Para os nórdicos, a palavra Friluftsliv significa muito. Ela foi popularizada na década de 1850 pelo dramaturgo Henrik Ibsen, que usou o termo para descrever a importância de passar um tempo em lugares remotos para o nosso bem-estar físico e espiritual. Ela nos faz lembrar tudo o que viemos esquecendo nos últimos séculos, nossa conexão com o meio ambiente, desconectar-se do estresse diário e melhorar o bem-estar físico e mental, independentemente do clima. Basicamente, da onde viemos e para onde voltaremos.
Nas minhas últimas férias de janeiro, estive na Noruega e fazia -40 graus. Fiquei muito impactado quando falei com uma prima que estava na Bahia e ela me disse que estava 45 graus. Estávamos a mais de 85 graus celsius de diferença, sobre o mesmo planeta terra, no mesmo dia 7 de janeiro de 2026.
O clima na Escandinávia é radicalmente diferente do clima no Brasil, e na Bahia, as coisas acontecem mais ou menos da mesma forma. No solo soteropolitano, realmente existe uma coisa especial, única no mundo, e que é muito difícil de traduzir. Talvez o que melhor traduza seja um misto de vento quente no rosto e os primeiros vinte segundos da música Marina, do Gilberto Gil.
Nenhum estado que faz fronteira com a Bahia tem algo semelhante à essa coisa mágica que ela tem. Não sei se é o dendê presente na culinária e seu perfume no ar, não sei se é a ligação única e direta com a África no Recôncavo, as crenças católicas sincretizadas com os orixás, ou a luz estarrecedora que brilha na baía de Todos os Santos. No fundo acho que é tudo o que isso proporciona em termos de personalidade, bem-estar, estilo de vida e cultura para as pessoas que nascem e vivem ali.
Depois de 30 anos visitando a Bahia, o litoral, o sertão, a chapada e até as montanhas, foi em Itacaré que conheci uma Bahia que só existe naquele canto, rodeado de Mata-atlântica.
Não é à toa que os suecos construíram ali o Barracuda Hotel como um projeto de vida. Se conectaram de primeira com aquele litoral, único no estado com um resto que sobrou de mata atlântica na Bahia, um dos biomas mais ricos e biodiversos do mundo.
A Suécia tem uma sofisticação simples, que se aproxima muito do que temos aqui no Brasil, obviamente que cada país com suas características. É a sofisticação simples da vida cotidiana, de pescar o peixe que se come e assar na grelha na beira do rio, no cuidado com o corpo, com a qualidade de vaida inserida e próxima à natureza.
Itacaré tem uma condição ímpar que mistura surf com o cultivo do cacau. O cultivo do cacau nas primeiras décadas do século XX foi um dos ciclos econômicos mais importantes da história da economia brasileira, marcado pelo cultivo do cacau para exportação e que depois foi devastado pela vassoura de bruxa, no final dos anos 1980, na mesma época que o surf começou a aparecer por lá de forma orgânica, como consequência do isolamento e da natureza intocada que a crise da vassoura de bruxa acabou preservando.
A cultura da pesca é muito consolidada em Itacaré, praticamente todas as famílias de alguma forma vivem dela, e muitas dessas pessoas trabalham no restaurante do Barracuda trazendo para o hotel peixes e crustáceos frescos de manhã, pescados por eles mesmos.
Mas é o fogo o ingrediente mais importante de conexão de tudo isso. A cultura de se alimentar com alimentos frescos, recém colhidos e grelhados, seja no hotel, em um barco ou na beira do rio, conecta a Suécia com a Bahia e o cacau com surf à uma cultura mais simples, local, ligada à natureza ancestral, que faz daquele canto no sul da Bahia único.
Atento à cultura do politicamente correto, a qual eu acredito ser uma maré forte, que dificulta nos depararmos de fato com nossos preconceitos, perguntei ao Gean Pankararu, pouco antes de participar do ritual sagrado de seu território, como afinal eu deveria me referir a ele e a seu povo. Índio? Indígena?
Para a minha surpresa, ele me disse que eu deveria me referir a eles da maneira que bem entendesse, já que todos os nomes e nomenclaturas estão errados. Nomenclaturas essas, claro, dadas pelos portugueses quando chegaram aqui, pensando terem chegado na Índia.
O Brasil foi forjado através da violência de uma ação colonial de proporções gigantescas. Portugal deslocou 4,8 milhões de africanos para cá e tomou para si infinitas terras onde habitavam 1.400 povos indígenas diferentes, numa população estimada entre 2 e 5 milhões de nativos, falantes de centenas de línguas distintas.
Se somos feitos de muitas chegadas, afinal quem somos? Como nos enxergamos? A busca pela identidade brasileira é infinita. Ela faz parte da nossa identidade; ela nunca pode ser encontrada. Se um dia chegarmos a algum consenso, perdemos nossa identidade. O que foi chamado de descobrimento é um ato de força que encobre a origem traumática do que é hoje chamado Brasil.
O Brasil ainda é um cartão-postal. Uma imagem simplificada que encobre uma conjuntura histórica marcada por mentiras e invisibilidade. Talvez por isso o país pareça nunca realizar plenamente suas promessas. Falta-nos um sentido de comunidade, uma ideia compartilhada do que significa viver juntos.
Fotos de Mariana Tassinari. Colaboração de André Strauss, Maria Antonielli e Tininha Llanos.
A Serra da Capivara impressiona pela vastidão da caatinga, pelos extensos paredões de arenito e pela densidade de sítios com pinturas rupestres. O relevo é marcado por desfiladeiros estreitos, escarpas que se elevam abruptamente sobre o chão pedregoso e cânions que se abrem em cortes profundos na paisagem semiárida. A depender da estação, o verde da vegetação contrasta com o amarelo-terroso do solo, ou então o cenário assume cores mais secas e homogêneas, moldadas pela incidência do sol. É inevitável não extrair do cenário uma impressão de permanência.
Essa impressão é a nascente de muitos debates que, de um jeito ou de outro, também formam o solo da Serra. A paisagem parece imutável, mas as interpretações sobre o passado que ela abriga estão longe de ser. Há em tudo isso um teor político que quase coloca a beleza natural e a relevância de sua história num segundo plano. Parece improvável, tamanha é a vastidão diante dos olhos de quem vê, mas é verdade. O silêncio que reverbera pela paisagem de algum modo parece ecoar perguntas fundamentais: quem fomos? Quem pensamos que somos? Quem pensam que somos?
Antes que o Brasil fosse nomeado, cartografado ou imaginado como projeto de nação, homens e mulheres já habitavam o que hoje é o sudeste do Piauí. Ali, longe dos eixos históricos de validação científica e cultural, está um dos mais contundentes arquivos da presença humana no planeta.
André Strauss, arqueólogo e professor do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo, conduziu pesquisas na Serra da Capivara. De acordo com ele, a Serra “ganhou proeminência no debate sobre o povoamento da América devido à proposta de Niède Guidon e colaboradores de que ali havia evidência comprovando a presença humana na América desde 100 mil anos atrás. Uma hipótese que contrasta muito com as hipóteses amplamente aceitas sobre o tema”.
Em vales de arenito, paredões avermelhados e abrigos naturais da caatinga, há registros de gestos cotidianos, rituais, disputas, afetos e crenças. Os paredões chegam a dezenas de metros de altura, formando grandes blocos inclinados. Em alguns trechos, passarelas de madeira conduzem a poucos centímetros das figuras pintadas há milênios. O vermelho ferruginoso da rocha contrasta com os traços em ocre, branco e negro que representam cenas de caça, dança e conflito. Essas imagens, gravadas e pintadas, atravessaram o tempo até serem reencontradas em um país que ainda reluta em se reconhecer nelas. A Serra da Capivara antecede, portanto, o Brasil histórico e, ao fazê-lo, tensiona a imagem que o país construiu sobre si mesmo e a forma como é percebido pelo mundo.
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O Parque Nacional da Serra da Capivara reúne a maior concentração de sítios arqueológicos com pinturas rupestres das Américas e, possivelmente, do mundo. São mais de mil sítios catalogados, centenas deles preparados para visitação, distribuídos por uma área que ultrapassa 130 mil hectares entre municípios marcados historicamente pela escassez de políticas públicas, infraestrutura e visibilidade. Reconhecida como Patrimônio Cultural da Humanidade pela Unesco em 1991, a região se tornou referência internacional para a arqueologia, ao mesmo tempo em que permaneceu à margem do imaginário dominante sobre ciência, desenvolvimento e centralidade cultural.
Esse deslocamento entre importância objetiva e reconhecimento simbólico acompanha a trajetória de Niède Guidon, arqueóloga franco-brasileira que dedicou mais de cinco décadas à defesa da Serra da Capivara. Nascida em Jaú, no interior de São Paulo, formada em História e especializada em arqueologia pré-histórica na Sorbonne, Guidon chegou à região no final dos anos 1960 e nunca mais saiu. Sua atuação conta com uma extensa lista de feitos, tais como: coordenou escavações que desafiaram consensos científicos consolidados, articulou a criação de um parque nacional, fundou uma instituição de pesquisa, mobilizou recursos internacionais, enfrentou disputas políticas e transformou profundamente a realidade social do entorno. Vale citar que um dos aspectos mais emblemáticos desse processo foi o protagonismo feminino incentivado por ela, entregando às mulheres as funções estratégicas na gestão e na proteção do parque, tornando-as guardiãs dos sítios arqueológicos e referências comunitárias. Esse movimento também redesenhou relações de poder no cotidiano local, ampliando o acesso das mulheres à renda e à autonomia. Sendo assim, as conquistas de Guidon são muitas, e sua importância é inegável, mas as controvérsias acompanharam e marcaram a sua trajetória. “Niède Guidon”, comenta Strauss, “teve um papel importante no estabelecimento institucional da arqueologia no Brasil, bem como na divulgação da arqueologia para o público amplo. Ao mesmo tempo, ela teve um papel negativo ao difundir hipóteses desprovidas de validade científica para o grande público, como a ideia de que os primeiros humanos a chegar na América teriam vindo navegando da África 100 mil anos atrás”.
A polêmica em torno de Guidon ganhou dimensão internacional em 1986, quando ela publicou na revista Nature, uma das mais prestigiadas publicações científicas do mundo, um artigo apresentando datações por carbono-14 que indicavam presença humana no sítio Boqueirão da Pedra Furada, uma imensa galeria a céu aberto na Serra da Capivara, há cerca de 32 mil anos. O resultado contrariava o modelo dominante da época, segundo o qual os primeiros habitantes das Américas teriam sido o chamado povo de Clóvis, que viveu há aproximadamente 13 mil anos no atual território dos Estados Unidos. A proposta desafiava o consenso ao sugerir uma ocupação muito mais antiga do continente. No sítio piauiense, a equipe de Guidon encontrou vestígios de fogueiras e artefatos líticos associados a camadas datadas em dezenas de milhares de anos. Se confirmadas, o que até hoje é um ponto de discussão, essas evidências obrigariam uma revisão profunda da cronologia do povoamento americano.
De acordo com Strauss, esses trabalhos geraram controvérsia por três motivos: “Um, porque a ampla evidência arqueológica não indica presença humana na América anterior ao último máximo glacial (portanto, se a interpretação de Niède Guidon e colaboradores sobre as evidências encontradas na Serra da Capivara estiverem corretas, eles demonstram que a ocupação do continente é cerca de cinco vezes mais antiga do que se assume); dois, porque a natureza da evidência apresentada era inconclusiva (estava no limite dos métodos, abrindo espaço para dúvidas); e três, porque a qualidade dos trabalhos analisando e descrevendo os achados era de baixa qualidade (aumentando o espaço para o ceticismo generalizado)”. Ou seja, se estivessem corretas, as datações não apenas recuavam em dezenas de milhares de anos a presença humana nas Américas como também desafiavam métodos, cronologias e consensos consolidados na arqueologia do continente.
A celeuma foi instaurada imediatamente. Como não havia ossos humanos nas camadas mais antigas, críticos argumentaram que os vestígios eram indiretos e poderiam ter origem natural. As supostas fogueiras poderiam ser resultado de incêndios espontâneos, e as ferramentas de pedra se tratariam de fragmentos desprendidos da falésia e modificados por processos geológicos ao longo do tempo. O debate extrapolou o caso específico da Serra da Capivara. Para muitos pesquisadores, aceitar datas tão recuadas implicaria repensar rotas migratórias, capacidades tecnológicas e o próprio processo de dispersão do Homo sapiens pelo planeta.
Em 2003, Guidon ampliou ainda mais a controvérsia ao propor que o sítio poderia ter sido ocupado há cerca de 100 mil anos, hipótese considerada ainda mais improvável pela maioria dos arqueólogos, já que nesse período o Homo sapiens começava a se expandir para fora da África.
O antigo consenso do modelo Clóvis foi enfraquecido por novas evidências de ocupações anteriores a 13 mil anos em outras regiões do continente. Ainda assim, as datas mais remotas defendidas por Guidon seguem em pauta. Os debates em torno da Serra da Capivara viraram um dos capítulos mais marcantes da arqueologia americana, especialmente por expor as tensões entre paradigmas consolidados e descobertas que desafiam o centro da ciência.
A Serra da Capivara passou, então, a simbolizar um Brasil que interpela o eurocentrismo que historicamente orienta narrativas sobre as origens da humanidade e também a centralidade acadêmica dos Estados Unidos na definição de agendas, métodos e consensos científicos. A disputa, ao fim e ao cabo, ultrapassava a cronologia para expor as assimetrias de poder que moldam quem formula as perguntas, quem valida as respostas e quem é reconhecido como produtor legítimo de conhecimento. Durante décadas, as hipóteses formuladas a partir do parque brasileiro enfrentaram contestação, sobretudo de centros acadêmicos norte-americanos, ainda ancorados em modelos explicativos formulados na metade do século 20. A dificuldade de aceitar que um dos mais antigos registros da presença humana nas Américas esteja localizado fora da Europa ou dos Estados Unidos joga luz sobre a assimetria persistente no reconhecimento da ciência produzida no Sul Global.
No entanto, Maria Antonielli, estudante de Arqueologia e Preservação Patrimonial na Universidade Federal do Vale do São Francisco, acredita que “a Serra da Capivara continuará sendo referência mundial. Hoje existem datações seguras de 50 mil anos de ocupação humana, resultado de pesquisas consolidadas. Isso coloca o parque em outro patamar. Estudar ali é ter consciência de que estamos trabalhando em um território central para a história da humanidade”.
Esse embate entre centro e periferia, visibilidade e apagamento, passa tanto pelo debate científico quanto pela própria história do parque. Quando Niède Guidon chegou à região, encontrou uma população marcada pela pobreza extrema, ausência de serviços básicos e exploração predatória do território. A preservação do patrimônio arqueológico não poderia ser pensada de forma dissociada das condições de vida da população local. A criação do Parque Nacional da Serra da Capivara, em 1979, foi apenas o primeiro passo de um projeto mais amplo, que costurava ciência, conservação ambiental e desenvolvimento social.
Para viabilizar essa integração, Guidon criou, em 1986, a Fundação Museu do Homem Americano, responsável pela gestão do parque em parceria com o poder público. A atuação da fundação extrapolou o campo da pesquisa arqueológica e passou a investir também em educação, saúde, capacitação profissional e geração de renda. “Estudar arqueologia no campus Serra da Capivara”, conta Maria, “muda completamente a sua formação. Desde o primeiro período, nós entramos no Parque Nacional, vemos as pinturas rupestres de perto e entendemos que aquilo não é só conteúdo de livro. Quando chegamos aos períodos de escavação, cavamos dentro do próprio parque. A arqueologia ali nunca foi interrompida. Todos os anos surgem novos vestígios, como coprólitos, ossos, sementes. A formação é prática, sensorial. É diferente de aprender apenas na teoria. Uma arqueologia feita com os pés na areia é outra coisa, né?”.
Escolas de tempo integral foram implantadas, postos de saúde construídos, projetos culturais e produtivos estimulados. O turismo, a apicultura e a produção artesanal se consolidaram como alternativas econômicas, reduzindo a migração e criando uma relação mais sustentável entre comunidade e território. Para quem estuda e vive ali, essa transformação não é abstrata. Nesse sentido, Maria observa que a Serra ultrapassa a dimensão científica e se torna uma experiência concreta: “Mesmo com as dificuldades de acesso, conhecer a Serra vale muito a pena. Estar frente a frente com as pinturas, caminhar pelas trilhas, sentir o calor do semiárido, vestir uma bota e percorrer aquele território é uma experiência transformadora”. Ela lembra ainda que o impacto também é visível na circulação de pessoas: “Recebemos visitantes do Brasil inteiro e também do exterior, da América do Norte, do Japão, da América do Sul. Isso mostra a dimensão do que existe ali”.
E se a estudante representa a geração formada dentro do projeto educacional impulsionado por Niède, Tininha Llanos, que trabalha e vive na região, tendo acompanhado a arqueóloga por anos, encarna a memória dessa transformação. Diretora da área turística e testemunha direta da atuação de Guidon, ela acompanhou de perto o surgimento das iniciativas que redesenharam a região. “A doutora iniciou uma trajetória de projetos voltados para o desenvolvimento da nossa região quando criou escolas de período integral com ensino de artes e cultura nas comunidades em torno do Parque Nacional da Serra da Capivara.” Essas escolas, as chamadas “escolas da doutora”, como recorda Tininha, ofereciam mais do que ensino formal. “Elas garantiam alimentação balanceada e saudável para as crianças dessas comunidades, além de atividades culturais que ampliavam horizontes.”
Ao refletir sobre as transformações ocorridas na região desde o início dos projetos liderados por Niède, Tininha não aponta primeiro para obras ou números, mas para algo mais profundo. “O que mais mudou foi o sentimento de pertencimento a uma comunidade, a um território. Esse sentimento acabou sendo reforçado. Ele foi fortalecido com os projetos de educação, culturais, patrimoniais, com a inclusão de pessoas nativas nas pesquisas e nas escavações. Quando os filhos das comunidades que foram retiradas de dentro do Parque, como o Olho d’Água e a comunidade Zabelê, passam a buscar salvaguardar a memória de seus ancestrais, isso muda tudo.”
Iniciativas como o Museu Zabelê e o Instituto Olho d’Água não surgem por acaso, mas como desdobramento direto desse processo de valorização. “Esses projetos”, comenta Tininha, “mostram que as próprias comunidades começaram a assumir a responsabilidade de preservar suas histórias. Proteger sítios arqueológicos é tão importante quanto proteger memória, identidade e raiz.”
Entre avanços simbólicos e fragilidades estruturais, a Serra da Capivara é, ao mesmo tempo, conquista e desafio permanentes. Segundo Tininha, “o que permanece igual é a falta de subsídios para a pesquisa arqueológica” e para projetos de inclusão da comunidade do entorno no acesso ao parque. Hoje, afirma, não existem programas que garantam esse apoio de forma contínua e, embora muito tenha sido conquistado, ainda se depende de “esforços quase heroicos para manter muita coisa funcionando”.
A imagem de Niède Guidon é, portanto, indissociável da Serra da Capivara. Figura centralizadora, muitas vezes descrita como “dura”, “intransigente” ou até “megalomaníaca”, ela encarnou a própria ideia de resistência em um país historicamente marcado pela descontinuidade de políticas públicas e pela fragilidade institucional. A sobrevivência do parque, em diversos momentos, dependeu mais de sua capacidade de articulação e insistência do que de um compromisso estrutural do Estado brasileiro. A intransigência, ainda bem, teve utilidade.
A Serra da Capivara permaneceu e permanece como um espelho incômodo do Brasil. Um país que abriga um dos mais importantes conjuntos arqueológicos do planeta, mas que frequentemente falha em garantir sua manutenção. Que produz ciência de ponta, reconhecida internacionalmente, mas reluta em valorizá-la internamente. Que guarda imagens fundadoras de sua própria história, mas hesita em incorporá-las ao imaginário coletivo.
As pinturas rupestres da Serra retratam partos, danças, confrontos, jogos, gestos de afeto e organização social complexa. Revelam uma humanidade plural, criativa e simbólica, distante da ideia de primitivismo que durante muito tempo marcou a leitura da pré-história americana. Com isso, ela dialoga diretamente com a ideia de imagem do Brasil, evidenciando a distância entre o país que existe — múltiplo, antigo e sofisticado em suas expressões culturais — e o país que costuma ser projetado, interna e externamente, como jovem, periférico, incompleto, eternamente emergente. Se o centro da história for o sertão do Piauí, as hierarquias simbólicas que aguentem outra cartografia do conhecimento.
