Quando li pela primeira vez História do olho, de Georges Bataille, fiquei impressionada com sua potência imagética. O livro é um convite a fabulações visuais. E, como numa sequência de fotografias ou cenas em movimento, as imagens se formaram em minha mente para nunca mais sair. Estavam lá, em sua maioria coloridas, algumas em preto e branco, borradas, granuladas. Havia de tudo. Todas fotográficas.
Esse é um aspecto interessante a ser pensado. Afinal, eu não havia imaginado pintura ou desenho, mas fotografias. Obviamente não há resposta única para minha inclinação; a subjetividade de cada leitor oferece seus próprios recursos para fantasiar as cenas narradas. Ainda assim, há algo do dispositivo da fotografia que convém levarmos em consideração: ele pode nos oferecer uma dimensão de realidade — por mais que esta seja uma ideia questionável, bem como seria confiar na veracidade de História do olho.
A partir de algumas escolhas, conscientes e inconscientes, que compõem minhas fotografias mentais (e sem a pretensão de uma análise literária), proponho associações que relacionam as duas linguagens, literatura e fotografia. É certo, cada leitor tem seu próprio imaginário, e Bataille, através de seu livro, soube brilhantemente evocar fantasias. Inclusive as minhas, enquanto fotógrafa.
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As imagens de História do olho oferecem um radicalismo para a imaginação. Aqui, não me refiro a uma dimensão fantástica no sentido de objetos e seres cujas formas são desconhecidas. Muito pelo contrário. De maneira geral, os elementos descritos no livro nos são incrivelmente familiares: leite, armário, mijo, ovos. E, para mim, esse é um trunfo. Durante a leitura, somos surpreendidos pela naturalidade da maioria de suas imagens. Lá estão elas, livres e estranhamente naturais.
Efeito similar pode ser causado por algumas fotografias (tomadas as devidas particularidades que cada linguagem oferece), ao tirarem vantagem da qualidade de verossimilhança que carregam, ou seja, de sua capacidade de transmitir uma sensação de “verdade”. Para entender melhor onde quero chegar, façamos um breve resgate histórico: por um viés exclusivamente físico, poderíamos pensar a imagem fotográfica como uma impressão luminosa, capturada a partir de um objeto e congelada sobre um suporte. Ou seja, a luz emanada pelos elementos de uma cena é capturada pela câmera fotográfica, transformando aquele instante em uma imagem. Essa relação técnica fez parte do entendimento do que é fotografia e contribuiu para a construção de uma espécie de “verdade” que ela carrega: o registro de um instante que existiu.
A imagem fotográfica, no entanto, é muito mais que isso. Há uma complexidade de elementos, escolhas, recursos que compõem a visualidade final e de que não trataremos neste momento. Nos limitaremos aqui a pensar na sensação mencionada, algo como “aquilo existiu, aquilo estava lá, porque estou vendo o seu registro”, que uma fotografia pode oferecer, mesmo que, na prática, sua construção não funcione exatamente assim. Inclusive no recorte de uma vida cotidiana atravessada por IA, fake news e deep fakes, a educação imagética e tecnológica se faz urgente.
Para o mundo ficcional, no entanto, essa relação com o palpável pode funcionar lindamente. A imaginação que flerta com a realidade não poderia ser mais erótica. Parece que aconteceu. Será que aconteceu? Deve ter acontecido. Aconteceu.
Retomo então o fio da meada: o tom de naturalidade com que os fatos (nem sempre banais) são narrados no livro é tamanho que a imaginação cede, se lambuza, sem tempo para resistir moralmente. Bataille brinca com nossa capacidade imagética, favorecendo a construção dessas “imagens fotográficas” ao oferecer elementos prosaicos em situações factíveis: “A partir dessa época, Simone adquiriu a mania de quebrar ovos com o cu” — abriria o capítulo “O armário normando”. Tenho a sensação de que, transpondo para o mundo da fotografia, o mesmo artifício seria o que faz nos entregarmos a uma imagem, flertando com o que de real aquilo poderia ter, afinal, a estamos vendo.
“Simone colocou o prato num banquinho, instalou-se à minha frente e, sem desviar dos meus olhos, sentou-se e mergulhou a bunda no leite.”
Colorida, tons suaves quase pastéis, ar matinal. Será o leite? Não importa, as manhãs são sensuais por si só. A atmosfera me lembra o trabalho de Rinko Kawauchi, fotógrafa japonesa cujas imagens, mesmo as noturnas, costumam oferecer brandura na cor. Porém, diferentemente da artista, que com frequência brinca com texturas, nesta “fotografia” tudo é muito definido, em foco, sem flair ou contraluz, contribuindo para a concretude daquilo que vemos: a bunda de Simone mergulhada no leite. A imagem é serena, contrapondo-se ao gesto impetuoso da personagem. Nada daquele ambiente sugere; Simone, sim. Somos surpreendidos pelo ato que se realiza diante dos nossos olhos, sem rodeios. Seu vestido claro, feito de algodão fino e mole, está suspenso em suas mãos, enrolado pouco abaixo da cintura. Em minha fabulação imagética, percebo que sempre visualizei o leite numa tigela. No entanto, não há uma no texto, poderia ser um prato. O leite transborda, vejo uma poça dele no chão. O ruído da casa cessa, acompanhando nossa falta de ar. O olhar de Simone me desafia, o clique é feito.
“Aconteceu, de repente, uma coisa louca: um ruído de água seguido do aparecimento de um fio de líquido, que começou a escorrer por baixo da porta do móvel.”
O trecho se encontra também no capítulo “O armário normando”. Quem está dentro do armário é Marcela, personagem que perturba eroticamente o narrador e Simone. Mais uma vez, percebo o quanto minha imaginação preencheu visualmente todos os espaços do texto. O móvel nunca foi descrito, ainda que eu saiba exatamente como ele é: estreito e baixo apesar de sua altura maior que a largura, duas portas ornamentadas por uma moldura em alto relevo, pés curtos unidos por um arco, fechadura de metal envelhecido. Esta também é uma “fotografia” colorida. A madeira do assoalho se aproxima do tom dourado escuro do armário. A luz é baixa e quente, unificando a cor do enquadramento do quarto. Na apatia da regularidade cenográfica, um destaque: o líquido que escorre pela porta e pinga, reluz.
Na cena descrita no livro, não vemos Marcela, mesmo que possamos enxergá-la corada, entre o prazer e a agonia. Já nos lembraria Philipe Dubois: “[…] o que uma fotografia não mostra é tão importante quanto o que ela revela”. Essa compreensão serve também para o texto, a pintura, a escultura, o jogo erótico. Não ver autoriza ver de um tudo. Aquilo que não sabemos, preenchemos. A partir da porta fechada, fantasiamos.
“Tínhamos pulado o muro e nos encontrávamos naquele parque onde o vento forte agitava as árvores, quando vimos uma janela abrir-se e uma sombra amarrar firmemente um lençol às grades […] no meio do lençol, que se estendia ao vento com um ruído estridente, havia uma grande mancha molhada que se tornou transparente ao ser atravessada pela luz da lua.”
Não há dúvidas, esta é uma cena em preto e branco, granulada, e o lençol é uma mancha ao vento. Nela, há algo de Antoine D’Agata, fotógrafo francês cujo borrão das imagens sugere monstruosidade e prazer. O branco do lençol se destaca entre os tantos tons de cinza que compõem a imagem: as árvores ao redor, a edificação junto da janela gradeada que sustenta o lençol, o céu escuro que envelopa o quadro fotográfico. A baixa velocidade do clique faz do lençol um vulto branco, um fantasma reluzente em oposição aos demais elementos que vemos.
Diferentemente da maioria das cenas do livro, neste caso, as características técnicas de minha fotografia mental contribuem para uma imersão no fantástico: pouca definição, ausência de cor, objetos borrados, grão. Seus elementos oferecem ao olhar uma atmosfera distante daquilo que entendemos como verossimilhança, nos afasta de uma dimensão com a realidade e nos convida a nos aproximar da pintura ou do desenho. O mistério é ampliado a partir dessas escolhas visuais. Trata-se de uma tentativa de dialogar com Bataille, que, neste trecho, também convidou a um universo incrédulo e improvável, em que é possível ver a mancha molhada de um lençol que sacode ao vento através da luz da lua.
A música, em suas diferentes formas, é um poderoso instrumento de expressão social. Ela reflete as crenças, os valores, os costumes e os desafios de cada tempo e espaço, servindo como um espelho da sociedade em que é criada, e através dela podemos tecer diferentes leituras sobre a história, as angústias e os desejos da humanidade. A música — e a musicalidade enquanto expressão sensível — pode nos ajudar a entender como pensam, sentem e se relacionam os indivíduos, embalando amores, gozos, dores, afetos e tensões sociopolíticas.
Roda de samba na Lapa, Heitor dos Prazeres (1965).
Uma tese interessante para pensar musicalidade e linguagens cifradas é a de que a dita cultura do duplo sentido no Brasil, tão presente em nossa linguagem e expressões artísticas, tem suas raízes nos processos de escravização e na chegada das populações africanas no Brasil. Em um contexto de opressão e censura, a comunicação velada era um instrumento de resistência, permitindo aos escravizados driblar a vigilância e expressar seus sentimentos e ideias sem represálias.
O século XVIII foi marcado por uma efervescência musical, com o surgimento de novos estilos que conquistaram o público popular. A ascensão da burguesia e a crescente urbanização impulsionaram a demanda por entretenimentos mais acessíveis, que pudessem ser apreciados em ambientes domésticos ou em pequenos espaços públicos. Nesse contexto, surge a moda portuguesa. No Brasil, a moda também se desenvolveu, com características próprias que a distinguiam da versão portuguesa. Domingos Caldas Barbosa, um talento “mestiço”, educado em colégios jesuítas, foi um dos grandes nomes desse movimento.
