósito, que era punir os que aborrecem os deuses. 

Diferentemente disso, Anaxímenes de Mileto (séc. VI a.C.) explicava que, quando o ar se condensa, são geradas as nuvens; quando o ar condensado é posto em movimento, são gerados os ventos; e quando os ventos cindem as nuvens, é gerado o relâmpago. Em outras palavras, a causa dos eventos climáticos era mecânica, por depender dos elementos da natureza — ar, terra, fogo, água —, e era desprovida de propósito. 

Mas então esses estudiosos da natureza contestavam o poder dos deuses? Ou questionavam a própria existência deles? 

Não exatamente. Na verdade, não contestavam a existência dos deuses, mas a concepção tradicional de divindade. Por exemplo, na Ilíada, Odisseia e Teogonia, diz-se que Atena tem olhos glaucos, Hera tem braços brancos, Tétide tem pés de prata. Em outras palavras, os deuses têm aspecto semelhante ao humano, na medida em que têm olhos, braços, pés. Por isso, Xenófanes de Colofon (séculos. VI e V a.C.) acusou tal concepção de imaginar os deuses conforme os humanos, de modo que, se os cavalos pudessem, diriam que os deuses são como eles – bem entendido, que têm crina, abanam o rabo, trotam sobre quatro patas. Ou, ainda, acusou-a de imaginar os deuses não só como humanos, mas como gregos, porque os trácios, ao contrário, dizem que os deuses têm olhos azuis e cabelos ruivos. Mais que o semblante, porém, Xenófanes acusou tal concepção de imaginar a índole dos deuses conforme a humana, atribuindo àqueles o que é próprio dos humanos, a saber: roubar, cometer adultério, enganar uns aos outros. De fato, na Odisseia, o aedo Demódoco conta que, na ausência do marido Hefesto, a esposa Afrodite recebia o amante Ares no leito conjugal. Na Teogonia, conta-se que Prometeu enganou Zeus, roubando-lhe o fogo. 

Nas sociedades modernas, porém, as crenças e os costumes são outros. Ainda assim, os mitos das sociedades gregas antigas continuaram a despertar o interesse de muitos — por exemplo, dos pensadores da psicanálise, como Freud e Jung. Por que você acha que estes mobilizaram os mitos gregos para elaborar suas teorias? 

De fato, nos tempos modernos, muitos interessaram-se pelo mito grego, não só psicanalistas, mas também antropólogos, historiadores, filósofos, e cada um, bem entendido, por suas próprias razões. 

Quanto a Freud e Jung, é importante notar uma diferença, pois, ao passo que Jung, nas Transformações e símbolos da libido, vai não só ao mito grego, mas ao sumério, persa, indiano, egípcio, germânico, nórdico, Freud, na Interpretação dos sonhos, vai principalmente ao mito grego, e a um em particular: ao mito de Édipo. 

Jung, no prefácio à segunda edição das Transformações…, diz que o mito é o que está em toda parte, que está sempre, em que todos acreditam, acrescentando que só pode captar o sentido do mito quem vive com ele, que assim pode não perguntar o que é o mito, mas perguntar a si mesmo o que é o mito que ele próprio vive. Freud, por sua vez, na Contribuição à história do movimento psicanalítico, ao comentar como a psicanálise era aplicada a diversas disciplinas, como os estudos de mitologia, remete aos estudos de Otto Rank, os quais considera definitivos nessa matéria. 

No Mito do nascimento do herói, Rank vai ao mito babilônio, egípcio, indiano, grego, islandês, anglo-saxão, flamengo, anglo-lombardo, a fim de examinar como se narra o nascimento do herói em cada um. Apesar da diversidade das versões, Rank nota um conjunto de traços comuns a estas, que compõem um fundamento típico, que ele identifica com o “romance familiar”. 