O legado de Niède Guidon, que faleceu em 2025, aos 92 anos, em São Raimundo Nonato, é inseparável dessa provocação. A ciência não é neutra nem descolada do território em que se insere; ela depende de escolhas políticas, disputas narrativas e persistência individual. Mais do que sugerir outros caminhos para pensar a história do povoamento das Américas, Guidon ajudou a escrever outra possibilidade de Brasil: a de um país capaz de reconhecer valor onde antes se via apenas vazio, de produzir conhecimento relevante a partir de suas margens e de compreender que sua imagem no mundo passa, necessariamente, pelo modo como cuida de sua própria memória.
As polêmicas em torno da Serra da Capivara hoje são, em essência, as mesmas levantadas desde a década de 1980: há ou não evidências sólidas de presença humana no local há cerca de 100 mil anos? Embora, no Brasil, o tema muitas vezes seja tratado como resolvido, no cenário internacional a situação é diferente. Uma parte significativa da comunidade científica mantém forte ceticismo quanto à natureza antrópica — isto é, produzida por humanos — dos depósitos pleistocênicos encontrados na Serra. A controvérsia, portanto, não diz respeito apenas às datas, mas à interpretação dos vestígios e à robustez das evidências apresentadas.
Como diz Strauss, “Niède Guidon é uma espécie de novo Santos Dumont, trazendo um ufanismo nacionalista aos debates arqueológicos sobre o povoamento da América”. A analogia sugere que, mais do que uma disputa científica, o que está em jogo é também a narrativa sobre quem pode reivindicar protagonismo na história das origens. No local, o Brasil não é promessa nem projeto futuro. Ele já aconteceu, há dezenas de milhares de anos, inscrito em pedra. O desafio atual é aprender a olhar para essas imagens, e para nós mesmos, com a mesma atenção que elas exigem para atravessar o tempo.
Quem somos quando deixamos de repetir imagens importadas e passamos a encarar aquilo que está sob o nosso próprio chão?
De templos do saber iluminista a espaços plurais e críticos, os museus reinventam suas narrativas. Se eles antes organizaram o mundo sob uma lógica eurocêntrica, hoje revisam silêncios e ampliam vozes, assumindo papel democrático e social.
Os museus contemporâneos enfrentam o desafio de reinventar suas narrativas para estabelecer um diálogo genuíno com novos públicos e novas tecnologias. Historicamente, essas instituições serviram como ferramentas de organização do mundo sob uma lógica puramente eurocêntrica, mas o cenário do século 21 exige a revisão de silêncios históricos e a ampliação de vozes anteriormente marginalizadas.
Sandra Costa, museóloga e professora da Universidade de Bolonha, destaca a natureza política dessas instituições ao afirmar que “a narrativa de um museu nunca é neutra. É sempre ideologicamente conotada”. No contexto brasileiro, essa subjetividade resultou, por muito tempo, na prevalência da perspectiva dos colonizadores sobre temas sensíveis como a escravidão, mantendo negros e indígenas à margem das narrativas oficiais. Essa dificuldade narrativa é acentuada pela origem dos acervos, frequentemente constituídos por doações de elites e focados em objetos de luxo. Paulo César Garcez Marins, historiador e diretor do Museu Paulista, aponta que “narrar a história de uma sociedade complexa a partir de documentos restritos a certas classes é um desafio”.
Refletindo sobre o peso ético de lidar com o passado, Alex Calheiros, doutor em filosofia e diretor do Museu da Inconfidência, recorre à poesia de Carlos Drummond de Andrade para afirmar que “toda história é remorso”, lembrando que o exercício de pensar o passado exige o reconhecimento imediato de ausências e silenciamentos. Atualmente, o pensamento decolonial busca desconstruir essas hegemonias, criando espaços para a memória de grupos subalternos.
A evolução do foco: do objeto ao visitante
A trajetória dos museus revela um deslocamento fundamental de prioridades. Nos primórdios, a centralidade repousava no objeto, como se podia observar no Ennigaldi-Nanna, primeiro museu que se tem notícia, datado de 530 a.C., ou no enciclopedismo iluminista visto nos gabinetes de curiosidades do século 18. No século 19, surgiram os museus de história com a pretensão de narrar a trajetória de “todos”, mas que, segundo Marins,acabavam por contar a história de apenas alguns grupos. Calheirosrecorda ainda que, nessa lógica, quem não se adequava ao padrão europeu era frequentemente rotulado como “incivilizado, bárbaro ou, na melhor das hipóteses, exótico”.
A mudança radical nas diretrizes museológicas ganhou corpo no século 20. Em 1934, a Conferência de Madrid reconheceu a diversidade do público, e os anos 1970 consolidaram a nouvelle muséologie, que deslocou o foco da coleção para o visitante. Costaexplica que o centro da narrativa passou a ser a relação estabelecida entre a coleção e o observador, e não mais a coisa em si. Em 2022, o International Council of Museums (ICOM) reforçou essa visão, definindo o museu como uma instituição inclusiva e comprometida com as questões sociais e democráticas do seu tempo.
Paradigmas de gestão, convivência e equilíbrio
Museus modernos são cada vez mais vistos como espaços de convivência e até de cura. Ico Migliore, arquiteto, professor do Politecnico di Milano e especialista em projetos museológicos e expositivos, ressalta que estudos comprovam que lugares de cultura promovem senso de comunidade e bem-estar. Ele, no entanto, defende que os museus precisam mudar seus paradigmas. Embora a museologia tenha avançado no campo teórico, algumas instituições permanecem inalteradas por décadas, enquanto outras revelam uma “ansiedade espasmódica” de renovar continuamente suas montagens, ressalta o arquiteto e curador Roberto Duilio, professor e responsável pelo sistema arquivístico e bibliotecário do Politecnico di Milano.
“A virtude está no equilíbrio”, defende Duilio. Para ele, obras centrais devem compor exposições de longa duração — não eternas, mas estáveis por anos. Já núcleos menos fundamentais podem ser revistos a cada dois ou três anos, pois “a história e a crítica estão sempre em transformação”.
Um exemplo prático dessa aplicação é a Pinacoteca de São Paulo. Fundada em 1905, a instituição mantém em destaque em sua exposição temporária obras como Amolação interrompida (1894) e Caipira picando fumo (1893), de Almeida Júnior. Yuri Quevedo, arquiteto e curador da Pinacoteca, explica que essas telas, consideradas fundadoras do acervo, integram um debate secular sobre a figura do caipira. Embora tenham sido encomendadas por elites que contribuíam para o desaparecimento do modo de vida retratado, elas resistiram ao tempo pela sua “porosidade a novos significados”.
Com um acervo de 12 mil obras, a Pinacoteca agora organiza uma mostra temática de longa duração, sob a curadoria de Quevedo, promovendo diálogos que causem “estranhamento” de tempos e características para estimular a reflexão crítica do público. A exposição coloca o artista no centro e transforma a parede em espaço de tensão e debate.
Equidade e representatividade: o caso do MAC USP
No Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), a narrativa do acervo de cerca de dez mil obras passa por revisão permanente sob critérios de equidade de raça, gênero, etnicidade e geração. Fernanda Mendonça Pitta, historiadora e curadora da instituição, destaca que iniciativas ligadas aos estudos decoloniais têm sido fundamentais para identificar ausências concretas. A pesquisa liderada por ela sobre a presença indígena na história da arte e nos museus revelou não apenas artistas indígenas incorporados no passado, mas também deslocamentos institucionais que ajudaram a apagar essa história.
Experiência, acessibilidade e transparência
ADI Design Museum. Foto de Leo Torri.
A visita ao museu deixou de ser meramente didática para se tornar uma vivência emocional e participativa. Para Migliore, as instituições devem “ativar a relação entre o usuário e a obra”. Ele cita o exemplo do Museo di Storia Naturale, em Milão, onde o público pode manusear gavetas de acervos, e do ADI Design Museum, que integra sua fachada à rua — ambos reformulados pelo escritório Migliore+Servetto.
A democratização também envolve acessibilidade física e intelectual. O Museu do Ipiranga, vinculado à USP, utiliza 350 materiais táteis e recursos de vibração para que pessoas com deficiência auditiva sintam o ritmo de músicas como o samba-enredo. Além disso, a gestão moderna busca transparência ao tornar visíveis os acervos de reserva técnica, como ocorre no Victoria and Albert Museum, em Londres, e na exposição Da colher à cidade no ADI Design Museum, que integra todos os projetos vencedores do Compasso D’Oro.
Reparação histórica em Ouro Preto e Recife
Reconhecido pela Unesco em 2024 como parte da rota do povo escravizado, o Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, vive uma transformação concreta. A instituição alterou seu plano museológico, substituindo o termo “inconfidência” por “conjuração”. “Quando se usa o termo ‘inconfidência’, transforma-se uma ação política num crime”, justifica Calheiros.
O museu agora inclui salas dedicadas à cultura afro-mineira, inseriu no Panteão as lápides de Hipólita Jacinta e Bárbara Heliodora para reconhecer o protagonismo feminino e promove debates críticos sobre objetos que anteriormente trivializavam a tortura, com o projeto Este objeto, o que ele nos fala.
De forma semelhante, o Museu do Homem do Nordeste, em Recife, vinculado à Fundação Joaquim Nabuco, discute a mudança de seu nome para Museu do Povo do Nordeste para superar perspectivas hegemônicas europeias. Sob a coordenação de Moacir dos Anjos, curador e pesquisador, a nova exposição de longa duração (prevista para iniciar em 2026) focará na resistência de povos silenciados, destacando religiões afro-brasileiras e manifestações como o maracatu e o boi-bumbá, ampliando a representação da cultura popular nordestina.
Revisitando a identidade nacional e o papel do digital
Museu do Ipiranga, em São Paulo. Foto de Gabriela Portilho.
Por décadas, o Museu do Ipiranga, braço do Museu Paulista, privilegiou figuras como Dom Pedro I, os fazendeiros e os bandeirantes Em 1989, a instituição revisou seu legado, adotando os eixos “história do imaginário”, “cotidiano e sociedade” e “universo do trabalho”, que orientam pesquisas e exposições, como a mostra Mundos do trabalho. Focada em homens, mulheres e crianças envolvidos na formação do país, esta trata de um argumento antes inexplorado em uma exposição de longa duração.
Sobre a Independência, o museu agora apresenta uma visão plural, mostrando que o processo foi composto por várias independências regionais, como as do Nordeste e as do Sul do país. “No Brasil, foram várias independências”, assinala Marins.
Por fim, cabe destacar como a revolução digital trouxe novas camadas de interpretação, especialmente na arqueologia, com o uso de realidade virtual para reconstruções históricas, como no caso do Museu dell’Ara Pacis, em Roma. No entanto, a historiadora e filósofa Irene Di Pietro, especializada em museologia e colecionismo, assistente didática na Universidade de Bolonha, alerta que a tecnologia não deve ser um espetáculo vazio ou apenas um substituto para o suporte analógico. Para ela, o desafio fundamental é garantir que o conteúdo digital mantenha “validade histórica e científica”, permitindo que os museus continuem preservando o passado enquanto constroem narrativas capazes de envolver públicos cada vez mais diversos.
Lançado em 2025, Ano Passado acompanha um período devastado por rupturas íntimas e coletivas: um amor que se transforma, a memória que falha, o corpo que reage e o mundo que colapsa. Em entrevista, a autora nos conta como a poesia pode ser ferramenta para responder ao agora e a escrita pode funcionar para recuperar o que nos escapa.
O livro tem um diálogo com o formato de diário. O que te interessa nesse formato híbrido entre o registro e a fabulação, a interpretação? Em certo ponto, você até sugere que o diário pode ser o melhor gênero dentro da ficção. Como tudo isso entrou no projeto que você tinha do livro?
Júlia de Carvalho Hansen: Tem a ver com a minha experiência e os meus processos de escrita. Acredito que eu escreva diário há provavelmente uns 18, 20 anos, porque é uma forma de sobrevivência da minha sensibilidade. É como se o diário me colocasse em alto contato com o teor da matéria da minha vida. E, ao mesmo tempo, eu percebo que ele é um registro muito múltiplo. Meus diários nunca partem de uma formulação como “hoje eu acordei de manhã e fui fazer musculação”. A verdade é que eu persigo o que os meus diários falam, do cansaço de subir à rua, o que se deu quando passei pela experiência de um divórcio anos atrás. Então, escolhi que o Ano Passado fosse em formato de diário por sentir que o registro do diário abarca um tipo de construção que eu pratiquei muito na escrita, e me interessava fazer uma transposição de uma prática individual para um registro de livro.
E veio também de um interesse de um projeto. Alguns dos meus livros são projetos, alguns acontecem. Por exemplo, o Seiva Veneno ou Fruto [lançado em 2016] aconteceu. Mas o Romã [de 2019] nasceu num projeto. O Ano Passado nasceu num burnout. Eu estava, acredito, há uns três anos sem escrever com projeto e se eu não escrevesse eu ia adoecer, eu ia enlouquecer, eu tinha que voltar. Se eu desse uma síntese de estrutura a ele, ela começaria dizendo que o livro é um livro de poemas estruturado em forma de diário, o que também faz dele uma narrativa como um romance. Então eu jogo com isso. Você pode pegar um poema e ler separadamente, ele soa de um jeito, mas, se você lê na sequência, ele continua se expandindo, afinal, ele é a estrutura de um romance. O poema tem histórias, tem narrativas, tem várias linhas. E, nesse sentido, ele passa totalmente por uma experiência que é romanesca. Era um projeto que me interessava como escritora, pela experiência acumulada dentro do gênero; era um projeto que me era necessário como ser humano para sobreviver. E, ao mesmo tempo, eu entendi logo no começo que isso produziria uma construção de um livro que jogava com muitos gêneros, e isso também me interessou.
Foto de Renato Parada.
Na poesia, há uma tendência de leitura mais pessoal, de aproximação entre eu lírico e autoria. Como você vê essa relação? Você trabalha com esse jogo também?
JCH: Eu não saberia dizer se em toda a história da leitura as pessoas tiveram essa impressão de que o eu lírico na poesia é mais aproximado da autoria do que na prosa. Mas eu acho que a gente vive num tempo em que os prosadores, por exemplo, estão entrando mais em um registro do tipo biográfico. Não à toa, talvez o gênero mais vendável dentro da prosa hoje seja a autoficção. Neste gênero, os prosadores precisam estar decididos se se trata da “minha vida” ou se se trata da “minha vida recriada”. Coisa que, na poesia, eu acho que não é necessária. Claro, existem poetas que tentam escapar disso e se tentam, deve ser porque, no contemporâneo é preciso tentar escapar disso; senão, a tendência é de uma coisa grudada de uma relação muito próxima entre o eu lírico e a autoria.
No meu caso, eu sou uma poeta que, se Ana Cristina Cesar não tivesse existido no meu campo de leitura, eu não teria a menor ideia do que eu escreveria. E acredito que isso vale para a maior parte, ou grande parte, da poesia brasileira contemporânea. A Ana Cristina é um ponto daqueles que tem um antes e depois que é drástico. E eu acho que aprendi com a poesia dela que esse tipo de jogo literário, que é um jogo de efeitos, é extremamente sedutor. Essa câmara de ecos (pra citar o Waly Salomão) é um campo de estratégia que eu tenho.
Há um diálogo com a autoficção e com essa expectativa contemporânea de exposição do autor. Como isso atravessa o livro?
JCH: Eu tinha baixado no meu celular um aplicativo que se chamava Diário para me ajudar a escrever, porque, basicamente, há muitos anos eu noto que o meio no qual eu escrevo interfere na escrita — e isso eu estou falando mecanicamente, se estou escrevendo à mão com uma caneta, se estou escrevendo digitando no computador ou se estou escrevendo no celular —, as velocidades que eu consigo escrever são muito diferentes. Obviamente, escrever no computador é muito mais rápido do que no celular e à mão é muito mais lento, mas digo isso porque eu comecei a fazer experimentos de textos escritos no celular e também esses experimentos de escrever, não pensar muito, postar e ver o que acontecia nas redes sociais.
Talvez a grande metalinguagem desse livro seja algo muito radical e que também veio a partir da ideia de que se ele era um diário, eu comecei a achar isso completamente necessário de fazer: se traduz numa série de questões sobre o tempo. Sobre o tempo, a metamorfose, as transformações, as coisas que acontecem pelo destino e que nos atravessam e que a gente não tem escolha, ou como a gente se porta perante essas coisas. É uma coisa muito abstrata, mas, ao mesmo tempo, foi uma tentativa de figuração disso no livro.
O tempo, de fato, é algo super importante no livro, tem a cronologia ali definida, o tempo está no título do livro. Qual foi a relação com isso no processo de escrita? Você sente que escrever te dá um certo poder sobre o tempo?
JCH: Quem dera [risos]. Eu estava lendo um livro do Bashô, o poeta japonês, que está até em uma das epígrafes do Ano Passado. Esse livro dele é organizado pelas estações do ano. Então, você tem, assim, “primavera” e 20 haicais; “verão” e 30 haicais…” Cada uma dessas partes tem um clima. E aí eu percebi que eu gostaria de fazer um livro em que as partes dele acompanhassem uma movimentação das estações do ano. Mas que também acompanharam o fato de que a gente vive num tempo de transição climática, em que as estações do ano estão deixando de existir. Então, nesse sentido, meu livro também é um livro de memória sobre um tempo que está se perdendo.
Mas eu também diria, e aí pega num lado biográfico, que é um livro sobre grandes encerramentos de época da minha própria vida. Eu acho isso muito forte no livro, essa questão da passagem do tempo. E até mesmo ele se chamar Ano Passado… Romances têm um título assim. Eu quero que a pessoa entre na livraria, veja e pense “é um romance… Não, que esquisito, é um livro de poemas”. É um livro sobre a minha separação do meu ex-marido e é um livro sobre o envelhecimento do meu pai. E eu lancei o livro em junho do ano passado [2025], e tanto o meu ex-marido quanto o meu pai morreram depois da publicação do livro. É como se, de repente, o livro tivesse ganhado uma perspectiva na minha vida ainda mais louca.
Depois de publicado, como a sua relação com o livro costuma se transformar? Ele se torna mais distante, mais claro ou mais complexo?
JCH: Eu penso muito sobre isso. Atualmente, quando publico um livro e me dão parabéns, eu fico sempre com mixed de feelings, porque a minha sensação é que perdi o meu brinquedo, eu estava dentro dele e, de repente… E também é como se eu entrasse num momento posterior em que eu não consigo escrever poemas. É como se eu entrasse numa entressafra, aquela coisa que a Clarice Lispector falava: “se eu não escrevo, eu estou morta”, e, ao mesmo tempo, ela contava que morria entre os livros, que ficava sem conseguir escrever. Eu não fico sem conseguir escrever em todos os gêneros, mas, poesia, sim. E, como isso me aconteceu entre todos os meus cinco livros, hoje em dia, quando me acontece, já não me angustia. Eu sinto falta, mas sei que, em algum momento, isso deve voltar, porque, afinal, é o que eu gosto de fazer, é o que eu sei fazer, é o que eu preciso fazer.
Às vezes eu tenho a autoestima literária da Hilda Hilst. Eu bato o olho, releio e falo: “Nossa, arrasei, como há 10 anos eu já era inteligente”, sabe? E, às vezes, eu quero morrer de vergonha por uma vírgula mal colocada. E, com o Ano Passado, quando eu o publiquei, sabia que ia levar tempo para as pessoas começarem a ter reações. Primeiro porque ele é um livro propositalmente extenso. O Schneider Carpeggiani, que foi o editor, na primeira vez que eu apresentei o livro para ele, temi que ele fosse aplicar o método clássico do editor, da castração. Mas ele, generoso, falou para mim: “mais, aumenta”. Então eu imaginava isso, que ia demorar para as pessoas começarem a falar sobre o livro. E sinto que isso está começando a acontecer agora. E agora, depois de quase um ano, sinto que eu ainda não conheço o Ano Passado. No sentido de que, como ele é muito múltiplo, tenho essa sensação de que eu mesmo ainda estou assimilando.
Sua escrita articula o íntimo e o coletivo, o cotidiano e o cósmico. Como essas camadas se encontram aqui?
