Do abstrato ao figurativo, exposição reúne nomes essenciais da arte têxtil brasileira.
A Galeria Passado Composto Século XX inaugurou, em 29 de março, a exposição Melodias das Tramas– de Genaro de Carvalho a Jorge Cravo, reunindo um seleto conjunto de obras que ilustram a diversidade e a sofisticação da tapeçaria moderna brasileira. Com curadoria de Alejandra Muñoz e Graça Bueno, a mostra permanece em cartaz até 21 de junho de 2025 e ocorre paralelamente à participação da galeria na SP-Arte 2025.
Tapeçaria bordada, de Sylvio Palma (1973)
A exposição reúne obras de nove artistas que, em diferentes momentos e contextos, expressaram a identidade brasileira por meio da tapeçaria. Com estilos que vão do abstrato ao figurativo, a lista de artistas homenageados é de peso, com nomes fundamentais da nossa arte têxtil: Genaro de Carvalho, Jacques Douchez, Norberto Nicola, Jean Gillon, Rubem Dario, Sylvio Palma, Maria Helena Andrés, Gilda Azevedo e Jorge Cravo. O recorte temporal da seleção engloba obras criadas entre 1960 e 1988, e explora técnicas diversas, como tapeçarias planas e escultóricas, bordadas à mão ou tecidas no tear.
Essa pluralidade de técnicas se soma ao conceito central da exposição, que gira em torno da ideia de sinfonia visual, com cada obra refletindo um “compasso” único de formas e cores em harmonia. Melodias das Tramas, assim, canta e dança o legado de artistas que, ao longo das décadas, trabalharam com tapeçarias como forma de expressão artística, conectando elementos da natureza, da cultura e das tradições brasileiras. A exposição inclui não apenas tapeçarias, mas também cartões-modelo, pinturas, serigrafias, gravuras, quadros e desenhos, oferecendo uma visão abrangente das diferentes fases e processos criativos desses artistas.
Tudo pensado para que a experiência visual da exposição seja sinestésica, convidando o espectador a perceber a interseção entre as cores, os ritmos e as formas como se fosse uma grande obra musical que atinge grande notas de brasilidade.
Além dessa abordagem ampla que se refere aos nove artistas, o título da exposição remete à musicalidade presente, sobretudo, na obra de Jorge Cravo (1927-2015), que iniciou sua trajetória na tapeçaria em 1972. Suas composições vibrantes dialogam com as experimentações dos demais artistas expostos, destacando-se pelo ritmo melódico e pela sofisticada combinação de cores e formas. Com um estilo único, suas tapeçarias parecem seguir partituras visuais, onde texturas e ritmos ganham vida própria, traduzindo influências musicais em tramas entrelaçadas. Sua obra é marcada por um tratamento sensorial, no qual a justaposição de tons e volumes evoca imagens, cadências e harmonias. Inspirado tanto pelo modernismo quanto pela cultura popular brasileira, Cravo conseguia transportar para a tapeçaria a expressividade do gesto pictórico e a fluidez do movimento sonoro, criando composições que parecem vibrar no espaço, como se o olhar pudesse escutar o que as tramas contam.
Para destacar outros nomes, o francês Jacques Douchez (1921-2012), que se estabeleceu no Brasil aos 26 anos, e Norberto Nicola (1931-2007) exploram a tridimensionalidade e a abstração em suas obras. Já o romeno Jean Gillon (1919-2007), que chegou ao país em 1956, e Rubem Dario (1941-1978) transitam entre o geométrico e o orgânico com notável elegância. Sylvio Palma (1946-1978) e Gilda Azevedo (1924-1984), por sua vez, criam composições vibrantes, nas quais cores e formas se misturam em uma coreografia visual.
Estandarte, de Norberto Nicola (1965)
Esta mostra, cujas escolhas denotam muito cuidado e um propósito claro, reflete o trabalho da Galeria Passado Composto Século XX, que, ao longo de 16 anos, tem se dedicado à pesquisa e ao resgate da tapeçaria moderna brasileira, colocando em evidência a importância dessa arte no contexto cultural nacional e internacional. A galeria continua a enaltecer a história e o legado de artistas, preservando a memória e a identidade têxtil do Brasil. Além da exposição principal, a galeria participa da SP-Arte 2025 com uma mostra individual de Jorge Cravo, também chamada Melodias das Tramas.
Conversamos com Graça Bueno, que, além de curadora da exposição, também é proprietária da galeria. Confira abaixo:
Pensando nesse mosaico da tapeçaria moderna brasileira que vocês criaram, como foi oprocesso de seleção das obras para a exposição?
Graça Bueno: Esta seleção vem sendo formada ao longo dos últimos 16 anos, a partir da oportunidade de encontro com as obras artísticas que fomos nos apaixonando, e, intuitivamente, nos dedicamos à redescoberta ou ao resgate de artistas fundamentais para a tapeçaria moderna no Brasil. Alguns desses artistas são pioneiros, tendo sido reconhecidos ao longo de suas carreiras tanto nacionalmente quanto internacionalmente e tendo participado, simultaneamente, de exposições marcantes sobre este tema no Brasil.
A tapeçaria tem uma forte tradição artesanal, mas também abre espaço para inovações. Como vocês enxergam esse equilíbrio entre preservar as técnicas tradicionais e experimentar novas abordagens?
GB: Acreditamos na “Inteligência Artesanal” que envolve componentes e técnicas tradicionais ou inovadoras e sustentáveis, individualmente ou juntas em equilíbrio, executadas por artesãos especializados ou pelo próprio artista. O mais importante é que a obra seja executada com uma direção artística criativa e única, que a torne reconhecível como sendo do artista que a concebeu.
Fale um pouco mais sobre a relação da tapeçaria e a musicalidade, tanto especificamente na obra de Jorge Cravo quanto na exposição com um todo.
GB: A curadora Alejandra Muñoz comenta sobre o conjunto das obras: “Às vezes, parece que estamos diante dos compassos e movimentos de uma grande sinfonia.” Ruy Castro descreveu Jorge Cravo como “Cravinho”, para os amigos, um baiano fanático por cantores de jazz e pela música popular brasileira. Acreditamos que foi o amor pela música que sensibilizou o homem de negócios Jorge Cravo, fazendo-o revelar seu talento artístico, que também foi incentivado por amigos como Carybé e Jorge Amado.
Tapeçaria em lã, de Jorge Cravo (1972)
Vocês acreditam que há um crescente interesse pela tapeçaria moderna brasileira no circuito internacional de arte?
GB: Sim, acreditamos muito nisso. Além de colecionadores, temos recebido solicitações de curadores e instituições para o empréstimo de obras para exposições nos Estados Unidos e na Europa. Uma das participações internacionais mais significativas recentemente foi com obras do artista Genaro de Carvalho na exposição itinerante nos Estados Unidos: “Black Orpheus: Jacob Lawrence & the Mbari Club”, realizada entre 2022 e 2023 pelo Chrysler Museum, com curadoria de Kimberli Gant.
Impulsionado por artistas como Jorge Cravo e Genaro de Carvalho, que têm um impacto imenso, qual é o futuro da tapeçaria brasileira?
GB: O futuro e o presente passam por ver mais tapeçarias modernas sendo retiradas das reservas técnicas dos museus e incorporadas em exposições, tanto permanentes quanto temporárias, como atualmente na Pinacoteca do Estado de São Paulo, com a exposição “Tecendo a Manhã”, que inclui uma obra do nosso acervo do artista Genaro de Carvalho, além de obras de diversos artistas tapeceiros de outras coleções. Hoje, muitos artistas contemporâneos têm demonstrado o desejo de criar obras têxteis, seja em colaboração com artesãos ou feitas por eles mesmos, como, por exemplo, as tapeçarias da artista Beatriz Milhazes, que vêm sendo executadas em ateliês na região de Aubusson, na França, e recentemente foram expostas na Bienal Internacional de Veneza de 2024.
Melodias das Tramas – de Genaro de Carvalho a Jorge Cravo Local: Galeria Passado Composto Século XX Endereço: Alameda Lorena, 1996, Jardins, São Paulo Período de visitação: 29 de março a 21 de junho de 2025 Horários: Segunda a sexta, das 10h às 19h; sábados, das 10h às 14h
SP-Arte 2025 Local: Pavilhão da Bienal, Parque IbirapueraDatas: 2 a 6 de abril de 2025
O design sempre transitou entre o prático e o simbólico, entre a solução de problemas e a expressão de identidades. Mas é possível que ele também se torne uma atitude e, impulsionado por uma missão, seja transformado em uma ferramenta efetiva em prol de um mundo melhor? Se sim, quando e como exatamente isso acontece?
Alice Rawsthorn,ex-diretora do Museu de Design, em Londres. Foto de Michael Leckie.
Alice Rawsthorn, autora e crítica britânica, propõe e expande essas reflexões em seu livro Design como Atitude. Na obra, defende que o design, longe de se limitar à esfera profissional, está presente em respostas instintivas e criativas a desafios sociais, políticos e ambientais. Essas respostas, aliás, estão tão relacionadas às questões que tocam presentemente o mundo que o trabalho, originalmente lançado em 2018, passou por uma recente revisão da autora, que chegou até a escrever um novo capítulo para dar conta das problemáticas mais recentes que assolam o planeta. “O design é uma força onipresente em nossas vidas”, diz ela, ponderando sobre a motivação para reavaliar os próprios textos, “portanto, seus desafios são os desafios do nosso tempo. Uma das muitas razões pelas quais adoro escrever sobre design é que ele está em constante mudança, pois responde a novos fenômenos, me obrigando a reavaliar constantemente meu pensamento.” A nova edição, que conta com conteúdo revisado e textos adicionais, foi lançada pela editora Ubu neste ano.
O conceito de design atitudinal começa a ser explicado por Rawsthorn com László Moholy-Nagy (1895-1946), artista húngaro que via o design não apenas como uma prática técnica, mas como um compromisso de intervir no mundo de maneira engenhosa. Pelo prisma de László, que estruturou alguns preceitos seminais em seu Vision in Motion, a coisa toda iria muito além da estetização de objetos ou da otimização de processos industriais — esses seriam somente os primeiros passos em uma direção mais ambiciosa. Sendo um dos pais do conceito, uma de suas frases gerou o título do livro: “Fazer design não é uma profissão, é uma atitude.”
Tomando os exemplos que a própria autora usa, o design atitudinal se manifestaria, por exemplo, em projetos que enfrentam a poluição plástica nos oceanos, como o The Ocean Cleanup, uma organização holandesa sem fins lucrativos que visa enfrentar a poluição ao remover lixo plástico de rios e oceanos, ou em iniciativas como a Sehat Kahanique (“Relatório de Saúde” em urdu), que usa telemedicina para conectar mulheres médicas paquistanesas a pacientes de regiões carentes.
Para Rawsthorn, a interseção com outras áreas é um sinal de vitalidade. “O design sempre teve uma relação ambígua com a arte e a tecnologia. Agora, ele também se confunde com a ciência social e a política”, observa. Ao longo do livro, os textos exploram como o design atitudinal se manifesta na prática, por meio de projetos que, tal qual o holandês e o paquistanês, utilizam inovação e tecnologia com objetivos altruístas, além de seu papel como ferramenta de resistência e transformação. Sob essa ótica, o design emerge como um poderoso meio de empoderamento, oferecendo soluções inovadoras para as comunidades e indivíduos que buscam superar seus desafios.
Mas, se o design pode ser tudo, ele ainda é design? Não seria ativismo, filantropia, ou o que quer que seja? De acordo com a autora, “vivemos em uma cultura porosa, onde todas as disciplinas se intersectam de alguma forma, incluindo o design. No entanto, o design se beneficia por ter uma missão, função e identidade claramente definidas como um agente de mudança, capaz de garantir que transformações de qualquer tipo—sociais, políticas, culturais, científicas, tecnológicas ou ambientais—sejam interpretadas de maneira a nos impactar positivamente, em vez de negativamente.”
Design como Atitude discute como designers de diferentes áreas estão assumindo posturas atitudinais e redefinindo os limites da profissão. Lançando mão de outro exemplo citado no livro, os designers africanos têm desempenhado um papel importante no desenvolvimento de dispositivos médicos acessíveis, como o Cardiopad, um monitor cardíaco criado por Arthur Zang que permite que pacientes em regiões remotas recebam diagnósticos à distância. Da mesma forma, o coletivo Forensic Architecture usa ferramentas de design para reconstruir eventos e ajudar na investigação de crimes contra os direitos humanos. Ambos os casos demonstram que o design, em sua forma mais ampla, está se tornando cada vez mais um agente político e social.
Da maneira como o diapasão do capitalismo vibra, porém, há a possibilidade que, com frequência, isso seja usado pelas empresas com os propósitos errados, meramente de forma simbólica e visando uma boa reputação, ou então que partam de pressupostos que nem sempre estejam no caminho mais certeiro. Quando ocorre, os danos são significativos. “Sempre existe o risco de fenômenos relativamente novos, como o design atitudinal, serem usados de forma simbólica”, explica Rawsthorn. “Isso é perigoso, pois esses projetos raramente funcionam, o que pode minar a confiança no design atitudinal. Por isso, é fundamental que os designers atitudinais aceitem que, à medida que seu trabalho se torna mais ambicioso, as consequências do fracasso serão muito maiores. Da mesma forma que cada projeto atitudinal inteligente e bem elaborado representará um avanço, cada falha mal planejada será um retrocesso.”
Em tempos de crises climáticas e sociais, a expectativa de que o design desempenhe um papel transformador é cada vez maior. Mas até onde vai essa responsabilidade? É mesmo positivo que designers sejam chamados a resolver problemas que antes eram vistos como políticos, econômicos ou mesmo filosóficos?
“Um dos principais benefícios do design atitudinal é que ele libera os designers das restrições impostas a eles na era industrial, quando o design era predominantemente um fenômeno comercial, executado sob a orientação de outras pessoas, fossem empregadores, clientes ou qualquer outro. O design atitudinal rompeu com esse modelo. Ele é um produto dos avanços da tecnologia digital, que proporcionaram aos designers ferramentas poderosas — para captação de recursos, comunicação, gestão de dados, alcance global e muito mais — permitindo que escolham atuar de forma independente e sigam seus próprios objetivos humanitários, políticos ou ecológicos. Trata-se de um complemento ao design comercial, e não de um concorrente.”
Um aspecto central do design atitudinal é a sua relação com a inclusão e a diversidade. Rawsthorn aponta como a tradição do design sempre foi dominada por homens brancos ocidentais, e como isso moldou suas direções e prioridades. A maior abertura a outras vozes pode redefinir não apenas o que se projeta, mas quem projeta. É uma ideia bonita, mas, de novo, com a selvageria do capitalismo diante de nós, é difícil não ter certo ceticismo. O mercado e as instituições estão mesmo dispostos a abraçar essas mudanças?
Sendo realista, a autora responde: “Não vejo isso como uma questão de design comercial versus design atitudinal, mas sim como uma expansão da prática e das possibilidades do design, tornando-o mais eclético e aberto, abrangendo tanto o setor tradicional e comercial do design da era industrial quanto os projetos de design social, político, humanitário e ecológico promovidos pelo design atitudinal. Em teoria, o design comercial deveria se beneficiar dessa expansão, pois mais pessoas com habilidades, redes e agendas diversas passarão a se envolver com o design. Além disso, muitas das questões centrais abordadas pelo design atitudinal, como inclusão e ambientalismo, estão se tornando cada vez mais relevantes para o setor comercial.”
O design como atitude está em plena expansão, e seu sucesso dependerá menos de definições teóricas e mais da capacidade de seguir gerando respostas inovadoras para os desafios do nosso tempo. E esses desafios não param de surgir — o que, para bem ou para mal, apenas reforça o peso da responsabilidade por trás dessa abordagem.
“Revisei o texto de Design como Atitude a cada reimpressão e nova edição, adicionando novos textos sobre desafios globais emergentes, como as crises humanitárias causadas pela Rússia na Ucrânia e por Israel em Gaza, além de novas análises de desafios preexistentes que se agravaram. Pegue a crise global de refugiados, por exemplo. Quando a primeira edição foi publicada em 2018, a ONU estimava que havia 70,8 milhões de pessoas deslocadas à força em todo o mundo. Na época, isso já parecia horrível, mas, de forma ainda mais alarmante, no ano passado esse número chegou a 125 milhões, tornando o desafio do design para cuidar dessas pessoas ainda maior.”
Se por um lado ele amplia o alcance da prática do design, por outro demanda um compromisso maior. E uma coisa é fato: com tantas questões urgentes, sua efetividade será testada, assim como seu verdadeiro potencial de transformação. O design atitudinal não pode se dar ao luxo de adiar a prova de seu valor — e o mundo, sabemos, não tem tempo a perder.
Um dos principais estilos arquitetônicos do século XX, os projetos em concreto bruto carregam peso histórico, político e ideológico.
O filme O Brutalista, lançado no ano passado e presente em toda a temporada de premiações — culminando no segundo Oscar de melhor ator para Adrien Brody —, reacendeu o interesse sobre esse que é um dos conceitos mais instigantes da arquitetura contemporânea. Dirigido por Brady Corbet, o longa não apenas usa o brutalismo como pano de fundo, mas o transforma em uma metáfora visual e narrativa para os conflitos dos personagens. A rigidez e a solidez do concreto ecoam as tensões humanas e sociais que atravessam a história. A abordagem, tão clássica na arquitetura, parece ainda carregar consigo um peso histórico, político e ideológico que a torna um dos estilos mais marcantes do século XX.
O Brutalista, filme de Brady Corbet, rendeu a Adrien Brody o Oscar de melhor ator.
Mas o que, afinal, define esse movimento e por que ele continua a despertar sentimentos tão ambíguos?
O brutalismo é um estilo arquitetônico que se destaca pelo uso expressivo do concreto bruto, exposto e sem acabamentos, permitindo que suas texturas e marcas de fábrica fiquem visíveis. Outra característica basilar é o trabalho em prol da funcionalidade: no brutalismo, a forma segue a função, tornando a estrutura uma expressão direta de seu propósito. A chamada “honestidade” material também é fator essencial, pois é o que dispensa revestimentos e valoriza a estética crua dos materiais, o que resulta na estética tão específica que marca o estilo. E, claro, não tem como falarmos de brutalismo sem falarmos de monumentalidade: esses edifícios são imponentes, com formas geométricas marcantes que transmitem solidez e presença.
O termo em si vem do francês béton brut, que significa “concreto bruto”, e foi popularizado pelo arquiteto suíço-francês Le Corbusier. Seu projeto Unité d’Habitation, construído em Marselha entre 1947 e 1952, foi um dos primeiros a usar concreto aparente de maneira expressiva. A construção influenciou o movimento e serviu como modelo para projetos habitacionais modernos ao redor do mundo, com sua estrutura funcionalista e sua ideia de “cidade vertical”, onde moradia, comércio e espaços de lazer coexistem em um único bloco. Embora Le Corbusier não tenha criado o nome, foi sua utilização do concreto bruto que inspirou os também urbanistas Alison e Peter Smithson a cunharem o termo nos anos 1950.
Unité d’Habitation, projetado por Le Corbusier. Foto de Gili Merin para Arch Daily.
O brutalismo, portanto, emergiu no pós-guerra como solução para a reconstrução em larga escala. Em um mundo devastado, a arquitetura precisava ser funcional, durável e acessível. O concreto bruto, resistente e de baixo custo, tornou-se um símbolo dessa nova era. Mais do que uma escolha estética, suas formas maciças e despojadas eram uma declaração de intenções: criar espaços democráticos e eficientes para um novo tempo. Escolas, bibliotecas e edifícios públicos foram erguidos sob esse conceito — eram a materialização, em um material que reverberava perseverança, da esperança de um recomeço.