Caldas Barbosa absorveu da cultura popular carioca um rico repertório musical, incorporando-o à sua arte. Em Portugal, ele foi aclamado por seus dotes artísticos, mas também enfrentou críticas e repulsa. As letras da modinha brasileira abordavam o amor de forma mais sensual e explícita, com insinuações e requebros que encantavam e escandalizavam ao mesmo tempo.
Dando um salto no tempo, o século XX presenciou uma revolução musical impulsionada pelo rádio. A música podia então ser apreciada por um público amplo e diverso, transcendendo fronteiras nacionais e continentais. Essa democratização moldou a experiência sonora do século XX de diversas maneiras.
Assim como nas modinhas do século XVIII, o século XX também trouxe os desejos do corpo e as genialidades da mente em forma de música. Um exemplo disso são as cançonetas, gênero musical marcado pela descontração e, muitas vezes, pelo duplo sentido. Isso se vê na cançoneta Boceta de rapé, de Mario Pinheiro, datada entre 1904 e 1906, na qual se canta:
“O que é que aparece Raspada, seu compadre? Ora, ora, ora O que é que aparece raspada A boceta de vovó Quando aparece Raspada a boceta de vovó Homem, vocês inventam Cada coisa (haha) Vocês são danados, diabo!”
A boceta seria uma pequena caixa redonda, oval e alongada, usada para guardar diversos objetos e/ou coisas. No caso da cançoneta, a boceta guardaria rapé, extrato de tabaco em pó, muito usado para liberação das vias nasais. Porém, na linguagem popular, o termo também se refere ao órgão sexual cisgênero feminino. A brincadeira entre as “bocetas” no início do século passado revela que talvez o conservadorismo seja um fenômeno mais contemporâneo do que costumamos pensar.
Na década de 1920, o Brasil vivia uma busca incessante por uma voz artística própria. Foi nesse contexto efervescente que o teatro de revista encontrou seu “tom”, assumindo a forma brasileira que o consagraria. Ele se tornou um caldeirão cultural, onde a música, a dança, a sátira política e o humor se entrelaçavam em um espetáculo único. As vedetes, figuras emblemáticas desse gênero, brilhavam com figurinos exuberantes e carisma contagiante, enquanto o humor irreverente e as críticas sociais afiadas divertiam e provocavam o público. A música era a alma do teatro de revista. Através de sambas, marchinhas e outros ritmos brasileiros, as canções retratavam a vida cotidiana, as mazelas sociais e as alegrias do povo. Compositores talentosos como Noel Rosa e Ataulfo Alves eternizaram suas composições nesse palco.
Entre os grandes nomes da revista brasileira, Arthur Azevedo se destaca como um dos mais influentes. Em A fantasia (1896), ele define o gênero com uma receita picante:
“Pimenta sim, muita pimenta E quatro, ou cinco, ou seis lundus, Chalaças velhas, bolorentas, Pernas à mostra e seios nus”
O humor irreverente e as falas de duplo sentido eram armas poderosas para driblar a censura e provocar o riso. Canções “apimentadas” e hinos picarescos completavam a festa, celebrando a alegria e a liberdade de expressão. Ou seja, o teatro de revista se apresentava como um caleidoscópio da sociedade brasileira, com seus vícios, volúpias, hipocrisias e costumes expostos à luz da sátira.
As marchinhas de carnaval também revelam espaços de debate amplo sobre erotismo e sexualidade. Ao longo do tempo, elas acompanharam mudanças nos costumes e valores da sociedade brasileira. As letras, que antes eram mais veladas e sutis, tornaram-se mais explícitas e diretas, abordando temas como o sexo casual, o uso de preservativos e a igualdade de gênero. Quem nunca ouviu que “a pipa do vovô não sobe mais”? Mesmo com muitas ressalvas e contradições, havia permissão para a ousadia no contexto do carnaval.
Nesse sentido, a musicalidade nordestina se destaca. Genival Lacerda, natural de Campina Grande, na Paraíba, é um dos maiores nomes da música de duplo sentido no Brasil. Com seu estilo caricatural, marcado por vestes espalhafatosas e a famosa dança “sensual”, ele influenciou artistas como Reginaldo Rossi e Falcão. Em 1975, Genival e João Gonçalves lançaram o forró Severina Xique-Xique, que se tornou um marco do gênero. A letra, mais explícita do que as marchinhas da época, mas ainda ambígua, tece um emaranhado de sugestões sobre a tal “butique” da protagonista.
Em suma, a música não é apenas uma forma de entretenimento ou arte; é um reflexo profundo da sociedade, uma linguagem que transcende o tempo e o espaço para expressar valores e desafios. Através dela, podemos entender não apenas como as pessoas se relacionam entre si, mas também como se criam suas mentalidades e costumes. As expressões artísticas de duplo sentido mencionadas, desde as modinhas do século XVIII até os forrós de Genival Lacerda, nos mostram que a ousadia e a sátira sempre foram formas de desafiar normas e tabus.
Samba, o dono do corpo
O Samba — assim, com “S” maiúsculo — é um estado de espírito, e é também um ser tecnológico ancestral africano que nos conecta e está para além do entendimento humano. Assim, podemos nos conectar com esse estado de espírito de diferentes formas. Uma delas é a partir dos afetos, como os eróticos ou sexuais. Essa ligação se dá de formas não óbvias. Muito longe dos estereótipos ligados à hiperssexualização de pessoas negras — aquelas que intelectualmente construíram o samba —, essa conexão tem muito mais a ver com linguagem, afeto, ritmo e inventividade.
Assim como o jongo, a capoeira e diferentes musicalidades de origem africana, o samba pode funcionar como ferramenta de comunicação. Regido por Exu no sentido de falas, escutas, aberturas e caminhos, as musicalidades negras permitem que se jogue — com as palavras, com o tempo, com a vida — ao mesmo tempo em que se canta e dança. Samba-se e tramam-se lavantes. Samba-se e tecem-se romances. Samba-se e forra-se a cama onde se deitam volúpias, desejos e paixões.
No palco do samba, o corpo é protagonista. Seja o corpo enquanto território de Exu — segundo o intelectual Muniz Sodré, falar em “dono do corpo” é outra forma de referir-se a Exu —, seja o corpo enquanto plataforma em que se sofrem opressões e ao mesmo tempo produzem-se prazeres.
Composto por Sinhô e gravado em 1928, o samba Jura ilustra bem essa possibilidade de ler e sentir o samba:
“Daí então Dar-te eu irei O beijo puro Da catedral do amor Dos sonhos meus Bem junto aos teus Para fugirmos Das aflições da dor”
A ousadia de articular imagens ligadas à religiosidade cristã — que muitas vezes foi uma das responsáveis por processos de repressão e castração afetiva e sexual — com a narração de um ato sexual de forma bela e sutil revela a capacidade do samba de ser uma esteira — cadenciada — para os afetos. Muito mais do que uma igreja, a “catedral do amor” pode ser interpretada como uma porta para o prazer e para o gozo — feminino.
Em O espírito da intimidade, Sobonfu Somé traz reflexões importantes sobre relações, intimidade e comunidade pensadas a partir da população negra. Segundo Somé, “o povo Dagara não tem uma palavra específica para se referir ao sexo. Expressamos o conceito de sexo como uma viagem com alguém. A pessoa não quer fazer sexo com outra; ela quer ir a algum lugar. Normalmente esse lugar é desconhecido para os dois.“
Seguiremos com Sobonfu, nesta viagem. Toda viagem necessita de rituais e de ritmo para seu percurso. O samba e o sexo também. No sentido dos rituais, é necessário “preparar a canoa antes de entrar no mar”. Os rituais não são receitas de bolo. No samba e no sexo, eles são mutáveis a cada tempo, espaço e necessidade. Em ambos ocorrem trocas de energias — entre presenças no plano terreno e em outros planos, e para isso é importante preparar-se. É necessário “afinar” os instrumentos — musicais, espirituais, corporais — para seguir nessa viagem.
Assim como o samba, o sexo e o romance têm um ou vários andamentos. O partido alto, por exemplo, tem um andamento mais acelerado. Numa roda de samba ou de sexo, começar com um “vai lá, vai lá” pode atropelar o fluxo natural do processo. É importante dar tempo para que cada nota, gosto, cheiro seja sentido e saboreado. No compasso inicial dessa viagem, o clássico Deixa eu te amar, datado de 1984 e composto por Agepê, pode ajudar a embarcar:
“Quero saciar a minha sede No desejo da paixão que me alucina Vou me embrenhar em densa mata só porque Existe uma cascata que tem água cristalina Aí, então, vou te amar com sede Na relva, na rede, onde você quiser Quero te pegar no colo Te deitar no solo e te fazer mulher.”
Esse mergulho sutil e intenso pode abrir caminhos para uma viagem afetiva e sexual em que o veículo é o samba. Nele, este ser supremo, há uma síncopa interativa que existe nas musicalidades africanas e que não se sabe exatamente onde está. E é o que faz arrepiar, sentir, rir e chorar. É onde mora o mistério do samba.
Em Samba, o dono do corpo, Muniz Sodré afirma:
“Ritmo é a organização do tempo do som, aliás, uma forma temporal sintética, que resulta da arte de combinar as durações (tempo capturado) segundo convenções determinadas. Enquanto maneira de pensar a duração, o ritmo musical implica uma forma de inteligibilidade do mundo, capaz de levar o indivíduo a sentir, constituindo o tempo, como se constitui a consciência.“
Dentro de uma lógica musical, o samba é um ritmo binário. Isso significa simplesmente que o tempo será dividido em dois (ou em múltiplos de dois). O ritmo binário é composto de duas batidas. O que também costuma ser binário são os movimentos de uma relação sexual. Senta-se em dois tempos. Chupa-se em dois tempos. Faz-se sexo — e, por que não, amor — no mesmo ritmo em que se faz samba. E voltamos à síncopa, que não se sabe de onde vem e nem onde está, mas que abre um terreno vasto para a expressão de diversas emoções, como alegria, tristeza, saudade, amor e desejo.