JCH: Eu comecei a escrever esse livro com um burnout que tive no começo de 2022. E a primeira vez que eu tive Covid foi no meio de 2022. Covid é a mais recente das experiências coletivas, não? Então tem, por exemplo, sonhos que estão bem no meio do livro, que são sonhos que eu tive com Covid, e realmente foi naquele meio de ano. E, ao mesmo tempo, o livro, embora ele seja sobre um ano, eu escrevi entre o começo de 2022 e o começo de 2025. Então, foram três anos de um arco de escrita. Tem um poema do Seiva Veneno ou Fruto, que começa assim: Foi-se o tempo/ em que confundi ação/ com a fúria do movimento. E esse poema é muito exemplar disso, porque é como se estivesse falando de uma metamorfose, de um furacão acontecendo em simultâneo a uma lavagem de prato. E há esse íntimo e essa relação com um macro que é terreno, telúrico, mas também é cósmico. Ele também é espiritual. Eu acho que isso não só constitui a minha poesia, mas me constitui. Eu sou astróloga. Por exemplo, quando eu estava falando sobre a divisão em estações do ano, essa divisão também é uma divisão astrológica.
Há muitos anos eu me interesso por um campo contemporâneo que é um campo de pesquisa do conhecimento e dos saberes entre espécies. O animal, o vegetal, tudo isso me interessa muito desde criança. Tenho um convívio entre as espécies que é um convívio bastante horizontal. Isso guia muito as coisas que eu vou escrevendo, porque essas espécies nos ensinam muito a poder conviver com uma experiência que é respirarmos todos juntos dentro de um planeta, um oxigênio só. Isso é coletivo. Mas, ao mesmo tempo, sou uma escritora paulistana com consultório astrológico lotado, onde eu atendo sei lá quantas pessoas por mês, que me falam o tempo inteiro da intimidade delas, das vidas particulares, de coisas que são muito privadas. Então, de certa maneira, eu acho que meus poemas vão jogando com isso, onde tem uma experiência que é altamente subjetiva, altamente individual, mas que, no fundo, o que eu acho que interessa é essa vibração do casulo da borboleta. Acho que a vida está nessas coisas.
É um livro muito narrativo, e a cronologia contribui para isso. Havia uma estrutura pensada nesse sentido, com um percurso mais definido, de começo a fim? E como é a sua relação com a narrativa dentro da poesia, isso é algo mais recente na sua escrita ou já vinha se formando ao longo do tempo?
JCH: Entre os meus livros, só o Ano Passado é assim. Foi uma coisa muito da feitura, muito mais do que da minha experiência de leitora. Como leitora de poesia, acredito que eu precisaria pensar um tempo, mas acho que não, que a maior parte dos livros de poesia que mais me fascinam têm estruturas mais abertas. Mas não tenho certeza. Li muito os livros da Louise Glück durante a pandemia e a li muito para escrever esse livro, e ela é muito sofisticada, uma coisa de que você nem nota qual é a estrutura, a não ser que você tenha lido, lido, lido, daí você vê que a estrutura está lá. E eu, na prosa, nos últimos anos, acabei lendo muitas coisas de autoficção e sempre me interessei muito pela autobiografia.
Embora tenha pescado as estações do ano do Bashô, eu acho que não houve nenhum modelo para eu fazer esse livro. Foi quase como se eu percebesse: se eu não fizer uma estrutura no Ano Passado bem formal, ele vai ser um livro ilegível. E eu quero que ele seja legível. Para trabalhar com essas grandes questões do tempo, acho que era importante, que ele fosse linear.
Há mais espaço para poesia hoje em dia?
JCH: Acho que sim. É aquela coisa que a Ana Cristina César dizia: a poesia é telegráfica. E, em algum sentido, a poesia pode corresponder a um contemporâneo que vive pela imagem. Eu acho, como poeta, como astróloga, que a gente vive mesmo um fim de época que é um início de época. Astrologicamente, 2026 é o primeiro dos anos que é um início, dentro de muitos que vinham sendo o fim, desde 2020. E, certamente, como todo início, ele é muito desconhecido, nos apavora, o presente tem muitas coisas que a gente desconhece. Mas uma coisa que eu entendo é que a gente vive, contemporaneamente, uma crise muito violenta do que é o indivíduo. A gente vive num tempo em que o individualismo é muito reificado, likeado, tagueado, mas que, ao mesmo tempo, esses indivíduos em nós, que reiteram atitudes de sobrevivência egóica, digamos assim, também não têm a menor ideia de quem são.
E eu acho que (é claro que estou puxando a sardinha para o meu lado), mas dentro do campo das artes, a poesia trabalha com esse tipo de questão sempre. A poesia sempre começa com um desentendido, com um enigma, com uma impossibilidade de sujeito que precisa passar pela experiência para que ele exista. Assim, acho que a poesia também responde a um problema de época, ou melhor, da nossa época.
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Em novo livro, a autora faz do ato de escrever ferramenta para expandir o tempo e reorganizar o que nos escapa.
O livro mais recente da poeta Júlia de Carvalho Hansen, Ano passado, acompanha a experiência de um ano vivido em meio a mudanças que não se organizam em ordem clara: um amor que se esvai, o corpo que reage ao mundo, o pai que envelhece e perde a memória, a cidade que sufoca, a natureza que insiste e falha, o tempo que se embaralha entre passado, presente e algo que ainda não aconteceu. O livro descreve esse conjunto de forças sem separá-las, como se tudo estivesse acontecendo ao mesmo tempo dentro e fora de quem escreve, e como se viver fosse justamente tentar sustentar essa sobreposição sem reduzi-la a uma explicação única.
Ano Passado, publicado pela Editora Nós.
Partir de um gesto simples e o tensionar até que ele se transforme em outra coisa pode ser um tiro no pé, a não ser que você use isso a seu favor. Ano passado se joga e prospera trabalhando com talvez o formato mais íntimo e universal, o de diário. Datar a experiência, registrar os dias, marcar o tempo como quem tenta acompanhá-lo. Mas, ao longo das páginas, isso deixa de ser uma mera ferramenta de organização e passa a ser um campo de instabilidade, um gesto que se revela quase um anti-diário, atemporal, um exercício de dilatação que vai contra a própria natureza do tempo.
E é aí que o livro ressoa sua força.
Muito embora haja uma progressão, uma travessia que dura mais ou menos um ano, essa estrutura conduz a uma narrativa que não é necessariamente linear. O que se acumula não é uma sequência de acontecimentos, mas um conjunto de estados que se reconfiguram a cada entrada.
A escrita da poeta não tem como objetivo fixar o vivido. Na verdade, ela vai na contramão disso, expondo a dificuldade de fixação. Há uma fricção constante entre o desejo de registrar, e o consequente registro, e a impossibilidade de estabilizar o que se vive. O tempo aparece como uma ideia em que diferentes camadas coexistem: infância, presente, memória familiar, imaginação, referências literárias e culturais, tudo se infiltra no agora, que, em si, é uma abstração. O efeito é o de um presente expandido, que não se deixa limitar pelas datas que insistem em o nomear.
E o uso do diário não é apenas formal. Ele funciona também como uma espécie de dispositivo crítico. Ao adotar uma forma associada à intimidade e à continuidade, o livro revela as falhas dessas noções, com lacunas, repetições, interrupções, deslocamentos. O diário, aqui, faz cara feia para a coesão e evidencia o quanto a experiência da vida, em especial as experiências mais intensas como as vividas no livro, escapa a qualquer tentativa de ordenação.
Julia de Carvalho Hansen por Renato Parada.
A própria ideia de memória é colocada em questão. Em vez de recuperar o passado como algo definido, os poemas mostram como ele se recompõe a partir do presente. Lembrar não é acessar um arquivo, talvez esteja mais para uma reorganização de fragmentos, como imagens, temas e situações que retornam sem se fixar completamente, respingando umas nas outras. Cada retorno altera o que veio antes e o que está por vir, criando um caleidoscópio sedutor que vai apresentando cores novas a cada leitura.
Essa lógica de recorrência atravessa, inclusive, a linguagem, já que o livro articula registros distintos sem buscar uniformidade (o que, de maneira paradoxal, estabelece uma espécie de unidade conceitual). Há passagens em que o tom se aproxima da conversa, outras em que se densifica em imagens mais concentradas e tom etéreo. Referências a mitologias, à astrologia, à cultura pop, à vida cotidiana e à tradição literária aparecem lado a lado, sem hierarquia evidente. E a linguagem acompanha a convivência dessas camadas, incorporando ao invés de depurar.
O efeito é o de uma escrita que aparenta pensar enquanto acontece. Essa dimensão processual aparece com força na maneira como o livro lida com os acontecimentos. Do fim de um relacionamento amoroso, numa escala íntima, à percepção de um colapso ambiental, numa escala global, tudo surge como parte de um mesmo campo, sem que um elemento se imponha sobre os outros. Mas a narrativa dá um jeito de se fazer bastante presente nesse caldo. Um livro de poesias, como é comum que se esqueça, pode ser muito narrativo, e Ano Passado é um deles.
A presença do pai, em especial, atravessa o livro como um ponto de inflexão e um forte marcador de intervalos temporais. A perda progressiva da memória introduz uma outra relação com o tempo, marcada pela descontinuidade. Aquilo que deveria garantir permanência se fragiliza, enquanto fragmentos de linguagem, como versos ou citações, permanecem. A dimensão familiar que não se fecha no âmbito privado reverbera na maneira como o livro pensa em herança, continuidade e ruptura. O que se recebe dos outros não é apenas memória, mas também impasse. E escrever passa a ser uma forma de lidar com isso.
Ao mesmo tempo, a escrita não se mantém centrada em uma interioridade. O mundo entra pelos poemas de forma insistente: plantas, insetos, fenômenos climáticos, paisagens, cidades, catástrofes ambientais. Se não como cenário, como parte ativa da experiência. É simbólico que as datas passem pelo período de pandemia, tempo em que o caos coletivo invadia a vida enclausurada pelas rupturas gritantes da tela do celular.
A ideia de fechamento se contrapõe, e de algum jeito também se soma, à ideia de acúmulo. Os poemas se empilham para criar uma espécie de sedimentação e oferecer uma conclusão aberta. Nada é resolvido de uma vez. As questões retornam, se transformam, se rearranjam.
Um ano que não se fecha porque continua em curso na linguagem. Um conjunto de tentativas de dar forma ao que escapa, sem a expectativa de capturá-lo por completo. O que permanece não é uma história, mas o ritmo de uma escrita que acompanha a vida enquanto ela ainda não se decidiu.
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Muito embora o contato entre as pessoas esteja cada vez mais amplo, com um oceano a nada mais que um celular de distância, e por mais que as cidades estejam cada vez mais habitadas, com multidões saindo da China à Índia, passando por São Paulo, estamos — paradoxalmente — mais solitários que nunca.
Em pleno século XXI, ao presenciar a onipresença da imagem em uma globalização que possibilita ligações de vídeo instantâneas com qualquer pessoa em qualquer lugar do planeta, a solidão é, sim, um fenômeno em ascensão, algo que tem afetado cada vez mais pessoas em todo o mundo. Quando pensamos em solidão, claro, não estamos falando apenas da ausência de companhia pura e simples, mas de um sentimento profundo de isolamento e desconexão, que acomete com violência (ainda que os “alvos” estejam rodeados por pessoas). Dura, e inquestionável, realidade: é possível nos sentirmos sozinhos e desamparados nos mais populoso dos contextos.
Nos últimos anos, a pauta veio ainda mais à tona com a crise da Covid, que agravou a situação. Segundo a Universidade de Michigan, nos Estados Unidos, durante a pandemia, 1 em cada 4 adultos relatou se sentir solitário com frequência. Entre os idosos, esse número foi maior, chegando a 43%. A diminuição do contato social, forçada pela necessidade de quarentena, combinada ao aumento natural da ansiedade e do estresse, podem ter contribuído para os aumentos nos números. E a coisa toda, como hoje em dia sabemos bem, se estende a implicações para lá de sérias: estudos indicam que a solidão crônica pode aumentar o risco de doenças cardíacas, diabetes, depressão e ansiedade, para não falar de quedas acentuadas na qualidade do sono. Essa somatória de fatores implica em um impacto na longevidade, podendo aumentar o de morte prematura em 26%.
“Agir é mais importante que nunca” — Diana Barran, Ministra da Solidão do Reino Unido
Recentemente, o Reino Unido e o Japão criaram ministérios dedicados à solidão, reconhecendo a crescente epidemia em todo o mundo. O Ministério da Solidão do Reino Unido foi criado antes da pandemia, em 2018, com o objetivo de coordenar os esforços governamentais e de organizações voluntárias para combater a altamente disseminada sensação de desamparado nos países britânicos. De acordo com a Cruz Vermelha local, mais de 9 milhões de pessoas no Reino Unido se sentem solitárias. O ministério, portanto, colabora com organizações de caridade, grupos comunitários e empresas para elaborar programas e iniciativas. Foi criado também o Dia da Amizade (30 de julho) para incentivar as pessoas a se conectarem com outras e combater quaisquer sentimentos de desconexão que possam estar sentindo.
No Japão, a solidão é ainda mais pronunciada, com a sociedade japonesa apresentando uma alta taxa de isolamento social, especialmente de pessoas que optam por não casar ou ter filhos — por se tratar de uma cultura bem tradicionalista e rígida, aqueles que optam por seguir caminhos alternativos tendem a se distanciar, e serem distanciados, pela sociedade. Em resposta a isso e ao aumento da preocupação com o bem-estar social imposto pela pandemia, o governo japonês criou o Ministério da Solidão em fevereiro de 2021. O ministério trabalha em estreita colaboração com a comunidade local para identificar as pessoas que estão em risco de solidão e isolamento social, fornecendo-lhes o apoio necessário. Também exploram a possibilidade de criar um aplicativo que possa ajudar as pessoas a se conectar com outras pessoas que têm interesses semelhantes, criando uma rede de apoio e amizade.
Por que agora? A solidão, é bem verdade, sempre esteve aí. Agora, ao menos, fala-se mais abertamente sobre ela, assim como outras questões importantes antes não abordadas, como depressão, ansiedade e tantas outras. Esse tipo de tabu vem sendo vencido aos poucos. Coordenar esforços do governo, de organizações voluntárias e de empresas, criar programas e iniciativas, tudo isso representa um ótimo passo. Os Ministérios da Solidão do Reino Unido e do Japão, que poderiam existir desde sempre, são sintomáticos — demorou, mas, ao menos em algumas partes do mundo, chegou-se lá e, finalmente, como quem chega atrasado mas é abraçado no limiar da porta, reconhece-se: esta, afinal, é uma pauta de saúde pública.
A solidão nas grandes cidades é um tema tão comum quanto complexo. A um só tempo, as cidades concentram um número imenso de pessoas em um espaço limitado, o que pode parecer propício à construção de relacionamentos e convivência social, mas também bafejam sobre si mesmas uma neblina solitária, já que esse mesmo ambiente, de tão impessoal que pode ser, é capaz de gerar um sentimento de isolamento.
Uma das razões para isso é a falta de conexão emocional com as pessoas que estão ao nosso redor. Em meio à agitação do dia a dia, muitas vezes não há tempo para conversar ou interagir com os outros, o que pode resultar em um sentimento de desconexão. Além disso, a vida na cidade muitas vezes é marcada pela competitividade e individualismo, o que dificulta a construção de laços afetivos.
Para combater a solidão nas grandes cidades, é preciso investir em iniciativas que incentivem a interação entre as pessoas, como espaços públicos de convivência, festivais e eventos culturais, e até mesmo aplicativos e redes sociais que conectem pessoas com interesses em comum. É um desafio que precisa ser enfrentado com medidas concretas, tanto por parte das autoridades quanto pela sociedade em geral. O importante é reconhecer que esse sentimento pode ocorrer em qualquer lugar, e buscar formas de criar laços afetivos e sociais que ajudem a superá-lo.
Na edição Amarello Solidão, o urbanista Anthony Ling, ao falar sobre a solidão na cidade, escreveu o seguinte:
Essa contradição, de um excesso que deságua na separação, é similar à causada pela hiperconectividade. O aumento da conectividade por meio da tecnologia pode ajudar a combater a solidão ao fornecer oportunidades para as pessoas se conectarem com outras pessoas e se envolverem em comunidades virtuais. As mídias sociais, por exemplo, são um meio de as pessoas manterem contato com amigos e familiares que estão distantes e permitir que elas se conectem com pessoas com interesses semelhantes em todo o mundo. No entanto, apresentando o outro gume, a hiperconectividade também tem o poder de trabalhar em prol da solidão, porque a conexão digital pode substituir as interações face a face, importantes para o desenvolvimento de relacionamentos significativos e a construção de uma sensação de comunidade. Um ambiente que suscita a constante comparação com os outros pode fazer florescer uma forte sensação de inadequação.
“Nenhum homem é uma ilha. Todos precisamos de ajuda de vez em quando.” — Um Homem Chamado Ove (2015)
Imagem do filme “Um homem chamado Ove” (2015), de Hannes Holm. Divulgação.
O romance do escritor Fredrik Backman, publicado em 2012, foi adaptado para os cinemas primeiro em 2015. A produção sueca foi bem recebida pelo público e pela crítica, ganhando, inclusive, duas indicações ao Oscar, nas categorias de Filme Estrangeiro e Maquiagem. Agora, em versão hollywoodiana, ganha nova adaptação, chamada O pior vizinho do mundo, com Tom Hanks no papel principal.
Qual é a história e o que ela tem a ver? Ove — ou Otto, como é chamado sob a batuta de Hanks — é um homem de 59 anos, mal-humorado e viúvo, que segue uma rotina rígida de hábitos solitários. Depois de ser demitido do lugar em que trabalhou por mais de 40 anos, ele usa o tempo livre recém-adquirido para visitar o túmulo da falecida esposa e mergulhar de cabeça em tentativas de suicídios, sempre interrompidas pelos vizinhos. Por essas e outras, ele não se dá bem com os condôminos com os quais vive por falta de escolha. Um dia, claro, sua rotina é interrompida quando novos vizinhos se mudam para a casa ao lado. A família, composta por um jovem casal iraniano e seus filhos, chacoalha a vida do homem ranzinza. Paulatinamente, uma amizade genuína se desabrocha entre eles. Com alguns flashbacks, a história mostra o passado de Ove, quando ele mesmo estava na época em que o casal agora está, e descobrimos assim os motivos que o levaram a se tornar o homem fechado que é.
No choque entre as gerações, revivendo a dor lancinante de suas memórias e ainda tendo que lidar com o presente cada vez mais distante do passado, o protagonista reconhece, talvez pela primeira vez, a solitude. Sua redenção, ao fim, chega a partir dos outros.
A fórmula não é exatamente nova, nem a do livro nem a do filme, mas, com um bom espírito que espertamente jamais deixa de reconhecer o peso carregado por Ove, ela leva adiante uma mensagem importante: é difícil vencer a resistência que um ciclo impõe, em especial o da solidão, mas, quando há um caminho para fora da ilha própria, achar abrigo em sóis compartilhados é uma vitória.
“How long will I be alone?”
O australiano Nick Cave — que, além de cantor, é escritor, roteirista, ceramista e muito mais, apesar de, hoje em dia, gostar de pensar em si mesmo, acima de tudo, como um pai e um marido — é responsável por uma das melhores paragens de toda a internet: a newsletter Red Hand Files. Lá, responde perguntas de fãs do mundo inteiro, com honestidade e sensibilidade acachapantes. Cada resposta, um verdadeiro sopro de empatia e esperança. Em 2019, uma fã polonesa trouxe a questão:por quanto tempo ficarei sozinha? A indagação ficou com Cave por alguns meses até que ele voltasse em definitivo à ela.
A resposta na íntegra merece ser lida. Por qualquer um. Aqui, o final dela:
“Como passei muito tempo viajando sozinho nesta turnê, me ocorreu que sua pergunta não precisava ser respondida, mas simplesmente reconhecida; que estender a mão para você, como você estendeu a mão para mim, poderia ser a resposta e, talvez, um remédio —para te dizer que você não está sozinha, nós estamos aqui, e que nós, uma multidão, estamos pensando em você.”
Na saída da ilha deserta, há uma placa que diz, em letras garrafais: Reconhecer.
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Ao longo dos episódios, a série Os Outrosvem ampliando seus cenários e complexificando suas dinâmicas de convivência e conflito. Na terceira temporada, a produção da Globoplay deixa o ambiente urbano e se desloca para o campo, aprofundando ainda mais suas tensões dramáticas. Nesta entrevista, o roteirista Lucas Paraizo e a diretora Luisa Lima falam sobre as mudanças de percurso, as escolhas narrativas e os desafios de transformar diferentes espaços em matéria de investigação sobre as relações humanas. A dupla também comenta o processo criativo e a construção de uma série que busca constantemente se reinventar.