Ao rejeitar os excessos ornamentais e o formalismo do passado, o brutalismo apostava na funcionalidade e na verdade dos materiais. No Brasil, ele se manifestou nas obras de Oscar Niemeyer, como a Catedral de Brasília, e de Paulo Mendes da Rocha, como o museu MuBE em São Paulo. Coincidência ou não, ambos são vencedores do Prêmio Pritzker, considerada a honra maior da arquitetura. Nessas e em outras construções, o brutalismo se funde com a identidade urbana e cultural das cidades.
Catedral de Brasília, projetada por Oscar Niemeyer.
Porém, como muitas correntes artísticas, o brutalismo foi mal interpretado. O que para alguns era uma expressão de força e honestidade estrutural, para outros se tornou um símbolo de opressão e impessoalidade. Durante as décadas de 1960 a 1980, o estilo foi associado à desumanização e ao fracasso urbano. O concreto desgastado, a escala monumental e os espaços considerados frios e inóspitos afastaram muitas pessoas do conceito.
MuBE, projetado por Paulo Mendes da Rocha.
Nos últimos anos, no entanto, houve uma revalorização significativa. O que em determinado momento parecia decadente agora é visto sob uma nova luz. O interesse contemporâneo pelo brutalismo está, sobretudo, na maneira como ele reflete questões sociais e urbanísticas. Arquitetos e estudiosos passaram a reinterpretá-lo, explorando suas potencialidades para uma nova geração que busca autenticidade e sustentação na arquitetura.
A popularidade do brutalismo ganhou novo fôlego também com o cinema e a cultura digital. O longa O Brutalista é um exemplo dessa tendência, assim como a presença de edifícios brutalistas presentes em posts de redes sociais e exposições ao redor do mundo. Assim como nas suas origens, o brutalismo ressurge num mundo digital já devastado que muitas vezes rejeita o físico, como uma reflexão sobre resiliência, permanência e a força de materiais que desafiam a efemeridade dos tempos modernos.
Embora carregue um peso histórico, o brutalismo não pertence ao passado. Seu uso de materiais duráveis e sua abordagem funcionalista ganham relevância na medida em que, cada vez mais, se exige soluções sustentáveis para a vida urbana. A cultura e a sociedade seguem em transformação, mas sempre haverá espaço para questionamento e para uma arquitetura que dialogue com a condição humana.
Em meio à incerteza — política, econômica e sociocultural — e a desafios cada vez mais urgentes, é essencial que certos monumentos finquem seus pés. E não no passado, mas na sempre relevante esperança de que os humanos encontrem solidez no presente.
Uma música para um coração partido. Um filme para quem está de luto. Um livro para reorganizar os pensamentos após um trauma. Há milênios, a arte, em suas diversas formas, acompanha a humanidade, exercendo um papel fundamental na formação emocional. O Rei Leão, por exemplo, fez muitas crianças chorarem e sentirem emoções inéditas. Ao provocar essas primeiras descobertas, a arte sensibiliza e ajuda a dar forma ao que sentimos. Daí adiante, ela se torna também um possível caminho para a cura. Para muitos, é um meio de autoconhecimento e superação — a ponto de se tornar ferramenta em práticas terapêuticas que fazem dela sua principal aliada.
Dentre as diversas formas de arte utilizadas para acessar e reorganizar emoções, a literatura ocupa um lugar singular. O ato de ler exige um engajamento ativo, que precisa processar a informação verbal e construir mentalmente cenários, interpretar diálogos, projetar emoções nos personagens e, frequentemente, estabelecer conexões entre a narrativa e sua própria vida. Utilizamos nosso repertório imagético e sensorial para fazer pulsar as descrições de um livro. O texto pode ser o mesmo para todos, mas a experiência de leitura é única para cada um. E é nesse aspecto introspectivo e pessoal que a biblioterapia aposta.
O termo “biblioterapia” foi usado pela primeira vez em 1916. O responsável foi o ensaísta estadunidense Samuel McChord Crothers (1857-1927), que escreveu uma matéria satírica para o The Atlantic, na qual descrevia um encontro com um médico que lhe recomendava a leitura como remédio. O conceito é simples: livros e textos literários como instrumentos para aliviar o sofrimento emocional. E, apesar da leveza de sua primeira aparição, a ideia por trás do termo foi levada a sério por estudiosos ao longo do século XX, consolidando-se como um campo de pesquisa que investiga o uso da literatura para aliviar a dor e promover o bem-estar psicológico.
O estudo do vínculo entre literatura e emoções começou sobretudo a partir da aplicação da leitura em contextos hospitalares e psiquiátricos. Durante a Primeira Guerra Mundial, médicos e enfermeiros notaram que soldados traumatizados pelo combate apresentavam melhora emocional ao serem expostos a determinados tipos de literatura — seja pelo teor otimista e instrutivo, seja pela capacidade de gerar empatia e identificação no leitor. Obras de ficção, poesia e filosofia foram, então, introduzidas como complemento ao tratamento clínico, um experimento que, anos mais tarde, daria origem a programas de reabilitação psicológica baseados na leitura.
A partir da década de 1950, estudiosos como a estadunidense Caroline Shrodes, uma das principais referências na área, começaram a mapear os processos psicológicos que tornam a leitura uma ferramenta terapêutica. Shrodes descreve três fases essenciais no processo: a identificação, em que o leitor se reconhece em aspectos da narrativa, criando uma conexão com os personagens e situações descritas; a catarse, momento em que a leitura facilita a expressão emocional, permitindo que sentimentos reprimidos sejam experimentados de forma segura; e o insight, etapa em que o envolvimento com a narrativa leva a reflexões profundas sobre a própria vida, possibilitando mudanças de perspectiva e novos aprendizados.
Mais tarde, o impacto da biblioterapia começou a ser investigado, inclusive, sob a ótica da neurociência. Estudos conduzidos por David Comer Kidd e Emanuele Castano, da New School for Social Research, demonstraram que a leitura de literatura ficcional aprimora a Teoria da Mente (ToM) — a capacidade de compreender e prever emoções e intenções alheias. Em outras palavras, o contato com narrativas literárias torna nossos cérebros mais aptos a compreender e se conectar com o mundo emocional dos outros.
No Brasil, Clarice Fortkamp Caldin é a principal responsável por consolidar a biblioterapia como um campo de pesquisa acadêmica, não sem, de acordo com ela, sofrer muito preconceito da comunidade médica. A despeito das dificuldades, a professora da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) tem investigado como a leitura pode atuar como um agente de transformação há décadas. Ela tem duas categorizações para a abordagem: “biblioterapia clínica”, utilizada como complemento em tratamentos psicológicos e psiquiátricos, frequentemente conduzida por profissionais da saúde mental; e “biblioterapia desenvolvimental”, aplicada em contextos educacionais e sociais, visando à construção da identidade, ao desenvolvimento da empatia e à promoção do bem-estar emocional. Essa diferenciação é essencial para entender que a biblioterapia não se restringe ao ambiente clínico, podendo ser incorporada a projetos sociais, educativos e culturais.
Atualmente, ao redor do mundo, programas de biblioterapia são amplamente aplicados em hospitais psiquiátricos, centros de reabilitação, escolas e até mesmo no ambiente corporativo. No Reino Unido, o programa Reading Well, desenvolvido pelo The Reading Agency em parceria com o Sistema Nacional de Saúde (NHS), estruturou uma lista de livros recomendados para auxiliar pacientes em tratamento de depressão, ansiedade e transtornos de estresse pós-traumático. Os resultados apontam que mais de 60% dos participantes relataram melhora no bem-estar emocional após a leitura guiada das obras indicadas. Outro exemplo é a Austrália, que, com o projetoBibliotherapy Australia, promove grupos de leitura terapêutica em bibliotecas e centros comunitários, focando na construção de resiliência emocional por meio da literatura.
Por aqui, a prática ainda está em expansão, mas existem iniciativas relevantes, como projetos de leitura em hospitais psiquiátricos e presídios. Um exemplo importante é o programa Livros que libertam, que utiliza a leitura como ferramenta de reintegração social em unidades prisionais. O Conselho Nacional de Justiça (CNJ) apoia a remição de pena por meio da leitura, permitindo que pessoas privadas de liberdade reduzam seu tempo de detenção ao se envolverem com obras literárias. Livros que libertam, assim, contribui para a reintegração social, ampliando perspectivas e ajudando a reduzir a reincidência criminal.
As pesquisas das últimas décadas e a eficácia de iniciativas como essas demonstram o poder da leitura em abrir portas para novos pontos de vista, ajudar a elaborar sentimentos complexos e fornecer respostas para perguntas que nem sabíamos que precisávamos formular.
No fim, a biblioterapia reafirma o que sempre esteve nas entrelinhas: os livros ensinam, acolhem, transformam e, em muitos casos, curam.
De aulas de yoga a experiências sensoriais, espaços tradicionais se reinventam para além da qualidade dos seus acervos.
Vivemos numa era em que a atenção se tornou um bem raro. Sufocados pela ubiquidade dos smartphones e imersos numa infinidade de conteúdos que dividem a atenção de qualquer um, cada segundo do nosso olhar é disputado. Para os museus, isso representa um desafio duplo: atrair visitantes e, mais difícil ainda, mantê-los conectados à experiência. Ir a um museu, afinal, deveria ser um ato de contemplação — parar, observar, absorver. Mas a dificuldade não vem apenas de fora e das demandas de um mundo digitalizado; muitas vezes, a própria estrutura tradicional dos museus impõe barreiras à verdadeira apreensão da arte.
Em 2001, os pesquisadores Lisa Smith e Jeffrey Smith conduziram um estudo seminal, Spending Time on Art, para entender o comportamento dos visitantes de museus — quem são, como interagem com as exposições e, principalmente, quanto tempo realmente dedicam a cada obra. A pesquisa revelou que, na época, o tempo médio de observação de um quadro em um museu era de 27,2 segundos. Considerando que esse estudo foi realizado quando a internet ainda não estava tão entranhada no dia a dia das pessoas, é provável que esses números sejam ainda menores hoje.
No Louvre, o museu mais visitado do mundo, as multidões em frente à Mona Lisa tornam praticamente impossível a contemplação significativa da pintura — uma experiência que frequentemente resulta em frustração, como ocorreu em janeiro deste ano. Com 35 mil obras expostas e quase nove milhões de visitantes anuais, é razoável questionar se as pessoas realmente absorvem o que veem ou apenas percorrem um circuito de imagens para serem registradas em suas câmeras e posteriormente postadas nas suas redes sociais. Ciente desse desafio, aliás, a diretora do museu, Laurence des Cars, defende a modernização da experiência do visitante e já planeja reformas,incluindo uma nova entrada e uma sala exclusiva para a Mona Lisa. Vale notar que o esforço tem como objetivo fazer com que as obras sejam apreciadas da melhor forma possível e não atrair mais visitantes. Neste caso, ao contrário de tantos outros, a preocupação é museológica, não financeira.
Assim como o Louvre, muitos museus buscam soluções para manter a atenção do público — e, às vezes, isso exige inovação. O Museu do Amanhã, no Rio de Janeiro aposta em experiências imersivas e interativas, seguindo uma tendência global de engajamento sensorial. Outros, como a Manchester Art Gallery, escolhem o caminho oposto: um acervo reduzido, que incentiva a imersão profunda em cada peça. É o caso do Room to Breathe, um espaço dentro do museu britânico projetado para capturar a atenção pelo mínimo estímulo. A proposta, na verdade, é simples: desacelerar, dedicar tempo ao olhar e, assim, perceber nuances e detalhes que passariam despercebidos. Em outras palavras, trata-se de ressignificar a contemplação — seja na arte ou na vida —, criando uma relação mais íntima com aquilo que nos rodeia.
Mas qual dessas é a melhor estratégia? Tornar os museus mais interativos ou abraçar um modelo mais contemplativo?
A resposta pode estar na diversificação. O Museu Nacional de Arte Moderna de Tóquio (MOMAT), por exemplo, criou um percurso pensado para quem tem pouco tempo, destacando poucas obras, mas com um contexto mais aprofundado. Já o Rijksmuseum, em Amsterdã, propõe visitas “desconectadas”, incentivando os visitantes a guardarem seus celulares e se concentrarem na experiência direta com as obras.
Mas nem todas as soluções dão conta do problema. É possível que a velocidade da vida contemporânea simplesmente não seja compatível com a proposta original dos museus. Se a atenção se dispersa cada vez mais rápido, a necessidade de reformulação dos espaços expositivos pode ser apenas uma resposta paliativa para um problema mais profundo. Assim sendo, esses espaços ficam entre se adaptar ao ritmo frenético do mundo contemporâneo ou resistir e defender a experiência contemplativa como um valor fundamental.
Antes de buscar um caminho, é preciso fazer uma pergunta fundamental — uma que tira a importância da distinção entre soluções definitivas ou paliativas e aponta para uma missão: qual é o papel dos museus hoje?
Talvez, mais do que nunca, seja nos mostrar de que forma podemos reaprender a olhar.
Acordo entre HarperCollins e empresa de tecnologia levanta questões sobre o futuro da literatura e da expressão artística.
A HarperCollins, uma das maiores casas editoriais do mundo, propôs recentemente que parte de seu catálogo seja utilizado para treinar modelos de inteligência artificial generativa e, assim, virou o epicentro de um debate intenso sobre o futuro dos direitos autorais na era das IAs. Os títulos selecionados para esse propósito serão de não-ficção, mas somente com a autorização dos autores envolvidos. A oferta, que inclui um pagamento de aproximadamente 15 mil reais por título selecionado, dividiu opiniões ao redor do mundo.
Em uma declaração ao jornal britânico The Guardian, a HarperCollins declarou ter firmado um acordo com uma “grande empresa de tecnologia”, cujo nome foi mantido em sigilo (os rumores dizem que é a Microsoft), para o uso limitado desses livros, com a promessa de “melhorar a qualidade e o desempenho dos modelos” das IAs. Apesar de considerar a proposta atrativa, a editora enfatizou o respeito às diferentes opiniões dos autores, que podem optar por aderir ao acordo ou recusá-lo.
Entretanto, a transparência da editora foi questionada quando o autor Daniel Kibblesmith revelou publicamente um e-mail que recebera sobre a inclusão de seu livro infantil, e de ficção, Santa’s Husband nesse programa. A oferta, dividida igualmente entre ele e a ilustradora do livro, Ashley Perryman Quach, foi classificada pelo escritor como “afrontosamente baixa”. Além disso, o contrato estipulava cláusulas rígidas, incluindo confidencialidade sobre a identidade da empresa de tecnologia e a impossibilidade de negociação individual.
A questão ética da questão grita alto para todo mundo ouvir: as obras utilizadas como base para treinar IA geram valor substancial, mas a distribuição desse valor é assimétrica. O ideal, claro, seria um diálogo mais amplo, que incluísse todas as partes. Sem isso, as negociações bilaterais entre editoras e empresas de tecnologia podem levar a uma erosão dos direitos dos criadores. Ainda mais preocupante é o precedente que tais acordos podem estabelecer. Se um autor recusar a oferta de uma editora para usar seu livro no treinamento de IA, o que de fato impediria que a mesma obra fosse usada sem consentimento por modelos que recolhem dados da internet de maneira indiscriminada? Nos escombros não-fiscalizados do mundo digital, ninguém é de ninguém.
Para muitos escritores, a iniciativa da HarperCollins é vista como um tiro que tem tudo para sair pela culatra. Por um lado, há quem defenda que acordos como esse trazem alguma ordem ao caos atual, em que as big techs (não só as “big”) frequentemente utilizam obras protegidas por direitos autorais sem permissão, gerando ações judiciais de grande repercussão, como a movida pelo Authors Guild contra a OpenAI. Licenciar livros poderia permitir que autores mantenham algum controle sobre como suas obras são utilizadas, ao mesmo tempo em que são compensados financeiramente.
Por outro lado, esses contratos acabam sendo muito mais vantajosos para as editoras do que para os criadores. Enquanto a HarperCollins propõe uma divisão de 50% dos lucros, muitos argumentam que o valor gerado pelo uso de textos em IA deveria pertencer majoritariamente aos autores. Mesmo com cláusulas que limitam o uso dos textos, como o impedimento de reproduzir mais de 200 palavras consecutivas ou 5% de um livro, há um temor crescente de que essas iniciativas contribuam para uma desvalorização do trabalho criativo humano.
A ideia de que modelos de IA possam um dia “fazer todos nós obsoletos”, como descreveu Kibblesmith, reflete um medo existencial compartilhado por muitos na indústria.
Mais do que uma questão técnica ou legal, o uso de obras literárias para treinar IA levanta questões sobre o significado do ato de criar. Com algoritmos ganhando cada vez mais força e poder, qual é o lugar da arte criada por mãos humanas? A voz de um autor, com todas as suas peculiaridades, pode ser replicada por máquinas sem perder a essência do que é verdadeiramente humano? Se treinada para isso, talvez sim.
Ou seja, para além das implicações práticas, a questão também abre espaço para reflexões filosóficas. Se é verdade que a literatura é uma representação do íntimo do humano com todos os medos, esperanças e contradições que caracterizam a nossa espécie, até que ponto é ético conceder às máquinas o direito de absorver e reproduzir esse legado? A escrita, que é ou deveria ser uma expressão-mor da nossa liberdade, transforma-se aqui em uma engrenagem que alimenta sistemas cuja finalidade é frequentemente comercial.
Na mesma medida em que os modelos de IA se tornam mais sofisticados, eles também se tornam mais inquietantes. Não é apenas o conteúdo de livros que está sendo usado, é a própria essência do pensamento humano, destilada em bits e algoritmos. Em que ponto essas tecnologias deixam de ser meras ferramentas e começam a competir com seus criadores? A ideia de que os textos criados por humanos sempre serão mais complexos por ora é verdade, mas o amanhã é um campo incerto.
A tensão entre inovação e ética está no cerne deste debate. A HarperCollins, com sua longa história de experimentação em modelos de negócios, posiciona-se como uma intermediária que apresenta oportunidades aos autores, mas também carrega a responsabilidade de proteger o valor intrínseco das obras que publica. Enquanto isso, escritores e leitores são convocados à reflexão. A batalha não é apenas por contratos mais justos ou por maiores compensações financeiras, mas pela preservação daquilo que torna a arte única: sua capacidade de transcender o tempo e conectar pessoas. Se pensarmos no que esses acordos podem fazer para gerações futuras de criadores, talvez essas novas gerações simplesmente não existam, desmotivadas a exercerem uma atividade subvalorizada.
Talvez o maior desafio para a comunidade literária nos próximos anos seja resistir às pressões do lucro a qualquer custo e encontrar formas de coexistir com a IA sem perder sua própria identidade. A literatura, a exemplo de qualquer arte, não é apenas uma questão de palavras em uma página. É, sobretudo, um reflexo da alma humana.
O debate é só o início de uma transformação mais ampla no modo como criamos e consumimos informação, sendo o caso HarperCollins nada mais do que um reflexo de nosso momento. Ele nos desafia a entender os aspectos técnicos e legais, mas, sobretudo, a nos debruçar sobre aspectos morais e espirituais. Como sociedade, estamos prontos para redefinir os limites entre humano e máquina?
Vivemos em uma era em que a literatura, um dia sagrada e intocável, agora é negociada em bytes. E é assustador constatar que isso vale para tantas outras coisas.
O que resta agora é saber como escreveremos, se é que serão escritos por nós, os próximos capítulos dessa narrativa compartilhada.
Em tempos de incerteza, ter filhos se torna um dilema. O que antes era uma decisão esperada, hoje se torna uma questão: qual futuro quero ajudar a construir?
A ideia de ter filhos sempre foi envolta em uma aura de continuidade, como se a procriação fosse um elo entre o passado e o futuro. Ainda que a perenidade não seja o fator número um para se tomar a decisão, nela sempre haverá um quê de esperança, uma fé, acima de tudo, na permanência. Mas, ultimamente, essa ideia foi colocada em cheque. A cada ano que passa, a crise climática e as turbulências geopolíticas batem à nossa porta com mais força. Assim, o ter ou não ter filhos, questão que antes era pessoal e subjetiva, agora ganha contornos coletivos e filosóficos: é justificável colocar uma nova vida neste mundo?