A roda de samba, a sexualidade e as tensões sociais
Se no carnaval observa-se um passaporte carimbado para o “brincar” em suas diferentes possibilidades, a roda de samba parece impor um ar mais sério. Em contrapartida, é essa mesma roda que faz girar uma série de energias. Nela gira ancestralidade e fundamento, mas também paquera e tesão, uma vez que a troca de afeto é inerente ao ser humano. E o samba pode ser palco para isso, assim como pode ser palco para que se extravasem desejos reprimidos ou mesmo condenados pela moralidade. Em 1977, Leci Brandão compôs e gravou a canção Ombro amigo:
“Você vive se escondendo Sempre respondendo Com certo temor Eu sei que as pessoas lhe agridem E até mesmo proíbem Sua forma de amor E você tem que ir pra boate Pra bater um papo Ou desabafar E quando a saudade lhe bate Surge um ombro amigo Pra você chorar Num dia sem tal covardia Você poderá com seu amor sair Agora ainda não é hora De você, amigo, poder assumir Por isso tem que vir pra boate Pra bater um papo Ou desabafar E quando a saudade lhe bate Surge um ombro amigo Pra você chorar”
A canção fala abertamente sobre “uma forma de amor” reprimida pela sociedade. A canção Ombro amigo, que, de forma explícita, oferece apoio àqueles que enfrentam o desafio de aceitar sua homossexualidade, revela também a capacidade política do samba — e de Leci — de cantar os afetos não pautados pela heteronormatividade ainda dentro de um contexto nacional de ditadura militar.
Em 1976, Leci lançou Questão de gosto, seu primeiro álbum por uma grande gravadora. O disco incluiu a faixa As pessoas e eles, considerada uma das primeiras canções brasileiras a abordar abertamente o tema da homossexualidade. Com versos como “As pessoas não entendem / Porque eles se assumiram / Simplesmente porque eles descobriram / Uma verdade que elas proíbem”, a música desafiava o preconceito e a invisibilidade impostos à comunidade LGBTQIA+.
Ainda na esteira das práticas de afeto perseguidas ou reprimidas pela sociedade cis-heteronormativa e baseada no patriarcado e na monogamia, em 2002, Renato César e Toninho Branco compõem Duas paixões, conhecida na interpretação do grupo Bokaloka:
Recorte do jornal Lampião da Esquina. Novembro de 1978.
“Adoro a minha namorada Que é minha amiga e eu a conheço bem Mas desejo uma morena linda Que já faz parte da minha vida Eu sempre digo que a amo, meu bem E eu nunca digo isso pra ninguém Mas se estou com minha namorada Eu digo também Pra ter as duas paixões, não tem jeito Só tendo dois corações no meu peito Mas eu só tenho um Pra suportar esse amor incomum”
A canção narra a história de um homem dividido entre duas mulheres, ambas com qualidades distintas. Na sabedoria popular, ficou conhecida como “hino da infidelidade”. Mas aqui, um pouco mais desapegados dos julgamentos morais — sem deixar de lado o olhar cuidadoso sobre as hierarquias de gênero geralmente impostas às mulheres —, podemos lançar um outro olhar. A música revela um dilema imposto pela monogamia, a impossibilidade de amar ou se relacionar afetivo-sexualmente com mais de uma pessoa. Os amores múltiplos geram tabus, repressões e incompreensões na sociedade mais tradicional. E, uma vez que o processo de composição parte da mola das emoções, tem sido cantado e vivido nos sambas.
Em 1989, Jorge Aragão e Jotabê compõem Logo agora:
“Agora Justamente agora Agora que eu penso em ir embora você me sorri Me sorri Passou a noite inteira Com seu amor do lado Fingindo um bocado Mas, hoje em dia Os amores são assim Ele foi embora Nem faz uma hora Pensando, quem sabe Nos beijos que você lhe deu Tolo Pensou que beijar sua boca Foi consolo Despertou o instinto da fêmea E agora quer se deixar abater Se sentir caçada Dominada até desfalecer Agora entendo o sorriso Ele é que não entendeu Se não fez amor com você Faço eu Eu também Agora entendo o sorriso Ele é que não entendeu Se não fez amor com você Faço eu”
Se a possibilidade de viver amores múltiplos e de muitas vezes vilipendiar as estruturas monogâmicas é cantada por homens, há também exemplos de relações em que as mulheres priorizam seu prazer em detrimento das estruturas sociais.
O samba é um organismo vivo dentro da sociedade e tende a caminhar junto com os movimentos desta. Assim, como há temas e formas de se relacionar que são importantes de serem cantadas e contadas, há de se pensar também que não há mais espaço para algumas outras relações — na música a na vida.
Em 1932, Noel Rosa apresentou Mulher indigesta:
“E quando se manifesta O que merece é entrar no açoite Ela é mais indigesta do que prato De salada de pepino à meia-noite Mas que mulher indigesta, indigesta Merece um tijolo na testa”
Posteriormente, em 1998, o grupo Exaltasamba lança Cartão postal:
“Como sempre distraída Te filmei você não viu É a coisa mais bonita O seu corpo de perfil Pode parecer bobagem Um impulso infantil Meu amor não é chantagem Mas você me seduziu Te proponho amor Um trato que tal se render Eu te dou o seu retrato Mas quero você Você na foto toda nua Num banho de lua Meu cartão postal Meu corpo deu sinal Deu sinal, deu sinal O meu desejo continua Desejando a sua boca sensual Meu sonho real”
Sem nenhuma intenção de “cancelamento”, há de se observar que entre Noel Rosa e Exaltasamba há similaridades no sentido de violências ligadas a gênero e sexualidade. Ambas as letras acabam por expor ou reproduzir comportamentos presentes em nossa sociedade, em que a maior parte das vítimas desse tipo de violência são mulheres e pessoas LGBTQIA+. Se em Noel Rosa a violência é física e explícita, com “Exalta” a violência se atualiza, num crime conhecido como “revenge porn”, ou pornografia de vingança, que consiste na exposição de imagens íntimas ou na realização de chantagens tendo este material como barganha. No samba, e na sociedade como um todo, não pode mais haver espaço para isso. Se dizemos que o jongo é o pai do samba, quando falamos de maternidade, o samba pode ser imaginado como parido do ventre de uma mulher preta e gorda, uma imagem talvez aparentada com Tia Ciata. E esse matriarcado tem de ser honrado.
Assim, colocando um ponto e vírgula neste enredo, podemos observar que o “duplo sentido” é mais do que um mero artifício linguístico. Talvez ele não encontrasse um campo tão vasto em outros países. Aqui encontramos uma associação entre linguagem, cultura, comunicação não literal e construções sociais e políticas que propiciaram a criação epistemológica e musical de formas de expressão musicada, que “dizem sem dizer” e mesmo assim tocam onde tem de ser tocado.
Maxixe, lundu, modinha, samba revelam uma interface entre tecnologias de comunicação e levantes disruptivos no campo do prazer, criando caminhos dentro de uma perspectiva hegemônica e colonizadora de castração de desejos. Não sabemos se é a vida que imita a arte ou a arte que imita a vida, porém, pensando o samba como um imenso baobá, com diferentes galhos, um deles é da sexualidade. Portanto, o samba pode, sim, ser uma camada poética para falar de amor e sexo. Temos visto no samba pessoas mais dispostas a romper com o tradicional. E temos visto também, pessoas mais dispostas a amar.
Tomar café na casa de alguém é um convite para conhecer profundamente essa pessoa. Nossa casa é a casca que nos proteje do mundo. Ela é parte importante de nossa cultura particular, e reflete a maneira como enxergamos e gostaríamos de nos inserir no mundo.
Aqui, dividimos casas de pessoas que gostam de casa. Que têm suas casas vivas, cheias de objetos que contam a história de uma vida, sem um lugar perene em seus espaços.
Jeanete Musatti é artista plástica, paulistana, e nos recebeu com toda sua graça em seu sítio em Tietê, SP, em um dia de previsão de tormenta.
“A casa existe há cinquenta anos. Quando compramos o terreno, havia uma casinha de taipa, onde vivemos até a atual ficar pronta. Ao chegar, encontramos uma paineira centenária, dois pés de jabuticaba e uma plantação de café.
Depois, cultivamos um bosque de árvores e um pomar. A horta veio somente mais tarde, em um período em que uma epidemia de meningite nos fez viver com com as crianças durante cinco anos.
Entre idas e vindas, retornamos definitivamente à casa há quatro anos, durante a pandemia de covid-19. Reconheci, então, o valor de se ter uma casa no campo, que é a de habitar em um reino seguro, um universo vasto, profundo e ilimitado. Por muitas vezes, me sinto uma sonhadora de moradas, ao poder presenciar a mutação constante da natureza. Essa transformação me dá enorme prazer e é altamente inspiradora, influenciando diretamente no meu trabalho. A evolução do processo de um artista demanda precisamente isto: estar com o olhar sempre atento e constantemente disponível para aprender a viver — inclusive no caos.
O projeto da casa foi realizado pelo meu grande amigo José Pedro de Oliveira Costa, que também assina o paisagismo. Sou e serei sempre grata a ele pela dedicação colocada nesse espaço, que me permite estar tão integrada à natureza a ponto de poder observar no detalhe as cores esplênidas de cada florada, completamente envolvida pelo barulho do silêncio.”
Entre os murmúrios historicamente abafados das narrativas africanas, Carolina Rocha desafia os fantasmas do silêncio como uma lenda, ancestral e contemporânea a um só tempo. Seu pseudônimo, alter ego, nome artístico, alcunha de heroína — ou como preferir chamar — é nada mais nada menos que Dandara Suburbana. Seus superpoderes? A lista é longa: mulher preta, imersa na espiritualidade de Xangô, bissexual, escritora, ativista e historiadora. Mas o que ela própria acredita que a define, “melhor do que qualquer coisa”, é o fato de ser uma mulher de terreiro. “Todo o meu trabalho gira em torno da minha relação com a ancestralidade”, revela, “com todos os ensinamentos que a literatura e a vivência em uma Comunidade Tradicional de Terreiro me dão.”