Luisa Lima e Lucas Paraizo. Foto de Fernando Young.
Ao longo das temporadas, Os Outros vem mudando de ambiente e de dinâmica, e agora chega ao campo. Queria que vocês falassem um pouco sobre as diferenças entre as temporadas e o que a terceira tem de diferente em relação às anteriores.
Lucas Paraizo: Eu acho que Os Outros sempre foi um projeto que, de alguma maneira, traduzia o desejo de fazer uma coisa que a gente também não sabia exatamente o que era, e que a gente materializou num tema que é a intolerância, num cenário que trouxesse a questão da vizinhança, da relação social, estrutural, urbana. A ideia era trabalhar muito a dinâmica de escalada.
Luisa Lima: E a dinâmica de inversão de expectativas. O Lucas tinha imbuída na primeira temporada, depois de ter feito muitas temporadas de Sob Pressão, essa compreensão que a gente considera muito importante para as séries, dessa construção da fissura, do desejo de ver o próximo episódio, daquele gancho irresistível, que você fica quase como tomado por aquela obra, que é feita de tantas partes, porque ela realmente se realiza no conjunto dessas partes. Por isso que você vê um e pensa que precisa ver mais. É um todo dividido em 12 partes, né? Na primeira temporada, isso já veio como mandatório na construção da arquitetura narrativa. E aí tem também a parte da dramaturgia, que conversa com as séries internacionais daquele momento, mas também com o cinema sul-coreano, especialmente quando a gente viu Parasita.
Ele já tinha começado a escrever e falava que queria que as pessoas não soubessem o que estavam sentindo. Queria mostrar esse absurdo, que uma hora dá vontade de rir e é trágico, mas ao mesmo tempo é melodrama, e a pessoa fica nervosa. A gente queria muito criar essa sensação no espectador, de ele ter um sentimento no mínimo ambíguo, no mínimo equivalente. Eu tenho pena, mas também tenho raiva. Eu acho graça, mas estou rindo da tragédia do outro. Eu me vejo, tenho uma identificação. Quando o Lucas me convidou, me apropriei disso, porque eu tinha que dar pedal para essa narrativa. Porque, narrativamente, o texto é primoroso, é uma construção em todos os aspectos. Mas o texto é o texto, a gente tem que transformar o texto em matéria: são os atores, são os cenários, os ambientes, é o campo, é o condomínio. O que é gravar uma série dentro do condomínio da Barra? A gente sempre quis trabalhar em condomínios que ficam em lugares meio ermos, como um “deserto” dentro do Rio de Janeiro, que tem no meio do condomínio, em que aquelas pessoas vivem naquele microcosmo de uma realidade idealizada e vão descobrindo que, na verdade, aquilo é uma prisão. E que elas estão ocupando o espaço público da pior forma possível, com uma intolerância a dois passos da casa. Então, adianta essa idealização de comunidade, de sociedade?
A gente sempre quis fazer uma série que fosse entretenimento, mas também que conversasse com a sociedade, que expressasse o nosso sentimento diante do mundo que a gente vive, a partir também de experimentação formal. A televisão é esse lugar de laboratório, de experiência, de repetição industrial, mas também com capacidade de trazer outras coisas para dentro, conversar com o cinema, com a dança, com tudo, fazer disso um grande campo de avanço formal. Então Os Outros vem com essas características. Na segunda temporada, o Lucas já queria mudar de ambiente.
LP: Eu já tinha ficado sete anos com o Sob Pressão dentro de um hospital. Eu escrevi outros cenários não só por isso, obviamente, mas eu acho que Os Outros, a cada cenário em que você coloca essa temática, dá uma nova perspectiva de onde essa intolerância está se infiltrando.
LL: Ela não está localizada, ela faz parte de um Brasilzão.
Tem algo muito forte ali que é a vida comum. Tudo aquilo pode acontecer com quem está assistindo. A tragédia e a banalidade quase se confundem.
LP: É verdade. A gente nunca deixou de querer dialogar, comunicar, provocar debate, mas, ao mesmo tempo, ter propósito, reflexão.
LL: A gente gosta de dizer que é cria da televisão, que sempre foi um lugar de muita produção e também de proposição de linguagem. É onde a gente cresceu, construiu histórias, parcerias. A gente adora se comunicar, quer conversar com as pessoas, quer que pessoas de todo lugar do país, de qualquer classe social, gostem do que a gente faz. E também tem uma responsabilidade social, a gente se sente parte dessa construção. Ao mesmo tempo, a televisão é esse celeiro de experimentação, de conquistar espaços entre linguagens.
E aí, na segunda temporada, a gente foi para um condomínio de bilionários, para falar de outros agentes sociais, onde essa dinâmica da intolerância, da falta de escuta, escala em ações violentas que chegam a um lugar quase distópico. A Barra virou um pouco esse campo de estudo para a gente, quase antropológico, de observar esses agentes sociais, entender o que está acontecendo. E aí vêm novas camadas, como a milícia, a religião…
LP:Os Outros sempre provoca a gente a olhar de outro jeito. As pessoas não são uma coisa só. A gente parte do estereótipo porque ele é reconhecível rapidamente, mas ele some rápido também. Você acha que entendeu alguém, coloca numa caixinha, mas depois vê que não é bem isso.
LL: No fundo, são pessoas vivendo dilemas humanos dentro de um contexto de exigências cada vez mais difíceis, numa sociedade capitalista, neoliberal, com polarização, desigualdade, violência, internet gerando insatisfação, redução do espaço público… tudo isso está em jogo. E a gente experiencia isso nas relações: mãe e filho, marido e mulher, vizinhos.
LP: E aí chegamos na terceira temporada, que eu acho que isso está no Roberto [personagem do Lázaro Ramos]. De você achar que ele é uma coisa e vai descobrindo que ele é outra. Você sente muita pena dele no primeiro episódio e no segundo você fala “pera aí…”
LL: Na terceira, existe uma relação mais de autocrítica. Os personagens começam a olhar para si mesmos, refletir sobre suas ações, consequências, o que estão vivendo. É uma temporada mais existencial, quando vai para a estrada, essa ideia de partir com a vida possível, de se reinventar, de se reconectar. Como é possível viver? O que eu preciso para viver?
E tem também esse estereótipo do campo, essa idealização de que ir para lá resolveria tudo, como se os problemas ficassem para trás. Mas a fuga tem limite: o caos está no celular, está nas outras pessoas. E esse jogo entre o desejo de escapar e o que nos acompanha parece até mais intenso hoje em dia. Isso influenciou a escolha ou vocês encaram essa ida para o campo como um movimento natural da série?
LP: A gente conceitua muito o trabalho, mas também experimenta. Uma coisa vai puxando a outra. A gente pensou em vários cenários, como periferia, estrada, presídio, até que o campo veio a partir de uma história real de um amigo. Um casal que foi morar no interior, buscando esse sonho da vida calma no campo, e viveu um episódio violento que envolvia caseiros, uma disputa interna que chegou dentro da casa deles praticamente. Isso se misturou com um livro que eu estava lendo da Olga Tokarczuk, que fala muito de uma mulher que gosta mais dos animais do que das pessoas. E aí você vai juntando uma inspiração daqui, uma inspiração dali. A gente gosta muito do Tarkovsky, dos irmãos Coen, do Malick… Tem um filme que se chama As Bestas, do Rodrigo Sorogoyen, que dialoga muito.
LL: Outro filme que foi determinante foi o Straw Dogs, do Sam Peckinpah. Na largada, também, com a demissão do Lázaro, a gente bebe muito do Ken Loach também. Os personagens no fim dão pedal para falar das relações familiares, da psicanálise, da alma humana, que é contraditória, incerta, que não cabe em nenhuma certeza. A gente coloca tudo ali: as incertezas, os sonhos, o desejo de um mundo com mais respeito, mais conversa. A gente gosta de conversar, muito. E quer que as pessoas entendam que estamos falando de todos nós, sem conclusão moral. É investigação. Um trabalho de investigação da humanidade.
Com cada temporada, novos personagens vão aparecendo. Como que essas novas chegadas contribuem umas com as outras? Como que isso se dá no set, com os atores? A dinâmica muda muito de uma para a outra?
LL: Olha, eles viram uma academia. Viram quase uma turma de teatro. Porque também tem o fator dos filhos, tem sempre os mais jovens, e as produções, em geral, envolvem coisas difíceis. Então existe um acolhimento entre eles, porque precisam também colocar a agressividade para fora, fazer cenas com muita intensidade, e ao mesmo tempo manter o jogo. Se não tiver jogo, ainda mais com o tipo de cena que o Lucas propõe… Ele junta muito os atores. Tem cena com quase todo o elenco junto. Uma coisa começa, entra outro, entra outro, e vira uma espiral de personagens e de acontecimentos. E todos eles, no fundo, estão apontando para a mesma coisa. Todos estão servindo para a gente contar essa história.
E os atores são muito generosos em Os Outros. Eles percebem esse poliprotagonismo como a raiz e gostam muito disso. Chega um Lázaro Ramos, que é um ator extraordinário, conhecidíssimo, junto com atores que já são muito reconhecidos pelo grande público, e outros que vêm de outros lugares do audiovisual, às vezes com menos notoriedade, mas extremamente talentosos. E essa troca fica muito rica. A Adriana, por exemplo, adorou contracenar com a Docy Moreira, a Domingas, porque cada uma tinha algo a oferecer na sua diferença. A Docy vem de uma trajetória teatral muito sólida, extensa, respeitada, sobretudo no teatro mineiro. Então essa mistura é o que a gente quer, são provocações diferentes, e funciona muito bem. É muito colaborativo. Ninguém faz audiovisual sozinho. É a estrutura do audiovisual. A ponto de os atores participarem ativamente. Sugerirem coisas, ajustarem falas. Esse diálogo é constante. Mesmo um ator como o Lázaro entra nesse jogo de igual para igual. Ele vinha de muitas comédias e tinha o desejo de revisitar um lugar mais dramático, mais profundo, e a gente também queria isso.
O papel do Roberto foi escrito para ele? Os personagens, no geral, são escritos com alguém em mente?
LP: Cada vez menos, sabia? Porque também é bom a gente ser surpreendido. Tem personagens que, às vezes, sim, mas é raro. Aconteceu com o Wando, interpretado pelo Milhem Cortaz. Foi escrito pra ele desde o começo. Mas é bom que a escalação traga uma camada que talvez você não estivesse esperado, como o Eduardo Sterblitch. Eu jamais teria pensado “vou escrever para o Eduardo Sterblitch o personagem do Sérgio.”
LL: A gente sabia o que não queria, mas não sabia exatamente o que queria. Quando surgiu o nome, ficou claro: é ele. O personagem ganhou uma profundidade enorme. As pessoas se apaixonam pelo Sérgio, e ele é um miliciano. A gente não estava querendo passar pano, mas é trazer ali um ser humano com suas complexidades.
Vocês falaram de serem crias da TV. Pegando isso como gancho, como vocês veem o momento do audiovisual brasileiro, especialmente com o streaming?
LL: Sempre teve, de alguma forma, espaço para experimentação. Sempre teve vanguarda. Teve O Tempo e o Vento, o Grande Sertão: Veredas, Anos Rebeldes. Acho que há espaço para tudo isso na televisão. O streaming surge como um braço novo, uma espécie de simbiose entre TV e cinema, dentro de um mercado contemporâneo. Ele amplia possibilidades, abre espaço para explorar outras linguagens, inclusive internacionalmente. Mas não substitui, soma.
LP: Ao mesmo tempo, existe a questão da velocidade. Hoje a atenção é disputada o tempo inteiro. A gente dialoga com isso, mas também cria pausas.
LL: Os Outros trabalha com diferentes formas de sentir os personagens: às vezes você está dentro, sentindo junto, às vezes olha de fora, com mais distanciamento. Isso muda o tempo todo. Uma hora você está com um personagem, depois com outro. Isso desorganiza, desmonta preconceitos, faz você sentir coisas diferentes.
LP: Mas dá muito trabalho. É intenso. Existe uma disposição de não saber por um tempo, testar caminhos, conviver com a dúvida. Dormir com isso. É angustiante, mas necessário.
Quais as perspectivas para uma quarta temporada?
LP: A gente sempre se faz essa pergunta, né? A ideia sempre foi algo próximo de uma antologia. Cada temporada com um espaço, um recorte. Na terceira, a gente responde uma provocação: até onde você iria para defender seu filho? E ao mesmo tempo deixa aberto. É um campo de estudo, que possibilita um futuro.
LL: E, na prática, sair do condomínio e ir para o campo também mudou tudo. Teve estrada, deslocamento, logística diferente. A equipe viveu isso diretamente. Foi puxado, mas muito rico. No fim, é isso: dá muito trabalho, mas é um trabalho feito com muita alegria. Sempre vai ser. E isso é fundamental.
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Em sua terceira temporada, série desafia os limites das relações humanas em novas camadas.
Os Outros retorna para sua terceira temporada na Globoplay ampliando não só o território físico, mas também o campo de observação sobre o comportamento humano. Com uma leva de quatro episódios lançados por semana (nos dias 9, 16 e 23 de abril), o novo ciclo se desdobra em 12 capítulos que acompanham esse deslocamento, ao mesmo tempo geográfico e emocional. Depois de duas temporadas ancoradas em espaços marcados por controle, como condomínios, fronteiras bem delimitadas e regras tácitas de convivência, a série agora se move de maneira mais radical. E, nesse movimento, revela com ainda mais força aquilo que no fundo a gente sabe, mas prefere não falar em voz alta: uma fuga nunca é completa e a mudança que te distancia de uma realidade te aproxima de outra — e elas talvez não sejam tão diferentes assim.
Criada por Lucas Paraizo e com direção artística de Luisa Lima, Os Outros dialoga tanto com a tradição da televisão quanto com a sofisticação formal das séries contemporâneas, ocupando um espaço que, muito embora sempre tenha existido na televisão brasileira, vem aumentando. Desde sua estreia, a série se molda a partir de um incômodo persistente: conviver com outras pessoas não é fácil. Não como ideia abstrata, apenas evocando o chavão de Sartre que diz que “o inferno são os outros”, mas como experiência cotidiana, palpável para todos nós. Conflitos com o vizinho, ruídos aparentemente banais, olhares atravessados, tudo se acumula até formar um tecido de tensões que, em algum momento, se rompe.
Nessa tapeçaria que Os Outros nos apresenta, nada é simples e fácil de ler. Os personagens não se organizam em categorias estáveis, tampouco oferecem respostas binárias. O protagonismo não garante moralidade, o maniqueísmo se dissolve, e o que à primeira vista parece uma coisa, em seguida já é outra. É um movimento contínuo de deslocamento: quem parecia ocupar um lugar passa a habitar outro, e o espectador é constantemente convidado a rever suas próprias certezas. É esse o grande prazer, e horror, que a série oferece desde o primeiro momento.
Há momentos em que a narrativa parece suspender sua progressão para observar, com maior atenção, os gestos mínimos, os silêncios, as hesitações, como aprofundamento. É a construção de uma ambiguidade afetiva. Mesmo Cibele, personagem de Adriana Esteves que está conosco desde a primeira temporada, nunca é a mesma, podendo fazer algo que nos pega de calça curta. A graça é saber que não podemos esperar sempre a mesma coisa dela, com a empatia convivendo com a irritação e o reconhecimento com o estranhamento. A experiência exige um envolvimento ativo, quase como se a série pedisse às pessoas não apenas que acompanhem, mas que se impliquem.
Na terceira temporada, esse jogo ganha novas camadas. No clichê, a saída do ambiente urbano mais fechado em direção a paisagens abertas significa respiro, uma possibilidade de reorganização, uma fuga idílica. Mas, n’Os Outros, as coisas não são bem assim. O que se expande não é a liberdade, mas a reverberação dos conflitos. Longe dos muros, eles não desaparecem, apenas encontram outras formas de se manifestar. O que antes tratava de se imiscuir pelas rachaduras de um prédio agora se infiltra pelo silêncio ensurdecedor do campo. O “respiro” acaba em hiperventilação, embalada pelo som contínuo dos grilos.
Para todo desejo de recomeço sempre há a impossibilidade de se desvincular completamente daquilo que se é. A idealização da fuga, tão presente no imaginário contemporâneo — sair da cidade, desacelerar, reconfigurar a vida —, não se concretiza e fica claro que o deslocamento físico não apaga as estruturas internas, nem dissolve as contradições presentes nos personagens.
A temporada, assim, se inclina para um registro mais introspectivo. Se antes o conflito se organizava sobretudo nas relações externas, agora ele se infiltra com mais ardência no interior dos próprios personagens. E o novo elenco vem para comprovar e viver isso com intensidade. Nessa temporada, vemos caras novas como Lázaro Ramos, fugindo de sua simpatia galanteadora habitual, além de Carol Duarte, Docy Moreira, Antonio Haddad — isso para não mencionar uma Cibele com um visual totalmente diferente, agora de cabelo curto.
Tem algo de sintomático no fato de tantas séries hoje apostarem em estruturas próximas da antologia, como Os Outros. Menos compromisso com a continuidade de uma história única, mais liberdade para mudar o eixo, trocar o cenário, reposicionar os conflitos. A série de Lucas Paraizo se coloca aí, mas sem fazer disso um truque de formato. A cada temporada, o que muda é o território e, com ele, o tipo de fricção que emerge. O que sustenta a série é a convivência que falha, a escuta que não acontece, a sensação de que qualquer equilíbrio é sempre provisório.
E a mudança de contexto não suaviza nada. O conflito não desaparece quando o cenário se abre; ele só ganha outra escala, outro ritmo, às vezes até outra linguagem. Lucas e Luisa citam algumas referências que ajudaram a moldar o tom dos novos episódios. As Bestas, filme de Rodrigo Sorogoyen, por exemplo, também parte de um deslocamento, com gente “de fora” tentando habitar um espaço que nunca é completamente seu. Já Parasita, de Bong Joon-ho, também citado por eles, parece ressoar na maneira como a série embaralha as emoções do espectador, recusando qualquer leitura confortável. E Straw Dogs, aquele de 1971 de Sam Peckinpah, com um Dustin Hoffman na flor da idade, é um manual para a escalada que desemboca no trágico, algo recorrente na série, observando como pequenas hostilidades vão ganhando corpo até não caberem mais em silêncio.
Assim como nesses filmes, há um interesse em observar o momento em que a convivência deixa de ser possível ou quando ela revela que nunca foi tão estável quanto parecia. A violência, nesses casos, não surge como exceção, mas como continuidade de pequenas fissuras que vão se acumulando. O que une essas obras é menos a violência em si e mais o momento anterior a ela, quando a convivência começa a falhar, o desconforto ainda é pequeno o suficiente para ser ignorado, mas já grande o bastante para não desaparecer.
Ao mudar de cenário a cada temporada, a convivência com os outros segue sendo o gatilho, como se dissesse que não importa muito onde você está, pois, em algum momento, a fricção aparece. E, quando aparece, dificilmente é inédita.
Os Outros usa a ficção como um espaço de investigação, de tensionamento da realidade, de exposição de suas fraturas. Em um tempo marcado por polarizações e simplificações, essa escolha ganha um peso particular. Entre muros que já não contêm e caminhos que não garantem saída, a série segue a série segue sobre essa ponte instável onde convivência, conflito e identidade se entrelaçam. E, na instabilidade, encontra sua força: ao recusar atalhos, ela insiste em permanecer naquilo que é mais difícil, e mais revelador, de sustentar. E nós, atraídos pela queda que se anuncia, não conseguimos tirar os olhos da tela.
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Em tempos de incerteza e respostas rápidas, cresce o desejo por narrativas que ajudem a interpretar o invisível.
Governos em crise, mudanças climáticas aceleradas, guerras transmitidas em tempo real, um sem-fim de notícias desanimadores, tudo isso significa o quê? No mínimo, que há um desmoronamento sistemático das instituições em andamento. A busca por sentido, então, vira uma peleja diária e, no afã de alternativas plausíveis, essa busca ganha novas traduções simbólicas.