Freud, Jung e Rank entenderam o mito (dos gregos, bem como de outros) como restos deformados de fantasias correspondentes a desejos tanto do indivíduo como de povos inteiros. É interessante lembrar que os gregos antigos conceberam e desenvolveram dois modos de interpretar os mitos: um de natureza filosófica e outro de natureza historiográfica. O método da interpretação historiográfica supunha justamente que o mito era o resultado da deformação de uma história anterior. Mas isso é matéria para outra entrevista… 


Marcos Martinho é professor do programa de pós-graduação em Letras Clássicas da USP. Pesquisador PQ do CNPq, especialista em mitografia grega e romana.

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O que fazer com as histórias que contamos a nós mesmos?

por Daniela Faertes

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“Sou assim, sou assado”, “fiz isso, fiz aquilo”, “não sei, só sei que foi assim”. Quantas histórias cabem em uma personalidade? Nossa busca por felicidade, sentido, realização e, muitas vezes, aprovação externa é cheia de crenças cuidadosamente construídas (de maneira mais ou menos consciente), histórias que contamos a nós mesmos sobre quem, como, por que somos. Essas narrativas, em alguns casos, nos fortalecem, fazendo com que assumamos nosso papel no mundo; em outros, enclausuram, prejudicando nosso campo de visão e até reduzindo possibilidades. Vivemos a nossa própria Ilíada, recontando aquilo que tomamos como nosso, definindo o “eu” a cada vez que o fazemos.  

Um acontecimento pode ser visto por diversas perspectivas, e, em se tratando de algo que aconteceu com a gente ou perto da gente, seremos nós o ponto focal da história que contaremos dali em diante. Isso não quer dizer que contaremos versões falaciosas do que aconteceu, mas tudo será mediado a partir do nosso olhar, que de isento não tem nada. E nem sempre a interpretação que fazemos de nós é generosa. Em meio ao emaranhado das nossas histórias pessoais e das pressões sociais, é comum que nos joguemos para baixo, tão comum quanto nos jogarmos em bajulação própria. Quando não há uma verdade absoluta, o que sobra no quadro são as tintas que temos à disposição. 

O chamado “efeito Rashomon” descreve situações em que, por diferentes interpretações pessoais, não é possível saber o que realmente aconteceu. O filme de Akira Kurosawa de 1950 que dá nome ao efeito e que segue impressionante mesmo 75 anos depois de lançado, fez isso com o julgamento de um caso de estupro e assassinato em que três pessoas relatam sua versão do acontecido — daí o termo. Na vida real, raramente conseguimos “rashomonizar” qualquer história ou qualquer versão de quem somos, então ficamos com a interpretação que elaboramos ou que chegou até a gente, externa ou internamente. E assim seguimos, como mestres titereiros de nós mesmos. 

Mas e se “rashomonizássemos” nossas histórias? Com qual versão ficaríamos?  

A terapeuta Daniela Faertes tem olhado de perto para essas costuras invisíveis entre o eu e o mundo. Especialista em terapia cognitivo-comportamental, ela aborda como crenças limitadoras, baixa autoestima e o desejo excessivo de agradar fazem parte das narrativas internas que nos impedem de viver com autenticidade e satisfação. 

Com sua ajuda, exploramos como essas histórias impactam nosso bem-estar, como reescrevê-las e quais mitos desconstruir para viver com mais plenitude. 

Como você entende o conceito de “mito pessoal”? Em que medida pode funcionar como limitador? 

Daniela Faertes: São crenças profundas, formadas ao longo do nosso desenvolvimento, que funcionam como constructos rígidos e convictos. Por isso, acabam nos atrapalhando: são limitadas e limitantes. Isso significa que, quando temos uma convicção muito forte sobre algo, fechamos espaço para outras possibilidades. Faltando essa flexibilidade, deixamos de considerar outras narrativas além dos nossos mitos pessoais. 

Como a terapia cognitivo-comportamental atua sobre eles? 

DF: Partimos da premissa de que não são as situações em si que nos fazem mal, mas a forma como as enxergamos. Enxergamos o mundo através de uma lente formada por nossas crenças, convicções e visão de mundo. Quando essas crenças são disfuncionais, podemos trabalhar nelas para mudar nossa forma de ver, pensar, sentir e agir. Nossos pensamentos, sentimentos e comportamentos vêm dessas crenças. No fim, atuamos na vida conforme as narrativas que contamos a nós mesmos. 