É claro que, com poderes assim, periféricos, plurais e transgressores à ordem existente, há muitos inimigos à espreita. O elitismo, o racismo, a heteronormatividade, o capitalismo predatório, tudo que infelizmente ainda predomina nas entranhas da sociedade. Sua jornada é marcada por desafios e superações, mas ela não se importa; prefere continuar sendo um testemunho vivo da força e da resiliência da mulher negra brasileira.
Nascida e criada na Ilha do Governador, no Rio de Janeiro, Dandara cresceu em uma família suburbana. Filha de Eugenia e Fumaça, aprendeu desde cedo o valor do trabalho duro e da determinação. “Minha mãe dizia que, por ser uma mulher preta e pobre, eu precisava ser a melhor em tudo que fazia para driblar de alguma maneira as violências da sociedade em que vivemos”, reflete ela sobre o fato de ser exacerbadamente “certinha” quando criança. Já nessa época, antes de assumir um papel maior na própria lenda contempoancestral, os vilões do conservadorismo estrutural já se faziam presentes. Enquanto outras crianças pareciam caminhar ao seu redor com mais calma, sentindo confortavelmente os pés no chão, ela sentia que, para subverter essa mesma pavimentação incontestada, precisava voar.
Desde os oito anos de idade, “juntava as bonecas no sofá de casa e dava ‘aulas’ para elas”. Não são muitas crianças que fazem isso, mas a jovem Dandara talvez não fosse como a maioria. E, se pensarmos em sua trajetória acadêmica, era um prenúncio natural do que viria pela frente. Graduada em História pela Universidade Federal Fluminense, tornou-se doutora em Sociologia pelo Instituto de Estudos Sociais e Políticos da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Sua pesquisa aborda questões essenciais, como as relações étnico-raciais no Brasil, estudos de gênero, religiosidade e violência urbana, entre outros temas para lá de relevantes.
Com certo pesar, porém, admite que, durante muito tempo, sucumbiu à pressão de se adequar aos arredores esbranquiçados da vida acadêmica, encurralando-se em corredores labirínticos de normas elitistas que forçavam sobre ela certa autorrestrição: “Só depois de adulta fui entender que a violência do racismo fez com que eu me encolhesse para caber nos espaços que considerava importante.” Nessa contenda, porém, a autoconsciência também brigava por ar e, com um pé na ancestralidade e outro na contemporaneidade, a verdadeira Carolina Rocha empurrou as paredes e encontrou as brechas que precisava para fugir — e a partir daí tomou a narrativa para si, e o encolhimento virou agigantamento.
Deixando de lado a escrita formal e em terceira pessoa, fez emergir uma voz que se ouve em alto e bom som. Afinal, por que escrever? O que faz do ato um dedo em riste tão potente? A resposta é tão categórica quanto tocante: “É revolucionário escrever ao invés de servir.” Além de sua atuação acadêmica, Dandara é uma escritora com obras publicadas em diversas coletâneas e projetos. Seu livro O Sabá do sertão: feiticeiras, demônios e jesuítas no Piauí colonial, por exemplo, é uma contribuição significativa para o entendimento da história colonial brasileira. E o erotismo que perpassa e por vezes define sua literatura também encontra justificativas fortes: “Amor e sexo, para nós, não obedecem a uma lógica individualista. São, antes de tudo, expressões políticas.” Ou seja, ser Dandara Suburbana, e não uma pessoa rendida aos ditames elitistas da Academia, é uma escolha política, porque “a literatura é um campo estratégico na luta contra as opressões que vivemos, sejam elas de raça, classe, gênero ou sexualidade, pois elabora um imaginário social”.
Ao tomar a narrativa para si e optar por mergulhar no erótico, Dandara valoriza o prazer e a autonomia dos corpos negros; desafia os estereótipos e as representações objetificadas que historicamente os têm marcado; e reivindica o prazer como um espaço de poder e afirmação da identidade. É como ela mesma diz: “Quero falar do meu prazer em primeira pessoa, porque ele não existe só na relação com as outras pessoas, mas também na comigo mesma”.
Seu engajamento social se estende para além dos escritos. Ela é idealizadora da Ataré Palavra Terapia, uma comunidade dedicada à escrita criativa e terapêutica, especialmente voltada para a literatura negra feminina. A ideia geral do Ataré é tirar “a escrita do lugar sacralizado que ocupa neste país, que só reconhece como intelectualidade uma elite branca”. Essas oficinas têm sido um espaço de empoderamento e expressão para centenas de pessoas, incentivando-as a contar suas narrativas e a compreender o poder que reside na escolha pela primeira pessoa. É um lugar no qual a oralidade, a escrita e o corpo são faces da mesma encruzilhada. Em momentos difíceis, como nas mortes do pai e da mãe, que ocorreram consecutivamente em um curto intervalo, os momentos proporcionados pelos encontros têm sido um pilar na força de Dandara, pois, “ao longo desses anos, tudo foi se ampliando” e ela foi “compreendendo ainda mais a importância do poder da palavra para a transformação que queremos ver no mundo”.
Se as palavras fazem Dandara, Dandara também faz as palavras — e essa relação permite que ela transcenda as páginas de um livro e as salas de aula para não ser uma mulher idealizada, mas sim uma “mulher que beijamos na boca com vontade, que benze as feridas da sua comunidade, que falha e chora, que celebra pequenas vitórias, que escreve a sua própria história”.
Cada um de seus superpoderes está na batalha por algo maior. E, na guerra contra a vilania de uma sociedade que nega ou faz pouco dos prazeres que não considera dignos, nada como contar consigo mesma e com as vozes que vieram antes.
Para que Dandara e Carol escutem e se sintam reverberadas, leia a seguinte mensagem em voz alta: o prazer, em toda a sua complexidade, há de vencer.
ORGASMO CURA Seleção poética de Dandara Suburbana
Dieta
Amor essa semana estou de dieta Nada além do seu gosto me interessa Me alimento do seu espesso gozo Nada de coitos afoitos Não admito desperdícios Quero suor, apetites vorazes e vícios
Eu vou me lambuzar de você Sem parar pra respirar Sem olhadinha no celular Sem despertador pra acabar Eu vou fazer seu corpo, no meu corpo, de lar Te proponho rever todo o alfabeto Letra por letra vamos soletrar sobre prazer e afeto
Eu esperei demais pelo instante De poder amar gemendo só em vogais Tesão sem miséria, Mas o papo aqui é manter a cuca sã Enquanto dá comida à matéria! Consoante é ter responsabilidade Senão, nem me interessa…
Vem, desliza os lábios nos meus seios Sem hesitar, me enche de beijos Eu pego na sua mão E desço até a minha calcinha Pinceladas molhadas de ousadia Que trago na boca, E vou fazendo poesia Enquanto saboreio os seus dedos…
Psiu, não conta pra ninguém esse segredo: Tem gente preta insistindo em gozar Ao invés de sentir medo!
…
Orgasmo que cura
Nego aguenta, hoje é sexta e eu preciso dizer: Quero uma dose cavalar de você! Exagero de dedos, dentes e saliva. Não busco prazer no singular Meus ancestrais cultuam a fartura Tenho sede e grandes expectativas Apetites vorazes, dignos de uma rainha. Pra tocar meu corpo é preciso saber Colher, quinar, temperar e mexer Quando meu mel estiver quente Escorrendo na ponta da sua língua É o momento de consumar a magia Estarei aberta, sedenta, nua e sua Pode entrar e se servir Mas não vá pensando que sairá ileso Eu sou um continente inteiro Muito maior do que seus olhos podem ver… Na ânsia por me preencher São meus grandes lábios que devoram você! E que vantagem a sua, Minhas águas são profundas Nutritiva seiva bruta Puro amálgama, De um orgasmo que cura!
…
[sem título]
Você é um leitor voraz que em poucas horas me devora costumo me abrir inteira toda vez que me folheia até lambuzar os dedos com letra, papel e tinta te sinto entrando pela capa até atingir a última página e no ápice da ponta do seu lápis escorre a poesia que me invade gota a gota eu vou melando toda já não é mais ficção no meu corpo tenho todos os vestígios das suas mãos você me acompanha como um livro bom e mal posso esperar pra escrever novas palavras contigo outra vez.
– para o amor que vai chegar
…
[sem título]
Estou procurando um meio termo Para me expressar Eu quero te comer Mas não quero ser vulgar Peço desculpas pela franqueza Minha poesia tem menos enfeite Do que ousadia Estou mais preocupada com o conteúdo Do que com as rimas Eu te vejo dançando na pista Vou molhando o verbo Que escorre até a calcinha Me dá uma chance? Não te prometo nada novo Mas garanto ser bem gostoso Meu sexo bruto Com cafuné fofo Não se espante Por trás dessa cara de menina Tem muita água e muito fogo Para de se fazer de bobo Aqui a loteria é certa Uma pretona dessas É sua sorte no amor e no jogo Estou valendo mais que ouro Pedra rara, dessas lapidadas Cheias de brilho e contorno Deixei de procurar uma forma ideal Pra me expressar Eu quero te comer E estou sem tempo pra esperar!
Na milésima segunda noite, Sherazade degolou o sultão. — Antônio Carlos Secchin
Você me vira a cabeça Me tira do sério — Alcione
1. A bíblia era meu livro preferido. Na verdade, era um dos poucos livros que tinha em casa quando criança. Folheando aquelas páginas finas, caí de amores por Judite, a mulher que me ensinou a cortar cabeças sem portar espada.
Judite decapitando Holofernes, Artemisia Gentileschi. 1614-1620. Óleo sobre tela.
2. A ideia me veio durante uma aula sobre corpos impossíveis à luz da Acéphale, revista capitaneada por Georges Bataille, que circulou na França pré-guerra; o periódico reunia outros importantes intelectuais franceses da época, como Pierre Klossowski e André Masson.
O objeto da análise, naquela classe, era uma ilustração de Marx Ernst, que estampou os cinco volumes que circularam entre 1936 e 1939. Em formato de cruz, o desenho trazia um torso masculino com duas estrelas no lugar dos mamilos e uma caveira no lugar do pênis. Abertos os braços, a mão direita segurava um coração flamejante; a esquerda, um pequeno punhal. Os pés grandes estavam bem fincados no chão.