Uma delas é a astrologia, que há alguns anos deixou de ser para o ideário popular apenas um passatempo em colunas de jornal para se tornar linguagem de pertencimento, ferramenta emocional e até estética cultural. Nos signos e nas casas astrais, existe uma gramática possível para lidar com o caos, sendo um compilado atraente de códigos afetivos, mapas de pertencimento e linguagens de autoconhecimento.
Você já ouviu a expressão “jovem mística”. Todos nós ouvimos. Ela nasceu como uma espécie de meme nos anos 2010, primeiro em páginas de humor do Facebook e depois consolidada no Twitter e no Instagram. Estava na mesma seara do também meme “vender minha arte na praia, das coisas que a natureza dá”.
De início, era uma caricatura: a menina urbana, de classe média, que se interessa por astrologia, tarô, cristais, numerologia, rituais de lua cheia e frases de autoajuda com estética cósmica. O termo, no entanto, rapidamente ultrapassou a sátira e virou um marcador geracional. Signos, cristais e arquétipos saíram do campo da chacota e são hoje códigos emocionais e identitários.
Nas redes sociais, esse movimento se expande em memes, posts virais e aplicativos que misturam linguagem de software com simbologia ancestral. O Co–Star, por exemplo, já ultrapassou 20 milhões de usuários, oferecendo horóscopos personalizados a partir de inteligência artificial. O Astrolink e o Personare, no Brasil, transformaram o serviço em nicho econômico de alto crescimento. Há ainda cosméticos personalizados por signo, roupas inspiradas em mapas celestes e playlists astrais no Spotify.
Por que tudo isso? A astrologia, assim como tarô, oráculos e cristais, apresenta relatos diante do caos que, diferente de tantos outros, são compreensíveis. Podem até fugir da lógica mais racional e científica, mas é algo que joga sobre as coisas um véu positivo de misticismo. O esoterismo, antes marginal, agora vai a todo vapor. Basta abrir o Instagram ou o TikTok: o feed é atravessado por memes astrológicos que misturam humor e confissão, revelando que rir do próprio caos é também uma forma de enfrentá-lo.
Comunidades queer, negras e feministas transformaram o esoterismo em território de cura, reinvenção e abrigo. Não se trata de um gesto inaugural, já acontecia antes desse movimento, mas dá continuidade a uma tradição subterrânea que, ao longo do tempo, encontrou maneiras de sobreviver à margem. A caricatura da jovem mística, nascida entre memes e ironias digitais, ganha outra camada quando ressignificada em contextos periféricos e dissidentes: ali, astrologia, tarô, rituais de proteção e benzimentos se apresentam como alternativas concretas diante de religiões tradicionais que, tantas vezes, foram mais espaços de exclusão do que de acolhimento.
Atualizadas, essas práticas se convertem em contra-discurso, recuperando imaginários de pertencimento e inventando novas gramáticas de espiritualidade onde antes havia silenciamento.
A trajetória da jovem mística, de um jeito ou de outro, é representante de uma geração e de uma mudança de mentalidade. Da caricatura ao marco geracional, do meme ao mercado, da marginalidade à estética dominante, o esoterismo contemporâneo se tornou um espaço paradoxal: lugar de refúgio e de consumo, de resistência e de branding, de política e de mercadoria. No fundo, talvez seja esse o segredo de sua permanência. O esoterismo contemporâneo não se opõe frontalmente ao mundo capitalista, mas se infiltra nele, criando fissuras simbólicas. E, mesmo convertido em produto, ainda guarda uma centelha de insubordinação.
Entre algoritmos e crises, ainda buscamos mapas, cartas e sinais que nos digam que não estamos à deriva. É o “retorno ao sagrado”, como a filosofia conta, um movimento típico de épocas de crise, em que mitos e símbolos se reorganizam como mecanismos de compreensão social.
No colapso da racionalidade moderna, qualquer mapa que ofereça uma narrativa — mesmo que desenhada nas estrelas — já cumpre sua função de nos manter de pé.
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Antes invisível, a saúde mental ganha espaço na agenda de normas e práticas do trabalho.
A atualização da Norma Regulamentadora nº 1, já conhecida como “nova NR-1” e oficializada em agosto de 2024, marca uma inflexão que ultrapassa o vocabulário técnico da Saúde e Segurança do Trabalho. Pela primeira vez, os riscos psicossociais passam a integrar formalmente o Programa de Gerenciamento de Riscos (PGR), exigindo que empresas identifiquem, avaliem e mitiguem fatores como estresse, assédio, sobrecarga e dinâmicas organizacionais que afetam a saúde mental. A partir de maio de 2026, essa exigência deixa de ser recomendação e passa a ser obrigação para empresas de todos os portes que possuam funcionários sob regime CLT.
Muitas, aliás, estão correndo atrás do prejuízo, buscando soluções para se adequarem às novas exigências. Resposta regulatória? Ou sintoma de algo maior em curso — aquele famoso “sinal dos tempos”?
Em termos normativos, a alteração amplia o escopo de cuidado das empresas; já em termos históricos, ela reposiciona o próprio entendimento do que constitui risco no trabalho. Quando a NR-1 surgiu, em 1978, o Brasil passava por um ciclo de industrialização em que os perigos eram, em grande medida, “tangíveis”. Os riscos eram relacionados a máquinas desprotegidas, ambientes insalubres, exposição a agentes físicos e químicos. O corpo era o ponto de impacto mais evidente, e a regulação se estruturou para proteger essa dimensão visível.
Quase cinquenta anos depois, em muitos setores, o trabalho se tornou imaterial, mediado por telas, plataformas e fluxos contínuos de informação. Não é que o risco físico desapareceu, e nem que está reservado a funções específicas, mas os riscos agora são vistos de maneira ampliada. Pensar em cuidado atualmente passa por camadas menos perceptíveis, mais difíceis de delimitar, frequentemente internalizadas. A exaustão, então, deixou de ser apenas física e ganhou leituras emocionais, cognitivas, relacionais.
Como observa a psicóloga Thais Andrade, “o trabalho é não apenas central como também essencial na vida de grande parte das pessoas”. Mais do que garantir sustento, ele também organiza identidade, reconhecimento e pertencimento. Quando essa centralidade se intensifica sem contrapesos, o impacto deixa de ser apenas produtivo, torna-se existencial. Não é preciso de muita conta para chegar à óbvia conclusão de que o trabalho impacta nossa saúde mental.
A linguagem, vale dizer, também se transformou. O principal deles, num contexto corporativo, é o famigerado burnout, mas “esgotamento”, “fadiga mental” e “ansiedade” deixaram de circular apenas em contextos clínicos e passaram a integrar o repertório cotidiano. Nomear esses estados foi, em si, um movimento cultural. Durante muito tempo, o sofrimento psíquico associado ao trabalho foi interpretado como falha individual: falta de preparo, fragilidade, incapacidade de lidar com pressão. A consolidação de conceitos como burnout, especialmente após sua inclusão na Classificação Internacional de Doenças (CID-11), ajudou a deslocar essa leitura, reconhecendo a relação direta entre organização do trabalho e adoecimento.
No Brasil, cerca de 30% das pessoas ocupadas apresentam sintomas de burnout, segundo a Associação Nacional de Medicina do Trabalho. O país ocupa uma das primeiras posições no ranking global. Entre 2019 e 2023, os afastamentos associados à síndrome cresceram mais de 130%. Há estimativas que apontam que dezenas de milhões de trabalhadores convivem com níveis elevados de estresse, e uma parcela significativa evolui para quadros mais severos, com impacto direto na capacidade de trabalhar e na qualidade de vida.
Os sinais, muitas vezes, aparecem antes dos números. “Dificuldade para dormir, cansaço constante, exaustão emocional, irritabilidade, dores de cabeça e dificuldade de concentração” são alguns dos sintomas mais comuns, descreve Andrade. “A mente nos prega peças e o corpo grita por socorro”.
Esses dados, embora sejam um reflexo do estado geral da saúde mental no trabalho atual, exigem uma leitura cuidadosa. O aumento dos diagnósticos e dos afastamentos pode refletir tanto uma intensificação real das condições que produzem adoecimento quanto uma maior capacidade de identificação. Antes, isso era diluído em categorias genéricas, como cansaço, desmotivação e indisposição. Hoje, encontra parâmetros mais definidos, respaldo institucional e reconhecimento social. Medir altera o fenômeno medido. Tornar visível muda a forma como ele se manifesta.
Essa dupla dimensão, praticamente uma simbiose entre crescimento e visibilidade, é central para compreender o momento atual. A NR-1, claro, não surge apenas como resposta a uma crise, mas como parte de um processo mais amplo de reorganização do olhar sobre o trabalho. Ao incluir riscos psicossociais no PGR, a norma desloca a atenção do evento pontual para a experiência contínua. Evitar acidentes segue sendo indispensável, claro, mas compreender rotinas, metas, relações e culturas organizacionais é igualmente importante, pois tudo isso produz desgaste ao longo do tempo.
Nesse movimento, existe uma mudança de escala, com o risco deixando de ser exclusivamente localizado, como uma máquina específica ou um ambiente determinado. O risco passa a ser sistêmico. Está na forma como o trabalho é distribuído, nas expectativas de desempenho, na clareza (ou ausência) de papéis, na qualidade das interações. Está também na relação com o tempo: jornadas que se estendem, fronteiras borradas entre vida profissional e pessoal, a sensação de disponibilidade permanente.
Há cenas que sintetizam esse cenário. Andrade relembra uma imagem recorrente: pessoas trabalhando à beira de uma piscina, laptop apoiado, como se o lazer pudesse coexistir sem conflito com a produtividade. “À primeira vista, parece liberdade. Mais profundamente, pode ser a expressão de uma sobrecarga ou de uma desconexão com outros momentos importantes da vida.”
O avanço de modelos de gestão baseados em metas intensivas, indicadores contínuos e alta competitividade contribuiu para esse cenário. A digitalização, por sua vez, ampliou a capacidade de conexão e, com ela, a dificuldade de desconexão. O trabalho se infiltra em notificações, mensagens fora de hora, demandas que atravessam fusos e finais de semana. A lógica da performance constante cria um ambiente em que o descanso precisa ser justificado, e não o excesso.
O burnout deixa de ser uma exceção e passa a funcionar como um indicador. Um sinal de que algo, na engrenagem, opera em níveis difíceis de sustentar. Seus sintomas, como exaustão extrema, distanciamento emocional e sensação de ineficácia, não surgem de uma hora para a outra. São construídos ao longo do tempo, muitas vezes naturalizados até se tornarem incontornáveis.
A resposta das organizações a esse cenário ainda é heterogênea. Há empresas que avançam na construção de políticas estruturadas de saúde mental, incorporando indicadores, canais de escuta, programas de apoio psicológico e revisões de carga de trabalho. Outras permanecem em estágios iniciais, adotando medidas pontuais que aliviam sintomas sem alterar as condições que os produzem. Estudos indicam que uma parcela reduzida das empresas investe em prevenção primária — aquela que atua diretamente sobre os fatores de risco, e não apenas sobre suas consequências.
A atualização da NR-1 tende a tensionar esse quadro. Ao transformar a gestão de riscos psicossociais em exigência legal, cria-se um incentivo concreto para que o tema deixe de ocupar apenas o campo do discurso e passe a integrar a prática organizacional. Isso implica desenvolver ferramentas, metodologias e competências capazes de lidar com dimensões menos objetivas. Avaliar cultura, clima, relações de poder, percepção de justiça, equilíbrio de demandas, elementos que não se registram com facilidade, mas que definem a experiência de trabalho.
Existe, porém, um ponto de atenção. A formalização de um tema complexo sempre carrega o risco de simplificação. Existe a possibilidade de que a saúde mental seja incorporada como mais um item a ser cumprido, com diagnósticos superficiais e intervenções padronizadas. O desafio está em evitar que o processo se reduza a relatórios e indicadores que pouco dialogam com a realidade vivida pelas pessoas.
“Correr não adianta, precisamos de pausas”, afirma a psicóloga. “É nessa brecha que podemos encontrar caminhos mais saudáveis.” A frase, simples, aponta para um dos limites mais difíceis de implementar: o da desaceleração em um sistema que premia o oposto.
Isso exige uma mudança que não é apenas técnica, mas cultural. Envolve revisar modelos de gestão, repensar expectativas de produtividade, abrir espaço para participação efetiva dos trabalhadores nas decisões que impactam seu cotidiano. Envolve também reconhecer que saúde mental não se sustenta apenas com iniciativas de cuidado individual, como terapias ou benefícios, mas depende de condições estruturais que permitam que o trabalho seja exercido de forma sustentável.
Ao incorporar o sofrimento psíquico ao campo regulatório, o que se afirma é que ele não é um desvio, nem uma exceção. É parte da realidade do trabalho contemporâneo. E, como tal, precisa ser considerado, medido e transformado.
Talvez seja possível olhar para essa atualização como um ponto de inflexão discreto. Não necessariamente um momento de ruptura, mas de reorganização lenta. Como se o mundo do trabalho, após décadas orientado por métricas de eficiência e desempenho, começasse a reconhecer que há custos que não aparecem imediatamente nas planilhas, mas que se acumulam nos corpos e nas mentes.
O reconhecimento parece tardio, mas também inevitável. Quando o sofrimento encontra linguagem, ele deixa de ser apenas experiência individual e passa a compor uma narrativa coletiva. A NR-1, nesse sentido, não inaugura o tema da saúde mental no trabalho. Ela o legitima dentro de uma estrutura que, por muito tempo, operou à margem dele.
E talvez, como sugere Andrade, isso também exija reaprender algo básico: “colocar limites também é sinal de afeto”. No contexto organizacional, esse afeto se traduz em políticas, ritmos e decisões que reconhecem o humano como medida e não como variável de ajuste.
Sua força está aí. Não apenas na capacidade de obrigar mudanças, mas na de reorganizar o que pode ser dito, medido e transformado. Em um cenário onde o trabalho ocupa uma parte tão significativa da vida, reconhecer seus impactos, visíveis e invisíveis, também é uma forma de redesenhar seus limites.
A atualização da NR-1 fala de uma transição. De um modelo que tratava o desgaste como consequência inevitável para outro que começa a encará-lo como variável a ser gerida. Entre um e outro, há tensões, resistências e adaptações em curso. Mas, sobretudo, ressoam as batidas da construção de um novo tipo de pergunta: não apenas quanto se produz, mas em que condições essa produção acontece — e a que custo.
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Em períodos de incerteza, as religiões se transformam e passam a ocupar o espaço do Estado.
Nos últimos anos, uma transformação tem se desenhado no panorama religioso brasileiro e ela vem sendo cada vez mais sentida no dia a dia: o número de brasileiros que se declaram “sem religião” cresce de forma consistente. Segundo levantamento do Datafolha de 2024, 10% dos brasileiros disseram não ter religião — em SP, uma capital considerada progressista, o número chega a 25%. Em 2010, de acordo com o Censo do IBGE, esse número era de 8% dos brasileiros. Embora o IBGE ainda não tenha divulgado os dados completos do Censo Demográfico dos anos 2020 (o último é de 2010), tudo indica que essa tendência de crescimento se confirmará, acompanhada também da expansão do número de evangélicos e de adeptos a outras formas de religiões. Estaríamos, enfim, vivendo um processo de secularização no Brasil? Ou, na verdade, estamos substituindo as religiões tradicionais por novas espiritualidades?
A configuração atual do campo religioso brasileiro, marcada por fluidez, pluralidade e reconfigurações simbólicas, sugere que a resposta não é simples e que o fenômeno exige uma análise mais profunda e multifacetada.
A ideia de que o Brasil caminha rumo a um país “pós-religioso”, à semelhança do que ocorre em partes da Europa, é tentadora. No entanto, ela pode obscurecer o que está de fato em curso: uma transformação qualitativa e não necessariamente o enfraquecimento da religião. O fenômeno é, ao mesmo tempo, estatístico, cultural e político.
Contudo, a ascensão dos evangélicos não é o único dado relevante. Outros grupos, como o espiritismo kardecista, o candomblé, a umbanda, as crenças esotéricas e práticas como o reiki, o yoga e o xamanismo também têm conquistado adeptos, especialmente entre jovens urbanos de classe média e alta. Há ainda os que se definem como “espiritualizados” sem vínculo institucional, fenômeno que desafia as categorias tradicionais de religiosidade e põe em xeque a oposição simples entre religioso e secular.
Em entrevista ao Instituto Humanitas Unisinos, o sociólogo Roberto Dutra afirma que “as igrejas pentecostais formam quadros e lideranças com enraizamento social em um ritmo e capilaridade que não se vê em nenhum partido, sindicato ou movimento social.” Sua análise aponta para o fato de que o crescimento evangélico não se limita ao campo da fé pessoal, mas constitui uma nova forma de mobilização social, especialmente entre as camadas populares. Essa capilaridade faz com que a religião funcione também como estrutura de apoio material, emocional e político. Em um país com altos índices de desigualdade, insegurança alimentar e desemprego, a igreja muitas vezes ocupa o lugar do Estado.
A pesquisadora Lívia Reis vai na mesma direção ao comentar, em entrevista à Revista Casa Comum, que “as pessoas vão à igreja para buscar paz, já que vivemos em um sistema neoliberal que exige muito de nós. […] E há o discurso de valorização do ser humano nas igrejas, porque elas se adaptam ao mundo e ao contexto cruel vivido em determinado momento.” Essa afirmação joga luz sobre um aspecto essencial da permanência e reinvenção da religião no Brasil contemporâneo: longe de desaparecer, ela se transforma para responder às demandas subjetivas e sociais do presente.
A secularização, entendida como a progressiva separação entre religião e esfera pública, é um fenômeno típico das sociedades modernas ocidentais, mas nem sempre se manifesta da mesma maneira. No Brasil, há indícios de que a fé continua exercendo papel central na vida cotidiana, mesmo entre os que não se vinculam a uma religião específica.
O campo religioso brasileiro não está em retração, mas em reorganização. A religião não desaparece: ela muda de linguagem, de institucionalidade, de estética e de presença na esfera pública. Em vez de uma ruptura com o sagrado, o que se observa é um hibridismo crescente — uma espiritualidade fluida, muitas vezes personalizada, moldada por experiências subjetivas e por influências culturais globais.
Esse novo perfil religioso desafia os próprios centros de pesquisa, que tradicionalmente perguntam sobre filiação institucional. Mas como medir quem acredita em Deus, ora diariamente, pratica meditação, mas não pertence a nenhuma igreja? O sociólogo francês Danièle Hervieu-Léger chamou esse fenômeno de “bricolagem religiosa”: um arranjo individualizado de crenças e práticas.
Rodrigo Toniol, da Folha de São Paulo, escreveu: “Esqueça os estereótipos. Os ‘sem religião’ não são ateus revoltados ou jovens sem fé. Trata-se de um grupo cada vez maior, que tem redefinido a relação com o sagrado. Eles questionam as instituições, subvertem a lógica das comunidades de fé e desafiam o dogmatismo institucional.”
O Brasil, portanto, não vive exatamente um “pós-religioso”, mas sim um “trans-religioso”: o que está em jogo é a transição de um modelo institucional de religiosidade para um campo mais fluido, híbrido, múltiplo. A religiosidade se reconfigura em resposta às dinâmicas da vida moderna — e esse processo está longe de se esgotar.
A secularização, se há, é parcial e ambígua. Em vez de um afastamento do sagrado, talvez estejamos diante de um novo modo de nos aproximarmos dele.
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Mudanças nas dinâmicas de gênero e expectativas amorosas redefinem a ideia de felicidade nas relações amorosas.
Durante décadas, a ciência dos relacionamentos olhou quase exclusivamente para casais. Amar, dividir a vida, construir um “nós” parecia ser o ponto de chegada natural e, por consequência, o principal lugar onde a felicidade deveria ser medida. A solteirice ficou nas bordas do debate, tratada mais como ausência do que como estado em si. Mas os dados recentes começam a deslocar esse centro de gravidade. E, quando uma análise mais demorada é feita, uma diferença salta aos olhos: homens e mulheres não vivem os vínculos, nem a falta deles, da mesma maneira.
Um amplo estudo conduzido pela University of Toronto Faculty of Arts & Science, com quase seis mil pessoas adultas, ajuda a desenhar esse mapa. Ao observar indicadores como satisfação com a vida, satisfação com o status relacional, satisfação sexual e desejo por um parceiro, os pesquisadores chegaram a um resultado que confronta estereótipos persistentes: mulheres solteiras, em média, são mais satisfeitas e menos angustiadas com a própria condição do que homens solteiros. Elas relatam mais bem-estar, menos urgência afetiva e maior conforto com a ideia de permanecer sozinhas, ao menos por um tempo.