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Ondas de calor recordes, enchentes cada vez mais frequentes, escassez de água, desertificação de terras antes férteis, o aumento do nível do mar e, bem, a lista infelizmente continua. O último relatório do Painel Intergovernamental sobre Mudanças Climáticas (IPCC) não deixa dúvidas de que o futuro será marcado por eventos climáticos extremos, perda de biodiversidade e crises econômicas e sociais. Em suma, estamos no limite do irreversível, naquele ponto em que ou fazemos vista grossa ou chegamos à conclusão de que aspectos que consideramos indeléveis talvez não sejam tão indeléveis assim. O conceito de “posteridade”, tal como o conhecemos, já não parece tão concreto — e, por consequência, o que entendemos como continuidade da espécie, e do nosso sangue, também se dissolve.
Para que a população de um país se mantenha estável, é necessário que cada mulher tenha, em média, 2,1 filhos. Em 2021, apenas 46% das nações apresentavam uma taxa de fecundidade acima desse nível, com a maioria concentrada na África Subsaariana. Em escala global, o número médio de filhos por mulher era de 4,84 em 1950, diminuindo para 2,23 em 2021. Estimativas indicam que esse índice continuará caindo, chegando a 1,83 em 2050 e 1,59 em 2100, o que levará à redução das populações.
Muito embora os números de fecundidade estejam em declínio por inúmeras razões, há quem veja na procriação um ato de esperança, um voto de confiança na capacidade humana de resistir e se reinventar. Outras pessoas, porém, a enxergam como um peso adicional em um planeta já exaurido. É como se o desejo de perpetuação se chocasse com a consciência de um futuro incerto.
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“Foi segurando meu filho nos braços que eu entendi a mistura de esperança e desespero que é ter uma criança. ‘Que mundo vai receber esse ser humaninho hoje?’.
Vitor Lima, professor de filosofia de 35 anos responsável por criar a escola e o canal de Youtube, Isto Não é Filosofia (INÉF), acredita que “há algo paradoxal em ter filhos.” E, sendo o pai de um menino, explica: “De um lado, há o receio — será que o planeta aguenta? Será que não estamos ampliando sofrimento em vez de criar esperança? De outro, basta olhar o sorriso banguela, ou perceber os olhos atentos do moleque que descobre uma formiga no quintal, para entender que existem renovações diárias do futuro. A vida, apesar do peso de todas as coisas, ainda pulsa.”
Continua: “Como eu sou professor de Filosofia, o meu campo me ajudou a enxergar as ambiguidades do mundo. Mas foi segurando meu filho nos braços que eu entendi a mistura de esperança e desespero que é ter uma criança. A cada manhã, ele se torna outra pessoa, e cada centímetro novo vem com a pergunta: ‘Que mundo vai receber esse ser humaninho hoje?’. Se não fosse a possibilidade de mudar algo — nem que seja uma pequena marola num oceano revolto — talvez a gente desistisse. Mas há no gesto de ter um filho uma semente teimosa de futuro, da mesma forma que cada livro, cada invenção ou cada abraço que oferecemos.”
Um ponto importante presente na fala de Vitor é que a crise climática não apenas levanta dúvidas sobre ter ou não filhos, mas também ressignifica a experiência da paternidade e da maternidade para quem opta por ela. Com recursos finitos, a criação consciente se torna essencial. Isto é, ensinar crianças a viver com menos desperdício, a cultivar empatia e a se engajar em causas sociopolíticas é praticamente inerente ao papel de procriador. Muitas pessoas, inclusive, dispostas a criar agentes de mudança para o futuro, optam por formatos alternativos de parentalidade, como a adoção ou o apoio a crianças de comunidades vulneráveis, entendendo que cuidar de uma vida não precisa, necessariamente, significar gerar uma nova.
Há, no entanto, quem opte pelo antinatalismo, fundamentando sua decisão de não ter filhos em princípios éticos. Gilmara Alves de Oliveira, 46 anos, compartilha como sua especialização em Serviço Social e sua atuação com remoção de famílias em áreas de risco, especialmente mulheres em situações de vulnerabilidade extrema, a fizeram refletir sobre o futuro das próximas gerações.
“Já adulta”, conta, “mesmo tendo relacionamentos estáveis, nunca me senti pronta para formar uma família. Adoro crianças, mas nunca me vi gerando uma. Acho que minha formação profissional me levou a ver a realidade nua e crua do mundo. Trabalhei com questões climáticas e vi o quanto o planeta vai colapsar com a falta de recursos naturais, então só penso: ‘não tem condições de deixar uma criança num mundo assim’. Além do fato de eu ter pavor de engravidar e ter uma menina num mundo machista, com toda a violência que cerca o gênero feminino.”
Mas Vitor, que vê beleza na paternidade, também tem a ética em mente: “A discussão sobre ética e natalidade, no fundo, é um lembrete da nossa fragilidade coletiva, e isso não precisa soar como sentença sem apelação. Quando o caso parece perdido, uma maneira de recuperá-lo é fazer mais e não menos perguntas. Por que não transformar nosso medo em cuidado? Por que não usar a angústia como motor de mudança? Se o mundo está incerto, então talvez devêssemos nutrir o que há de certo: a curiosidade infantil, o desejo de crescer junto, o amor que só nasce e se desenvolve com a convivência — não com elucubrações filosóficas.”
São respostas viáveis para o mesmo dilema. Vitor, ciente das dificuldades do mundo, decidiu se tornar pai e busca transformar seus medos em ação, com a responsabilidade paternal servindo como um motor no caminho da mudança; Gilmara, por sua vez, ao não querer alimentar uma chama que já consome o futuro, opta pela decisão de não contribuir para um ciclo que parece insustentável e de não impor a um novo ser humano o sofrimento que dita o mundo. Em ambos os casos, silêncio e indiferença deixaram de ser opções. As respostas fáceis — “tenho porque sim”, “não tenho porque não tenho” — já não se sustentam.
Refletindo sobre o peso de sua decisão, Gilmara lembra que a pressão familiar existia, já que tem “duas irmãs que casaram e tiveram filhos.” Mas, em determinado momento, sentiu que sua vida tomava um rumo que não queria: seu “namorado na época queria ser pai”, o que culminou num momento muito difícil na relação, porque ela “não queria filhos e nem queria casar.” Sempre teve outras prioridades, “queria antes viver outras coisas, morar fora, fazer uma pós-graduação.” A maternidade nunca foi um desejo seu, não à toa ela afirma, categórica, que “era angustiante pensar em filhos.” Hoje, sente-se segura com sua decisão, dando “suporte para as mulheres da minha família e amigas” e sendo feliz cumprindo o papel de tia.
O relato de Gilmara destaca alguns pontos cruciais do debate: além das preocupações com o estado atual do mundo, que não se limitam apenas ao meio ambiente mas também abrangem questões sociais, surge a questão do equilíbrio entre a vida profissional e a maternidade. No passado, quando a prioridade era ter filhos, qualquer carreira ficava em segundo plano. Atualmente, no entanto, uma mudança de mentalidade está em curso, ampliando gradualmente as oportunidades no mercado de trabalho para as mulheres. Essa transformação, que também se insere no âmbito individual, leva muitas a buscar ativamente essas oportunidades, colocando sua vida profissional como uma prioridade.
Mas, como estamos acostumados, é a população feminina que mais carrega o peso da escolha pela não-maternidade.
“São muitas as questões que envolvem esse julgamento pela não-maternidade”.
Mesmo com o mundo no estado preocupante em que está, a escolha de não ter filhos ainda pode ser mal vista — e isso, claro, vale em dobro para as mulheres. Andreza Nunes, autora do livro Eu escolho não ser mãe, que reúne narrativas de mulheres que decidiram não virar mães, conta que seu livro “surgiu da minha escolha de vida e também da vontade de desmistificar a ideia de que as mulheres são egoístas ao fazerem essa escolha e, claro, quebrar as críticas que sofremos. Busquei mulheres de diferentes faixas etárias e estados civis para que contassem suas histórias também e pudessem mostrar os seus motivos.”
No processo de pesquisa e escrita, percebeu que “o tema da não-maternidade ainda é um tabu. Existem mais pessoas que escolheram esse caminho do que a gente pensa, mas muitas delas, para evitar burburinho, críticas e conselhos não solicitados, se calam.” A própria Andreza, que tem 30 anos e escolheu não ter filhos, sente esse preconceito. “São muitas as questões que envolvem esse julgamento pela não-maternidade”, conta ela. “As religiões que abominam; uma parte da classe médica que não ajuda e não segue leis, como o caso de mulheres que fazem ou querem fazer laqueadura sem filhos ou até com filhos; o preconceito da sociedade que acredita que as mulheres só vieram ao mundo para serem mães e também acredita que uma família só é família se o casal tiver filhos. É uma discussão profunda e que, infelizmente, não é só nós escolhermos, mas há uma luta grande para que sejamos respeitadas.”
A romantização tanto da maternidade quanto da paternidade pode acabar com discussões positivas para as pessoas que estão nesse momento de discussão. O dilema entre ter ou não filhos em tempos de incerteza se desdobra em camadas que vão além, perpassando a idealização de ser pai e de ser mãe. O que antes era uma decisão quase natural, muitas vezes socialmente esperada, hoje se torna um campo de reflexão profunda, em que cada pessoa precisa se perguntar: qual futuro quero ajudar a construir? E qual papel quero — ou não quero — desempenhar nele?
Vitor mesmo admite que as respostas variam conforme a mentalidade de cada um, não há certo ou errado: “Só sei que, quando envolvo o Ulisses [seu filho] nos braços, as minhas dúvidas perdem valor. Ele dorme, mas eu permaneço atento ao nosso presente compartilhado. E nesse presente, posso escolher entre duas vias: cruzar os braços perante o caos ou abrir espaço para a vida, mesmo sabendo que ela também traz caos, mas um caos fértil de possibilidades.
Ser pai me fez ver que a ética de ter filhos não é só teoria — é prática cotidiana. É o cuidado em cada escolha e a consciência de que cada ser humano novo traz também um novo jeito de olhar o mundo. E, quem sabe, de consertá-lo um pouquinho.”
Talvez seja um duelo entre esperança e desesperança, entre o anseio de quebrar com o passado e o impulso de se ligar a um futuro incerto. Difícil dar um nome a isso. Mais difícil ainda é apontar um vencedor, pois, no fim, o mundo permanece o mesmo para todos. E esse mundo, sim, depois de séculos de mau-uso, parece estar perdendo.
Se as escolhas forem de fato genuínas, e não imposições, elas refletirão ponderações profundas, respostas pessoais aos estímulos coletivos. Andreza, Gilmara e Vitor são bons exemplos disso, vivendo em paz com suas decisões. Trazer ou não uma nova vida ao mundo deve ser, mais do que nunca, uma decisão tomada com plena consciência. O futuro cabe a nós escolher.
Livro do pesquisador Caleb Everett explora como a multiplicidade de línguas molda o pensamento humano e influencia nossa compreensão de mundo.
No fio invisível entre as palavras e os pensamentos, costura-se uma das mais antigas questões humanas: até que ponto a linguagem molda quem somos? Se falamos o mundo para compreendê-lo, seria possível que a maneira como falamos o mundo determina a maneira como o vemos, sentimos e, até mesmo, o habitamos? Para o linguista Caleb Everett, autor do livro A Myriad of Tongues: How Languages Reveal Differences in How We Think, a resposta é bastante clara: somos, ao menos em parte, feitos das línguas que falamos.
“O que se vê, ao analisar as línguas com atenção, é que elas são profundamente diferentes entre si, não apenas na forma, mas nos conceitos que sustentam.”
Por muito tempo, acreditou-se que todas as línguas do planeta, por mais distintas, possuíam categorias universais. O pensamento parecia lógico: todos nós temos corpos semelhantes, ouvidos semelhantes e habitamos o mesmo mundo físico. Por que, então, seria diferente? No entanto, Everett e outros pesquisadores que se debruçam sobre línguas “não-ocidentais” — especialmente aquelas da Amazônia — mostram que essa homogeneidade é, na verdade, um mito. O que se vê, ao analisar as línguas com atenção, é que elas são profundamente diferentes entre si, não apenas na forma, mas nos conceitos que sustentam.
O tempo, o espaço, os números, as relações humanas, aquilo que nos parece tão natural e universal é, no final das contas, uma construção linguística e cultural. O que enxergamos e o que ignoramos, o que calculamos e o que não contamos, tudo passa pelas palavras que aprendemos e usamos. Num primeiro momento, esse pode até parecer um conceito estranho. Mas, quando se faz um esforço para que pensemos o mundo para além da nossa própria esfera, ele faz todo o sentido.
A título de exemplo, pense no tempo. Em português, assim como na língua inglesa, o futuro está à frente; o passado, atrás. É uma imagem tão arraigada em nosso imaginário que é difícil questioná-la, criando a impressão de que não há qualquer outra alternativa para ela. Nós “olhamos para o futuro”, “deixamos o passado para trás”, “seguimos em frente”… Mas, para os Aymara, povo dos Andes, o tempo é o avesso do que conhecemos. Para eles, o passado é que está à frente, visível e palpável como uma paisagem que já foi atravessada. O futuro, esse desconhecido que não se vê, está atrás, oculto. É uma lógica diferente, mas é impossível negar que ela carrega muito sentido.
Caleb Everett observa como essa inversão revela uma percepção radicalmente diferente do tempo. Enquanto nós, ocidentais, concebemos a vida como uma jornada linear em direção ao futuro — um destino que escolhemos e perseguimos — os Aymara olham o tempo com outro olhar, sendo o passado uma memória e o futuro um mistério. Com uma imagem, resume-se bem: uma pessoa idosa sentado à porta de sua casa, olhando para as montanhas distantes, não está apenas observando a paisagem. Ela está encarando o tempo: as montanhas são o passado, vasto e conhecido; atrás dele, o que ainda virá.
Na Amazônia, entre os Tupi Kawahib, a palavra “tempo” sequer existe nos moldes ocidentais. Não há a necessidade de marcar horas, minutos ou segundos. O tempo, ali, é mais um fluxo do que um conceito. Para os Karitiana, outro povo originário amazônico, o tempo é dividido de forma binária: há o futuro e o não-futuro. Passado e presente misturam-se em um mesmo bloco, enquanto o futuro carrega a única certeza — é o que ainda não veio.
Já entre os Yagua, no Peru, o tempo é fracionado em oito categorias diferentes de passado, com níveis de distância no tempo que são impensáveis para falantes de português ou inglês. Há um passado distante, um passado de meses, um passado de semanas e um passado de ontem — e cada um deles carrega uma palavra específica. Assim, falar do tempo em Yagua exige uma atenção muito mais fina às distâncias temporais. Para nós, o minuto que acabou de passar e os milhares de anos de humanidade estão na mesma categoria. Onde vemos apenas “passado”, eles veem camadas de tempo.
Indígena Yagua. Foto por Jialiang Gao.
Esses exemplos, além de curiosidades linguísticas para lá de interessantes, revelam como cada língua faz com que seus falantes prestem atenção em aspectos diferentes da realidade. Ou seja, o idioma molda a percepção, forjando o que valorizamos e como categorizamos o mundo. No caso do tempo, ele deixa de ser apenas um conceito abstrato para se tornar um espelho da cultura que o nomeia.
Se a percepção do tempo varia com a língua, o mesmo acontece com o espaço. Usamos referências como “esquerda”, “direita”, “para frente” ou “para trás” para descrever o mundo ao nosso redor. Esse sistema é egocêntrico, centrado no corpo de quem fala. No entanto, entre os Kuuk Thaayorre, da Austrália, o espaço é organizado de forma geocêntrica, em referência aos pontos cardeais. Para eles, não há “esquerda” ou “direita”, mas “leste” e “oeste”. Se você perguntar a um falante de Kuuk Thaayorre onde está algo, ele responderá com precisão geográfica: “ao sudoeste da árvore”, “no norte do rio”. Esse sistema, claro, tem uma consequência impressionante: os Kuuk Thaayorre desenvolvem um senso de orientação extraordinário, já que, desde crianças, eles aprendem a perceber a direção em que estão virados a todo momento, como se possuíssem uma bússola interna.
Essa orientação geográfica também se reflete na forma como os Kuuk Thaayorre percebem o tempo. Em vez de imaginar o tempo como uma linha que vai da esquerda para a direita, como fazemos ao ler um calendário, eles o enxergam como o movimento do sol. O passado está no leste, onde o sol nasce, e o futuro no oeste, onde ele se põe. Ao ordenar eventos temporais, um falante de Kuuk Thaayorre colocará o passado sempre em direção ao leste, independentemente de onde estiver virado. O tempo, para eles, é uma paisagem em movimento, guiada pelo horizonte.
“Mais de 7 mil línguas são faladas no mundo hoje, mas, segundo estimativas, metade delas desaparecerá até o fim deste século.”
Entre os Pirahã, uma cultura amazônica estudada pelo pai de Caleb Everett, Daniel Everett, a ausência de números precisos é um dos aspectos mais intrigantes de sua língua. Eles não possuem palavras para “um”, “dois” ou “três”. O que existe são expressões vagas como “poucos” e “muitos”. Para os Pirahã, contar não é uma necessidade, e o conceito de quantidades exatas é, de certa forma, irrelevante.
Isso significa que os Pirahã são menos inteligentes ou desenvolvidos? Longe disso. O que a ausência de números revela é apenas que nem todas as culturas valorizam a precisão matemática. Enquanto nós vivemos em um mundo governado por relógios, calendários e sistemas de medição, os Pirahã habitam um mundo em que o “quanto” importa menos do que o “como” ou o “quem”. A linguagem, nesse caso, reflete uma maneira distinta de navegar pela vida.
Mais de 7 mil línguas são faladas no mundo hoje, mas, segundo estimativas, metade delas desaparecerá até o fim deste século. Línguas morrem quando seus últimos falantes desaparecem ou quando as novas gerações abandonam seu uso. Com cada língua que desaparece, perde-se não apenas um conjunto de palavras, mas uma maneira única de ver o mundo. Caleb Everett nos lembra que cada língua carrega em si um universo de significados, uma forma de experimentar o tempo, o espaço, os números e as relações humanas. Quando uma língua morre, o mundo perde uma janela de possibilidades, uma perspectiva que nunca mais poderá ser recuperada.
No fim das contas, talvez sejamos, sim, moldados pelas palavras que usamos. A língua não é apenas um reflexo do mundo, mas um filtro através do qual o mundo nos aparece. As categorias que usamos para falar do tempo, do espaço e das quantidades moldam, de forma sutil mas profunda, a maneira como pensamos e sentimos. Somos feitos das palavras que aprendemos, das frases que dizemos e das histórias que contamos.
Se a linguagem é o que nos torna humanos, então a diversidade linguística é o que nos torna infinitamente variados. Cada língua é um universo, e perder uma língua é perder um mundo.
Se em algum momento você se deparou com uma intimação judicial ou precisou participar da mera vida burocrática brasileira, então deve ter percebido: a linguagem que deveria ser ponte de comunicação é, no fundo, um entrave — quando não um simples mecanismo de poder. Sua forçada complexidade e tecnicidade são usadas para demarcar um território ao qual apenas uma parcela da sociedade, com a especialização devida, pode ter acesso. Não é nada exorbitante enxergar esse cenário com olhos preocupados, como se, por meio das palavras rebuscadas e construções sintáticas rocambolescas, o texto fizesse o máximo para se distanciar do público amplo e se colocar em um pedestal autoproclamado, inacessível para os que não compartilham da mesma bagagem cultural e intelectual.