Embora chamasse atenção, eu não queria cuidar da ilustração, do movimento histórico ou da discussão existencial sobre o corpo deformado. No centro do meu interesse estava menos o objeto e mais o agente: quem teria decepado aquela cabeça?
Ao lembrar de outros acéfalos, busquei ver nas histórias também a figura feminina. Há o caso célebre da cabeça de São João Batista que Salomé exige em uma bandeja de prata. Há Medusa, que, por oposição, não era um corpo sem a cabeça, mas uma cabeça sem o corpo. E havia a Judite da minha infância, da minha primeira pátria.
3. No episódio bíblico, o mundo estava em guerra — como sempre esteve. Um homem em particular, Holofernes, encarnava a figura do terror a mando de Nabucodonosor. Sob seu comando estavam cerca de 200 mil homens.
O desespero de reinos e províncias precede a aproximação desse corpo militar. Se não há adjetivos que os possam definir, os verbos do texto bíblico dão contorno às suas ações: tomar de assalto, saquear, penetrar, rapinar, arrasar, apossar-se, levar, passar a fio, queimar, cortar.
Ao contrário de cidades anteriores — que tentaram pegar em armas ou abrandar a fúria de Holofernes entregando tudo o que possuíam de mão beijada –, a Judeia se vale de certo privilégio geográfico para arriscar uma resistência passiva que consistia em estocar água e comida. A resposta do general segue linha parecida: com paciência, ele se organiza para matar o povo de sede e de fome. Matar sem golpe de espada, apenas cortando o acesso aos reservatórios.
Em desespero, um conselho formado por representantes políticos, administrativos e religiosos (bem definidos na imagem de homens e anciãos) se reúne no templo e vaticina: estarão mortos em cinco dias. Com a cidade sitiada, chegaram ao fim todos os recursos.
4. Judite, jovem e viúva, tinha um plano que soava como um sacrifício. Sem laços familiares, marido ou filhos, ninguém choraria em cima de seu corpo se falhasse o planejado.
A ideia não era mirabolante.
Ela se comportaria como esperavam que uma mulher se comportasse: corpo cheiroso e enfeitado para festa, cabelo no lugar, pulseiras e anéis nos braços, brincos pendurados nas orelhas. Carregaria nada além de um pedaço da cozinha: bons vinhos, pães, queijos, grãos e figos. Consigo, seguiria outra mulher, não nomeada, sua criada.
Passos firmes, elas andam em direção à grande ameaça. Cruzam o cheiro, o barulho, as cantadas de 200 mil homens. Pulam por cima dos animais que os serviam. Atravessam o acampamento até a tenda do comandante — o cabeça do exército.
Diz a bíblia que, ao ver Judite, Holofernes fica preso no laço de seus olhos e nas doces palavras de seus lábios: ela lhe promete contar os segredos para conquistar a cidade ao fim de três dias.
Animado — excitado — não só com a notícia, mas com a presença daquela mulher, o general abaixa a guarda e lhe dá tenda, comida e passe livre para andar pelo acampamento com ordens explícitas de não a incomodarem.
Judite avança em seu plano. Eis a vanguarda doméstica.
5. A partir deste ponto, testemunhamos a reversão não só da conquista, como da hierarquia.
Se, no início da história, a bíblia diz que nada era capaz de “abrandar a ferocidade do coração” de Holofernes, depois de conhecer Judite, já no fim do terceiro dia, este mesmo coração arde de paixão por ela. O general nem de longe percebe que obedece ao que está previsto na etimologia da própria palavra sedução: se + ducere, o que pode ser compreendido como “desviar alguém do caminho”.
Até agora, a palavra “conquista” estava confinada a um contexto bélico: o poder de Holofernes dizia respeito a um domínio geopolítico, que se manifestava por meio do discurso de ameaça e da prática violenta. Para Judite, o campo de batalha é outro, é o corpo; é por meio de Eros que ela atrai amorosamente o inimigo, conquista sua cabeça e, logo, a vitória real na guerra.
Anoitece. Há festa. As taças ficam mais leves quanto mais cheias de vinho. O general come do que Judite lhe dá. A sedução desativa os dispositivos de poder. São deixados a sós.
6. A tela pode ser dividida em três diagonais.
Na diagonal inferior, vê-se o colchão duplo, de aparência macia, forrado com lençol branco, invadido por linhas de sangue (não foi na cama que tantas virgens sangraram?). O amassado do lençol se intensifica com o peso da cabeça do general em agonia e o movimento dos outros dois corpos.
As rugas da cama se duplicam no tecido azul do vestido de Judite, já na segunda diagonal. Os braços dela formam paralelas que delimitam a cena e colocam em destaque duas cabeças: a de Holofernes, embaixo, e a sua, em cima.
Os olhos do general parecem fitar o nada; a boca permanece aberta na intenção de um grito, como um bocejo eterno. O corpo tenta se defender em vão. Sobre o colchão, observamos um homem que morre pela própria espada – sua arma. Ele morre pela latência em seu falo — uma grossa lâmina.
Enquanto Judite porta um distinto tecido azul com detalhes dourados, o homem, embaixo dela, está nu, coberto apenas com lençóis a partir do peito.
O cabelo dela está preso em um coque alto, meio bagunçado. Uma mecha escapa pelo pescoço e cai sobre os ombros nus. O ombro esquerdo, mais à mostra, e a sombra que acompanha seu torso, atrás, indicam uma folga — talvez o vestido esteja semiaberto?
De mangas arregaçadas, Judite empunha com destreza a pesada arma. Não se pode ler em seu rosto resquícios de hesitação. É a representação do clímax que ela planejara dias antes. O seu gozo é vermelho cor de sangue e dá certo: o grande guerreiro já não é mais guerreiro, nem grande. A acefalia se aproxima dentro de um minuto ou dois.
Na terceira diagonal, o vestido vermelho da criada (cúmplice, companheira, amiga) funciona como uma continuação vertical do sangue. É no pescoço desta mulher que está a mão já fraca do general. A parte esquerda do rosto dessa personagem faz par com a face esquerda de Judite: metades sombrias.
Toda a cena se desenrola em um fundo escuro. É o suposto silêncio da alta madrugada.
Quando os soldados souberam que Holofernes tinha sido decapitado, ficaram desorientados. A cabeça é o domínio da razão e, ao perder o cabeça, perdem a guerra. Como recompensa, à jovem é oferecido o espólio de Holofernes: ouro, prata, tecidos, pedras caras. Judite, agora duas vezes viúva, acumula a herança de dois homens.
7. É curioso perceber como as esferas que apontam a tradição do feminino estão presentes tanto na antiga história de Judite quanto nas pintoras que retrataram o episódio.
A tela aqui comentada é de 1620, e nela podem ser identificados elementos do barroco italiano. De autoria de Artemisia Gentileschi (1593-1653), filha de um pintor italiano tradicional, ela foi a primeira mulher aceita na Academia de Belas Artes de Florença, e dedicaria ao episódio outras duas versões.
Contemporânea a Artemisia, Lavínia Fontana (1552-1614) foi outra pintora de destaque que deu a Judite algumas versões. Lavinia, que pode ser situada entre o Maneirismo e o Barroco italiano, seria eleita, de forma inédita, para a Accademia di San Luca, de Roma. Reza a lenda que o marido é quem cuidava dos onze filhos para que ela seguisse carreira e sustentasse a casa. Elisabetta Sirani (1638-1665), que morreu subitamente aos 33 anos, escolhe pintar não apenas o momento da decapitação de Holofernes, dentro do quarto, mas a volta gloriosa de Judite com a cabeça em mãos, recebida por uma gente pálida e curiosa na praça da cidade.
Fazendo uma ponte entre os anos, Julia Kristeva (1941), no livro O gênio feminino, afirma que “o próximo século será feminino”. Mas talvez os séculos passados também tenham testemunhado essa genialidade a partir de elementos banais e, muitas vezes, domésticos: o corpo, a comida, a festa, a futilidade, uma amiga ao lado.
Esse conjunto, tido quase como uma “condição natural” da mulher, é a receita para cortar cabeças de forma intelectual e política, baseada no desejo, no segredo e na sedução.
É precisamente aí que cabeça e mãos se unem com finalidades levemente semelhantes: mãos para cortar cabeças, no caso de Judite; mãos para pintar o corte de cabeças, no caso de Gentileschi, Fontana e Sirani; mãos para escrever sobre pinturas que retratam cortes de cabeças, no meu caso, aqui e agora.
— Este texto é dedicado a Marília Rothier que me ensinou a ler, escrever e pesquisar.
E num segundo momento veio a boca. O que era só uma clivagem se expandiu de uma ponta a outra do corpo, esgarçando a bolsa em um tubo. E, ainda assim, chegando depois, e pela outra extremidade, é ela quem nomeia nossa categoria no reino animal, deuterostômios — a segunda boca. A criação nomeada por seu estágio segundo. Se no início era também o verbo, ele não está tão ligado à boca quanto ao cu. Este, sim, a invaginação primordial do corpo humano. A rachadura que, de início indeterminada, remonta a ancestrais de quinhentos e quarenta milhões de anos. Do buraco milenar, autoerodido, constrói-se um corte radial, e com ele o paradoxo: definido pelo tubo, o centro interior embrionário é um canal de passagem a tudo o que lhe é exterior. O dentro é um processamento do fora e, a tomar pela noção de corpo, dentro e fora continuarão sempre a ser processamentos provisórios.
Daquela clivagem anal que boia no útero, o corpo desenvolve-se em um tubo gástrico enrolado por pele. A lógica do cu se dissemina por todo o tecido poroso, e sua dupla capacidade, de absorção e expurgo, multiplica a operação já infinita do paradoxo do dentro-fora. Oco e maleável, o tubo central pede uma sustentação mais firme, e, assim, acompanhando seu percurso, desenvolve-se a espinha dorsal. Ao redor dela, capilares nervosos se conectam, garantindo que aquele corpo consiga responder sensorialmente ao ambiente. Esse mecanismo consolida-nos no reino animal, sob a ameaça de que qualquer ruptura mais séria poderia levar-nos ao dito estado vegetativo.