Isso não significa que a vida de solteira seja, por definição, um território de felicidade feminina. O que os dados sugerem é algo mais complexo: para muitas mulheres, estar solteira pode ser menos custoso emocionalmente do que estar em certos tipos de relacionamento. A explicação passa menos por uma suposta “natureza” feminina e mais pela arquitetura social que organiza expectativas, papéis e investimentos emocionais.
Nos relacionamentos heteronormativos, mulheres ainda tendem a assumir uma parcela maior do trabalho invisível. São elas que, com frequência, escutam mais, organizam mais, lembram datas, percebem climas, amortecem conflitos. Esse investimento constante, nem sempre reconhecido, ajuda a explicar por que muitas relatam queda de satisfação pessoal e sexual ao longo do tempo em relações estáveis. Estar em um relacionamento pode significar dividir a vida, mas não necessariamente dividir o peso.
Para os homens, o movimento costuma ser inverso. Em relações estáveis, eles tendem a se beneficiar de redes de cuidado que não construíram sozinhos. O apoio emocional, a organização da vida doméstica e até a mediação com o mundo externo frequentemente passam pela parceira. Não por acaso, homens casados costumam apresentar melhores indicadores de saúde física e mental do que homens solteiros. O relacionamento funciona, muitas vezes, como uma infraestrutura emocional terceirizada.
Quando essa estrutura não existe, o vazio aparece com mais força. O mesmo estudo mostra que homens solteiros relatam maior desejo por um parceiro e maior desconforto com a solteirice. Parte disso se explica pela forma como a masculinidade tradicional foi construída: homens são incentivados a ser autossuficientes, racionais, pouco expressivos emocionalmente. Criam menos redes de apoio íntimo fora do par romântico. Assim, quando o relacionamento falta, falta quase tudo.
Mulheres, por outro lado, tendem a manter laços afetivos mais diversos: amizades profundas, redes familiares ativas, trocas emocionais que não dependem exclusivamente de um parceiro. A solteirice, nesse caso, não significa isolamento, pode significar autonomia, reorganização de prioridades, espaço para si. Não é raro que venha acompanhada de maior satisfação sexual, já que o prazer deixa de ser mediado pelas expectativas e negociações de uma relação estável.
Isso, claro, não elimina as pressões sociais. Mulheres ainda enfrentam cobranças intensas relacionadas a casamento e maternidade, especialmente a partir de certa idade. Mas os dados indicam que muitas aprenderam a negociar essas expectativas com mais distância crítica. O ideal romântico segue existindo, mas já não ocupa sozinho o centro da experiência feminina.
Entre os homens, a pressão é outra: ser desejável, escolhido, validado. A vida de solteiro masculina ainda carrega menos estigma social, mas pode vir acompanhada de uma sensação de falha íntima, especialmente quando o desejo por parceria é alto e não correspondido. Em casos extremos, essa frustração pode se transformar em ressentimento, fenômeno que pesquisadores começam a observar com atenção, inclusive pelo vínculo com comunidades misóginas online.
Nada disso é absoluto. Idade, etnia, contexto cultural e orientação sexual atravessam essas experiências de maneiras decisivas. Homens solteiros mais velhos, por exemplo, tendem a relatar maior bem-estar do que os mais jovens. Mulheres negras solteiras, em alguns contextos, expressam maior desejo por parceria do que mulheres brancas. A solteirice não é uma categoria homogênea, e qualquer conclusão precisa respeitar essa diversidade.
Ainda assim, o panorama geral aponta para relacionamentos que, como estão organizados hoje, parecem oferecer mais benefícios emocionais aos homens do que às mulheres. E a solteirice, por sua vez, pode ser um espaço de respiro feminino, não por ausência de amor, mas por excesso de carga quando ele se institucionaliza.
Talvez a pergunta mais honesta não seja quem é mais feliz dentro ou fora dos relacionamentos. Talvez seja outra: que tipo de vínculo estamos chamando de amor? Um que redistribui cuidado, escuta e responsabilidade ou um que apenas muda o peso de lugar?
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Drama brasileiro à moda vitoriana, a rixa entre dois irmãos que se tornou escândalo nacional.
Uma família abastada. De um lado, um legado em um conglomerado de mídia; do outro, um legado no mundo político. Dois irmãos próximos, unha e carne, que, em algum momento, por motivos que só fazem sentido a eles, começam a se distanciar. O caçula a priori se dá melhor, tocando o negócio da família; o mais novo, numa manobra que ninguém dava muita bola, se lança na política, virando primeiro prefeito, depois governador e então, para a surpresa de todos, presidente. Numa batalha de egos, tudo cai pelas tabelas e, no torvelinho dessa rixa juvenil, num ato de vingança, um escândalo de corrupção é escancarado. O caçula é destituído da empresa, tachado de louco, e o mais velho renuncia à presidência para evitar a aprovação da impugnação de seu mandato. Cabe ao país lidar com as consequências.
A história contada em O Caçador de Marajás, nova série documental da Globoplay, é uma trama que conhecemos, mas o compilado visto nesses 7 episódios apresenta um nível de detalhamento antes alcançado somente em livros. Com imagens de arquivo e depoimentos tanto de jornalistas quanto personagens da história, o diretor e roteirista Charly Braun reconta às minúcias a ascensão e queda de Fernando Collor de Mello, que em uma toada foi de playboy a Presidente da República e de dirigente máximo da nação a inimigo número um da população.
Figuras emblemáticas não faltam a esse enredo. E suas descrições podem ser lidas tais quais àquelas descrições-encarte que aparecem antes de uma peça teatral: Pedro Collor, o ressentido irmão caçula de Fernando; Thereza Collor, esposa de Pedro, a cunhada por quem Fernando tinha uma queda; Leda Collor de Mello, a mãe que, no fogo cruzado, tomou o partido do filho presidente; e, claro, PC Farias, também conhecido como “Paulinho Gasolina”, tesoureiro da campanha de Collor e, de acordo com as acusações públicas de Pedro, “testa de ferro” do irmão.
Pode parecer óbvio, mas nem todo relato histórico como esse se dá ao trabalho de apresentar contextualizações de maneira hábil. Em muitas produções, a vontade de ir ao ponto às vezes parece mais forte do que a vontade de estabelecer as bases para que se chegue, de fato, ao ponto — o que seria de O.J.: Made in America sem isso? Felizmente, não é o caso aqui. Temos tudo que precisamos para nos situar e viver intensamente as idas e vindas dessas pessoas.
Para ajudar na reconstrução, nada melhor do que nomes como Mario Sergio Conti, Dora Kramer, Jô Soares, Monica Waldvogel, Eduardo Bueno, Boris Casoy, Joyce Pascowitch e tantos outros, envolvidos diretamente ou indiretamente. Mas, além de jornalistas, há depoimentos que temperam ainda mais o andamento da narrativa, como Fernando Henrique Cardoso e José Sarney. O Caçador de Marajás sabe lidar com as duas frentes que caracterizam esse capítulo da história brasileira, a íntima e a pública, e os sete episódios passam num piscar de olhos.
Foram anos de pesquisa para chegar nesse nível de concisão e precisão. Mas não deixa de ser curioso que, apesar do tempo, o resultado parece ter sido feito para o momento presente, uma vez que a história de Collor fala de um país que constantemente decide seus governantes pela imagem, que ainda vence (ou cai) pela mídia, e que continua preso ao mesmo ciclo de amor e ódio por seus personagens públicos.
Fernando Collor renunciou ao cargo em 1992, há mais de 30 anos. Desde então, tivemos seis mandatos (um em andamento), um impeachment e uma tentativa de golpe de Estado. Tudo que circundou o governo de Collor pode parecer um caldo dos anos 90, mero fruto de seu tempo. No fundo, porém, o drama também chega para sinalizar um diagnóstico, o qual precisamos saber se estamos — ou não — preparados para encarar.
Confira nossa conversa com o diretor e roteirista Charly Braun.
Conte um pouco de onde veio o interesse e a disposição em abordar essa história, e como foi o processo, pessoal e criativo, de trazê-la à tona.
A saga da era Collor traz uma série de ineditismos históricos, é cheia de singularidades e recheada de personagens riquíssimos, motivo pelo qual há muitos anos eu namorava a ideia de transformá-la numa série documental. Via nesta história todos os elementos dramatúrgicos e cinematográficos das grandes tramas de ficção — diria até que este seria um caso clássico onde a realidade “supera” a ficção. Com o tensionamento do clima político do país a partir das manifestações de 2013, que perdura até hoje, me veio a vontade de me debruçar a fundo nos acontecimentos que marcaram o início pleno da redemocratização do país, com a eleição de um presidente pelo voto direto depois de quase trinta anos. Pareceu-me que para entender melhor onde estamos como país, e para onde queremos (ou devemos) ir, seria importante compreender melhor de onde viemos. E que a era Collor, ademais, nos dá uma distância temporal quase ideal para suscitar esta reflexão. Distante o suficiente para arrefecer as paixões da época ao mesmo tempo em que encontram-se ecos de tudo que ali ocorreu nos dias atuais. Basta lembrar que o rival de Collor no segundo turno das eleições de 1989 foi o presidente Lula, e entre as centenas de deputados que votaram por sua queda estão nomes como Geraldo Alckmin e Bolsonaro.
Finalmente, por uma casualidade da vida, ainda criança fui testemunha do drama da família Collor que eu, incrédulo, via reverberar na vida do país. Minha mãe era amiga de infância da esposa de Leopoldo Collor, o primogênito dos Collor e personagem importante em sua eleição. Por este motivo, eu era amigo dos filhos do casal, cuja casa eu frequentava, e onde vi e vivi episódios desta saga que mistura Shakespeare e Dias Gomes, com pitadas de Nelson Rodrigues. Naturalmente, essas lembranças ficaram gravadas em minha memória, pela natureza extraordinária dos fatos, o que torna toda a saga algo mais pessoal.
O processo de feitura começou com uma pesquisa extensa e bastante escrita, até que fosse acolhido pela Globoplay, primeiro para desenvolver os roteiros e depois para a produção. Vou descobrindo a “cara” da obra durante o processo, encontrando os caminhos narrativos e construindo uma linguagem própria para a obra, para a história que quero contar. Isso se dá em grande parte na montagem, especialmente no caso de um documentário.
Linda Micales com Leda Collor durante as filmagens.
Eduardo Bueno e o diretor Charly Braun.
Um dos pontos que mais impressiona na série é perceber, talvez como nunca antes, o tamanho da tragédia familiar protagonizada por Fernando e Pedro, esses Caim e Abel tropicais. Não só porque tem todos os elementos narrativos para deixar qualquer um fascinado, mas também porque nos leva a pensar: como é possível que uma história tão pessoal seja, ao mesmo tempo, a história de um país? Como foi lidar com essas duas dimensões, a íntima e a histórica?
Por ter uma relação pessoal com parte da família, foi particularmente difícil. Não podia nem queria “poupar” nada, nem ninguém — ao mesmo tempo, qualquer sujeito ou personagem que se retrate merece respeito. Isto posto, esta justaposição entre público e privado é o que torna esta história tão singular, de modo que era importantíssimo que fosse investigado e colocado, dentro dos limites da ética do cinema documental.
Nessa mesma seara, podemos tomar como ponto de partida uma figura que é quasenovelesca: o publicitário, o estrategista, o tesoureiro, o homem que sabia demais, PCFarias. Como equilibrar o mito e o fato ao contar a história desse personagem que, aliás,segue até hoje um tanto nebulosa?
PC é daqueles personagens únicos, lembra um pouco (para dar uma referência contemporânea) um Daniel Vorcaro da vida. Mas era mais folhetinesco, com seu bigodão, seu gosto por gravatas Hermès. Era um homem razoavelmente culto, fora seminarista, disk-jockey, vendedor de carros usados… Esses elementos quase ficcionais o tornam um personagem rico, e acho que o equilíbrio vêm justamente de não temer mostrar esse lado quase caricato. Ao mesmo tempo, deixar em aberto os tantos mistérios que ele contém. PC Farias merece uma série só pra ele.
Na construção do roteiro você já imaginava o acesso que teria às imagens de arquivo ou isso veio posteriormente, como um complemento? Quanto tempo de edição foi necessário para encaixar esse movimento de trama, registro histórico e convidados?
Como diz meu pai, “tudo hoje em dia está no youtube”. Exageros à parte, muito da minha pesquisa se deu buscando o que existia de arquivos em vídeo desta época. Muitos deles já estavam presentes no roteiro, mas a pesquisa acabou trazendo novos e riquíssimos elementos que estavam fora do meu radar, como por exemplo os programas do “Casseta e Planeta”, programa humorístico sensacional que teve sua estreia justamente durante o final do governo Collor. Este vasto material de arquivo, somado a centenas de horas de entrevistas, demandou um tempo de edição significativo. No total passamos mais de um ano na ilha de montagem, o que, pensando friamente, não chega a ser tanto!
Entrevista com Gilmar Mendes.
“Onde há ódio, já houve amor”. A frase dita por Luiz Estevão parece atravessar toda ahistória, tanto a da família Collor quanto a do país. Você diria que ela também se aplica aomodo como o Brasil vive a política?
A política brasileira sempre foi bastante regida por estes elementos, ódio e amor. De alguma maneira carrega uma violência intrínseca que pode ser vista à luz da nossa história, nosso passado escravagista e violento. É sintomática que Lula consegue ganhar uma eleição apenas quando vira “Lulinha paz e amor”. Para o bem e para o mal, o brasileiro tem uma maneira muito apaixonada e intensa de ver o mundo e as coisas. Isso pode ser ruim, às vezes. Collor se elege encarnando a figura do “salvador da pátria”. Enquanto nós, como sociedade, não deixarmos de lado essa crença na figura de um salvador, seguiremos dando passos para frente e para trás.
Como a série assinala, naquele momento havia medo de que o impeachment significasse a volta dos militares. Olhando para o Brasil recente, essa insegurança democrática era passageira ou estrutural?
É curioso pensar que após quase uma década de luta pela volta da democracia, conquistada plenamente com a eleição de Collor, ainda houvesse tanto medo de que o impeachment significaria a volta da ditadura. É interessante notar também — e este assunto não houve espaço para aprofundar na série — que Collor, com seu jeito meio autoritário, acabou por diminuir o poder dos militares dentro das estruturas de governo. Ele extinguiu o Serviço Nacional de Informações (SNI) em março de 1990, logo no início de seu mandato, cumprindo uma promessa de campanha e consolidando o poder civil. A medida visava desmantelar a estrutura de inteligência da ditadura e reduzir a influência militar. Centenas de funcionários (arapongas) foram demitidos, deixando o governo inicialmente sem um instrumento de inteligência interna. A ação foi vista como um passo importante, embora inicial, para o controle civil sobre os militares, em contraponto ao governo Sarney, tutelado pelos militares. Mas, como vimos no período 2018-2022, os militares persistem de certa forma como quase um quarto poder.
O Plano Collor e o impeachment marcaram uma geração e, de certa forma, moldaram a desconfiança que o brasileiro tem da política até hoje. Ao revisitar esses episódios, você sente que o que acontece na política é inevitavelmente o que acontece na vida das pessoas, fazendo inclusive com que traumas econômicos, como o confisco, possam virar traumas afetivos?
Sem dúvida, acredito que sim. Não há saída para as questões coletivas, para as grandes questões que temos que enfrentar, fora da política. E aí mora o perigo nestes momentos de “anti-política”.
Percebe-se que Collor foi produto de um Brasil que estava aprendendo a lidar com aprópria imagem, com o marketing político e com a TV. Como você enxerga o papel damídia nessa construção e desconstrução do mito?
A TV exercia um papel crucial na vida do país na década de 80. Havia mais lares com aparelhos de TV do que com geladeiras. O recorde de audiência na TV se dá nesta época, com a novela Roque Santeiro chegando a 80 pontos na audiência. Collor soube posicionar-se bem, soube usar o veículo da televisão a seu favor. Sua juventude e beleza ajudaram, bem como seus trejeitos fortes, firmes. A imprensa de modo geral — e aí destaco os veículos impressos, como a VEJA — tinha enorme influência. Foram um pouco omissos durante a eleição, mas foram estes mesmos veículos que acabaram investigando os escândalos da era Collor a fundo, sendo decisivos para a sua queda.
Luiz Romero Farias, irmão de PC Farias.
A TV era o grande palco da época. Se Collor tivesse à disposição o Instagram, o TikTok e os podcasts, você acha que teria se reinventado ou se queimado mais rápido? Essa tragédia romanesca da história brasileira teria espaço pra se desenrolar hoje, num mundo hiperconectado e onde a imagem é ainda mais vigiada?
Com certeza poderíamos ter algo parecido. Um fato curioso: Collor, durante o final de seu mandato como senador, nos anos 2019-2022, ressurge como uma figura “engraçadinha” no Twitter, fazendo piadas e dialogando com humor e sarcasmo com seus seguidores.
A série termina com a queda, mas há uma sensação de ciclo que se repete na políticanacional. Os letreiros finais, ainda que sutis, apontam para isso. Você vê ecos dessa histórianos líderes que vieram depois?
Acho que o povo brasileiro ainda cai nas armadilhas do político que se vende como “outsider”, como antipolítico. Há muitos paralelos nas eleições de Collor e Bolsonaro.
Contar uma história cujo personagem principal está vivo torna tudo mais fácil ou mais difícil? Foi considerado incluir depoimentos atuais do próprio Collor?
Creio que seja mais difícil. Começamos a filmar logo que Collor foi condenado pelo STF. Isso acabou fazendo com que uma série de entrevistados desistisse de dar seus depoimentos, pois não queriam estar associados a um condenado. Collor foi procurado para dar depoimento inúmeras vezes, mas sequer respondeu à produção.
Depois de tantos anos acompanhando essa história e suas figuras, o que foi mais forte ao ver tudo pronto: a sensação de conclusão ou a de que ainda há algo em aberto?
Para mim fica uma sensação de conclusão. Collor é um personagem histórico importante, além de ser um personagem muito peculiar. Me parecia inacreditável que não houvesse ainda um registro relevante sobre a era Collor. Eu queria muito fazer e fiz. E acho que ficou muito bom!
Foto: Senado Federal. Reprodução.
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Mestre Sidão é uma figura rara, dono de um conhecimento múltiplo e místico. Artesão, cantador, rezador e filho do povo entre serras Pankararu. Estamos em lugar reservado, cercados de serras e de medicinas tradicionais da caatinga. Sidão fuma seu campiô. Quando encerramos, é porque a hora determina. O que é falado é ouvido. Esperamos não ter ofendido a espiritualidade. Respeito e gratidão. Obrigado mesmo.
Seu nome completo e idade?
Aparecido Nascimento Sá. Tenho 47 anos. Nome artístico: Sidão Pankararu.
O que é encantado pra você?
É um ser que a gente não vê, mas a gente tem a fé de que, naquele canto, a gente consegue sentir sua presença, mas ele se apresenta em algum lugar. Às vezes tem um pássaro que chega bem perto, a pessoa consegue sentir aquela força, e a gente entende que são eles que estão por perto, através do vento e de várias formas.
Você lembra de alguma passagem da sua vida sem os encantos, sem os Encantados?
Lembro. Desde criança, meu pai me levava para tradição, mas não tinha aquela aproximação com eles, a gente não podia estar muito próximo, tinha que estar meio distante. Os mais velhos, naquele tempo, eram mais rígidos, era muito cuidado. A gente não podia nem assobiar fora de hora, não podia assobiar de noite. Às vezes não podia nem sussurrar os toantes deles. A relação com eles me foi chegando mais próximo dos treze anos. De lá pra cá, a gente vem observando, né? Cada local que a gente vai, cada toante que é cantado, a gente vai observando. Durante esse tempo todinho, foi sendo mais forte a relação com os Encantados.
No seu dia a dia, como é a sua relação com eles?
A minha relação é que pra mim eles estão em todas as partes. A minha relação é de amor, de respeito, de ser humilde. Porque, pra mim, eles estão em todas as partes. Todo dia, toda hora.
Você hoje toma uma decisão sem estar lembrando deles?
Não. Hoje até pra amanhecer o dia, ou anoitecer, não fico sem falar ou sem agradecer a Deus, primeiramente, e a eles. Tudo eu converso com eles, peço permissão.