As reverberações desse mecanismo são nefastas, garantindo a perpetuação de uma estrutura social que favorece os que têm acesso ao conhecimento jurídico, educacional e cultural. Não é uma coincidência que a elite tenha um maior acesso a advogados e recursos capazes de traduzir essa linguagem macarrônica, deliberadamente codificada; e, por outro lado, a maior parte da população, sem essa mesma formação, é deixada à mercê de uma comunicação pública que não lhe diz nada, não a envolve, nem a empodera.
Como, então, romper com uma realidade tão enraizada na cultura brasileira? Há quem esteja tentando.
A proposta de uma Política Nacional de Linguagem Simples, que visa a substituição da linguagem excessivamente formal por uma mais acessível e direta, é uma tentativa de desafiar esse sistema. Por meio do Projeto de Lei da deputada Erika Kokay, a adoção da Linguagem Simples no âmbito das comunicações oficiais é uma possibilidade — além de um enorme avanço na percepção de que a acessibilidade deve ser entendida como um direito universal, e não uma concessão a ser feita apenas quando conveniente. O propósito do projeto é claro: reduzir a tecnicidade excessiva e facilitar a compreensão da população de documentos como leis, regulamentos, notificações e orientações dos órgãos públicos.
De acordo com a Kokay, a proposta busca: reduzir os custos administrativos e o tempo dedicado ao atendimento ao cidadão; promover a transparência ativa e o acesso claro à informação pública; incentivar a participação popular e o controle social; e tornar a comunicação mais acessível para pessoas com deficiência intelectual. O texto também apresenta algumas técnicas de linguagem simples, como a utilização de orações em ordem direta, frases curtas, uma ideia por parágrafo, palavras comuns de fácil entendimento e uma organização esquemática do conteúdo. Quando se trata de comunicação oficial destinada a comunidades indígenas, o projeto determina que, além da versão em português, seja publicada uma versão do texto em língua indígena.
Essas mudanças, se bem implementadas, têm o potencial de quebrar a grande sistemática de exclusão que titereia a sociedade brasileira. A proposta de linguagem simples quer promover a inclusão de todos os cidadãos, independentemente de sua formação educacional. Ao tornar o processo de compreensão mais direto, permite que mais pessoas compreendam as normas que as afetam diretamente e participem ativamente dos processos democráticos. A proposta, no fim, é uma tentativa de democratizar a comunicação, aproximando o Estado do cidadão e, ao mesmo tempo, criando uma relação mais transparente e acessível. Na simplicidade, há revolução.
Mas, como toda mudança estrutural que envolve a diluição de saberes e portanto de poder, a oposição existe, e é grande.
A resistência à linguagem simples envolve uma crítica ao próprio projeto, que ao propor a adoção de uma linguagem mais acessível, pode ser interpretado como uma ameaça ao status quo da linguagem burocrática. Quando se propõe uma mudança dessa magnitude, toca-se em estruturas profundamente fincadas dentro do sistema jurídico e político. Porém, é importante ressaltar que o processo de simplificação não deve ser confundido com um empobrecimento da comunicação. A intenção da Política Nacional de Linguagem Simples é justamente buscar um equilíbrio entre clareza e profundidade, tornando as mensagens mais acessíveis sem abrir mão de seu conteúdo essencial. A questão, portanto, é encontrar um meio-termo onde a linguagem jurídica, com sua complexidade, possa ser compreendida de forma mais intuitiva, sem perder seu caráter técnico e preciso.
O receio de “empobrecimento” do conteúdo, ou de uma simplificação do que é cheio de nuances, se materializa em algumas emendas propostas ao projeto. O relator, senador Alessandro Vieira, por exemplo, propôs a exclusão de algumas exigências que poderiam tornar a implementação do projeto mais rígida, como a obrigatoriedade de seguir o Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa (VOLP). Segundo ele, a lentidão na atualização do VOLP dificulta o acompanhamento da evolução da linguagem. Além disso, ele retirou a exigência de criar duas versões dos textos (uma original e outra simplificada) e também propôs a inclusão de novas técnicas de simplificação. Essas modificações evidenciam que a resistência à mudança não vem apenas da parte dos que já dominam o uso da linguagem formal, mas também de um sistema que, ao ser desafiado, busca preservar sua exclusividade.
A forte oposição não se restringe ao contexto político e jurídico, mas também ao próprio corpo burocrático, onde a mudança é muitas vezes vista com desconfiança. Para os que estão acostumados a trabalhar com o vocabulário formal, a simplificação pode ser vista como uma diminuição da autoridade e do prestígio da profissão, como se a clareza fosse um sinônimo de superficialidade.
Mas a verdadeira mudança só virá quando entendermos que a simplificação da linguagem não se trata apenas de tornar as palavras mais fáceis, mas de criar um espaço onde todas as pessoas, independentemente de sua formação ou classe social, possam compreender as normas e interagir com o Estado. No caso específico do Brasil, as desigualdades educacionais e sociais tornam a compreensão das normas públicas ainda mais difícil. As classes mais altas, com maior acesso à educação formal, são aquelas que mais se beneficiam de uma comunicação complexa, pois possuem as ferramentas necessárias para decifrar e interpretar esse vocabulário técnico. Já as classes mais baixas, que carecem dessas ferramentas, ficam à margem, não apenas pela falta de formação, mas também pela falta de acesso à informação clara e objetiva.
O falar bonito e escrever feio visto amiúde acaba sendo uma metáfora de como, muitas vezes, a comunicação oficial se perde em excessos que excluem e distanciam a população. O desafio agora é transformar o “falar bonito” em uma comunicação que não apenas soe bem, mas que seja verdadeiramente acessível, democrática e capaz de envolver todos os cidadãos. Bonito mesmo é quando todos entendem.
Deba, curta-metragem de Bárbara Magri com Gabriel Leone e Carla Salle, investiga a natureza cortante das relações humanas.
A Praia dos Amores, na Barra da Tijuca, é o palco de uma dança misteriosa no curta-metragem Deba, dirigido por Bárbara Magri. Com atuações de Carla Salle e Gabriel Leone — que também estrela a minissérie Senna, disponível na Netflix desde o final de novembro —, o filme é um forte representante de uma nova geração do cinema brasileiro.
Mesmo que com o cenário natural o circundando com toda a sua glória, o personagem de Leone, que carrega um olhar desanimado firme, não parece muito afeito à vida no cais. Há um distanciamento ali presente, ainda que jamais dito. Um relance de vida, seja essa qual for, só se apresenta quando ele afia sua faca Deba, aquela que é cinematograficamente pontuda e afiada, para cortar um peixe-vermelho. Por um buraco na escama do animal, ele vislumbra o desejo. Mas desejo de quê? De fuga? De não ser sozinho? De amar carnalmente? Um desejo incontornável de amar da forma mais simples?
Quando a personagem de Carla Salle aparece, transbordando inquietude, Leone está prestes a adentrar um mundo à parte, alheio às suas cercanias. Cada qual à sua maneira, ambos estão em busca da mesma coisa: uma outra realidade. E, quando sua inserção nos abismos do universo interno é interrompida, tendo que ir nos fundos pegar um peixe dourado para a cliente, é ela quem se entrega ao peixe que tem a cor da paixão. Entre o cheiro forte da vida no cais e a flexibilidade das ondas e da paisagem onírica, resplandecem as faíscas do encontro direto e indireto entre os dois.
As águas ora calmas ora revoltas escondem segredos que parecem se enredar entre os personagens e o cenário. Envolto em poesia e inquietude, o enredo simples de narrativa forte explora os laços invisíveis que nos conectam ao desconhecido — tanto em relação às pessoas quanto a nós mesmos.
E poucas falas são necessárias para dar a Deba um tom próprio, pois a voz de Dorival Caymmi, que começa a ressoar em determinado momento da produção, dispensa largas explicações ou trocas verbais entre os personagens. Mas o que torna a escolha da trilha tão interessante é que, muito embora saibamos onde estamos diante do timbre conhecido, aquele não é o Caymmi d’O Samba da Minha Terra ou o de Morena do Mar — é o de Noite de Temporal, que canta um pedido tenebroso para o pescador não ir à pesca, tudo acompanhado por um violão que ecoa a áurea sombria do registro.
Enquanto a obsessão desenha caminhos incertos, a música de Caymmi, que só pôde ser incorporada ao filme após um longo período de espera, permeia a narrativa como um personagem à parte, entrelaçando a história com uma melodia que é tão familiar quanto estranha, tão suave e ondulada quanto revolta.
Deba, para muito além de um conto de um homem e uma mulher momentaneamente distantes da vida, é uma lâmina que corta fundo nas complexidades humanas. Inspirado na faca japonesa de mesmo nome, usada principalmente para limpar peixes, o título ressoa tanto em sua literalidade quanto na metáfora, servindo como um símbolo da natureza cortante das relações humanas. Não à toa, na cena em que os personagens de Gabriel e Carla estão começando a se engalfinhar, ela enfia o dedo na boca dele e puxa, ela tal qual um anzol, ele tal qual um peixe recém-pescado. Vemos uma espécie de coreografia visceral que reflete o poder destrutivo e magnético do desejo.
Fica claro que o filme nasceu de encontros que estimulam a centelha criativa. A própria diretora descreve como sua conexão com Carla Salle e Gabriel Leone foi imediata, quase predestinada, marcada por afinidades como o amor pela música e a arte. Em um relato compartilhado no Instagram, Magri conta como, no primeiro encontro com o casal, em que se viu diante do disco Blue, de Joni Mitchell, na estante do ator, não resistiu e comentou: “Amo esse disco”. Ao que ele respondeu: “Então, ele é seu”. Essa conexão simbólica se estende ao curta, em que o mesmo azul sobre o qual Mitchell fala e que estampa seu trabalho mais clássico não é apenas uma escolha estética, mas um personagem que toma a tela de assalto e que oferece um contraponto onipresente ao vermelho do peixe. Suas nuances profundas evocam o mistério e a melancolia do mar, simbolizando tanto o desconhecido quanto as emoções latentes que permeiam os personagens e suas histórias que não conhecemos.
Difícil não lembrar, em meio a tanto azul e fuga, do famoso verso escrito pela cantora canadense — “I wish I had a river, I could skate away on.”
A fotografia, a abordagem sutil das atuações, movimentos calculados e espontâneos do encontro carnal e o eco de Dorival Caymmi, feito o canto que ressoa de dentro de uma concha, criam um ambiente natural que intensifica a aura de mistério e poesia de toda aquela imensidão azul e aquela ressalva vermelha. No vaivém das águas e das relações, está a beleza crua das emoções humanas, na qual cada gesto e cada silêncio contam uma história que reverbera muito além da tela.
Com Deba, Bárbara Magri reafirma que o cinema pode ser tanto um grito quanto um sussurro. É noite, a maré sobe, e o filme deixa no ar uma pergunta: do que é feita a paixão que nos move, da solidez de um amor ou da fluidez de uma noite de desejo? Seja qual for a resposta, não há faca que corte mais.
Confira nossa conversa com a diretora Bárbara Magri:
Conte sobre a Deba e como a faca entrou na história toda.
Bárbara Magri: A Deba é uma faca japonesa, muito usada na gastronomia, especialmente para cortes precisos de peixe. O filme nasceu com a ideia de explorar o universo de alguém obcecado por cortar peixe, como um processo meditativo, quase sombrio, ligado à anatomia do peixe e a uma metodologia. No meio do processo criativo, descobri o chef australiano Josh Niland, conhecido por usar todas as partes do peixe, o que é muito doido. A coisa toda passa até uma ideia de serial killer. Isso inspirou um pouco a relação que o personagem e o filme têm com a faca. Mas, quando fomos para a locação — a Praia dos Amores, na Barra da Tijuca —, o contato com os pescadores locais trouxe um contraste interessante. Eles usam facas simples, práticas, para um corte funcional, diferente da Deba, que é mais sofisticada e não se encaixa naquele contexto. Esse contraste ajudou a construir o personagem do Gabriel como um outsider. Ele está ali, mas é alguém deslocado, quase escondido.
O filme acabou se tornando algo mais experimental, um retrato do lugar como representação de um estado de espírito e das sensações de se estar ali, com o cheiro forte de maresia e peixe. Até o pôster do filme traz um pouco dessa conexão, porque nele usamos o gyotaku, uma técnica tradicional japonesa de impressão de peixes em papel de arroz. Era assim que, antigamente, se anunciavam os peixes disponíveis nas feiras. Essa mistura de Japão e Barra da Tijuca parece estranha, mas foi um ponto que nos guiou.
O filme trabalha muito com simbologia e deixa questões abertas. Como equilibrar essa característica com o contar uma história clara?
BM: Esse curta foi o primeiro do Gabriel. E também foi o primeiro da Carla e o meu. A gente começou o processo criativo junto com a Laura Zamboni e, desde o início, a gente questionava: por que nas histórias o cara sempre é o mais legal? Porque geralmente é um cara escrevendo sobre outro cara, então ele acaba sendo mais complexo, charmoso, inteligente. Sempre pensei nisso. Eu fui a menina que queria ser o cara dos filmes porque ele parecia sempre mais interessante. E, como diretora, eu quero criar personagens femininas que não sejam perfeitas, não sejam intocáveis ou idealizadas.
Outra ideia minha era objetificar um homem na narrativa, quase como uma retratação histórica. Olhar para um homem como se olhavam para uma Lolita. Para mim, o Gabriel era a nossa sereia. Eu dizia isso pra ele: “Você é o cara que vamos explorar de forma estética, e não tão profunda.” A profundidade, para mim, estava na mulher, na personagem que trazia os dilemas reais. O filme começou com essa premissa: brincar com os símbolos do feminino e do masculino, questionar a ideia de dominação e construir isso com imagens e sensações. A relação entre os dois personagens é uma obsessão mútua. Ela domina o peixe, mas será que também domina ele?
Esses símbolos foram surgindo, mas sempre sob um guarda-chuva de amor e obsessão compartilhada. Não queríamos entregar tudo de forma didática, mas criar algo sensorial. Se vendo o filme você consegue sentir o cheiro do lugar, já está ótimo!
Como foi trabalhar com os atores para transmitir tanta intensidade praticamente sem diálogos, com apenas gestos e olhares?
BM: Para além do filme, criamos uma ideia antes de começar a produção, sobre a história dos dois personagens. Eles até tinham nome, Lyra e Ulisses, baseados em mitologia grega. Passamos por vários processos de desconstrução dessa parte, descobrindo como eles operavam. E o diálogo é algo muito perigoso, principalmente quando é feito com pouco tempo e sem muita estrutura, sabe? É um filme independente, com uma equipe pequena e experimental. Ou seja, era basicamente sobre boa vontade e ver no que dava. Normalmente, quando você vai para uma sala de roteiro, com várias pessoas envolvidas, já é algo complexo criar diálogos realmente naturais.
Foi aí que pensamos no clipe com o Shia LaBeouf e a Margaret Qualley [da canção Love Me Like You Hate Me, da cantora Rainsford], de quando eles eram um casal. O clipe é muito bonito. Foi uma grande referência para a gente, porque Carla e Gabriel também são um casal e têm uma intimidade em cena que não conseguiríamos com outros atores. Isso já ajudou bastante. Em algum momento, pensamos que, se conseguíssemos transmitir essa intimidade numa dança — que na verdade não seria uma dança propriamente dita, mas uma troca corporal —, isso poderia ser o grande diálogo do filme.
E a dança foi planejada detalhadamente ou houve espaço para improvisação?
BM: Chamamos o coreógrafo Alejandro Ahmed, que é sensacional, para criar uma coreografia. Explicamos a ele que queríamos que ela fosse o próprio diálogo, algo que expressasse a dominação. Ele passou um tempo com eles, construindo essa troca. A coreografia precisava ter uma certa violência, mas não no sentido literal. A Carla sobe no Gabriel, enfia a mão na boca dele, puxa a boca dele como um anzol. Durante o processo de ensaio, foi interessante ver como isso foi moldando a construção dos personagens. Em um momento, o Gabriel disse para a Carla: “Tá leve demais, quando você me pega eu consigo escapar. Tenta me pegar de uma forma que eu não consiga escapar”.
Algumas partes de direção também foram importantes. Por exemplo, na cena em que a Carla chega por trás do Gabriel, não o avisávamos quando ela iria chegar. Isso criava uma surpresa para ele, uma tensão. E, mesmo sendo uma coreografia, o resultado nunca era igual, porque a intensidade variava. Às vezes estavam mais cansados, outras menos, e foi assim que fomos entendendo como esses personagens funcionavam de fato. O Gabriel tem uma entrega muito verdadeira e isso ajudou a encontrar um equilíbrio, porque o filme tem um tom kitsch, quase como um terror cafona. Eu não queria ser levada a sério. Não era uma tentativa de rir da situação, mas de não ficar exageradamente sério.
O resumo da história é que o grande diálogo do filme foi resolvido pela coreografia. A intimidade dos personagens, apesar de terem se conhecido na hora, foi facilitada pela intimidade entre Gabriel e Carla, que se conheciam na vida real. Isso deu energia para a cena. Tentamos explorar algo mais visceral e a coreografia foi essencial para isso.
O azul está muito presente no filme, e de uma maneira orgânica. Como chegar num resultado como esse?
BM: Eu sou mineira, né? E o mar é quase um mito para o mineiro, algo distante, quase inacessível. Crescer sendo de Minas é viver essa sensação de que a praia é como a Disney. O mar é essa coisa que, quando você vai para ele, é uma experiência mítica, quase como se fosse do outro lado do mundo. E aí, o mar se torna um símbolo, algo que, para mim, tem uma certa tensão. Não é um lugar alegre e solar, mas algo profundo, quase como um medo. E o Dorival, sendo baiano, com toda sua paixão pelo mar, mas sem saber nadar, combina com essa visão. Porque tem algo poético nisso, né? Ele não falava só sobre o mar, ele falava sobre morrer no mar.
Quando fomos fazer a direção de arte do filme, não queríamos explorar o mar de forma alegre, mas de um jeito mais denso. A locação que escolhemos tinha esse tom, mas alteramos muita coisa. O visual do filme foi sendo moldado de acordo com os recursos que tínhamos, até que, no processo de coloração, decidimos dar ao filme uma estética de 16 milímetros, com uma saturação mais forte. Isso trouxe um efeito único, realçando os azuis e vermelhos, mas também mantendo aquele tom noturno e sombrio. O resultado foi essa mistura de cores fortes e uma sensação de tensão, que não é nem feliz, mas também não é apenas escura. Tem uma complexidade ali.
Com todos esses elementos marítimos já presentes, o que o Dorival trazia de diferente?
BM: Eu acho a figura de Dorival Caymmi muito irônica. A escolha de trazê-lo para o filme, embora ele seja muito reconhecido, não era óbvia. É uma trilha mais lado B, que, para mim, é muito especial. Apesar de ser só no violão, tem uma pegada de rock’n’roll. Acho que a figura de Dorival é complexa nesse sentido, porque muitos amigos dizem que ele é triste, mas eu não acho. Para mim, tem algo esperançoso na sua música, é uma forma de dizer algo de maneira menos óbvia.
A ironia de Dorival é essa: ele tem algo de lado B, mesmo sendo uma figura tão conhecida e familiar. Eu queria que o filme refletisse uma perspectiva brasileira que não caísse no clichê. O cinema no Brasil tem muito mais investimento na publicidade do que no cinema autoral, o que acaba refletindo uma estética mais gringa. O que falta é uma estética genuinamente brasileira. A ideia, então, era explorar o lado sombrio de Dorival, uma Bahia e um Rio de Janeiro menos óbvios, mais velados, mais sensuais, mais proibidos. Uma inspiração para a fotografia do filme veio do Até os Ossos (2022) do Luca Guadagnino, que lida com temas de canibalismo e o proibido. Queria aplicar essa mesma atmosfera ao contexto brasileiro e à figura de Dorival, criando uma contradição mesmo.
Qual foi o processo para conseguir usar uma música dele?