Os sistemas ósseo e nervoso assistem o tubo paradoxal, e junto a eles vários aparelhos são incumbidos de auxiliar o processo de alimentação. Desenvolve-se uma série de filtros e distribuidores de energia; crescem-nos os membros que nos tornam perspicazes na fuga, bons de festa, de caça e de colheita; o corpo se infla de carne e sangue, às vezes de leite, às vezes de água e sempre de gases. Ele carrega, ainda, seus códigos de vida que são constantemente reatualizados. Aquela pequena clivagem inaugural que prepara o corpo ao expurgo, como a cloaca que nasce antes do ovo e da galinha, está agora protegida entre dois montes de carne estruturados pelos ísquios.
Ao bom funcionamento maquínico de todo esse sistema corporal vão dar o nome de “saúde”, ao passo que às suas disrupções chamarão de crime, doença, difamação, blasfêmia ou arte.
Seu funcionamento complexo e suas curiosidades internalizadas geram mapas dos mais diversos sobre o corpo humano, cada qual imbuindo este de narrativas fantásticas que, ao final, não elucidam mais do que constatam suas possibilidades de invenção. Esses mapas orientam relações de produção entre órgãos, forjam subjeção entre diferentes anatomias e atestam narrativas cuja coerência inventiva cria e persevera crenças — tanto aquelas advindas da fé na ciência quanto as advindas da ciência da fé. A força de vida do que é erótico confronta-se com o semiótico. Quanto mais um mapa é assimilado e reiterado, maior é a sua capacidade de determinar funcionamentos como norma. Foi assim, por exemplo, que prevaleceu até o século XVIII a percepção do humano como matricialmente dotado de um sexo único. Sob as lógicas então vigentes, o corpo era por definição masculino, porém, aquém ao modelo pleno, estabilizava-se uma outra versão, subdesenvolvida, dotada de órgãos genitais internalizados. Ainda sem nome, a vagina era percebida como uma anatomia negativa do pênis, e o útero, como um saco sem testículos — que, por sua vez, nomeavam também as duas gônadas que se elevavam à proximidade do umbigo. É só no século XVII que a incomensurabilidade dessa narrativa isomórfica do sexo dá lugar ao duplo sexo e à sua diferenciação linguística. É quando os ovários ganham nome próprio, quando se nomeia a vagina e mesmo quando mapas anatômicos diferenciados são construídos para o esqueleto e o sistema nervoso de cada matriz sexual, conforme o sexologista Thomas Laqueur. A nova invenção da mulher, agora em uma matriz anatômica díspar da masculina, acontece concomitantemente ao sumiço das inscrições de orgasmo feminino nos laudos médicos, segundo Laqueur. O que antes era vinculado à boa capacidade reprodutiva é tolhido então como material de estudo, visto que perde sua função generativa e, ao mesmo tempo, ameaça o estatuto fixo de masculinidade. O corpo já não se define em uma linha progressiva, mas paralela, e o prazer, além de múltiplo, é estimulável.
Afastados aqueles estudos de prazer orgasmático feminino, e havendo a possibilidade de produções autológicas que, em vez de se definirem por singularidade, são comparativamente vistas como exceção à norma, o corpo, seu funcionamento e seu comportamento se vinculam a noções que sejam verificáveis, mesmo se com frágeis aparatos e calcadas primordialmente na anatomia. Seu efeito brutal já vigora de saída no performativo médico, em pleno ato de nascimento, como nos diz Judith Butler. Se ao recém-nascido é verificada a existência de uma protuberância de mais de dois centímetros na região sacral, a assertiva “é um menino!” é iterada. Nessa fala celebratória, o entendimento sexual perdura como via binária, resumida a ter-se ou não um pênis e, junto a ele, uma série de prospecções sobre como o corpo deve passar a vida e responder à existência — ou não — desse genital. Uma pseudoestabilização anatômico-binária se estabelece. E dentre os vários apagamentos que ela gera, há uma série de outros mapeamentos anteriores que caem no ostracismo, sistemas corporais que são ricos estudos de como a existência é uma invenção.
Não porque o corpo não exista ou porque existindo não funcione, mas porque seus contornos e suas atuações estão diretamente atrelados às narrativas que o sustentam. Cada mapa do corpo é primordialmente um mapeamento dos sistemas lógicos que os geram.
“O homem é chamado pelos antigos de um mundo em miniatura, e certamente esse nome está bem aplicado, visto que o homem é composto de terra, água, ar e fogo, assim como o corpo da terra”, afirma Leonardo Da Vinci. O artista e cientista italiano reproduz um ideário muito comum, a pretensão de autonomia. Esse delírio ganha inúmeras estratégias e modelos modernos. No Renascimento, o homem é de partida uma equivalência do mundo em menor escala. Essa necessidade racional de circunscrever a existência num contorno visual e integral destitui do humano a vulnerabilidade inerente e eroticamente vigente quando, do contrário, “consentimos em não ser um”, como define Fred Moten. Sendo cada humano um mundo em si, é a própria cosmologia de mundo que acaba por ser sintetizada. O homem, esse mundo em miniatura, forja ainda uma lógica cientificista misógina, o pré-formismo, em que se cria, o sêmen contendo um pequeno homem, e o corpo alheio sendo relegado a um espaço depositório.
Sublimando o paradoxo erotizante de ter o dentro constituído de fora, que é também resultado de dentro, o homem, autonomeado modelo universal, significa seu entorno objetiva e objetualmente. É assim que a antropometria se constitui numa ferramenta de mapeamento que indexa o espaço pela escala e proporção humanas.
Se seguimos com Da Vinci, no caso do homem vitruviano, seus membros são capazes de habitar um quadrado e um círculo simultaneamente, e o umbigo é o centro radial do corpo. O homem se torna escala de si mesmo e sua referencialidade, o fundamento para se pensar ocupações de espaço propondo-se uma forma simétrica ao universo.
É o protagonismo visual que gera tanto os atlas que reduzem o corpo à sua anatomia quanto aqueles que reduzem a geografia ao seu relevo. Mas como, então, liberar a episteme corporal da circunscrição ocular? Como estabelecer uma orientação marcada pela multissensorialidade, e ainda mais integrada a uma noção de experiência que reconheça na matéria o acúmulo de sua historicidade? Uma possível restituição do erótico frente a esse mapeamento talvez se materialize se tiramos o humano — e o tempo de uma vida do humano — como medida compulsória de percepção do mundo. Uma via é a que considera a capacidade sensório-cognitiva como uma limitação e opta por se referenciar a partir de substâncias que, situadas aquém do humano, conectam-se com o entorno que nos atravessa e nos ultrapassa.
Paul B. Preciado contundentemente recupera as relações entre corpo e mundo enquanto dinâmicas de fluidos e energias de um sistema integrado e suplementar através do que nomeia de somatopolítica. Longe de operarem fluxos livres, essas dinâmicas são, desde sempre e cada vez mais, cooptadas como a base de sustentação do capitalismo. Preciado reavalia a colonização, a servidão, a exploração e o extrativismo através da farmacopornologia junkie e seu consumo insaciável de moléculas químicas. O corpo humano deixa de ser um mundo em miniatura e se evidencia como um protagonista autoproclamado que reorganiza o resto do mundo em subserviência à sua satisfação. E, como bem sabemos, o protagonista não é simplesmente qualquer humano, mas o “macho adulto branco sempre no comando”, o modelo de agente desejante, que hierarquiza não só os existentes não humanos, como todo aquele que difere de si em classe, gênero, raça e eficiência.
Sob o fluxo do desejo e da busca de satisfação do prazer, com Preciado, o atlas corporal se interpõe ao mapa geopolítico. Formam-se, assim, diagramas nos quais a circulação de açúcar no sangue europeu está diretamente conectado à produção de melaço na América Central e à violência dos engenhos de cana-de-açúcar no Brasil. É também nessa circulação molecular que o ciclo do café e o tráfico de cocaína aparecem como economias fundamentais de geração de combustível energético; os temperos, os alimentos exóticos, o ópio e todo tipo de química são percebidos em sua capacidade de energizar e mobilizar o corpo europeu. São séculos de relação entre continentes e suas políticas extrativistas a serviço de compor quimicamente o sangue que circula pelos corpos consumidores, sua libido e os fluidos de suas maquinações.
Ao traçar esse complexo diagrama projetivo do humano em sua composição e desejo pelas moléculas, Preciado chama atenção para o embate de poderes que acontece numa dimensão invisível a olho nu que não se presentifica prioritariamente no formato anatômico e superficial do corpo, mas que acontece em regiões e relações bem mais profundas, pela via da fisiologia, seus processamentos químicos e a saciação de desejos. Esse debate acerca do corpo e da produção de subjetividade pela ingestão e circulação molecular abre outra via de pensamento sobre nossas relações intra e interespécies. Em meio a sociedades tão estimuladas visualmente e organizadas nas tramas de macro e micropolíticas, surge, pois, uma outra via que complexifica os mapas semióticos e nossos sistemas lógicos, e que instaura um modo de composição nanopolítica que opera entre a força energizante e insaciável por moléculas e o imaginário de satisfação e reeducação do prazer pela via do algoritmo.
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Este texto é uma revisitação de um trecho extraído do livroRuminações: a arte de performance entre o prazer e a resistência, publicado pela editora Circuito em 2022.
No documentário Narciso em férias, Caetano Veloso faz um comovente depoimento sobre o período em que esteve preso, durante a ditadura militar brasileira, no final dos anos 60. Em um relato extremamente sincero e emocionante, o cantor se refere tanto ao gozo quanto às lágrimas como expressões muito íntimas e sagradas: fluidos da alma — como se o ápice da dor e do prazer pudesse se concretizar e ganhar expressão no mundo externo, transformando em matéria algo que pertence ao íntimo.