Hoje não dá pra fazer qualquer coisa e não pedir permissão e orientação, que eles me mostrem, porque isso é o que me faz ser forte, isso que me faz ser um seguidor, uma pessoa forte da tradição. É através dessa forma que eles me mostram.
Qual é a forma mais forte de sentir a presença deles?
O silêncio. Tá concentrado. Tá nas matas.
E sua relação com o canto?
Em relação ao canto, posso dizer que a gente ouve os mais velhos cantar as toadas, aí a gente chama nossos cantos de toante. E a gente ouve os mais velhos e aprende a cantar, mas muitos vêm do divino, muitos vêm na mente. Às vezes, a gente canta e outros escutam e perguntam com quem a gente aprendeu, quem ouviu cantar, mas muitas vezes os cantos chegam na hora. Acho que essa conexão com eles é algo divino mesmo.
Os Encantados fazem parte da sua relação familiar?
Sim, com certeza. As minhas filhas, a minha esposa, a minha netinha… Todas são da tradição e eles fazem parte do dia a dia. Tanto na tradição como na concentração, no respeito.
Você considera que é um sacrifício viver essa relação?
Sacrifício, não, isso é uma devolução, vou dizer assim. Uma missão com muito amor, muito respeito. Não tenho nem como não agradecer.
Você é cantador de terreiro, rezador. O que fez você escolher seguir essa missão?
Sou cantador de terreiro de tradição, sou rezador de Ramo. O que me levou a querer seguir foi minha mãe, que me ensinou. Ela era rezadeira, meu pai também, e eu pedi a eles que me ensinassem. De todos os meus irmãos, só eu aprendi, e graças a Deus tem dado certo, abaixo de Deus e da Força Encantada.
Fale sobre os remédios e as ervas.
A gente prepara os remédios, uma mesinha com as ervas medicinais aqui, das folhas, das flores, da raiz, da casca, da semente. Esse preparo é passado pelos nossos Encantados, tem relação direta com eles. Isso é passado de geração em geração, do meu bisavô, meu avô, do meu pai, do meu tio-avô.
Você relaciona sua arte com os Encantados?
Cada peça esculpida é uma forma de agradecer, cada peça que faço é como eles se apresentam pra mim. Vejo eles ali, seja numa madeira, numa pedra, no chão, numa árvore. Às vezes até nas folhas. Às vezes eu nem mostro para o povo o que eu estou vendo, acredito que eles me mostram algo que é para só eu ver. Tudo que eu esculpo é minha relação com os Encantados e com meu dia a dia.
Qual é a importância da natureza, da caatinga?
Tem que preservar mais. Sem a natureza a gente não vive, as frutas para os bichinhos, as ervas medicinais… E tem que saber o dia de tirar, a lua, o tempo da lua, a posição. A natureza é viva. A gente tem que cuidar e preservar. Eu me sinto muito bem na mata. O silêncio é bom. O cheiro é bom. A caatinga é desprezada, mas é o bioma mais originário do país.
E a medicina tradicional da caatinga?
Tudo vem da caatinga. Da minha parte, nunca veio de fora. Só o mel está em falta, por causa da devastação. O mel da uruçu, da papaterra, da mandaçaia, do arapuá, da abelha branca, da abelha-mosquito, da italiana… Tudo isso era remédio, era xarope para as crianças. Hoje tá difícil. Se as abelhas se afastam, é sinal ruim. Os pássaros e as caças também não tem mais. Quando alguns aparecem, é um sinal, uma mensagem. Meu pai dizia que tinha pássaro que só aparecia no tempo das trovoadas, das chuvas. Nunca mais eu vi, e isso é a resposta de como está o fator climático, a devastação provoca tudo isso.
Qual é a sua maior preocupação hoje?
Que fique pior do que já está.
O que é ser Pankararu?
É ser guerreiro, ser forte, respeitar os Encantados, a natureza, os pássaros.
Se você pudesse mandar uma mensagem para a humanidade, qual seria?
Que tivesse mais respeito, mais amor, que cuidassem mais. Tem alguns que fazem sua parte, estão entendendo sua missão. Cada um tem seu valor. Tem muita gente que não precisa de mais nada, e mesmo assim tem muita ganância. O planeta está sofrendo. Eu lembro que meu pai plantava um litro de feijão e tirava dez sacos. Hoje planta dez litros e não tira nem um saco. Isso é uma resposta, cada vez mais tá diminuindo.
Você acredita no ser humano?
Não. Eu acredito em Deus. Acredito na força encantada. E eu acredito que alguns seres humanos têm consciência e outros não estão nem aí. E a conta chega pra todo mundo, como dizem nossos Encantados, a chicotada vem para todo mundo. Para quem não fez e quem fez.
E os sonhos com a espiritualidade?
Minha relação com sonhos, posso dizer, é de que são uma mensagem. Às vezes vem pra mim, às vezes vem pro meu irmão, pra minha filha, pra minha esposa. A espiritualidade está nesses recados.
Você se imagina mantendo essa relação no futuro?
Sim. Nunca me mudou o pensamento. Não nego meu natural. Agradeço muito a Deus e a eles. Enquanto houver vida, minha fé e meu agradecimento aos meus encantos e meu pensamento não mudam.
Quem se afasta, nós ou eles?
As duas partes, mas, quando a missão é divina, mesmo se afastando, eles ficam perto.
E um mundo sem os Encantados?
Não. Não sei nem como seria. Para mim, eles são os filhos que Deus pôs no mundo para trazer a mensagem Dele pra Terra e pra humanidade.
Eronides Ramos Andrade.
Seu nome completo e função?
Eronides Ramos Andrade. Vice Presidente do Instituto Aió Conexões Pankararu, Educador ambiental.
Quais trabalhos você desempenha dentro do território?
Supervisão dos serviços de Saneamento ambiental, recuperação de área degradada, viveirista de plantas nativas da caatinga
Qual a importância desse trabalho para a manutenção do território?
Manutenção das boas práticas de cultivo e extrativos dos elementos sagrados da natureza através da informação e da educação ambiental sobre os processos e utilização da matéria prima como elemento sagrado. Croa, imbuzeiro, licurizeiro, coité, Jurema, abelhas com e sem ferrão.
Seu trabalho tem relação com os encantados?
Diretamente e indiretamente, pois promover um bem está ambiental é cuidar e zelar pelo encanto. A casa dos encantado é simbolizada por elementos que manuseamos diariamente, as plantas, os remédios, os processos de tratamento e cura por força do sagrado.
Na cosmovisão Indígena qual a forma de cuidar do meio ambiente?
Observar os sinais da natureza, respeitar todas as potencialidades, enxergar como força absoluta de coexistência. Sem esses elementos não haverá garantias de manutenção longa, como, por exemplo, sem as abelhas, os estudos comprovam que não há multiplicação das plantas, produção dos frutos. Não haverá vida.
Qual a importância da biodiversidade caatinga e como é importante para os encantos?
Entender que a biodiversidade da caatinga é única, e nela habita os corpos físicos e os espíritos que movem toda força ancestral dos espaços sagrados que compreendem as nações dos diversos espaços e Etnias.
Precisamos observar o comportamento das maiores organizações que são as formigas e as abelhas, que exercem funções individuais diariamente. Ações individuais que se complementam, e isso é um sinal de que a natureza está nos ensinando como devemos fazer, mas ignoramos os ensinamentos da natureza sagrada para acompanhar práticas herdada da colonização adoecida pela ganância do capitalismo. Seria razoável observar e respeitar os espaço sagrados como elementos que nutrem nossos corpos, nossa mente, nosso espírito. A Mãe Terra nos faz sonhar e nos transporta para um estado de conexão com forças sagradas. Terra, ar, água e fogo.
Projeto de lei debate a dimensão estratégica do audiovisual nacional para o futuro do país.
Em tramitação no Congresso desde 2022, o Projeto de Lei nº 2.331, conhecido como “PL do Streaming”, voltou ao centro do debate público nos últimos meses ao expor tensões antigas e mal resolvidas do setor audiovisual brasileiro. A proposta, que busca regulamentar a atuação das plataformas de streaming no país, visa instituir uma nova modalidade da Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional (Condecine) e estabelece cotas mínimas de conteúdo nacional nos catálogos digitais. Embora exista um consenso amplo sobre a necessidade de regulação, o desenho final do projeto tem provocado reações divergentes e, em alguns casos, até ruidosas.
O estopim mais recente da controvérsia foi a manifestação pública do ator Wagner Moura, mais sob os holofotes que nunca, que classificou o projeto como “bizarro” e alertou o governo federal para o que considera uma oportunidade desperdiçada de fortalecer a soberania cultural do país. A fala viralizou, dividiu opiniões nas redes sociais e escancarou um racha que já vinha se desenhando entre artistas, produtoras independentes, sindicatos, plataformas e agentes públicos.
A celeuma se dá muito em parte pela arquitetura da taxação proposta. O texto aprovado na Câmara prevê uma alíquota de 4% sobre o faturamento bruto de plataformas fechadas, como Netflix, Prime Video, Globoplay e Disney+, e de 0,8% para plataformas abertas, como YouTube e TikTok. O Governo Federal, por sua vez, defende uma alíquota unificada de 3%. Os recursos arrecadados alimentariam o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), responsável por financiar produções nacionais.
Para críticos do projeto, como Moura, o percentual é insuficiente diante da dimensão do mercado brasileiro, hoje um dos mais relevantes para as grandes plataformas globais.Em 2024, a Netflix somava cerca de 25 milhões de usuários no país e, por incrível que pareça, hoje já não é o maior streaming do Brasil, já que, no ano passado, a Prime Video ultrapassou esse número. Esses dois casos ajudam a dimensionar o peso econômico do Brasil na estratégia das maiores empresas do setor. O texto também abre a possibilidade de que até 60% do valor devido seja investido diretamente pelas próprias plataformas em produções nacionais escolhidas por elas, incluindo conteúdos originais. Na avaliação de entidades e produtores independentes, esse mecanismo esvazia o papel do fundo público e reforça a concentração de poder nas mãos das big techs do audiovisual.
A produção independente, historicamente responsável por oxigenar o setor, diversificar narrativas e ampliar o acesso a recursos fora dos grandes conglomerados, se vê ameaçada. E não é à toa. Ao permitir que plataformas invistam em seus próprios projetos, críticos argumentam que o PL corre o risco de institucionalizar uma lógica de fomento que favorece quem já controla a distribuição, o financiamento e a visibilidade das obras.
Por outro lado, sindicatos como o Sicav e o Siaesp defendem o texto aprovado como um avanço inédito. Em carta pública, as entidades afirmam que a regulação chega com pelo menos uma década de atraso e que, mesmo com limitações, representa uma correção necessária de um desequilíbrio estrutural. Para esses grupos, as plataformas exploraram o mercado brasileiro por anos sem qualquer contribuição obrigatória, enquanto o modelo tradicional de financiamento do audiovisual foi sendo erodido. Segundo estimativas apresentadas pelos sindicatos, a aprovação do PL poderia gerar até R$1,5 bilhão por ano para o setor, com pelo menos R$600 milhões destinados diretamente ao FSA.
A comparação internacional parece inevitável ao debate. Na Europa, ao menos 17 países já adotam mecanismos semelhantes, com alíquotas que variam de 0,5% a 25%, dependendo do tamanho do mercado e do modelo regulatório. França, Itália e Dinamarca figuram entre os países com maiores percentuais, combinando taxação direta com cotas robustas de conteúdo local. Na França, por exemplo, plataformas podem investir diretamente até 75% do valor devido; na Itália, esse percentual chega a 100%. Defensores do PL brasileiro usam esses exemplos para argumentar que o modelo proposto não foge aos padrões internacionais.
Críticos, porém, apontam que exige cautela. As cotas europeias frequentemente se referem a conteúdo “europeu”, um conceito mais amplo que envolve dezenas de países, enquanto o Brasil trabalha com uma cota exclusiva de obras nacionais. Outro ponto levantado é que o Conselho Superior de Cinema já recomendou, no passado, uma alíquota de 12% para o mercado brasileiro, valor considerado mais compatível com sua relevância global.
A polêmica também revelou fissuras políticas e institucionais. A ministra da Cultura, Margareth Menezes, tem defendido a regulamentação, mas ressalta que o ministério não é responsável pela redação final do texto. Nos bastidores, acusações cruzadas, áudios vazados e disputas de narrativa expuseram um campo cultural longe de falar em uníssono — um contraste com a imagem de consenso que muitas vezes se tenta projetar em debates sobre políticas públicas para a cultura. Após a repercussão do vídeo do ator indicado ao Oscar, passaram a circular nas redes áudios atribuídos à empresária Paula Lavigne, nos quais ela sugere motivações políticas por trás da manifestação de Wagner Moura. A Associação Paulista de Cineastas (Apaci) reagiu publicamente, saiu em defesa dos citados e classificou o material como difamatório, apontando uma tentativa de deslegitimar o debate sobre a regulação do audiovisual.
Nesse caldo que seguirá borbulhando por um bom tempo, o anúncio do Tela Brasil, streaming público do Governo Federal, adiciona uma nova camada ao debate. Prevista para ser lançada no primeiro trimestre de 2026, a plataforma nasce como um serviço gratuito de vídeo sob demanda dedicado exclusivamente à exibição de produções audiovisuais brasileiras. Concebida pelo Ministério da Cultura em parceria com a Universidade Federal de Alagoas (UFAL), a iniciativa se propõe a funcionar como uma vitrine pública permanente do cinema e da produção seriada nacional, reunindo cerca de 555 obras entre curtas, médias e longas-metragens, além de documentários, animações e séries.
O sucesso recente de filmes como O Agente Secreto e Ainda Estou Aqui ajuda a explicar a repercussão positiva em torno do anúncio da plataforma, que foi interpretada pelo próprio Ministério da Cultura como um sinal do “orgulho e do desejo da sociedade brasileira de acessar sua Cultura”. O acesso será feito por meio de login vinculado à conta gov.br, estratégia que reforça a integração com outras políticas públicas digitais e amplia o alcance do serviço, embora, ao menos inicialmente, o aplicativo esteja disponível apenas para dispositivos Android.
Mais do que um streaming estatal, o Tela Brasil é apresentado pelo governo como um instrumento de política cultural estruturante. Segundo a Secretaria do Audiovisual, trata-se de uma iniciativa que “oferecerá gratuitamente à população conteúdos audiovisuais brasileiros” e que busca “reafirmar a cidadania cultural, mobilizar a expressão simbólica da população e potencializar o mercado audiovisual por meio da formação de público e da geração de demanda”.
Inserido no debate sobre o PL do Streaming, o Tela Brasil revela um movimento complementar da atuação do Estado no campo audiovisual. Enquanto a regulação das plataformas privadas busca equilibrar a exploração econômica do mercado brasileiro, o streaming público aponta para a outra ponta da cadeia: a difusão, o acesso e a preservação da memória audiovisual. Ao lado da discussão sobre alíquotas, cotas e fundos setoriais, a existência de uma plataforma pública reforça a ideia de que o fortalecimento do audiovisual não depende apenas de arrecadação, mas também da construção de circuitos de circulação capazes de formar público, reduzir desigualdades de acesso e ampliar o espaço para obras que dificilmente encontrariam visibilidade no ambiente dominado por algoritmos globais.
Se o PL do Streaming ainda expõe impasses sobre quem controla os recursos e quais interesses prevalecem na relação entre Estado, mercado e cultura, o Tela Brasil funciona como um gesto político claro de afirmar que o audiovisual brasileiro é também um bem público.
A tecitura toda dos eventos traz à baila perguntas centrais: quanto vale o mercado do streaming no Brasil e que papel a cultura ocupa no projeto de país que se pretende construir? Apesar das divergências, há um ponto de convergência difícil de ignorar: o vácuo regulatório é insustentável. O Brasil abriga o maior mercado audiovisual da América Latina e segue operando, no ambiente digital, sem diretrizes nacionais claras que equilibrem interesse público, diversidade cultural e inovação econômica. O PL do Streaming, com todas as suas imperfeições, surge como uma resposta tardia, talvez falha, a uma transformação profunda no modo como se produz, distribui e consome audiovisual.
Que futuro vem aí? Um em que a cultura é tratada apenas como ativo de mercado, ou um em que o Estado exerça um papel estratégico na preservação da diversidade, da autonomia criativa e da soberania simbólica? A regulamentação é inevitável. O desafio está em decidir se ela servirá apenas para organizar o jogo ou se será capaz de redefinir suas regras.
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Livro analisa o pensamento dominante nos países para apresentar uma investigação sobre como diferentes formas de governar moldam economias, cidades e futuros.
Em Breakneck – China’s Quest to Engineer the Future, Dan Wang propõe uma chave de leitura simples (e, por isso, provocadora) para compreender a China contemporânea e por contraste entender também os Estados Unidos.
O ponto de partida é: observar os países a partir de seus tipos dominantes de elite e de racionalidade política, isto é, engenheiros e advogados. De um lado, a China como um “Estado engenheiro”, obcecado por construir, escalar e acelerar; do outro, os Estados Unidos como uma “sociedade de advogados”, marcada por procedimentos, disputas jurídicas e vetos sucessivos. A interessante proposta de análise faz com que esse seja mais do que um ensaio comparativo entre duas superpotências, entre o “capitalismo” e o “socialismo”, mas, de fato, uma investigação sobre como diferentes formas de governar moldam economias, cidades, subjetividades e, talvez acima de tudo, futuros possíveis.
Wang escreve a partir de uma posição singular, o que dá à abordagem a especificidade para torná-la original. É canadense de origem chinesa e tem passagem por universidades americanas e pelo mercado financeiro, e vive em cidades chinesas há anos. Com relação a Pequim, evita tanto a demonização fácil quanto o deslumbramento acrítico diante de seus feitos materiais. Tem-se, então, um retrato ambivalente: um país capaz de tirar centenas de milhões da pobreza e, ao mesmo tempo, impor políticas de controle social de escala quase inimaginável. É como se progresso e violência caminhassem lado a lado, impulsionados por uma mesma lógica de eficiência técnica.
Um dos conceitos centrais do livro, o desse “Estado engenheiro”, ajuda a entender a contradição. Desde as reformas de Deng Xiaoping, líder da República Popular da China entre 1978 e 1992, o país foi governado majoritariamente por pessoas com formação técnica, muitas delas engenheiras. Essa elite compartilha uma visão de mundo que trata problemas sociais como desafios de projeto, algo a ser resolvido com planejamento, metas claras e execução rápida. Falta moradia? Constrói-se em massa. Falta infraestrutura? Pontes, trens e barragens surgem em ritmo vertiginoso. Há um vírus constituindo uma ameaça? Isolam-se cidades inteiras. Há “gente demais”? Limita-se o número de filhos.
Condensada em slogans numéricos, como “um filho” ou “zero Covid”, essa clareza de objetivos revela tanto a força quanto o perigo dessa mentalidade.
Ao longo do livro, Wang demonstra como essa obsessão por construir moldou a paisagem chinesa. Províncias pobres como Guizhou, isoladas por montanhas e historicamente marginalizadas, tornaram-se vitrines de obras monumentais: estradas suspensas, pontes gigantescas, trens de alta velocidade. A infraestrutura funciona não apenas como motor econômico, mas como instrumento de legitimidade política.
Para milhões de pessoas que viram suas condições materiais melhorarem em poucas décadas, o concreto e o aço são provas visíveis de que o país avança. A sensação de progresso físico, argumenta o autor, gera orgulho e adesão, algo cada vez mais raro em sociedades onde quase nada novo parece ser construído.
Mas Breakneck insiste em olhar também para o que fica fora do enquadramento triunfal. A mesma lógica que permite erguer cidades em tempo recorde é capaz de arruinar vidas com rapidez semelhante. Wang descreve como políticas desenhadas de cima para baixo produzem efeitos brutais quando erram o cálculo. O colapso demográfico provocado pela política do filho único, o trauma coletivo dos lockdowns prolongados e a destruição súbita de setores econômicos inteiros após decisões regulatórias abruptas são exemplos. Em um sistema com poucos canais de contestação, erros acabam não sendo corrigidos gradualmente e se impõem como uma realidade incontornável.
E, claro, a comparação com os Estados Unidos reforça o argumento. Enquanto a China constrói em excesso, os EUA parecem incapazes de construir o suficiente. Projetos de infraestrutura se arrastam por décadas, travados por processos legais, disputas ambientais, interesses locais e uma cultura política que privilegia o procedimento em detrimento do resultado. Wang, assim, constitui o contraponto, num ataque duplo que não absolve a sociedade de advogados. Muito embora reconheça o valor das proteções legais e dos freios institucionais, ele aponta como essa lógica acabou produzindo paralisia, desigualdade e um sentimento generalizado de impotência coletiva.