BM: Filmamos no começo de 2023 e só agora estamos lançando, porque demorou para dar certo. Durante o processo criativo, a ideia de ter uma trilha do Dorival Caymmi surgiu. E foi mais de um ano para conseguir os direitos dessa música, Noite de Temporal. O processo foi longo, porque, inicialmente, temos que lidar com a família Caymmi, que libera muito pouco esse tipo de material. Foi uma grande sorte conseguir. Até consideramos usar uma versão sem ser a original, mas mantivemos a ideia e talvez seja um dos poucos filmes no Brasil a usar Dorival de verdade. Depois que conseguimos falar com a família, levou mais alguns meses para acertar com a Universal, que detinha os direitos do fonograma, diferente dos direitos da composição. No caso dessa trilha específica, o fonograma era mais importante. Então, no total, foi um período de praticamente um ano e meio até conseguir. Levou mais tempo do que qualquer outra parte do processo. Mas valeu a pena.
E a ideia sempre foi usar essa música em específico?
BM: Essa música era uma obsessão. A gente insistiu e, no fim, conseguiu. Juro, do fundo do coração, para mim o grande presente do filme é ter Dorival Caymmi cantando. A figura dele, com sua complexidade, falando do mar e da vida ribeirinha, era algo essencial para mim. Ele transmite uma sensação de leveza, mas não há nada de leve no que ele está dizendo. Não é aquele Caymmi e seu violão que soa suave, é algo bem diferente.
Quando ele assobia, não é algo alegre. É um som que dá um frio na espinha, um sentimento de expectativa, de medo. Um medo de morrer, de ir para o mar e não voltar. É quase mitológico: o pescador que não volta. Ele não voltou por quê? Por que a chuva veio, a sereia o engoliu, ou por que ele saltou para algo que a terra não podia oferecer? Essa mitologia da pessoa que parte e de quem fica esperando, das mulheres que aguardam o retorno. É triste, complexo e, ao mesmo tempo, maravilhoso. Não é bonito da maneira convencional, mas tem uma beleza crua.
Lembro-me de me deparar com uma frase sobre Dorival que dizia: “O homem do mar que não sabia nadar.” Quando li isso, pensei: “a existência desse cara é uma poesia complexa demais!” É tão bom que, se não fosse a música, o filme não teria a mesma força. Coloca uma trilha genérica e nem eu iria querer ver esse filme!
Quais são os próximos passos?
BM: A minha pretensão agora é desenvolver a direção feminina, que ainda é uma questão. Ser diretora mulher é uma questão, dentro e fora da publicidade. Acho que minha prioridade é essa: trabalhar, sem que as pessoas vejam isso pelo gênero. Quero contar histórias sem que seja encarado como uma oportunidade para uma mulher dirigir algo, mas como uma oportunidade para uma pessoa que merece. Eu gostaria de ver mais mulheres nesse lugar de destaque. Então, pensando nos próximos passos, a resposta não é um projeto específico, mas uma resistência para que essa desigualdade diminua. As porcentagens de diretoras mulheres no Brasil são assustadoras. No mundo também, mas no Brasil é ainda mais. Então, mais importante do que um projeto, é quebrar essas barreiras.
Claro, dentro desse processo, fazer trabalhos mais autorais sempre será uma prioridade, sempre que possível. Mas, no fim das contas, não gosto de criar grandes expectativas. Sou bem pé no chão e, acima de tudo, não quero ficar parada. Acho que esse é o ponto: continuar trabalhando, independentemente do formato ou gênero.
Deba — ficha técnica
Dirigido por BÁRBARA MAGRi Com GABRiEL LEONE & CARLA SALLE Uma produção de ALiCE FiLMES & COSMO CiNE Roteiro BÁRBARA MAGRi & LAURA ZAMBONi Direção de Fotografia DANiEL VENOSA
Direção de Arte KARLA SALVONi Coreógrafo ALEJANDRO AHMED LAMELA ADÓ Figurino ANA AVELAR GRAÇA Som Direto PEDRO SALDANHA Edição e Montagem ViCENTE FRANÇA Trilha Original DORiVAL CAYMMi
A poesia é fundadora. Euclides da Cunha era poeta.
Em sua edição comemorativa de dez anos, a revista Amarello trouxe aos leitores um dossiê temático voltado ao tema da primeira das três partes d’Os Sertões, A terra. Agora, os quinze anos da revista, são comemorados com ensaios que permeiam o tema da segunda parte, O homem.
Euclides da Cunha era poeta. Essa afirmação não toca apenas a considerável obra em verso do autor d’Os Sertões, em que o cuidado métrico e o rico vocabulário, tão próprios do parnasianismo de então, embalam o amor à natureza, bem como o louvor ao progresso científico e à liberdade. A erudição de Euclides da Cunha o permitiu confeccionar um livro que era, em suas três partes, ensaio geológico, ensaio antropológico e narrativa histórica, respectivamente; no entanto, quer leia-se a primeira, a segunda ou a terceira parte, a linguagem, por precisa que seja no manejo do jargão científico, prorrompe irrefreável em poesia. Qual é o significado dessa dominância do poético na obra de Euclides da Cunha?
“Para o pensamento evolucionista, o negro africano e o indígena americano se encontravam no mesmo estágio evolutivo do grego, do celta ou do germânico de milênios atrás”
A linguagem que vemos na primeira sessão da obra, A terra, defende Leopoldo M. Bernucci, estudioso da obra de Euclides, fornece os ritmos e elementos essenciais para o que se encontrará nas sessões seguintes. A terra é, portanto, contexto para o desenvolvimento do “homem” tanto quanto palco móvel e dinâmico para a “luta”. Na terceira parte, já sabemos, impera o caráter narrativo e — por que não? — épico do livro. Já a segunda parte, O homem, nos faz deparar com um problema: ali vemos o Euclides antropólogo, encharcado de teorias deterministas, valendo-se de ideias sobre raças “superiores” e “inferiores”, cujos caracteres intelectuais e morais parecem tão rígidos quanto as monumentais formações rochosas tão belamente descritas na primeira parte. É inevitável o incômodo diante de ideias trabalhosamente combatidas ao longo do século XX, cujos resíduos seguem perturbadores no presente, a ponto de carregarem discussões raciais de tensão e amargor. Não seria esse um passado teórico-literário que queremos (ou deveríamos querer) expurgar? Deveria Euclides da Cunha, afinal, entrar pro rol de gigantes literários cancelados hoje?
Talvez a erudição científica de Euclides da Cunha nos desoriente a ver na segunda parte d’Os Sertões um simples endosso arrogante de ideias racistas que punham o homem branco no topo da humanidade, tendo indígenas e africanos (e suas diversas mesclas) no lugar de elementos retrógrados, perigosos à formidável civilização que o Brasil poderia ser. É um Brasil bastante miscigenado em raças e tradições — e miserável, em termos materiais — que Euclides encontra nas campanhas sertanejas e transpõe para sua literatura. A perplexidade europeia diante das outras “raças” humanas já havia séculos dava origem a uma diversidade de teorias extravagantes sobre a origem e o desenvolvimento da humanidade, o evolucionismo sendo, na época de Euclides, a perspectiva em voga. De uma origem próxima ao animal, a humanidade percorreria uma longa jornada até o aperfeiçoamento moral e intelectual, indo da relação mais imediata com os dados brutos da realidade material às abstrações que mais e mais libertam o ser humano das contingências imediatas. As diferentes raças se encontravam, no entanto, em pontos diferentes dessa jornada. No polo mais desenvolvido, o europeu; no mais primitivo, o africano e o indígena. Diante de um país carregado de indivíduos pertencentes a raças diversas desfilando suas tradições, o homem formado nas letras e ciências europeias não poderia senão, por um lado, espantar-se com os perigos que tais descontinuidades representavam à civilização que tanto desejava edificar e, por outro, maravilhar-se com o farto material científico que essa diversidade fornecia. Se etnólogos europeus embrenhavam-se nas matas africanas para recolher dados preciosos sobre “a infância da humanidade”, o que não faria o intelectual brasileiro tendo o material em sua casa?
É ocioso entrar na ladainha de que Euclides da Cunha estava apenas reproduzindo o pensamento de sua época com todos os seus preconceitos, mas é bom lembrar que ele não estava sozinho em suas ideias. Talvez o maior expoente desse pensamento, contemporâneo de nosso autor, tenha sido o médico e antropólogo baiano Raimundo Nina Rodrigues, abolicionista de crença férrea na inferioridade negra, que legou estudos minuciosos sobre as culturas, religiões, línguas e tradições africanas na Bahia, revisitados periodicamente por estudiosos e ativistas brancos e negros que rejeitam seu racismo, mas acolhem seus trabalhos etnográficos. Contradição? Não exatamente.
Para o pensamento evolucionista, o negro africano e o indígena americano se encontravam no mesmo estágio evolutivo do grego, do celta ou do germânico de milênios atrás. Os ritos praticados nas aldeias africanas e americanas e nos terreiros africanistas brasileiros proviam correspondentes precisos da antiga população que viria a dar origem a Homero, Hesíodo, aos trágicos e, finalmente, a Platão e Aristóteles. Que privilégio, para o homem de ciência e de letras brasileiro, conhecer, por analogia, as sementes da civilização ocidental que buscava reproduzir no Brasil!
Com Nina Rodrigues, ficamos nesse ponto. Com Euclides da Cunha, vamos além. Como? É aí que, no autor fluminense, o poeta cavalga o homem de ciência e torna seu O homem algo além de um documento do lamentável racismo de uma época passada. Comece a ler a segunda parte d’Os sertões; ali estão as teorias sobre a hierarquia das raças, os danos causados pela mestiçagem (particularmente para as raças ditas superiores) e o perigo que esta oferecia para a civilização. Siga lendo a segunda parte d’Os sertões, e a exposição teórica dá lugar à descrição etnográfica — os hábitos, as tradições dos sertanejos, sua complexa relação com o rude meio em que vive, são mais que detalhados. Vemos o frio cientista que falara até então entusiasmar-se diante da riqueza da realidade à sua frente. Vemos, em suas avaliações dos cultos e das formas da religiosidade popular, o erudito reconhecer fortes traços das diversas formas, primitivas e heréticas, que o cristianismo tomou na Europa ao longo de sua evolução, juntamente com rituais iorubanos e bantos ou elementos do islamismo africano. Em suma, séculos de história e léguas de geografia se condensam na impressionante religiosidade sertaneja que o letrado Euclides tem diante de si — uma condensação desse tipo se dá no solo da imaginação mais que no da análise racional, e sua expressão é privilégio do poeta, mais que do cientista.
“Hoje, mais que mestiço, o brasileiro pode se mostrar plural, e sua história ser lida por lentes ameríndias, africanas, europeias”
Vai nesse caminho, em sua obra De Anchieta a Euclides: breve história da literatura brasileira, José Guilherme Merquior, ao ver n’Os sertões uma retratação — retratação de Euclides pelo local a que relegara o sertanejo como elemento retrógrado, reacionário, entrave ao progresso republicano. As contradições só aparentes de Nina Rodrigues (seu racismo com sua dedicação ao estudo das culturas negras) se tornam contradições de fato na obra de Euclides, e é aí que vemos sua grandeza. Diz José Guilherme Merquior: “Essas contradições, por mais que turvem a coerência da visão científica de Euclides, depõem em favor de sua honestidade intelectual”. E depõem em favor, também, de seu fervor lírico. Bernucci, no estudo introdutório à sua edição crítica d’Os Sertões, encontra tais contradições no próprio estilo de Euclides, carregado de elementos barrocos tão condenados pelo naturalismo de sua época.
Neste momento, podemos perguntar: quem é o homem da obra de Euclides? O homem que escreve parece ser aquele homem branco, epítome da civilização, que se queria fazer vicejar nos trópicos; o homem que é escrito é um misto retrógrado e insustentável das três raças (sim, pois Euclides vê no sertanejo também elementos degenerados do português). Mas que homem emerge hoje? É um homem com o qual possamos nos relacionar?
Lemos o seguinte, sobre as manifestações religiosas sertanejas: “Não seria difícil caracterizá-las como uma mestiçagem de crenças. Ali estão, francos, o antropismo do selvagem, o animismo do africano e, o que é mais, o próprio aspecto emocional da raça superior, na época do descobrimento e da colonização”. Passagens como essa parecem como que um negativo daquilo que viria a ser positivado na obra de Gilberto Freyre. Racialmente e culturalmente, o brasileiro é um homem mestiço e encontra sua natureza exatamente na síntese dessas raças e tradições. A positividade que Freyre via na mestiçagem talvez tenha uma gênese mitopoética no poder barroco da linguagem de Euclides, ainda que, no mesmo Euclides, o homem de ciência teimasse em “fazer o dever de casa” e ver na mestiçagem uma degeneração.
Hoje, as teses favoráveis à mestiçagem do próprio Gilberto Freyre por vezes são vistas como reacionárias e até racistas. O mais que bem-vindo, o necessário crescimento — em número e vigor — de intelectuais negros e indígenas vem reivindicando perspectivas históricas e epistemológicas próprias a cada um desses grupos, cuja destinação é algo mais que ser absorvido numa mestiçagem teorizada e celebrada por autores de extração — e, acima de tudo, formação — europeia. Hoje, mais que mestiço, o brasileiro pode se mostrar plural, e sua história ser lida por lentes ameríndias, africanas, europeias… Talvez hoje, mais que antes, encontremos uma produção intelectual brasileira que possa assimilar mais vigorosamente as contradições que vemos na poesia da linguagem de Euclides da Cunha.
optopor escrever este texto com frases iniciadas por letras minúsculas, como gesto de insubordinação ao poder dominante e sua insistência na homogeneização, colonização, normatização, sincronização, automatização. para homem com h maiúsculo, criemos.
no contrafluxo da criação, contudo, o corretor automático do computador corrige este texto e transforma cada letra minúscula inicial digitada em maiúscula. automaticamente. sem o meu consentimento. eu sigo a voltar nas letras iniciais contidas após cada ponto final, insistentemente transformadas em maiúsculas, para mantê-las da forma que o leitor as vê: minúsculas.
pensemos a partir do e-mail: com um enter é possível perder o sotaque ou qualquer espontaneidade promovida. a forma “correta” também é oferecida automaticamente. sem tu “mal” conjugado, obrigade com pronome neutro ou intenção estilística nas construções de frase.
mas são apenas sugestões do programa, claro. para facilitar. o Waze também não nos obriga a virar para a direita ou a esquerda. ele fala, a gente obedece.
além disso, certamente é possível desabilitar o corretor automático, que não tem este nome por acaso. surge automaticamente, se instala automaticamente, corrige automaticamente e pouquíssimos sabem como alterá-lo. quem esgota o programa?, perguntaria Vilém Flusser. nos anos 80, o filósofo já colocava a questão da mediação do aparelho/da imagem técnica entre o homem e a sociedade ocidentalizada como um elemento fundamental na construção do mundo em que vivemos. assim, preocupado com a fragmentação de nossa experiência e imaginação, Vilém desenvolveu o termo “aparelho”, definido como “brinquedo que simula algum tipo de pensamento”, e o relacionou com sua capacidade de nos tornar seus “funcionários”, isto é, “pessoa(s) que (…) age(m) em função dele”. ou seja, na perspectiva flusseriana, o famigerado corretor automático funcionaria como um aparelho que insiste na imposição de um tipo de pensamento que, por sua vez, é baseado numa norma, num modelo, numa “verdade” programada. e, ao agirmos de maneira automática, em função dele, nos tornamos seus funcionários, permanecendo presos dentro da lógica imposta. como alternativa para essa complexa relação, o filósofo propõe que brinquemos.
entendo que o exemplo do corretor automático possa soar exagerado à primeira vista, se o mantivermos isolado. basta olhar ao redor, no entanto, e facilmente conseguiremos desdobrá-lo para praticamente todas a esferas de nossa vida cotidiana: mapas, trajetos, horários de ônibus, aplicativos de transporte particular, entrega de comida, supermercado, previsão do tempo, banco, cadastros, agendamentos, pix, matrículas, ingressos, tradução, pesquisas, filmes, jogos, aulas virtuais, músicas, séries, notícias, fofocas, receitas, dietas, letras e cifras musicais, contagem de calorias, cálculo dos batimentos cardíacos, número de passos dados, horários para tomar água, avaliação do ciclo menstrual, avanço da gestação em formato de fruta. não apenas o corretor, mas uma infinidade de outras tecnologias digitais faz parte de nossas rotinas.
acontece que, por trás de cada tecnologia, há uma lógica. Yuk Hui, importante filósofo da contemporaneidade, explica que ela se caracteriza por carregar “formas particulares de conhecimentos e práticas que se impõem ao usuário, os quais, por sua vez, se veem obrigados a aceitá-las”. percebem? de forma geral, usamos a tecnologia do jeito que ela se apresenta — com suas letras maiúsculas e correções automáticas. pouco brincamos com o programa.
Shoshana Zuboff, criadora do termo “capitalismo de vigilância”, oferece uma perspectiva semelhante, pensando a partir de empresas do universo digital como Google, Amazon e Apple: “tecnologias são constituídas por funcionalidades específicas, mas o desenvolvimento e a expressão dessas funcionalidades são moldados pelas lógicas institucionais nas quais as tecnologias são projetadas, implementadas e usadas”. Shoshana com letra maiúscula porque é nome próprio, não porque está no início da frase.
o que ambos os autores propõem é que não há neutralidade nos aparatos que compõem a vida. não devemos encará-los a partir de um viés unicamente instrumental, como se fossem meros objetos com funções. ao utilizá-los, o fazemos a partir da lógica, do conhecimento, da intenção de quem os criou. não se trata de um lugar de valor, mas sim de sua característica. tendo isso em vista, me parece interessante problematizarmos: e quando a grande maioria das tecnologias que utilizamos são produzidas por um único modelo?
esse processo integra o desenvolvimento da humanidade. para a construção do pensamento moderno não foi diferente. ao ampliarmos a perspectiva da tecnologia à dimensão de modos de habitar a terra, chegaremos a algumas estruturas que hoje podem nos parecer naturais, mas que, na verdade, foram construídas. ideias como ciência, mente, arte, lucro, natureza, excepcionalidade do homem branco foram constituídas junto da formação da modernidade e disseminadas graças às tecnologias (entre outras, náuticas e bélicas), possibilitando, segundo Hui, “a elevação de uma visão de mundo regional ao status de metafísica supostamente global”. supostamente. pois, se há um modelo de poder dominante, ele, no entanto, não é universal. povos originários, cuja existência se dá a partir de uma cosmopercepção distinta da ocidentalizada, são afirmação disso, bem como tantos outros núcleos de resistência espalhados pelo planeta. ainda assim, não restam dúvidas de que um modelo único é imposto: capitalista antropocêntrico racista patriarcal, padrão balizador de um jeito “certo” de existir. e este é o ponto que gostaria de relacionar com as tantas letras minúsculas deste texto.
porque a homogeneização das formas é caminho para o controle. e quando não temos tempo nem energia para pensar, a dominação é facilitada. Suely Rolnik, filósofa e psicanalista, alerta que, em sua versão atual, “é da própria vida que o capital se apropria”, defendendo justamente que nossa força vital e de cooperação acabam sendo “canalizada(s) pelo regime para que construa um mundo segundo seus designios”.
assim, se insisto nas letras minúsculas deste texto, é na convicção da potência da criação enquanto resistência. não como um muro que barra um movimento, ainda que esse tipo de postura também seja fundamental. penso na resistência enquanto proposição. invenção para desdobramentos que não sabemos, mas que se exercitam para sair de um modelo fixado. Edson de Sousa, psicanalista que estuda a questão da utopia, observa que “criar é abrir descontinuidades, interrupções no fluxo do mesmo”.
decidida a construir um texto sem espaços para homem com h maiúsculo, me propus às letras minúsculas. a metáfora seria um caminho para pensar maneiras de destituição de parâmetros habituais do regime hegemônico. outros futuros. transformações. mas, para minha contraditória surpresa, essa singela provocação formal também se deparou com desafios tecnológicos. claro. a insistência do corretor automático até estas últimas linhas permaneceram, lembrando e relembrando sua tentativa de padronizar meu texto. padronizar a vida.
diante disso, me alio à ideia de “não ceder à vontade de conservação das formas de existência” — defendida por Rolnik —, insisto mais que o corretor automático e deixo aqui outro breve exercício de criação.