Muitas pessoas escrevem seus próprios scripts sobre a felicidade, baseadas em expectativas sociais ou familiares? 

DF: O mais comum é que as crenças sobre felicidade estejam baseadas em padrões familiares e, depois, em influências sociais. É raro que essas crenças sejam totalmente individuais e desvinculadas dessas duas fontes. Às vezes, acontece até o contrário: a pessoa decide ser o oposto do modelo familiar porque não se identifica com ele, ou simplesmente segue a trajetória construída ao seu redor, mesmo quando sente algum incômodo. Essas crenças são muito enraizadas, moldam nosso olhar sobre a vida e até a forma como nos percebemos. Não temos como fugir completamente dos padrões sociais. Todo mundo diz “não se compare”, mas somos seres sociais, e o comparativo é natural. Esses modelos foram importantes para a sobrevivência dos grupos, para que pudessem se adaptar e se organizar. Porém, muitos desses scripts sociais hoje podem ser bastante adoecedores. 

A ideia de “narrativas que nos protegem” pode ser ambígua: às vezes dão estrutura, outras vezes aprisionam. Como diferenciar entre uma narrativa que serve como suporte e uma que mantém um ciclo de autossabotagem ou estagnação? 

DF: Elas tendem mais a nos limitar e sabotar do que, de fato, proteger. Em geral, funcionam como proteção contra rejeição, baixa autoestima… Até são protetoras, mas, justamente quando cumprem esse papel, se tornam menos críveis e mais difíceis de sustentar. A pessoa acaba criando um mundo que não é real. Na terapia cognitiva, buscamos evidências para flexibilizar essas crenças. Na verdade, qualquer rigidez é disfuncional. Uma crença muito rígida, ainda que pareça protetora, pode me impedir de entrar em contato com os meus medos, com o amor, com o risco. São protetoras, sim, mas limitantes. Sempre deixam uma interrogação sobre o quanto realmente fazem bem. 

Quais são os principais obstáculos que impedem uma pessoa de questionar suas próprias narrativas? 

DF: Eu apontaria dois. Um deles é quando a narrativa protege a pessoa de algo ainda mais difícil de encarar — algo que, psiquicamente, ela não está pronta para enfrentar. O outro tem a ver com a rigidez da personalidade, com a inflexibilidade para rever pontos de vista.  

A sociedade moderna, com a cultura do “faça o que te faz feliz”, cristaliza uma narrativa que nem sempre ajuda? 

DF: Essa cultura acabou sendo adoecedora, porque criou, principalmente entre os jovens, uma expectativa de que a gente tem que fazer só o que gosta. E nem sempre é assim — às vezes, o que a gente faz não é algo de que se gosta, ou esse gostar simplesmente não aparece. A felicidade é algo amplo e não pode ficar estagnada num construto, presa a uma única parte da nossa vida. Por outro lado, pesquisas mostram que ser uma pessoa mais positiva — não no sentido de buscar a felicidade o tempo todo, mas de ter uma postura mais otimista — costuma ter uma visão de mundo que abre mais possibilidades. Não é sobre certezas sem evidências, mas sobre um otimismo que se abre para o que pode acontecer. Quando a gente tem uma visão muito pessimista, a tendência é não enxergar saídas ou outras possibilidades. 

A hiperexposição do mundo atual atrapalha ou acelera a construção de uma narrativa pessoal mais autêntica? 

DF: Com esse bombardeio constante de informações e opiniões, as pessoas acabam deixando de criar narrativas próprias mais autênticas e passam a adotar discursos prontos. Com um mundo tão polarizado, a enxurrada de notícias dificulta o diálogo entre diferentes linhas de raciocínio e até mesmo o desenvolvimento de uma narrativa pessoal sólida. 

Quais sinais podem indicar que estamos presos a um mito pessoal que nos impede de evoluir ou mudar? 