Durante os primeiros dias de encarceramento, Caetano encontra-se numa solitária, incapaz de dormir, chorar e muito menos se masturbar. A carne fibrosa que lhe ofereciam como alimento era jogada ao lado da latrina e não lhe apetecia, levando-o a comer cada vez menos. “Eu não conseguia sequer me tocar, não estava erotizado, apenas dormia e duvidava da vida que eu tinha levado até então. Era como se nada daquilo que acontecesse fora da prisão pudesse sequer um dia ter existido. Passei a duvidar do que era ou não real.”
O cantor estava em num tamanho estado de desvitalização e apatia que só conseguia dormir. Foi quando o colocaram numa cela com outros presos que ele fez amizade com um guarda também baiano, começou a ver outras pessoas, ouvir música, dormir numa cama com lençóis e travesseiro e teve retomadas as visitas íntimas de sua esposa, saindo daquela condição mortífera. “Fui voltando a me erotizar.”
Em uma dessas visitas, Dedé (a agora ex-esposa) lhe traz um exemplar da revista Manchete, e ele vê a imagem do planeta Terra pela primeira vez. A volta do erotismo é acompanhada pelo prazer de reconstruir conexões com o outro, as palavras e o diálogo. A partir dos laços que foram surgindo, o cantor foi se enganchando novamente na vida, e toda potência criativa, antes adormecida, desperta novamente. O pulso ainda pulsa, como cantaram os Titãs.
Anos depois, o compositor escreve a letra da canção Terra, que possui uma narrativa bastante sensual, descrevendo nosso planeta como o corpo de uma mulher: quando eu me encontrava preso / na cela de uma cadeia / foi que eu vi pela primeira vez / as tais fotografias / em que apareces inteira / porém lá não estavas nua / e sim coberta de nuvens.
Para estarmos pulsantes e vivos precisamos do outro. O isolamento pode ser mortal. Valter Hugo Mãe, no livro A desumanização, escreve: “O inferno não são os outros (…). Eles são o paraíso, porque um homem sozinho é apenas um animal. A humanidade começa nos que te rodeiam, e não exatamente em ti. Ser-se pessoa implica a tua mãe, as nossas pessoas, um desconhecido ou a sua expectativa. Sem ninguém no presente nem no futuro, o indivíduo pensa tão sem razão quanto pensam os peixes. Dura pelo engenho que tiver e perece como um atributo indiferenciado do planeta. Perece como uma coisa qualquer”.
Bella Baxter, a personagem de Ema Stone no filme Pobres criaturas, vai despertando para o prazer de estar viva, de pensar e ser livre a partir do movimento de se apropriar de seu erotismo, de seu corpo, de se excitar. Seu desejo de conhecer o mundo e sair de uma situação de cobaia aprisionante nasce a partir dessa sexualidade que vai dominando seu ser. Curioso esse movimento do desejo erótico como algo que se apropria, se apossa de um corpo, para então mostrar-lhe seus limites e sua liberdade. Não é por acaso que o filme começa branco e preto e termina colorido: enquanto Bella era prisioneira, apenas uma experiência científica, seu mundo era branco e preto; conforme vai descobrindo o mundo, percebendo seu erotismo e fruindo dessa experiência, seu universo antes desvitalizado ganha cores, ritmo e sabores. Até a postura da personagem, antes encurvada, vai mudando ao longo do filme, para a de uma mulher de peito aberto, porte altivo, que se encanta com a beleza de um fado, com o ritmo de uma canção. Erotizar é colorir.
Na mitologia grega, Eros (que significa desejar com muito amor) era o Deus do amor e do erotismo, um dos filhos de Afrodite com Ares. Ele é normalmente retratado em pinturas acompanhado da mãe. Na mitologia romana, ele passou a ser chamado de Cupido. Em ambos os contextos, sua principal função é unir as pessoas por meio de sua flecha mágica, e flecha simboliza a ligação, aquilo que fura, que se insere no corpo de alguém. Imagem mais que apropriada, afinal, é o erotismo o que nos empurra em direção ao outro.
Já a bela jovem Psiquê era mortal e, ainda que fosse a mais bonita das irmãs, a mais temida entre elas — exatamente por sua beleza —, por isso não conseguia se casar, sendo condenada à solidão. Consultando os oráculos, os pais da jovem entristeceram-se pelo destino da filha, e foram aconselhados a vestirem-na com trajes de núpcias e colocarem-na no alto de um rochedo para ser desposada por um terrível monstro. Na verdade, tudo fazia parte de um plano da vingativa Afrodite, que sofria de inveja da beleza da moça. Eros, que antes obedeceria a mãe matando Psiquê, ao encontrá-la fica fascinado e casa-se com ela. Num percurso repleto de desafios e desencontros, os dois terminam juntos, o que resulta num mito que representa o amor ideal: Eros representando do amor, e Psiquê, a alma.
Eros e Tânatos são conceitos fundamentais na teoria psicanalítica de Sigmund Freud. Eros representa a energia relacionada ao instinto de vida, amor e criatividade, a força que nos impulsiona a buscar conexões emocionais e construir. Tânatos, por outro lado, é a energia ligada ao instinto de morte e destrutividade, estando ligado à agressão, à impulsividade e, de certa forma, à busca pelo fim da tensão e do sofrimento. Freud acreditava que essas duas forças opostas operam dentro de cada indivíduo, influenciando seu comportamento e suas escolhas, e as nomeou pulsão de vida e pulsão de morte.
Para o psicanalista inglês D. W. Winnicott, um bebê não existe sem a mãe, isto é, quando nascemos, somos investidos afetivamente e, aos poucos, conforme vamos nos desenvolvendo, vamos nos sentindo um. Antes disso, porém, fomos dois, foi preciso que alguém nos banhasse de libido e afeto. Quando nascemos, nosso corpo é erotizado, despertado e colorido pelo amor de quem nos recebe no mundo. É nesse sentido que Freud diz que o bebê é erotizado pela mãe, pois recebe dela um contorno afetivo. A mãe vitaliza o bebê, desperta-o para a vida, celebra seu corpo, seus pedaços, lhe dá contorno afetivo. Como diz Freud, um bebê sem um cuidador não passa de um pedaço de carne. Talvez por isso Eros seja sempre retratado ao lado de sua mãe, a Deusa do amor, da beleza, do desejo e da fertilidade.
José Bertoluci, no livro O que é meu, afirma: “Nascemos e morremos sós, é certo; porém chegamos ao mundo cercados de cuidados, de gestos, palavras e toques que nos marcam para o resto da vida”.
O que nos desperta para o viver é essa libido despejada em nós, como uma chuva afetiva que nos marca e dá contorno; ela é nosso combustível da chama vital, é a centelha que ilumina nosso trajeto vida afora. Sem erotismo, perdemos a vitalidade, o pulsar, a excitação, o encantamento. Eros é aquilo que movimenta as famosas “borboletas no estomago”, e sem a benção desse Deus imortal, nossa energia vital fica encarcerada, ficamos intoxicados, estamos condenados à escuridão — somos pedaços de carne perto da latrina.
Os ruídos começaram quando usuários da nova ferramenta de geração de imagens da Gemini, inteligência artificial da Google, notaram algumas coisas surpreendentes. Ao pedir para o programa gerar imagens históricas, eles receberam resultados que são impossíveis ou improváveis nos contextos solicitados. Papas católicos e cavaleiros medievais representados como mulheres asiáticas, hordas vikings compostas por homens negros. As imagens que mais causaram controvérsias vieram da experiencia de um usuário que pediu que o gerador criasse imagens de “soldados alemães em 1943”. O que Gemini gerou foi um homem negro, uma mulher asiática e uma mulher indígena vestindo o uniforme do exército nazista. Apenas uma imagem gerada foi de um homem branco.
Os ruídos viraram um dilúvio e logo vieram as acusações de que a Google havia passado dos limites, criando uma ferramenta que ignora a autenticidade histórica em prol de uma agenda política e social woke. O termo vem do vernáculo afro-americano e tem suas origens no ativismo racial nos Estados Unidos, que adotou a frase “stay woke” — fique acordado, com os olhos bem abertos ao que está acontecendo — para gerar consciência sobre justiça racial e social. A partir de 2014, após o movimento Black Lives Matter, o termo foi adotado mais amplamente, se tornando hoje bordão de causas socialmente liberais, como o feminismo, o ativismo LGBTQ+, a política de gênero e outras.
O bafafá com a Gemini revela uma verdade desconfortável. No começo da onda da inteligência artificial de código aberto, ou open source AI, com a explosão do ChatGPT e do dall-e, havia ainda uma crença de que o código, uma série numérica de zeros e uns, seria uma ferramenta objetiva. Porém, o que fica cada vez mais evidente é que ele contém as falhas dos humanos que os programam. Criamos um viés nos sistemas de IA que produzem resultados tendenciosos, que refletem e perpetuam os preconceitos humanos, incluindo a desigualdade social histórica e atual. O viés pode ser encontrado nos dados de treinamento inicial, no algoritmo ou nas previsões que o algoritmo produz. Em resumo, não escapamos dos nossos preconceitos e injustiças, apenas ensinamos a IA a repeti-los.
As imagens geradas pela Gemini foram fruto de uma tentativa, quiçá bem-intencionada, de corrigir problemas que haviam observado em suas rivais, que sofreram críticas por falta de inclusão e diversidade, além de racismo. Quando, por exemplo, usuários da OpenAI escreviam um prompt — a descrição da imagem que gostariam de ver — solicitando imagens de profissionais como médicos ou advogados, os resultados eram quase sempre de homens brancos. Em contrapartida, ao colocar o prompt “pouco profissional”, muitas vezes as imagens geradas eram de mulheres ou homens negros com penteados estilo “afro”. Mas, ao tentar evitar essas mesmas falhas, a Gemini, programada para a inclusão e diversidade, criou seus próprios problemas.