Acordei descoberta, o corpo inteiro molhado de suor, o imã gigante me sugando junto com Erwin, o gato, pra dentro do buraco negro que, então, explode em milhões de caquinhos, uma gosma brilhante e transparente, o fim da ilusão. Meu coração batendo afoito ao som de mil betoneiras lá fora. Depois da covid-19, nunca mais a sensação de despertar renovada. Sonhos exaustivos envolvendo a limpeza de espaços imensos, enlameados e repletos de objetos sem utilidade, quebrados, eletrodomésticos ridículos, como uma máquina de fazer muffins, e eu me vendo de fora, narradora e protagonista, munida de pano, esfregão e produtos que prometem eliminar todo o lodo, de quatro no chão. Era no clímax, quase sempre catastrófico e que definia o clima emocional do dia, que eu acordava, sem fôlego, o ar condicionado esgoelando.
É provável que seja um efeito colateral passageiro, mas difícil dizer quanto tempo pode durar ou se vai perdurar, disseram vários médicos, sem constrangimento, já que um dos grandes legados da covid foi ajudar a expor o tamanho da nossa ignorância. Antes de deitar, me brindei com um pequeno coquetel de alprazolam, florais de Bach e três quartos da garrafa de um chardonnay razoável que encontrei na geladeira, mas nada mais parecia fazer efeito.
Procurei os meus óculos — outro legado da covid: a vista cansada, muito natural começar na sua idade. Claro, eu sei, respondi, com preguiça de explicar pra oftalmologista que minha visão era, até então, invejável, 20/10, a tal da acuidade visual de excelência, e depois de me recuperar da infecção pelo SARS-CoV-2 foi para 20/67, subnormal, péssima. Me ocorreu que só vi fotos da minha mãe usando óculos escuros, nunca de grau, e que minha mãe não chegou à minha idade. Tateei os objetos no criado mudo e paft, o estardalhaço do copo d’água contra o chão de tacos. Se eu acreditasse em presságios, diria que desastres maiores se anunciavam, mas a verdade é que o desastre já havia se instalado.
Cega como uma toupeira e sem muito senso olfativo. Unfit for living, dizia papai, em seus bons momentos, quando brindava o mundo com seu sorriso sedutor, quase infantil, e aquele sotaque britânico meio falso lapidado nos anos em Oxford. Meus melhores anos, ele gostava de repetir, e acrescentava: antes de conhecer sua mãe. Notei, preocupada, a ausência de Erwin, que costumava dormir no outro lado da cama. Revirei os travesseiros e encontrei os óculos debaixo de um; o celular, embaixo de outro Eram 3h47.
Grogue e chamando o gato por seus vários apelidos — bóson de Hggs, Schrödinger, papi, levantei, me arrastando, e coletei os caquinhos de vidro. Circulei pelo apartamento de quarenta e dois metros quadrados, racionalizando a situação. Erwin era um animal sensível, que tinha o hábito meio esotérico de sumir nas luas cheias. E eu, o de buscar, cambaleante, a reconstituição dos meus passos da noite anterior, stalker de mim mesma. Nenhum dos dois estava feliz na caixinha sem ar pra onde nos mudamos de última hora. Um relance da minha imagem no reflexo do armário revelou uma figura tragicômica, cabelos desgrenhados, os óculos sujos e o roupão branco felpudo manchado de Activia de frutas vermelhas.
Arranquei os óculos da cara para lavá-los na pia com detergente e, contra o piso cerâmico frio cor de âmbar, detectei uma mancha preta. Como num dos sonhos então recorrentes, o tempo desacelerou. Sentei sobre os joelhos, diante da mancha, inescapável. Enfiei os óculos sujos de volta na cara e, trêmula, vi, com todos os seus contornos, o gato, estatelado, os olhos verde-água muito abertos. E, assim, um par de lentes sujas selam o destino de Erwin, o gato. Antes superposto, uma probabilidade. Agora morto. O mundo quântico é bizarro, mas a realidade clássica é cruel.
Circundei o gato, confusa, até me deixar tombar pela gravidade e deitar ao seu lado no chão frio. Encostei minha orelha no seu peito peludo e as lágrimas desceram. Herr Schrödinger. Alisei suas patinhas, o pequeno rosto manchado de marrom chocolate molhado pelas lágrimas quentes. O interfone tocou, mas não me movi. Em alguns instantes, sabe-se lá quantos, o tempo suspenso, a campainha.
Me arrastei até a porta e, pelo olho mágico, vi Iandara, vestida em seu poncho de dormir. Do seu apartamentinho de zeladora, diretamente sobre o meu, ouvia-se tudo. Abri apenas uma fresta. Dona Stella, aconteceu alguma coisa?O gato, eu disse, sem conseguir articular o resto, aos soluços. Seu rosto quadrado e amassado de sono tensionou, e ela olhou sobre os meus ombros, talvez em busca de vestígios de um crime. É verdade que meu consumo de álcool havia aumentado bastante durante a pandemia, e muitas vezes me preocupei com o que Iandara pensava das muitas garrafas vazias no meu lixo reciclável. Suas expressões eram difíceis de interpretar. Ela disse que já voltava. Fechei a porta e, em alguns instantes, Iandara estava na minha cozinha com um lençol branco, no qual embalou Herr Schroedinger e, diante do meu desamparo, corroborado pelas manchas de iogurte rosa no roupão, ofereceu ajuda com o enterro. Eu, que sempre me gabei de conseguir lidar sozinha com as situações mais difíceis, que fui sozinha pra clínica quando não podia mais olhar na cara do Edu nem queria contar pra amiga nenhuma que a relação de seis anos seria abortada junto com um feto; que fui trabalhar normalmente no dia seguinte e combinei comigo mesma que não pensaria mais no assunto; que reconheci o corpo do meu pai, aos 21 anos, um dia antes da entrevista pro estágio, que eu tanto queria no colisor de partículas e pra onde fui alguns dias depois. Eu fui incapaz de me despedir de um gato.
Posso te oferecer um café? A água já está no fogo.
Mas, sem dizer palavra, Iandara saiu do apartamento, levando com ela o meu gato morto.
Trecho de Supernova, romance em progresso de Ananda Rubinstein.
Um ensaio sobre humanidade, monstro, literatura e fotografia
1. O nome do homem, o nome do outro
Gosto muito de contar a seguinte história. Uma escritora criou um monstro sem nome. Um monstro sem mãe e cuja figura paterna era um cientista cruel. O monstro sofreu muito, afinal, não poderia ser amado, justamente por ser monstruoso. Mas houve uma justiça humana no final: o público gostou tanto dele que, ao longo dos tempos, cometeu um deslize: nomeou o monstro e se esqueceu do cientista.
Essa é a história mais bonita sobre a popularidade de Frankenstein ou o Prometeu moderno, de Mary Shelley, cuja criatura sem nome recebeu o nome, no imaginário popular, de seu criador, Victor Frankenstein. Uso essa fábula sobre a recepção da obra de Shelley quando quero falar sobre Antropoceno, essa nova época estranha e sombria em que vivemos, na qual a ação humana mudou a própria geologia do planeta. Afinal, existe também um deslize quando se usa o termo “Antropoceno” — Eileen Crist, uma socióloga que se dedicou a estudar animalidades, alerta que o termo literalmente significa a “era dos homens”. Assim, se olhar bem, o público também cometeu suas justiças, ao nomear uma era monstruosa com nosso próprio nome. Inclusive, no radical Anthropos, ressoam também um abismo, um antro, um outro.
2. A história deve mudar
É quinta-feira. Mais uma tarde em que preparo aulas. O tema é o que andei trabalhando há alguns anos, literatura e emergência climática. Nos títulos, antes se usava a expressão “mudança climática”, mas isso caiu um pouco em desuso, pois parecia designar uma transformação sem a interferência humana. Houve depois a fase em que se passou a adotar “crise climática”, uma expressão também não muito feliz, pois poderia transmitir a ideia de situação passageira. Agora se usa “emergência climática”. Qual será nossa próxima etapa para nomear o que acontece ao redor do planeta?
Enquanto o café esfria ao meu lado e os céus de Brasília não se cansam de chover, escolho uma das minhas citações favoritas de Donna Haraway, a filósofa e cientista estadunidense, uma anciã. Minha apresentação em slides não fica tão bonita quanto a frase. Observando a tela escura, torço para que a citação transcenda as letras frias e toque algum pedaço de coração do outro lado:
“Pensar devemos; devemos pensar. Isso significa simplesmente que devemos mudar de história; a história deve mudar.”
Anoto mentalmente: não esquecer de mencionar que os grifos em itálico estão no original. Mas é no papel que escrevo minha cola: a primeira frase é um adágio de Virginia Woolf, repetido por Isabelle Stengers, que Donna Haraway me traz e eu trago até você. Pensar devemos.
Na aula da noite, pretendo comentar a força da literatura para transmitir os dados duros que outras ciências nos gritavam, mas não chegavam aos ouvidos mais profundos das mentes. Para chegar a estes precisamos passar primeiro pelo coração. É como diz minha amiga Gisele Mirabai: é preciso comover. E a arte tem um condão para tocar lugares inacessíveis a outras linguagens. Por isso, amamos a criatura e esquecemos o cientista.
Enquanto preparo a aula, não deixo de me sentir vazia com tantas notícias trágicas na palma da mão na tela do celular. Qual será a próxima catástrofe a rolar nas telas infinitas? As chuvas? A seca? Os furacões? A única certeza que existe sobre furacões é sua imprevisibilidade. Parece que isso poderia ser estendido às catástrofes de maneira geral, contudo, exercer a esperança é uma prática, em alguns dias, inglória.
Respiro, procuro ajustar bem os slides e ergo a coluna. Arrumo o queixo. Foi esse erguer a coluna que nos fez assim, Anthropos, outros.
3. Um achado de pesquisa
Fazer pesquisa também é criar laços profundos de amizade e receber presentes raros. Quem diria que um dos grandes presentes que recebi este ano seria um texto? Um achado de arquivo. Um colega estava procurando outras coisas numa pesquisa em jornais antigos, topou com um artigo e logo se lembrou de mim. Enviou por WhatsApp, direto da máquina do tempo.
Muita gente fala sobre o conceito de “Antropoceno”, que, apesar do pioneirismo dos dois cientistas que nomearam essa época nova da geologia, Eugene Stoermer e Paul Crutzen, no início do século XXI, já estava sendo cozinhado por outras pessoas. Por exemplo, ficou famoso o geólogo italiano Antonio Stoppani, que, em meados do século XIX, se referiu à força humana como forças telúricas.
Mas ninguém poderia imaginar que um brasileiro já estaria marinando esse conceito cem anos antes. Euclides da Cunha publicou, em 1900, uma crônica impressionante — ainda mais se se pensarmos que só agora os contornos do que seja a época antropocênica ficaram indiscutíveis. Com sua marca registrada de bigodes, rosto fino e anguloso, o então Euclydes (grafado assim, com y), nascido no município de Cantagalo, no Rio de Janeiro, parece ter acordado bem cedo para descrever com minúcia geológica esse novo tempo.
Na crônica, intitulada Fazedores de deserto, o autor reclama de como o clima do estado de São Paulo se alterou com as imensas plantações de café. Com observações que vão da física à meteorologia, ele mostra como os onipresentes cafezais impuseram uma mudança no território. Aliás, com um erro: o jornalista imputa erroneamente aos povos originários a culpa pela devastação por praticarem a coivara, algo que hoje se sabe benéfico à terra por sua escala, rotatividade e diversidade do plantio.
Quase descrevendo o próximo verão de 2025, o texto se inicia assim:
“É natural que todos os dias chegue do interior um telegrama alarmante denunciando o recrudescer do verão bravio que se aproxima.”
Mais adiante, depois de descrever a mudança do clima a partir da mudança da paisagem, ele anuncia com uma clareza mordaz:
“Porque há longos anos, com persistência que nos faltou para outro empreendimentos, nós mesmo a criamos. Temos sido um agente geológico nefasto, e um elemento de antagonismo terrivelmente bárbaro da própria natureza que nos rodeia.”
A ideia de geologia não pode passar despercebida. Incrível como Cunha, já tão cedo, percebia que a própria estrutura planetária estaria sendo alterada por essa ocupação e transformação desmedida de tudo.
Em outras obras, inclusive, é notável como ele abusa de metáforas geológicas. Em Os sertões, o autor compõe seu périplo a respeito das lutas sertanejas por uma racionalidade moderna a partir da seca e da inundação, a partir da vegetação e do horizonte, estando as pessoas imiscuídas à paisagem. Mesmo que seu olhar seja preconceituoso à nossa época e defensor dos ideais de “nação republicana” do período, Cunha talvez tenha conseguido traduzir uma paisagem que contém o humano. Uma barreira, uma rede, um invólucro. Não mais o outro, o meio que nos circunda, o meio ambiente.
Na literatura, algumas coisas ambíguas nos escapam. Sem querer ou sem conseguirmos resistir, surge uma paisagem que contém o humano, um todo, o um. Mas logo nos escapa.
4. O centro das coisas
Nas discussões ecológicas, um ponto que sempre me chama atenção é a noção de centro. Em uma célula, onde é o centro? Certamente onde ocorre a maior transformação. Num país, onde é o centro? Não será onde ocorre a maior transformação de algo em outro? Será que não são os lugares insuspeitos, as minas, as plantations, as plataformas de petróleo, os centros de tudo?
Outra ideia interessante é: o planeta é redondo. Assim, o centro está em todas as partes. Inclusive nesta página que você lê agora.
Quando Euclides desenha uma paisagem que contém pessoas, a paisagem não é mais acessória, é central. Uma das ideias bonitas para um futuro é descentralizar as pessoas, descentralizar o humano, fazer do homem vitruviano um brinquedinho esquecido numa caixa antiga. Talvez as pessoas fiquem mais calmas. Menos neuróticas e menos cheias de si. “De perto, de perto, todo mundo é normal”, diria minha amiga Vanessa Guedes. Respirarmos nossa própria insignificância faz bem. Expiramos nossos excessos e sentimentos excessivamente egoísticos. Rirmos de nós mesmos. Isso nos traria uma imensa liberdade. Talvez até poderíamos ser felizes.
5. Fotografar o Antropoceno
Um dos gestos mais contemporâneos é fotografar casualmente. Houve um salto dessa tecnologia da experiência de Louis Daguerre até hoje. Agora o mundo parece inimaginável sem a lente, sem a tela, sem a reprodução fidedigna, que parece estranhamente falha em nos devolver o mundo.
Lendo um artigo O olho do Antropoceno, de Ana Maria Mauad e Marcos de Brum Lopes, sobre fotografia, não deixo de descobrir algo que os autores apontam — a representação da escala da catástrofe ecológica:
“As fotografias de ‘Little Boy’ e de ‘Fatman’, os nomes dados às duas bombas que destruíram, respectivamente, Hiroshima e Nagasaki no ano de 1945, durante a Segunda Guerra Mundial, podem ser vistas como portais para um outro tempo.”
A foto que não consigo publicar aqui não retrata somente a catástrofe. Ela marca uma cronologia. Uma imagem é um tempo. Outro. Diferente do vivido.
Como olhar para um tempo? Seria a fotografia potente o suficiente para olharmos uma época? Como acompanhar essa capacidade estranha de transformar o mundo num antro próprio, num outro? Ao mesmo tempo, a fotografia também não faz parte da natureza? Anoto essas perguntas bobas num bloco de notas eletrônico.
6. O hábito da esperança
Termino de preparar a aula e há um raio de sol tímido nas calçadas. As árvores estão vestidas de rendas de gotas transparentes. Minha vista está mais cansada, mas a cabeça voa. Abro o celular num gesto mudano e faço as imagens deslizarem sob meus dedos. Deveria aproveitar o final de tarde deslumbrante, mas alguma notícia besta captura a minha atenção. A sombra da monumentalidade antropocênica me impede de ser outra.
E no centro desse movimento, de abrir o celular e negar a tarde lá fora (ao mesmo tempo, a tarde também está contida no aparelho em minhas mãos), tento cultivar o hábito da esperança. Procuro levantar a cabeça, na postura que gostamos tanto, na famosa insignificância da espécie. Com vontade, procuro rir de mim mesma.
“Sou bravo, sou forte/Sou filho do Norte” — Gonçalves Dias (1823–1864)
O poeta maranhense Gonçalves Dias colocou as palavras transcritas acima na boca de um guerreiro tupi, em sua famosa obra I-Juca Pirama. Mas bem poderia ter sido na boca de um seguidor de Antônio Conselheiro durante a Guerra de Canudos, de um dos cerca de vinte mil sertanejos que surpreendentemente resistiram às investidas do exército nacional antes de serem mortos e de o povoado ser queimado. Esta guerra, ocorrida nos primeiros anos após a Proclamação da República, pode ser lida como um choque entre o Norte brasileiro, atrasado, rural, religioso, e um Sul que se via como urbano, moderno e cosmopolita e que não toleraria uma “ameaça” como a representada pelos “conselheiristas”.
“Que outros elementos influenciam no fortalecimento de uma identidade nacional? A seleção? As novelas da Globo? A música? Os atletas olímpicos?”
Esse conflito entre Norte e Sul (que grosso modo seriam as regiões Norte e Nordeste em oposição às regiões Sul e Sudeste) teve outros momentos de tensão ao longo da história do Brasil. E, infelizmente, alguns habitantes do Sul continuam achando que a solução mais fácil seria se livrar do pessoal lá de cima. Claro, não sugerem que haja uma guerra ou nada assim, mas toda vez que os resultados de uma eleição aparentemente mostram que as preferências políticas dos nortistas são muito diferentes das dos sulistas, surgem as mesmas vozes de sempre bradando dos seus altares virtuais: “Por que eles não se separam logo do Brasil?!”.
***
Normalmente eu não tenho paciência para responder a esses questionamentos xenofóbicos, mas, em homenagem ao meu colega jornalista Euclides da Cunha, eu vou sugerir duas linhas de raciocínio (uma técnica e outra afetiva) para rebater meus interlocutores arianos. (A quem interessar possa, eu tenho um quarto de sangue nortista, de origem potiguar.)
Meu primeiro argumento é um contra-argumento: o Brasil não é os Estados Unidos. Apesar de, por motivos de mau jornalismo, vários sites insistirem, em toda apuração de eleição presidencial, na divisão do mapa brasileiro em estados vermelhos e estados azuis, nós não vivemos num país bipartidário e com colégio eleitoral. Nos EUA, pode até fazer sentido falar em “blue states” e “red states”, já que o partido que ganha em cada estado leva todos os votos daquela unidade federativa referentes à proporção definida pelo colégio eleitoral. Mas isso faz com que eleitores em estados onde a vitória de um dos partidos já é tida como certa sintam que nem vale a pena ir votar, ainda mais que o voto não é obrigatório por lá.