DF: Muitas vezes, os sinais são mais externos. Os internos têm a ver com o nosso mundo emocional e mental — como está o nosso nível de angústia, de tristeza, de medo. Já os externos se expressam na paralisia, nas coisas que a gente gostaria que acontecessem e que simplesmente não acontecem. Por exemplo, crenças que temos sobre relacionamento podem impedir que a gente consiga ter um. Então fica esse empecilho. As pistas estão nas coisas que gostaríamos de realizar na nossa vida, mas que não estão acontecendo. Porque se a gente sente, pensa e se comporta a partir das nossas narrativas, é como se estivéssemos insistindo em um caminho — e talvez existam outros, em outros formatos.  

O cuidado da saúde mental individual pode ser considerado um investimento coletivo? 

DF: O cuidado com a saúde mental individual é, sem dúvida, um investimento coletivo. Como propõe o conceito de capital mental, trata-se de investir na nossa capacidade de lidar com a vida de forma mais saudável. Mas a terapia, no Brasil, ainda é um recurso muito elitizado. Os serviços públicos oferecem poucas alternativas de atendimento, e a maioria das pessoas precisa recorrer a atendimentos pagos, o que limita o acesso de boa parte da população. Existem faculdades e institutos que oferecem esse tipo de serviço, mas eles ainda não dão conta da enorme demanda. Quando falamos em capital mental, falamos também de investimento governamental em saúde mental. As consequências da falta desse investimento costumam ser mais graves e mais caras do que se pensarmos em ações realmente preventivas. 

Como entender a diferença entre autocuidado e individualismo? 

DF: A diferença é sutil, mas importante. O autocuidado é essencial para o nosso bem-estar. A partir do momento em que estamos bem, mas não convivemos, trocamos, contribuímos em nada com as outras pessoas, aí estamos diante de uma postura individualista. Há inclusive pessoas individualistas que nem praticam o autocuidado, mas continuam focadas apenas em si, de forma rígida, sempre buscando o que é melhor para elas. Isso as torna alheias ao mundo. Já o autocuidado é cuidar de si para ter condições de oferecer bem-estar também às outras pessoas. Quando dizemos, por exemplo, que a terapia individual é voltada ao indivíduo, isso não significa que ela não afete o coletivo. Quanto mais saudável está uma pessoa, mais ela contribui para o bem-estar coletivo. E o oposto também é verdadeiro: quanto mais adoecida mentalmente, mais adoecimento social ela pode provocar. 

Muito se fala em liberdade, mas a liberdade de se reinventar ainda assusta. Por que mudar continua sendo visto com desconfiança? 

DF: A liberdade de se reinventar às vezes esbarra naquele clichê do futebol, de que mudar de time é estranho — se você é de um time, tem que ser para sempre. Há uma ideia de que a pessoa deve manter uma posição fixa, não pode mudar de crença política, religiosa ou estilo de vida. Mas, na verdade, reinventar-se é a essência da vida e da liberdade, é o nosso potencial de transformação. A mudança ainda gera desconfiança, porque a sociedade criou esse hábito rígido de que as pessoas devem se manter iguais. 

O que você diria para quem sente que precisa mudar, mas está paralisado diante da complexidade da própria história? 

DF: Eu diria: valide essa complexidade. Todos temos uma história, mas não precisamos ser reféns dela. Não é sobre apagar ou negar o que aconteceu, mas sim sobre mudar a forma como enxergamos essa história. Temos essa capacidade cerebral — a neuroplasticidade, a flexibilidade cognitiva — que nos permite transformar a visão que temos da vida. Quem está preso à angústia da própria história precisa saber que pode mudar essa perspectiva. A partir daí, mudam também os sentimentos, os pensamentos e o comportamento. 

Em qual mito sobre felicidade você gostaria que as pessoas deixassem de acreditar? 

DF: Que as pessoas começassem a substituir a palavra “felicidade” pela busca do bem-estar no cotidiano. Vivemos o dia a dia, e não aquele grande sonho que pensamos que vai trazer nossa felicidade. Não vale a pena ficar só em busca da felicidade como um conceito amplo. A felicidade para cada pessoa é algo diferente, e o mais importante é buscar um estado de bem-estar, algo que pode ser cultivado no cotidiano. 

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