O que faz a leitura valer é que o livro não se limita a um diagnóstico binário. Há, por trás da divisão proposta, uma pergunta mais profunda: é possível conciliar velocidade com direitos, construção com participação, eficiência com humanidade? Ao mostrar os excessos do Estado engenheiro e as disfunções da sociedade de advogados, o autor sugere que nenhuma das duas oferece, isoladamente, um modelo desejável. A China paga um preço alto por sua capacidade de agir sem ouvir; os Estados Unidos pagam outro por sua dificuldade crônica de agir.
No pano de fundo dessa análise está a disputa geopolítica que deve definir o século XXI. A capacidade chinesa de produzir em escala (infraestrutura, bens industriais, tecnologia) é um feito econômico e um trunfo estratégico. Ao mesmo tempo, a centralização extrema do poder e a supressão de dissenso fragilizam a resiliência do sistema. Wang evita previsões fáceis sobre vencedores e perdedores. Seu interesse está menos em declarar um campeão e mais em alertar para os riscos de trajetórias que parecem, cada uma à sua maneira, levadas ao limite.
Escolhas políticas disfarçadas de decisões técnicas podem levar ao fracasso. Para a China. Para os Estados Unidos. Para o mundo.
Ao tratar sociedades como sistemas a serem otimizados, governos podem ganhar velocidade, mas perdem sensibilidade. Ao priorizar processos e salvaguardas, podem proteger indivíduos, mas sacrificam a capacidade de transformação coletiva. Entre engenheiros e advogados, o futuro não será apenas construído. O futuro será disputado, interpretado e, de um jeito ou de outro, contestado.
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Dedicada a contar boas histórias sem abrir mão dos fatos, a publicação tornou-se figura central na formação do pensamento de gerações.
The New Yorker: 100 anos de história, documentário que chegou recentemente à plataforma Netflix, poderia muito bem ser uma mera investigação episódica sobre uma importante instituição centenária. Se na mídia a quilometragem vale o triplo (se não o quádruplo), com tanto tempo assim de existência não faltariam relatos para rechear uma hora e meia de exibição. Mas, na verdade, o filme se faz valer por outro propósito, o de observar de perto, acompanhar a vivência daquele lugar e reunir a partir daí fragmentos de um organismo complexo que atravessou um século de transformações profundas sem perder inteiramente sua forma.
O mais esperado seria fazer a clássica viagem temporal pela história da revista, e isso, claro, faz parte do documentário narrado por Julianne Moore, mas o diretor Marshall Curry (que ganhou o Oscar pelo curta The Neighbors’ Window) busca, além da costumeira linha temporal, trazer o espírito da revista a partir do processo de produção da edição de comemoração aos 100 anos, o que é fundamental para que se compreenda como e por que ela sobrevive até hoje. Ficamos, assim, com um panorama histórico-espiritual que, ao final, responde à pergunta central, “como é que algo assim ainda é possível?”
Fundada em 1925 por Harold Ross, a The New Yorker veio ao mundo como uma revista de humor urbano, voltada a um público “sofisticado” e cosmopolita. Não havia, em sua origem, a ambição de se tornar um pilar do jornalismo mundial. Ainda assim, ao longo das décadas, a publicação foi ganhando espaço e influência, crescendo e se transformando à medida que o mundo exigia novas respostas aos acontecimentos dos EUA e do mundo. As respostas renovadas vieram, mas isso não ocorreu por rupturas bruscas e sim por um processo gradual de amadurecimento editorial. Quando os grandes eventos do século XX (guerras, escândalos, movimentos sociais, crises econômicas, etc.) impuseram um papel ainda mais importante à imprensa, a The New Yorker respondeu com responsabilidade, profundidade, tempo e rigor, atributos cada vez mais raros no mundo digital.
O ponto de virada simbólico dessa trajetória foi a publicação sobre o bombardeamento atômico de Hiroshima e Nagasaki, escrita por John Hersey, em 1946. Ao dedicar uma edição inteira a um único texto, a revista desafiou os limites do formato jornalístico e afirmou, com todas as letras, que certos acontecimentos exigem respiro, espaço e atenção maiores.
A partir dali, a The New Yorker se consolidaria como um veículo que não corria atrás da notícia, mas que se detinha sobre ela. O mesmo se repetiria com os textos de Rachel Carson sobre os impactos ambientais dos pesticidas, com os ensaios de James Baldwin sobre raça e identidade nos Estados Unidos, e com os capítulos de A Sangue Frio, de Truman Capote, obra que redefiniu os limites entre literatura e reportagem e obrigou a revista a institucionalizar um rigor ainda maior na checagem de fatos (William Shawn, editor-chefe que contratou Capote e que lhe deu carta-branca para escrever sobre os assassinatos da família Clutter, diz ter se arrependido de publicar capítulos do livro, pois muito do que o autor escreveu foi posteriormente tido como invenções literárias).
Sim, o documentário revisita esses momentos, mas evita fazê-lo como uma exaltação de glórias passadas. São evidências de uma lógica editorial consistente, marcos de uma trajetória que segue acontecendo sob os mesmos pretextos. O que une esses episódios é a recusa em reduzir temas complexos a manchetes bombásticas. Essa escolha, que no passado ajudou a moldar o jornalismo moderno, hoje se coloca em tensão direta com o funcionamento do ecossistema midiático contemporâneo.
Acompanhando a produção da edição de centenário, Curry oferece ao espectador um retrato do funcionamento cotidiano, e atual, da revista. O centro gravitacional desse processo é David Remnick, editor desde 1998, figura que sintetiza a ideia de continuidade e integridade jornalística. Remnick aparece como alguém comprometido com um método, com uma visão da profissão. Não há no filme a encenação da urgência típica das redações retratadas no cinema. Há o nervosismo de produzir matérias interessantes e não deixar que nenhum detalhe passe batido, mas sem o ritmo tresloucado que seria de se imaginar. O ambiente parece saudável até demais, o suficiente para que levantemos a sobrancelha. Mas, deixando o cinismo de lado, o que se vê é um ambiente desacelerado, em que textos circulam, são debatidos, reescritos e exaustivamente verificados. Quem diria, não?
Conhecendo o mundo em que vivemos, tomado pelo capitalismo irrefreável, não é necessária uma grande conta para concluir que tal característica é, num só tempo, a maior força e o maior risco da The New Yorker.
A revista existe em um ambiente saturado por fake news, desinformação organizada e discursos que minam a credibilidade da imprensa profissional. Por incrível que pareça, o ato de checar um fato, ouvir múltiplas fontes e contextualizar informações parece ter se tornado um gesto de resistência.
Esse cenário não produz apenas ruído, produz erros concretos, muitos deles cometidos por veículos tradicionais pressionados a operar sob o reinado da instantaneidade. Nos últimos anos, não faltaram exemplos de reportagens publicadas sem a aferição adequada, corrigidas horas ou dias depois, quando o dano já estava feito. O caso da revista Rolling Stone, que em 2014 publicou uma denúncia falsa de estupro coletivo em uma universidade americana, tornou-se um marco negativo no jornalismo contemporâneo e maculou uma reputação consolidada. Se não por má-fé, então pela combinação entre urgência narrativa, confiança excessiva em uma única fonte e falhas graves de checagem.
O jornalismo, empurrado para competir com timelines, algoritmos e fluxos incessantes de informação, passou a errar muitas vezes por falta de tempo, por excesso de informação que chega ao pé da porta. As redes sociais, embora ampliem o acesso à informação, também fragmentaram o debate público. Opiniões circulam desvinculadas de fatos, narrativas concorrentes disputam versões da realidade e a autoridade jornalística passou a ser questionada não apenas por erros reais, mas por campanhas deliberadas de deslegitimação.
O documentário, é verdade, não se aprofunda diretamente nesses embates, mas eles se fazem presente como um pano de fundo inevitável, como um espectro que está sobre os ombros de todos os repórteres e, em especial, sobre os ombros de Remnick.
A reação da The New Yorker a esse ambiente foi a adaptação cautelosa. Algumas coisas podem mudar, mas há uma espinha dorsal que jamais deixará de exercer a função de sustentar um modo de fazer jornalismo. A revista se tornou uma marca multimídia, expandiu sua presença digital, produziu podcasts, vídeos e reportagens online. Fez tudo isso. Ainda assim, preservou o compromisso com a notícia, não importando que demore para apurar, para corrigir, para entender o seu impacto.
O documentário dedica atenção especial aos rituais internos da publicação, como a reunião semanal de cartoons (o filme lembra, aliás, que edições mais antigas continham teor racista em algumas de suas tirinhas), a elaboração das capas, o trabalho quase invisível do departamento de checagem e a liberdade concedida a repórteres para investigar histórias sem um formato pré-definido. Esses processos são testemunhos de uma crença na inteligência do leitor e na relevância da forma. Ao longo de cem anos, a revista raramente se reinventou por ruptura. Preferiu ajustar, incorporar e expandir sem abrir mão de sua identidade.
The New Yorker: 100 anos de história coloca em perspectiva o que se perde quando o jornalismo abdica da profundidade, da precisão e da responsabilidade com a linguagem. A revista não sobrevive apesar de ir contra o fluxo do seu tempo, sobrevive justamente por causa disso, mantendo-se como uma referência do que o jornalismo foi e do que ele ainda pode ser.
Em um século de transformações radicais, a permanência da The New Yorker não é um acidente. É uma escolha, renovada a cada edição.
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Gabriel Pessagno (Campinas, SP) estudou Artes Visuais na Pontifícia Universidade Católica de Campinas e Fashion Designno Istituto Marangoni Milano, profissionalizou-se em Bordado de Alta-Costura na École Lesage Paris e em Joalheria de Bancada no Atelier Flávio Franco. Esteve em exposição individual na Galeria Fibra, intitulada Brasil Colônia, e em coletiva na Galeria 18, chamada Sine Qua Non. Uma de suas obras esteve no projeto do Estúdio Rain para o Salon des Noveaux Ensembliers, em Paris, em 2025.
A obra L’Enfer au Brésil é um bordado com linhas de algodão sobre linho branco e tem um tamanho aproximado de 80×75 centímetros. Após longa observação e estudo sobre gravuras européias dos séculos XV e XVI, em especial as francesas, pode-se ter uma percepção do quê os europeus cristãos enxergavam nesse novo mundo que viria a se tornar o Brasil. Um território de caos, uma terra sem leis, sem Deus, lar de criaturas monstruosas e demônios perturbadores que reinavam em confusão. Essa confusão foi o motor para uma ideia, a de reorganizar esses símbolos, de retirá-los de seu contexto num novo espaço em branco e expor suas características mais pujantes. A obra toca em aspectos mitológicos, no fantástico, navega em lenda e em certa perturbação, certo incômodo. Assim como a natureza, não é boa ou ruim, mas feroz e implacável, movendo-se independente de nossas vontades e nossos sonhos.
Expressão de beleza, cultura e domínio desde a Antiguidade, a arte da jardinagem tem o poder de despertar emoções e sentidos.
“Maravilha, memória, nostalgia, estranhamento e comunhão com outros seres vivos são sentimentos que um jardim pode evocar”, observa Sara Protasoni, professora de Arquitetura da Paisagem do Politécnico de Milão. Desde o Jardim do Éden, símbolo da harmonia entre o homem e a natureza, os jardins carregam a promessa de perfeição e encantamento, despertando os nossos sentidos – visão, olfato, tato e audição. Consagração da capacidade humana de criar beleza e testemunho da relação entre arte, fé e autoridade, o jardim italiano nos convida, ainda hoje, a experimentar diferentes sensações.
Canopus, na Vila Adriana, em Tivoli. Foto Stefano Calistri/Pixabay.
Das origens à harmonia renascentista
Surgido com a sedentarização humana como espaço de proteção e cultivo, com o tempo, o jardim evoluiu, tornando-se um local espiritual, artístico e de expressão de poder, cultura e domínio sobre a natureza. Já na Antiguidade, Roma se destacava por seus jardins imperiais, como os da Vila Adriana, em Tivoli, erguida pelo imperador Adriano no século II d.C. Inspirada em suas viagens e nas arquiteturas do Império, a vila é um complexo de 40 hectares, hoje ruínas, que une arte, natureza e técnica.
Construída num planalto dos montes Tiburtinos, aproveitava recursos de pedra e água, essenciais para fontes, lagos e termas. Reunia palácios, teatros e jardins que expressavam o esplendor e a autoridade de Roma. A disposição das construções, adaptada ao relevo, revela equilíbrio entre funcionalidade e beleza. Entre seus principais conjuntos estão o terraço da Academia, o vale do Canopo, o complexo Pintado e o complexo Nordeste, com o Teatro Marítimo e o Palácio Imperial — símbolos do gênio criador e cosmopolita de Adriano.
“Durante a Idade Média, o saber dos jardins sobreviveu nos conventos e mosteiros, onde os claustros constituíam um elemento fundamental da estrutura arquitetônica”, afirma o paisagista e historiador Filippo Pizzoni. Comuns nos ambientes religiosos, entre os séculos XII e XIV, surgiram os hortus conclusus — jardins murados dedicados ao cultivo de ervas e flores, verdadeiros microcosmos espirituais que antecipavam a síntese renascentista entre razão, natureza e fé. Com o Renascimento, “o jardim italiano tornou-se modelo para toda a Europa”, assinala Pizzoni. Buscando harmonia entre geometria e paisagem, refletia o espírito humanista e o desejo de ordem universal, consolidando-se como instrumento de ostentação nobre.
“Criar jardins exuberantes e inovadores era uma forma de demonstrar poder, cultura e sofisticação”, explica Protasoni. As famílias nobres competiam em exuberância vegetal, simetria e monumentalidade, transformando seus domínios em teatros de prestígio, onde o luxo e o gosto revelavam hierarquia e autoridade. Também os Estados Papais seguiram essa tendência, investindo em parques e jardins como afirmação política e espiritual.
Os Medici: poder e cultura na paisagem
Poderosa dinastia de banqueiros, a família Medici governou Florença entre 1434 e 1737, conduzindo a transição da república ao principado e moldando profundamente a cultura do Renascimento. Figuras como Cosimo, o Velho, e Lourenço, o Magnífico, usaram o mecenato como instrumento de poder e prestígio, apoiando artistas como Michelangelo e Botticelli e promovendo o Humanismo e a redescoberta dos clássicos.
As Vilas Mediceias, trinta e seis espalhadas pela Toscana, foram centros de experimentação artística e científica. Quatorze delas integram, desde 2013, a lista do Patrimônio Mundial da Unesco. Entre as mais emblemáticas está a Vila Medici em Fiesole (1451–1457), construída para Giovanni, filho de Cosimo, o Velho, e descrita por Giorgio Galletti, professor da Universidade de Florença, como “a primeira vila com jardim renascentista”. Rompendo com o modelo fortificado medieval, nela se integrou residência e paisagem, criando espaços de lazer e contemplação inspirados nos princípios de Leon Battista Alberti. Sob Lourenço, o Magnífico, os jardins de Fiesole tornaram-se um polo humanista, frequentado por pensadores como Marsílio Ficino e Pico della Mirandola.
Também pertencente aos Medici, o Jardim de Boboli, parte do Palácio Pitti, em Florença, é hoje um dos locais mais visitados da Itália. Após a compra do palácio por Eleonora de Toledo, esposa de Cosimo I, em 1549, Niccolò Tribolo projetou o jardim, erguido sobre uma colina triangular junto ao Forte Belvedere. Sua composição unia rigor geométrico e teatralidade, símbolos do ideal renascentista. Com a morte de Tribolo, Vasari, Ammannati e Buontalenti ampliaram o projeto, que alcançou mais de 30 hectares, mesclando equilíbrio clássico e exuberância barroca.
O eixo principal sobe até o anfiteatro, transformado entre 1630 e 1634 por Giulio e Alfonso Parigi em um monumental espaço cênico, onde, em 1637, ocorreu a coroação de Vittoria della Rovere — marco da função política e cerimonial do jardim. Entre suas obras-primas, estão a Gruta de Madama (1553–1555) e a Gruta Grande de Buontalenti (1583–1593), adornadas com esculturas, jogos d’água e formações calcárias que expressam o domínio artístico sobre a natureza.
Nos séculos seguintes, novas adições ampliaram seu esplendor: o Viottolone, avenida ladeada por estátuas que conduz ao Isolotto coroado pela escultura Oceano, de Giambologna; e o obelisco egípcio de Heliópolis, instalado no anfiteatro em 1790, símbolo da união entre o antigo e o moderno. Sob Cosimo III, em 1677, foi criado um zoológico com espécies exóticas — leões, leopardos, aves e até um hipopótamo chamado Pippo —, reflexo do fascínio renascentista pelo conhecimento e da ambição dos Medici de dominar e classificar a natureza.
Anfiteatro do Jardim de Boboli. Foto: Gabinetto Fotografico/ Le Galleria Degli Uffizi.
Da ciência à alquimia: jardim como laboratório
No século XVI, os citrinos — frutas como laranjas, limões e cidras — tornaram-se símbolo de prestígio, poder e saber. Cultivá-los e exibi-los em jardins aristocráticos era demonstração de riqueza e refinamento, mas também de erudição científica e curiosidade natural. Essas plantas exóticas, originárias do Oriente, fascinavam pela fragrância, pela beleza e pelas propriedades medicinais.
Valorizados na farmacopeia renascentista, os citrinos eram considerados essenciais para preservar a saúde: suas cascas e flores eram usadas em elixires e perfumes, e seu suco — rico em vitamina C — ajudava na prevenção de doenças como o escorbuto. O aroma das flores de laranjeira, associado à pureza e à fertilidade, também lhes conferia um valor simbólico, tornando-as presença constante em celebrações de casamento e em representações artísticas de abundância e renovação.
Na Toscana, o cultivo dessas plantas sensíveis ao frio levou ao desenvolvimento de um tipo específico de arquitetura: a limonaia, edifício projetado para proteger as árvores durante o inverno. A Limonaia Grande de Boboli, construída no antigo local do zoológico entre 1777 e 1778 por Zanobi del Rosso, é um exemplo notável desse engenho técnico e estético. O edifício ainda abriga mais de 500 vasos e cerca de 90 variedades de cítricos, muitos deles raros, cultivados em grandes vasos de terracota. O cuidado minucioso com o transporte e a manutenção das plantas exigiam jardineiros especializados e recursos significativos, tornando a limonaia não apenas um espaço funcional, mas também um símbolo de poder, ciência e harmonia entre natureza e arte.
O Jardim de Boboli também reflete o interesse dos Medici pela filosofia hermética e pela alquimia. Cosimo I e Eleonora de Toledo idealizaram um percurso simbólico em que a natureza espelhava a jornada espiritual da alma. Em 1618, a Vasca dell’Isola recebeu esculturas de Vênus e Citera, tornando-se a Isola delle Delizie. Como afirma Sandro Scaffardi, “o jardim alquímico é substancialmente um lugar do espírito, onde a linguagem da natureza é a linguagem da alma”.
Vila Medici, em Fiesole. Foto Sailko
Isola Bella e o Barroco em plenitude
Uma das joias do paisagismo europeu, Isola Bella, no Lago Maggiore, no Piemonte, representa a síntese barroca do poder e da arte. Pertencente à família Borromeo — nobre linhagem toscana estabelecida em Milão no século XIV —, a ilha foi transformada por Carlo III Borromeo, em 1632, em um esplêndido refúgio dedicado à esposa Isabella D’Adda.
Sob a direção de Angelo Crivelli e Carlo Fontana, ergueu-se o Palácio Borromeo, uma das mais expressivas obras do barroco italiano. Os jardins, concluídos por Carlo IV e inaugurados em 1671, formam dez terraços sobre o lago que evocam uma nau triunfal — o palácio como proa, os jardins como popa. O percurso passa pelo Átrio de Diana, pelo Piano della Canfora, com sua monumental árvore de cânfora de 1820, e culmina no Teatro Massimo, estrutura adornada com estátuas, obeliscos e grutas.
Outros espaços, como o Giardino Quadro e o Giardino Triangular, completam o cenário no qual arte, natureza e arquitetura se unem em teatralidade e simetria. Isola Bella permanece como uma das mais encantadoras expressões do barroco europeu e um símbolo duradouro do legado Borromeo — a celebração do poder humano em harmonia com o mundo natural.