Aqui, cada voto é individual e conta para o resultado total de votos de cada candidato a presidente. Um voto de um eleitor no Rio de Janeiro tem o mesmo valor de um voto de um eleitor em Pernambuco. Lá, um voto de um eleitor na Califórnia ou no Texas, onde o vencedor já é previsível, “vale menos” do que o voto de um eleitor na Pensilvânia e nos outros chamados “swing states”, em que tanto os republicanos (vermelho) como os democratas (azul) têm chance de ganhar. Aqui não é assim! Por isso, não faz sentido pintar os estados de vermelho e azul. Esses mapinhas imitando os americanos só servem para fortalecer esse discurso xenofóbico de que “lá no Nordeste não sabem votar”. Não é à toa que, na última eleição presidencial, a Polícia Rodoviária Federal tentou prevenir que esses eleitores tentassem executar algo para o qual não estavam capacitados…
O fato é que, no Brasil, não importa quem ganhou em cada estado, e sim quem ganhou no total. Cada voto é único. Cada brasileiro conta, seja do Sul ou do Norte. Na eleição de 2022, Lula venceu Bolsonaro por pouco mais de dois milhões de votos. O que isso significa? Na Bahia, por exemplo, Lula ganhou com cerca de 70% dos votos. Se tivesse ganhado com menos de 60%, mesmo Lula tendo ganhado na Bahia, Bolsonaro teria sido eleito. A mesma análise vale para o Sul. Em Santa Catarina, Bolsonaro teve cerca de 70% dos votos. Se ele tivesse tido essa mesma proporção no Rio Grande do Sul e no Paraná, teria sido eleito.
Daqui tiramos duas conclusões. A primeira é que o sistema eleitoral brasileiro é muito mais democrático do que o americano. Aqui, cada voto será relevante em uma eleição, não importa o estado em que você more. Em 2022, um eleitor do Lula em Santa Catarina tinha tanta importância quanto um eleitor do Lula em Pernambuco. Da mesma forma, um eleitor do Bolsonaro em São Paulo tinha tanto valor quanto um eleitor do Bolsonaro na Paraíba. A segunda conclusão deriva dessa: não podemos considerar os estados onde o Lula ganhou como sendo “vermelhos” e os estados onde o Bolsonaro ganhou como “azuis” (inclusive porque, se um americano vir esse mapa, não vai entender nada, dado que lá o partido republicano é que é o vermelho). Em cada estado, ainda que 70%, em casos extremos, possam optar por um dos candidatos, ainda existem 30% que preferem a outra alternativa! E, dentro dos estados, cada município também segue a mesma lógica. E em um estado pode haver grande diferença entre municípios. Em 2022, por exemplo, Bolsonaro ganhou na maioria dos municípios do estado de São Paulo, mas Lula ganhou na maioria dos municípios da região metropolitana da capital. E dentro dos municípios, a lógica continua, se compararmos diferentes bairros…
Não faz sentido querer dividir o país em cores distintas! Nós, brasileiros, não somos vermelhos ou azuis, nós somos todos verdes e amarelos.
Vamos fazer um teste de brasilidade. Você se emociona ao ouvir aquele poema que começa assim?
Minha terra tem palmeiras Onde canta o Sabiá; As aves, que aqui gorjeiam, Não gorjeiam como lá.
Se você se emocionou, você com certeza é brasileiro! Aí que entra minha segunda linha de raciocínio — mais afetiva — para responder ao pessoal que indaga por que o Norte/Nordeste não se separa do Brasil. Simplesmente porque, sem eles, não existe Brasil. Você deve ter aprendido na quinta série que a estrofe acima é a primeira do poema Canção do exílio, de Gonçalves Dias — sim, o mesmo poeta romântico maranhense com o qual comecei o texto. O que talvez nem todos saibam é que um trecho desse mesmo poema é citado, entre aspas!, no hino nacional brasileiro.
“‘Nossos bosques têm mais vida’, ‘Nossa vida’ no teu seio ‘mais amores.’”
Ou seja, dois elementos tão importantes para a identidade brasileira, a Canção do exílio” e um trecho belíssimo do nosso hino, não existiriam sem nosso querido bardo nortista. E, em um país com poucas guerras no currículo, sendo que a de Canudos foi uma das últimas (e, ainda que sangrenta, foi breve e localizada), que outros elementos influenciam no fortalecimento de uma identidade nacional? A seleção? As novelas da Globo? A música? Os atletas olímpicos?
O que seria da Seleção de futebol sem Zagallo, Bebeto ou Rivaldo? Sem falar na rainha Marta! O que seriam das novelas marcantes para a cultura nacional sem Dias Gomes, José Wilker, Aguinaldo Silva? O que seria da grande família brasileira sem Marco Nanini? Do nosso humor popular sem Chico Anysio e Didi Mocó? Da nossa música sem João Gilberto, Caetano, Gil? Da nossa esperança olímpica sem Ítalo Ferreira, Isaquias Queiroz, Rayssa Leal?
Por caminhos tortuosos e muitas vezes violentos, nos tornamos esse Brasil que está aí. Para o bem e para o mal, somos 215 milhões de brasileiros que escutam cantar o Sabiá. Alguns lugares sofrem com secas, outros com enchentes. Agora não dá mais para se separar. Ainda dá tempo de se ajudar. Temos que aprender a conviver com nossas diferenças — e valorizar o que temos em comum. A começar pelo verde e amarelo.
Em casa, Dona Brasilina lhe entregou o prato de pastéis com couve, um pedaço de carne de bode seca, e saiu para pendurar as roupas. Eles não se falavam mais. Antonio ouvira dizer que ela tinha se engraçado com alguém e, certa vez, quando ele a chamou para lhe fazer carícias, ela negou o fogo, dizendo: “Um dia vou embora, vou com quem pode me dar uma vida melhor. A gente parece passarinho, Antonio, migrando de um lado pro outro”.
O coração de Antonio batia agoniado. Ele tinha vocação para a batina, gostava de orar e de servir às gentes, contar as histórias de Jesus, mas, com a morte do pai, teve que deixar os estudos de latim e assumir os negócios.
Perdeu tudo.
Foi assim que ele e Brasilina começaram a se mudar, de fazenda em fazenda, onde Antonio conseguia trabalho como mestre de primeiras letras.
Um dia, quando trabalhava numa fazenda perto de Santa Quitéria, Antonio montou o burro para ir à cidade e viu, sozinho, no meio da caatinga, um casebre quase encantado. Era vermelho, e tão bem cuidado que parecia saído de uma história. Na varanda, viu uma moça com uma flor branca no cabelo, de vestido amarelo, no meio de estátuas de santos e santas.
Ele parou o burro. Desacreditado, ficou contemplando.
Ela tinha nas mãos contas brilhantes como diamantes e as usava para completar as esculturas. As mais lindas que Antonio já tinha visto.
“O senhor tá perdido?”
Antonio ficou desconcertado e, como a moça lhe pegou no susto, disse que sim, que queria ir para Tamboril e tinha esquecido a direção. “O sol tá forte na cabeça”, explicou, e, levando o chapéu ao peito, disse: “Num me apresentei. Antonio Maciel”.
“Joana Imaginária” ela disse, e, de soslaio, mirou os grandes olhos verdes nos miúdos olhos negros dele. “Tamboril é pra lá.”
Antonio reparou que ela não tinha dois dos dentes da frente. Pôs de volta o chapéu na cabeça. Ia agradecer e ir embora, mas pensou que queria elogiar as figuras de argila.
“A senhora é a artista?”
“Sou. Vendo pra igreja, pras lojas, também pras casas. Quer levar uma?”
Joana apoiou a caixa de contas na mureta da varanda e foi virando as esculturas para Antonio ver.
“Eu bem que queria, Joana. Joana Imaginária. Nome bonito esse. É de batismo?”
“Não, é só porque eu imagino muito. Imagino todos os santos e vejo eles direitinho. Aí me chamaram de Imaginária e ficou.”
“Quanto é a Nossa Senhora?”
“A Aparecida? 200 réis.”
Joana pegou a estátua.
Brasilina até que podia gostar, mas ia querer saber de onde veio, quanto custou e por que comprou. Ele bem sabia que ela tava preocupada em ter uma vida mais confortável e que aquela santa ia ser para ela um cacareco que eles não precisavam ter. Ele até imaginou: já temos duas Nossas Senhoras e cê trouxe mais uma? E desse tamanho, ainda por cima?
As estátuas de Joana Imaginária eram do tamanho de crianças.
“Um dia eu vou comprar todas as estátuas da senhora, quando eu realizar meu sonho de construir mais igrejas no sertão. Infelizmente hoje num posso levar, não. Minha mulé não vai apreciar eu trazer um presente dessa grandeza.”
“Mas se é bonito, uai, não entendo… Ela num reza?” Interessada na resposta, Joana se sentou na muretinha, ao lado da caixa de contas, para ouvir Antonio.
“E como reza, mas reza pra ficar rica, pra ter outro homem.”
Ele se ajeitou em cima do burro.
“Ave Maria”, disse Joana, e fez o sinal da cruz.
Então o silêncio interviu. A artista levantou e começou a colocar as continhas de falso diamante na estátua de São João.
Antonio já podia esporear o burro, mas o animal parecia que queria ficar.
“E a senhora, reza?”
Quando Antonio se deu conta de que aquela era uma pergunta tola, pois é claro que Joana rezava, já tinha perguntado.
Ela não se ofendeu. Sorriu. Disse: “Até quando eu tô sonhando”.
Antonio pensou que se ela esculpisse a própria imagem, ele ia querer comprar uma.
“E marido, num tem?”
“Pra quê? Num tenho e nunca vou querer ter.”
O coração do cavaleiro acelerou. Fazia tempo que seu coração não fazia isso, de o deixar quente, transtornado.
“Vixe. Mulé valente.”
“E dá pra num ser, nesse vasto sertão? O senhor é professor?”
“Como você sabe?”
A bolsa, que o mestre-escola carregava cruzada no peito, estava aberta, os livros caindo para fora.
“Eu num sei ler, você podia me ensinar.”
Antônio ficou sem ar. Tirou de novo o chapéu.
“Vai ser uma honra, dona Imaginária.”
“Eu te faço uma santa pra cada igreja que construir.”
“Eu te dou minha palavra: volto pra te ensinar a ler a Escritura.”
Com o acordo feito, se despediram.
O burro gemeu quando foi esporeado, e cavalgou o caminho que sabia de cor e salteado. Olhando o céu e os passarinhos, de cima do burrinho, Antonio cantava. No seu pensamento estava Imaginária e as estátuas brilhantes de Nossa Senhora Aparecida, de São Sebastião, de Cosme e Damião, e do Anjo Gabriel.
quando era pequeno, conversava com um ponto localizado dentro de sua cabeça. era um ponto final. desses que se faz com grafite no papel. lembra especificamente de um momento em que essa conversa aconteceu. um momento que poderia ser muitos, condensados num só local: a última curva da estrada sinuosa que levava à sua casa. conversava com seu ponto ali, onde passava todos os dias, sentado no banco de trás do carro, o trânsito engarrafado, a rua era estreita e o sinal demorado. o ponto era como um amigo. já adulto, contou essa história para uma senhora espalhafatosa na aula de dança. ela lhe disse que com ela também havia se passado algo parecido, mas, no lugar do ponto, ela tinha um rubi no meio do peito. cada um com a figura que merece, pensou; o ponto de grafite parecia combinar mais com sua personalidade franciscana. passados outros anos, ele contou a mesma história a uma amiga. ela lhe perguntou: “você percebeu que esse ponto é o seu supereu? é um ponto final. como esses que os pais dizem para os filhos: ‘não, e ponto final!’, tipo ‘papo encerrado’”. ele lembrou também que os apresentadores de televisão têm “um ponto”, que é a voz do diretor entrando em sua cabeça. fez sentido para ele a observação da amiga. contudo, nunca havia pensado no seu ponto como uma autoridade, muito menos do tipo que diz “não”. ao contrário, conversava sem censuras com o ponto sobre tudo. mas, sim, parecia mesmo ser o supereu freudiano, só que sem subir o tom. era um ponto gentil. o menino negociava com ele sobre o que se podia ou não fazer. o ponto sinalizava: “isso não pode”. o menino respondia: “mas por que não, se não fará mal a ninguém?”. “talvez vá pegar mal pra você”, argumentava o ponto. “mas deixarei de fazer o que tenho vontade de fazer, mesmo que não faça mal a ninguém, porque vai pegar mal?” entre ele e o ponto, muita diplomacia. já adulto, entendeu que podia, mesmo quando proibidas, fazer as coisas a seu modo. não alardeava, porém, a transgressão. inclusive, queria mesmo que não houvesse, nesses casos, proibição alguma. não entendia a frase “proibido é mais gostoso”. queria mesmo era restaurar o jardim após a queda: o reino; o tempo da inocência — desimpedida, erótica, fluida. sem o estigma do mal.
*
o ato recolocava o ponto. sua perversão era mansa. a vivia com lassidão. como uma criança, invertia os sinais. o bem do mal: o pomo. ficou lúcido como um louco. amoral. soberano de seu reino, tornou-se um monstro. era pequeno e grande. procurou seus iguais e os encontrou. aqui e ali gozou com eles. não parou, entretanto, de conversar consigo. não havia mais ponto. pontos marcavam o pulso de seu corpo, ritmo que só estancará quando desaparecer de todo. ressonará ainda a lufada de ar quente, gritada, como cristo na cruz, que não guardou ar dentro de si quando morreu. assim, morreu muitas vezes, urrando. o mesmo estrondo de quando irrompeu nu do abismo pré-natal. invertia os sinais. não sabia mais o que era dor e o que era prazer. tudo revirava dentro dele. mas, ainda que não conseguisse falar das coisas como sempre as havia entendido, estava são. ia se tornando, aos olhos dos outros, um adorável, dócil idiota. enterrava os pés no chão. se perdia as palavras não significavam mais nada. som, matéria, cordas vibrando cabeça boca adentro. corria o risco de desaparecer e reaparecer 3,5 bilhões de anos antes naquele líquido sem céu, peixe minúsculo balançando o rabinho na brancura espessa. sem linha do oriente. onde tinham ido parar o homem e seu ponto?
*
viu uma bela mulher no monte. senhora, sentada debaixo da copa larga de uma árvore milenar. do alto, ela olhava longe a paisagem. tomada por uma saciedade sexual, não como a de depois do sexo, mas como a de certa vez, quando penetrou a mulher que amava com movimentos mínimos e sentiu sua buceta morna e molhada pulsando e comprimindo seu pau, inchado de sangue, tremendo, na iminência do gozo que não vinha. o claro instante do prazer. não havia repouso, só o cristal do êxtase como máscara em sua cara farta. foi também nesse momento — imagina-se — que ele se tornou a mulher monumental que antônio sobral viu cantando canções de amor no palco daquela espelunca em botafogo. segundo me disse, vestia vermelho resplandecente.
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hoje, quando acordei, não consegui me levantar. meu corpo pesava 700 quilos em queda livre quando se chocou com a terra. atraído pro seu centro, pela primeira vez carreguei o peso dele. meu tronco é grande. é preciso muita força pra levantá-lo. as pernas doem. quero logo parar. com a bochecha colada no chão, a cabeça é minha parte mais pesada. erguê-la pelo pescoço é muito sem jeito. diferente do apoio das panturrilhas e dos calcanhares, que fazem alavanca pro corpo. além disso, a cabeça lateja dentro, variando o peso no ar — multiplicado pela aceleração da gravidade —, dificultando a manobra. assim, é difícil mantê-la erguida e firme. mas aos poucos os músculos vão ficando fortes e se mover se torna leve, muito leve. tenho a sensação de que estou voando. só eu. mas sinto que a qualquer momento posso cair e ter de recomeçar tudo de novo, uma dor dos séculos. aconteceu comigo uma vez. no meio do caminho, eu caí. de novo, me levantei. minhas asas eram pequenas, batiam ligeiras e afobadas pra ninguém me comer. asas de anjo, anjo caído, que sabe pousar no corpo macio do homem, da mulher — mais leves que o ar.
Dia desses, na modorra da sesta vadia na praia de Itamambuca, pensei ter protagonizado um instante que mudaria o curso da história humana — ainda que deitado na rede da varanda de casa. Desculpe nisso a imensurável prepotência, amigo leitor, mas sou carioca e programações mentais se impõem, sabe como é. É que achei ter testemunhado um gato, deitado ao muro em expediente similar ao meu, contemplando a beleza de uma flor, apenas pelo ato de contemplar. Daí que não faz muito tempo, pensei, uma maçã caiu na cabeça de um sujeito e aqui estamos, três séculos e meio depois, em desfrute do mapa das leis que regem a natureza, facilitando a construção de nossa sempre inédita prosperidade.
“Viver imerso em desafios de vida e enfrentá-los, portanto, é uma dieta saudável ao cérebro”
Ocorre que, ao que se sabe cientificamente, a contemplação da beleza de uma flor ou qualquer outro elemento da natureza, como um ato puramente estético — “apenas por contemplar” – é algo que estaria restrito aos humanos. Não há evidências claras de que outros animais tenham a capacidade de apreciar a beleza visual da maneira que fazemos, isto é, de forma desinteressada e sem um propósito funcional, como a busca por alimento ou parceiro reprodutivo. Lamento por eles, sendo este o caso. Embora não seja exatamente essa a razão de nossa prevalência cênica no planeta, ainda assim é, literalmente, a parte mais bela da vida humana; e diria que a mais honrosa, num exame mais artístico da biologia.
No fantástico livro Uma nova terra, Eckhart Tolle começa sua explicação espiritual exaltando a beleza estética das flores como um portal para a iluminação. As primeiras delas, manifestos aleatórios de uma forma de vida que ainda tentava emplacar, despontaram em terras hostis como lampejos frágeis, em meio à aridez do mundo. Como rebeldes silenciosas, suas pétalas se abriram ao sol inclemente, sem garantias de permanência, sem promessas de multiplicação. O milagre de sua existência parecia, a princípio, um evento efêmero, perdido entre as forças brutais da natureza. Ainda assim, floresceram. A beleza das flores não é apenas visual, mas existencial, pois representa o triunfo da vida sobre a dureza, a transformação do ambiente adverso em algo que colore, perfuma e impõe nova estética ao planeta.
Nesse sentido, não seria esticar demais o argumento reconhecermos a mesma beleza, intrinsecamente, na existência de outras espécies e manifestações de vida, sobretudo nossa própria. E nesse fio, por sua vez, quem mais seriam rebeldes silenciosos sob a inclemência do sol, manifestos da resiliência da vida perdida florescente entre forças brutais da natureza, senão povos como o do sertão brasileiro? É provável que Tolle jamais tenha lido Os sertões, de Euclides da Cunha, mas suas flores estão lá, manifestas pelos olhos daquele homem, já que beleza não faz parte da física engendrada pelo sujeito da maçã (dos três séculos e meio atrás), e sim da quântica, se está nos olhos de quem vê.
Se é verdade — e é — que a romantização da miséria humana alimenta consequências perversas, devemos ainda assim reconhecer que a vida revela sua verdadeira essência no ato contínuo da luta por sobrevivência. A própria flor, em sua breve existência, não vive para ser contemplada, mas, ao resistir e florir, se torna o que há de mais contemplativo no mundo. Nenhuma aspereza em sua luta apaga sua beleza. Ao contrário, a sublinha. Por isso a redundância sentimental de seres humanos modernos, não os do sertão, mas de abundantes metrópoles, que sentem suas vidas como carentes de essência.
Sobre isso, entre tantas descobertas da neurociência moderna, nenhuma parece a mim, pobre homem leigo, mais sugestiva que a descoberta do córtex cingulado anterior médio e seu comportamento, de acordo com recentes, mas abundantes dados de estudos feitos em nós, humanos. Ao que parece, essa pequena área cerebral está completamente envolvida no processamento de emoções, regulando nossas respostas em situações que envolvem conflitos, dores ou dilemas, aquilo que chamamos de inteligência emocional. Ocorre que — e os estudos o mostram —, ela é também uma área que cresce quando fazemos coisas que não gostamos, mas precisamos fazer, isto é, tarefas que exigem força de vontade; e encolhe quando empacamos em zonas de conforto.
Assim, repara-se que esse espaço cerebral é notadamente maior em atletas e obstinados, e maior ainda naqueles que percebem a si mesmos como superadores constantes de obstáculos da vida. Seu tamanho parece também estar associado à longevidade, e alguns cientistas chegam a chamá-la não somente de músculo da força de vontade, mas o da vontade de viver e acontecer. Como outros músculos, não custa repetir, seu tamanho é modelável de acordo com o comprometimento real do indivíduo, não é uma questão totalmente fatalista, de fardo da natureza.
Viver imerso em desafios de vida e enfrentá-los, portanto, é uma dieta saudável ao cérebro. Mais que saudável, parece imperativa ao nosso sucesso emocional. Talvez seja essa a descoberta que fecha o circuito de tantas dúvidas existenciais do homem, ou ao menos daqueles que, como eu, têm o privilégio do tempo e da segurança física para tanto. Até mesmo a máxima de que liberdade é fazer aquilo que não queremos, algo que Immanuel Kant não exatamente escreveu, mas é facilmente interpretável através de sua obra sobre filosofia moral, parece a tradução literal dessa descoberta científica. Nesse sentido, tanto é admirável o homem do sertão, alheio a tal debate exatamente por já ser sua conclusão, quanto seu retrato, traçado na referida obra literária brasileira, encaixa-se perfeitamente a todos nós, humanos de toda e qualquer parte de nossa pequena vila, o planeta Terra.
“Não por acaso, grandes obras literárias são sempre jornadas ao interior do homem”
Em Os sertões, afinal, a jornada pelo deserto brasileiro não é uma exploração geológica, mas sociocultural e histórica. O sertão euclidiano, um terreno inóspito e árido, é, ao mesmo tempo, fidedigno à realidade física e um espaço metafórico ao leitor, tão desafiador quanto solos fictícios de outras leituras consagradas, como na Viagem ao centro da Terra, de Júlio Verne. Ao descrever o conflito de Canudos, Euclides sugere que a verdadeira batalha ocorre dentro do homem, em sua tentativa de compreender e sobreviver à brutalidade do ambiente. O sertão, para ele, é tanto realidade física quanto alusão à resistência interna de nós contra nós mesmos, da luta por identidade e sobrevivência.
No clássico fantástico de Verne, analogamente, o protagonista Axel e seu tio embarcam em uma expedição geológica para desbravar o desconhecido mundo subterrâneo. À medida que descem pelas profundezas do solo, enfrentam desafios que exigem coragem, raciocínio e superação de medos. Ao confrontar o abismo físico, simbolicamente, Axel encara o abismo de suas próprias limitações:
“Devo confessar que esta viagem ao centro da Terra produziu em mim um efeito profundo. Fiquei diferente do que era antes. Minha vida interior ganhou uma nova direção; fui levado a reflexões profundas e a uma serenidade de espírito que eu não possuía antes da expedição.”
Por essas e outras, não por acaso, grandes obras literárias são sempre jornadas ao interior do homem. Assim, acima de tudo, é fundamental o esforço de mergulharmos na literatura como uma experiência, algo que certamente impacta nosso desenvolvimento emocional, e não como informação, algo que, por definição, não constrói aquilo do que somos feitos.
Mas de todas as jornadas existenciais em que a humanidade anda envolvida no mundo real, atualmente, nenhuma é mais fascinante do que a corrida espacial moderna. Não sei o amigo leitor, mas considero sacrilégio intelectual a resistência do cidadão comum, sempre aquiescido como alienado, a acompanhar a abundante e fenomenal quantidade de façanhas, imagens e degraus conquistados, numa nascente nova era de Grandes Navegações rumo ao desconhecido. Se os sertões por aqui são inóspitos, o que dizer daquilo que já vimos em Marte, nosso vizinho mais próximo? Ainda assim, planos de ocupá-lo seguem em construção metódica, provando que nada é mais valioso neste universo do que a inteligência.
Neste ponto, aliás, por enquanto tudo também corrobora a constatação de que estamos sozinhos nas redondezas. É engraçado como a ideia do homem sozinho no espaço ofende a virtude fabricada pelo próprio homem, que atribui tais evidências à pouca base de dados e intui tal hipótese como inconcebível, suposto ápice de nossa arrogância. Acontece que as leis da física e da química não se subjugam à moralidade humana, única que obedece a noções como arrogância ou humildade.
Fosse a Terra apenas três graus mais quente ou mais fria (já foi e voltará a ser), não estaríamos aqui, neste instante, no qual em apenas duzentos anos passamos da descoberta da eletricidade para o lançamento de foguetes, robôs andarilhos em Marte e envio de missão a uma lua de Júpiter. A este ritmo, onde estaremos daqui irrisórios mil anos? Melhor, onde estariam criaturas vizinhas a nós, a “apenas” dez mil ou um milhão de anos (nada) à nossa frente, em matéria de inteligência?
Talvez seja mais correto pensar no universo como instantes, e menos como espaços ocupados. Talvez as imagens do robô Opportunity, em Marte, revelem algo análogo à Terra de ontem ou de amanhã, ou ambas, quando o instante não é o propício. Fato é que hoje, enquanto nosso sistema solar parece um sertão sem fim, nossa Terra é a única flor. Como escreveu Tolle, a primeira flor provavelmente não durou muito tempo. Nem a segunda.
Enquanto isso, o homem do sertão, nas palavras de Euclides da Cunha, “é um desbravador de si mesmo, cavando com as mãos nuas a própria resistência, mas sentindo sempre a vulnerabilidade da carne”.
Já a beleza em si, ainda que perecível, é, por outro lado, magnânima. E transforma o filme da sobrevivência numa obra de arte, impecável em sua estética. Sim, o gato em meu muro a vê, mas não é por ela gratuitamente emocionado.
Sobre uma eventual sensibilidade estética de outros mais, galáxia afora, provavelmente não saberemos em vida. Ainda estamos em fase anterior, atrás de água, tal como homens do sertão.
Não surpreende que, ao celebrar seus quinze anos de vida, a Amarello nos instigue a pensar na ideia de identidade.
Enquanto processos de formação de identidade duram uma vida toda, é justamente entre os doze e os dezoito anos que um indivíduo se depara com a grande tarefa de (começar a) descobrir quem é. Segundo a teoria do desenvolvimento psicossocial de Erik Erikson, psicólogo e psicanalista germano-americano, cada estágio da vida apresenta um dilema específico, que precisa ser elaborado para um crescimento saudável de personalidade em direção a uma vida plena. Na adolescência, a crise é do conflito entre identidade e confusão de papéis. Em seu livro O ciclo de vida completo, Eriskon argumenta que, nessa fase, a experimentação de papéis é essencial para que padrões básicos de identidade comecem a emergir — tipicamente a partir (1) da afirmação e rejeição seletiva das identificações de infância de um indivíduo; e (2) da forma como o processo social da época identifica os jovens — idealmente reconhecendo-os como pessoas que precisaram se tornar quem são e, sendo quem são, podem ser confiáveis”. A crise, então, é sobre integrar, de maneira minimamente coerente, as diversas expectativas e experimentações a uma concepção de “eu” que minimiza a sensação de confusão e insegurança em relação a um lugar no mundo (e os processos sociais têm papel gigante nisso). Nesse sentido, um senso de identidade mais sólido ajuda o indivíduo a encarar os desafios da vida adulta com mais segurança.
Poderíamos falar aqui da identidade da própria revista, mas, apesar dos seus quinze anos adolescentes, os tempos das revistas parecem ser diferentes dos tempos dos humanos. Uma publicação que nasceu como mudança, passou por renascimento e discorreu, no caminho, sobre futuros ancestrais e imaginação radical já parece ter construído um senso de identidade suficientemente coerente para seguir adiante, mais amadurecida. Um breve passeio pelas cinquenta edições revela a riqueza de temas que abarcam transformações, territórios, subjetividades, heranças e — claro — cultura.
Para uma revista de “cultura em brasileiro”, o convite para esse diálogo sobre identidade gira, então, em torno de uma ideia de identidade nacional brasileira. Nesse contexto, talvez a crise da confusão de papéis nos ajude a compreender melhor essas nuances. Estamos, brasileiros, confusos?
Vamos começar pela ideia de identidade nacional brasileira, uma expressão que já carrega múltiplas camadas e diversos significados. A própria noção de “nação brasileira” traz em si uma contradição latente, uma incompatibilidade intrínseca — um problema de sufixo, como explicou Antônio Houaiss a Leilane Neubarth: “O sufixo de nação é ‘ano’ ou ‘ês’. Vamos lá: americano, australiano, italiano, africano, mexicano… Ou francês, português, inglês, japonês. O sufixo ‘eiro’ é de profissão: padeiro, carpinteiro, jardineiro, pedreiro”. Neubarth relata esse diálogo eu seu artigo Brasiliana, e arremata: “Milhões ao longo dos séculos usando o Brasil como profissão em vez de trabalhar para ele, por ele, pelo nosso povo, pela nossa nação”.
Para (começar a) elaborar a crise da confusão de papéis, um primeiro passo talvez seja abraçar esse sentimento de nação. Convocar palavras germinantes, como diria Nego Bispo em A terra dar, a terra quer: “Vamos pegar as palavras do inimigo que estão potentes e vamos enfraquecê-las. E vamos pegar as nossas palavras que estão enfraquecidas e vamos potencializá-las”. Sejamos, pois, brasilianos.
Pensando ainda na ideia de identidade nacional, O caráter nacional brasileiro, de Dante Moreira Leite, faz um profundo apanhado das raízes deste, com uma análise densa que põe em diálogo os campos da psicologia, antropologia, sociologia e literatura. Em sua epígrafe, Leite já convoca Guimarães Rosa — “Existir é homem humano” —, remetendo à complexidade da tarefa identitária. O que pode dar conta da humanidade? E é sobre isso que a obra discorre, sobre as contradições e a precariedade de teorias e ideologias de caráter nacional que acabam por revelar, explícita ou disfarçadamente, formas diversas de preconceito. O livro percorre historicamente as várias fases das ideologias: a fase colonial, desde a carta de Pero Vaz de Caminha; o romantismo do século XIX, com a independência e a formação de uma imagem positiva do brasileiro; as ciências sociais e a imagem pessimista do brasileiro; e o desenvolvimento econômico da década de 1950 e a superação da ideologia do caráter nacional brasileiro. “As ideologias do caráter nacional brasileiro frequentemente representam, portanto, não uma autêntica tomada de consciência de um povo, mas apenas um obstáculo no processo pelo qual uma nação surge entre as outras, ou pelo qual um povo livre surge na história”, defende Leite.
Essa provocação nos faz repensar a noção de “uma” identidade. Há uma coerência mínima que nos dê segurança para encarar os desafios da vida? Lembro-me de um artigo de Contardo Calligaris (A coerência é um valor moral?) em que ele invoca justamente o dilema — em oposição à coerência — como forma de lidar com a realidade e com os outros: “Para o indivíduo moral, que se orienta (e desorienta) por dilemas, a coerência não é uma virtude, ao contrário, é uma fuga (um tanto covarde) da complexidade concreta. Oscar Wilde, que é um grande fustigador de nossas falsas certezas morais, disse que ‘a coerência é o último refúgio de quem tem pouca fantasia’ e, eu acrescentaria, de quem tem pouca coragem”. Uma boa noção de identidade parece abranger uma vastidão de caminhos que, ainda que aparentemente não congruentes, nos oferecem um senso de pertencimento e orientação no mundo. Mas para isso será preciso imaginação e coragem? Como escreveu Walt Whitman: “Eu me contradigo? / Pois bem, então me contradigo / (Eu sou vasto, contenho multidões)”.
Quando levamos a crise e o dilema para o âmbito cultural, podemos pensar em como uma identidade nacional brasileiraiana conversa com a cultura popular. Lourdes Macena, professora do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará e diretora do Miraira — Laboratório de Práticas Culturais Tradicionais, nos lembra das diversidades da(s) cultura(s) popular(es), da importância de se falar dos territórios e de reconhecer e valorizar o que foi deixado invisível. Em uma de suas aulas, ela argumenta que é preciso olhar de forma mais organizada e comprometida para o saber tradicional, para as identidades e para os territórios para além das capitais e das sedes, sempre pensando em “estabelecer a marca de um povo plural e singular ao mesmo tempo”. A importância do plural, como afirma Maria Laura Cavalcanti em seu artigo Duas ou três coisas sobre folclore e cultura popular: “No singular, ‘cultura popular’ sugere uma enganadora homogeneidade”. Esta conclui, ainda:
“Uma cultura é sempre do mundo e o melhor uso da expressão ‘cultura popular’ corresponde ao desejo de transpassar fronteiras, de estabelecer comunicações. Em suas melhores expressões, esse esforço busca apreender diferenças, não para enrijecer limites (porque esse enrijecimento pode atingir formas virulentas, como ocorre nos nacionalismos exacerbados), mas para ampliar nosso leque de possibilidades. Valorizar a cultura popular como aquela parte da produção cultural que seria a mais autenticamente nossa traz algumas armadilhas indesejadas. Por quê? Porque esse ‘nosso’ é muito heterogêneo e torna-se ‘nosso’ por caminhos muito diferentes. Tipificar a cultura, opor tipos de cultura rigidamente diferenciados é falsear um universo sempre mais rico, porque heterogêneo e dinâmico. (…) Tornar alguma coisa o penhor da identidade de uma nação é uma sobrecarga imensa e o melhor a fazer é afirmar a pluralidade interna e externa aos vários segmentos da cultura. Todos eles são ‘nossos’. Talvez possamos fazer dessas diferenças um estímulo. Um ponto de apoio de reconhecimentos e solidariedades a favorecer a inventividade de todas as nossas tradições”.
E aqui, retomando Erikson e a importância dos reconhecimentos dos processos sociais, talvez a confusão de papéis possa ser melhor elaborada a partir desse plural de identidades. Ou, ainda, a partir da noção de confluências de Nego Bispo:
“Não tenho dúvida de que a confluência é a energia que está nos movendo para o compartilhamento, para o reconhecimento, para o respeito. Um rio não deixa de ser um rio porque conflui com outro rio, ao contrário, ele passa a ser ele mesmo e outros rios, ele se fortalece. Quando a gente confluencia, a gente não deixa de ser a gente, a gente passa a ser a gente e outra gente — a gente rende. A confluência é uma força que rende, que aumenta, que amplia”.
Abri um exemplar de Os sertões que tenho em casa e reli Os homens para escrever para esta edição da Amarello. Entre a última página e a contracapa, encontrei, dobradas, seis páginas de um suplemento especial do Caderno 2 do jornal Estado de São Paulo. Oitenta anos depois da morte de Euclides de Cunha, uma repórter (Brenda Lee Fucuta) e uma fotógrafa (Mônica Zarattini) refizeram o trajeto indicado por Canudos, diário de uma expedição — livro do autor anterior a Os Sertões —, onde encontraram “uma ilha cultural com hábitos peculiares e linguajar próprio, em que o mito Antônio Conselheiro sobrevive”. A edição do jornal é de 1989.
“Alto, magro, Vô Ivanildo usava sapatos impecáveis e um pequeno Rolex. Era socialista. Durante a ditadura, escondeu Ferreira Gullar no sítio do seu irmão, no interior do Rio”
A publicação do livro que abri é de 1986. Meu avô tinha esse hábito: guardar recortes de jornais e revistas na contracapa dos livros da sua biblioteca. Descobrir por acaso uma página recortada quando folheio um livro que fora dele é uma forma de reencontrá-lo, de lembrar do cuidado com que organizava sua vida e do carinho com que cuidava dos seus livros. N’Os sertões, encontrei também uma dedicatória: “Ao Ivanildo, pela passagem de seu aniversário, os votos de muitas felicidades — São Paulo, 23 de janeiro de 1986. Ligia, Oswaldo e os netos”. Minhas três irmãs mais novas ainda não conseguiam assinar, mas, aos cinco anos, com uma letra tremida, tentei escrever .
Alto, magro, Vô Ivanildo usava sapatos impecáveis e um pequeno Rolex. Era socialista. Durante a ditadura, escondeu Ferreira Gullar no sítio do seu irmão, no interior do Rio. Assinava a Carta Capital e O Estadão, e a banca ao lado da sua casa lhe entregava aos finais de semana o Jornal do Brasil. Com alguns ajustes na fisionomia, ele poderia se parecer com Dom Quixote, seu personagem favorito. A sala do apartamento em Higienópolis em que ficava sua biblioteca era decorada com quadros com cenas do livro de Cervantes. Formado em direito em Recife, respondia, quando lhe perguntavam de onde era: “de Caruaru, modéstia à parte”. Seu avô foi prefeito sete vezes da cidade.
Rubem Braga escreveu uma vez que nasceu, “modéstia à parte, em Cachoeiro de Itapemirim”, e pensaram que a expressão fosse dele. Eu pensei que fosse do meu avô. Numa pequena nota em Recado da primavera, Braga assume que a escreveu parodiando Noel Rosa — mas diz que pouca gente percebeu. Eu não percebi que meu avô parodiava nenhum dos dois, mas sabia que ele escutava Noel e, morando em Ipanema nos anos 60, viveu na praia o clima das crônicas de Braga — era nela que apresentava, na areia, o futebol que, gostava de dizer, aprendeu no Sport Club Recife. Assistia a todas as categorias de todas as modalidades esportivas na televisão. Quando lançaram a revista Bundas, conversamos sobre o Pasquim.
Descobri com ele escritores como Josué Montello, Agripino Grieco e Marques Rebelo. Tenho a edição que era dele de Terra de Caruaru, de José Condé, publicada em Portugal. No prefácio, Condé diz que evoca, no livro, “a Caruaru dos seu tempo de menino”, que “pertenceu também a muitos companheiros” — e, entre outros, cita meu avô e Álvaro Lins. Mortos de sobrecasaca foi, para mim, o título de um livro de Álvaro Lins antes de ser um poema de Drummond: Um verme principiou a roer as sobrecasacas indiferentes / e roeu as páginas, as dedicatórias e mesmo a poeira dos retratos. / Só não roeu o imortal soluço de vida que rebentava / que rebentava daquelas páginas.
José Condé dedicou esse exemplar de Terra de Caruaru “Para Marília e Ivanildo — meus irmãos — muito afetuosamente, Condé. Rio, 61”. Marília não é a minha avó. Ela foi a primeira mulher do Vô Ivanildo, e morreu num acidente de carro entre São Paulo e o Rio de Janeiro. Meu avô estava . Nunca mais . Nunca conversamos sobre isso. Num exemplar do Diário de Pernambuco, nos arquivos digitalizados da Biblioteca Nacional, descobri que ela morreu em 11 de janeiro de 1969.
O pai de Marília, Francisco Oliveira e Silva, era um advogado e escritor pernambucano, e publicou livros de poesia, contos, romances, memórias, meditações, etc. — além de um livro comparando Dom Quixote a Chaplin, traduções de Freud e uma imensa obra jurídica. Seu livro Gotta Dágua, de 1932, é uma coleção de pequenos comentários ou aforismos sobre assuntos como “o sorriso de Pirandello”, “variar” ou “o prazer de admirar”. No verbete O estilo, escreve que ele “reproduz a harmonia ou o tumulto de uma vida cerebral. Revela as linhas ásperas, desenvoltas ou sutis da sensibilidade que o modelou à sua feição e ao seu sofrimento”.
Um dia perguntei ao meu avô por que não escrevia as suas memórias. Ele disse que precisaria se libertar do estilo datilográfico da profissão. Talvez ele tivesse lido Álvaro Lins, em seu Jornal decrítica, de 1941: “um estilo deve, na sua perfeição, estar sempre presente, mas dando a impressão de ausente”. Ele não escreveu as suas memórias.
Tenho seus livros de Oliveira e Silva. Todos têm dedicatórias à sua filha ou ao casal, em diferentes momentos das suas vidas: “À Marilia, à hora em que realiza o seu sonho de moça, com o voto para que Deus lhe acrescente às dádivas tudo o que, ainda, puder oferecer de bom — Papai. Rio, setembro de 1946”. Não sei qual foi o seu sonho de moça. Mas talvez seja esse um soluço de vida que nenhum verme rói.
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