Um desses problemas é que, ao reescrever a história através de imagens fantasiosas, acabamos apagando verdades que deveríamos estar confrontando. Ou seja, ao artificialmente introduzir diversidade onde ela não existia, negamos a sua falta e cometemos uma injustiça contra todos os grupos que sofreram (e muitos ainda sofrem) exclusão por cor de pele, gênero, preferência sexual, crença religiosa, e assim por diante. Apagamos deles não apenas uma história de dor e de vitimização, mas também de resiliência, sobrevivência, beleza e superação.
Outro problema é que o debate sobre o preconceito artificial fica tomado por um conflito ideológico — você é ou não é woke? —, e nisso acabamos ofuscando as consequências reais de uma inteligência artificial preconceituosa. A IA, hoje, se encontra em muitos âmbitos de nossas vidas, mas esse é apenas um começo. Logo ela estará presente em praticamente todos os cantos. Existe, portanto, urgência em encontrar uma solução para a inclusão e diversidade nesses sistemas. Digo não a imagens de mulheres como Papa até termos uma mulher como Papa. Não devemos reescrever a história como ela nunca foi. Mas isso não quer dizer que podemos deixar de corrigir preconceitos enraizados nas ferramentas de IA. Não faltam exemplos desse preconceito, desde ferramentas diagnósticas que não conseguem identificar lesões em pele negra porque foram treinadas exclusivamente com imagens de pele branca ou jovens presos equivocadamente porque as tecnologias de reconhecimento facial, treinadas para reconhecer expressões e traços em rostos brancos, têm dificuldades em distinguir traços negros.
Para encontrarmos uma solução viável, teremos que, primeiramente, admitir, e não negar, que as máquinas que programamos carregam nossas falências e nossos preconceitos. E teremos que usar uma inteligência real e humana para reconhecer que ainda temos um longo caminho de tentativa e erro antes de poder esperar que a IA corrija todas as falhas da humanidade.
Alguns momentos privilegiados na arquitetura podem ser considerados eróticos. A fresta, que corrompe a continuidade do plano e anuncia uma intimidade que explode de dentro para fora, te convidando a penetrá-la com o olhar. Ou o grande salão vazio, sobre o qual se imagina todo tipo de atividade lúdica e libidinosa, tal qual o corpo deitado aguardando que o corpo ereto o fecunde, ação fálica por excelência. Ou então a mesa de pedra da cozinha, superfície lustrada desenhada pelos veios da terra, sobre a qual se estica a massa e debruçam-se os corpos quando vitimados pelo desejo que surge incontrolável no meio do tempo da cocção. A verdade é que todo e qualquer objeto e espaço podem abrigar o erótico.
Cruising Pavilion explora como o sexo está sempre latente ou silenciado na arquitetura. Foto de Louis De Belle na Bienal de Veneza.
Se duvidam, vamos fazer a prova pelo inverso. Vamos imaginar como seria uma arquitetura não erótica: uma caixa de concreto de piso a teto, com uma grande janela de vidro. Não há um sofá de couro, um tapete para aquecer os pés, um jogo de luzes para criar claros e escuros ou um quadro nas paredes para aludir à fantasia. Esse espaço anticorpóreo, indigesto, áspero, frio e tedioso não seria o compartimento ideal para o sadomasoquismo? Não seria o desconforto, agora televisionado através da janela que vira pano de vidro, um espetáculo ao acesso dos voyeurs que assistem o corpo agonizante? Não seria a janela, antes fonte de luz e vida, uma película frágil de separação que eviscera o corpo privado e o transforma em objeto de divertimento?
Daí conclui-se que o erótico, na arquitetura, não permite correlação direta entre forma e conteúdo. Um quarto recoberto de pelúcia rosa com buracos e dildos distribuídos pela parede não é, necessariamente, mais erótico que uma monótona sala de espera de dentista. Da mesma maneira, o excesso, tão associado àquilo que é voluptuoso e sexual, não caracteriza imediatamente uma arquitetura LGBTQIAP+, e muito menos o rigor plástico define um espaço másculo e racional. Essas correlações não são mais que processos históricos de fixação de valores sobre determinadas formas espaciais. O quarto de decoração estoica —cama, armário, poltrona — não é masculinista porque prescinde do excesso, mas porque a cultura definiu que o racional pertence ao âmbito do masculino e o irracional (excesso, ornamento, acumulação, emoção etc.), do feminino. E é nessa binariedade de qualidades do espaço que a arquitetura participa como dispositivo sexual. A tipificação do espaço é resultado de um processo histórico dado através da arquitetura.
Assim, poderíamos dizer que todo espaço arquitetônico é erótico. Recuperando a qualidade tátil da arquitetura da qual fala Walter Benjamin, é no ato desatento de circular pelo ambiente construído que nosso corpo o absorve. A arquitetura traz consigo sempre a dimensão corpórea do espaço. Seja o corpo abstrato, idealização clássica que constrói o lugar a partir do corpo perfeito, ou o corpo exterioridade, pura zona de contato, sistema de pele-sobre-pele, atrito por vezes violento, de existência do ser no mundo. Mas, em sendo sempre erótico, poderíamos realmente dizer que o arquiteto ou a arquiteta produz a dimensão erótica do espaço, ou esta estaria presente nas camadas profundas de seu ofício, inacessíveis a ele ou a ela mesmos?
Talvez seja na dimensão cotidiana do fazer arquitetônico, labor repetitivo, corriqueiro, estafante, que surja o mistério, a pulsão libidinal da vida. Como qualquer fazer humano, a arquitetura, nos maus dias, me é ingrata, relação tóxica. Mas, nos bons dias, eu e a arquitetura temos uma imensa tarde de lascívia, sob um eterno sol das cinco. O erótico no projetar diz respeito a dois momentos-chave que antecedem a edificação em si: a encomenda, interlocução inicial da arquitetura com o mundo, condição prévia de sua feitura, e, ato contínuo, a necessária reconexão da mente com a mão, ignição do ato criativo. A figura do gênio intempestivo do filme Vontade indômita (1949), a arrogância antissocial do designer em O homem ao lado (2009) ou mesmo o infinito vigor criativo de Ariadne no filme A origem (2010) não passam de ficções que não encontram reverberação no real. Todo gênio, por maior que seja, sempre trabalha com um universo de pessoas, equipes, indústrias, cronogramas, expectativas, etc. É impossível produzir arquitetura sozinho.
Projetar é sempre projetar para e com alguém. Ação coletiva, diplomática, entre cliente, empreiteira, loja de materiais, condomínio, cidade, etc. As determinantes materiais são o vento contra o qual ou em favor do qual se projeta. Mas nunca são suficientes para explicar a arquitetura. A criação luta a contrapelo para reimaginar o drama humano. E, em verdade, quanto mais essas disposições econômicas, sociais, culturais e políticas se transformam em fundo, e não figura, mais a intuição toma conta do processo criativo. As maiores obras são imaginadas no desconhecido, um desconhecido circunstanciado. É um caminhar no escuro, mas um escuro que é este escuro, e não aquele. Emudecer a materialidade do mundo e transformá-la na carne mesma do edifício que nos lançamos a projetar. Transformar o ato racional de análise no ato criativo de síntese, passando, ou melhor, gestando essa difícil contradição no corpo do arquiteto criador. Mais do que em qualquer outra arte, a arquitetura gera essa tensão fundante a partir da qual criador e criatura se mesclam. Ela não simplesmente reproduz suas condições de produção, mas produz ela mesma as possibilidades de uma nova existência. E, nesse processo irracional de racionalidade, nos reconectamos com o erótico da vida. Como algo que transborda o desenho e se projeta sobre nós, a arquitetura transmuta-se em desejo, imaginação e, encarnado, experiência do prazer. O que fazemos interpela o interlocutor a participar de seu próprio processo de ocupação e desfrute, completude, deciframento, constituindo uma relação dialógica de afeto, um diálogo amoroso.
Quanto à conexão entre pensamento e ação, mente e mão, cabe evocar a questão fundante da reflexividade da “mão que toca a outra mão” de que fala Merleau-Ponty. Nessa cena, torna-se quase impossível dissociar a mão que toca da mão que é tocada. Não existe mais o quiasma entre sujeito e objeto, sujeito e mundo. No caso da concepção cerebral que, via memória muscular da mão, desenha-se sobre o papel, estamos falando também de reflexividade, já que o grafite na folha só existe como fato material a partir da ação do corpo integral. O ato criativo é sempre um ato de retorno ao corpo que se dobra sobre si mesmo. O delírio é dissociação, mas o deleite é estar em completude, corpo-mundo. O desenho é então expressão desse regozijo, e não mera técnica de representação. Exprimir significa tornar pulsante essa conexão que temos desde crianças, mas que a vida nervosa na cidade capitalista faz divorciar-se do ser. Nesses raros momentos de conexão cérebro-muscular é que me deito, em riste, sol manso na pele, e gosto de ser arquiteto.
Por que as pessoas se importam tanto com a vida dos outros? Não que elas estejam realmente interessadas em você, mas nunca deixam passar algo que lhes incomoda. Uma mulher de meia-idade dormindo de pijama no carro com a boca suja de iogurte. Isso é algo tão perturbador assim? Elas poderiam simplesmente seguir seus caminhos e cuidar das próprias vidas ao invés de fingir que se importam. E eu, sinceramente, não tenho escolha; preciso me justificar, inventar qualquer história, ou as coisas podem ficar bem complicadas.
Todos os dias crio relatos variados. Eu já disse pra um policial que bebi martínis demais depois de um vesperal com velhas amigas da faculdade, por isso acabei pegando no sono dentro do carro. Pra um homem que se dizia padre, expliquei que briguei com meu marido e que preferia morrer a ter que voltar pra casa. Já contei pra uma advogada bem-disposta a me ajudar que, na verdade, eu gostava de me esconder no banco do carro pra ter um pouco de privacidade, já que a minha filha tinha muitas crianças em casa e minha novela era sagrada. No geral, todos acreditavam em qualquer coisa que eu dizia.
E o iogurte? A gosma branca escorrendo em meu rosto era um ponto bem difícil de encaixar nas minhas explicações estapafúrdias, mas ninguém estava realmente interessado em boas histórias. No geral, todos apontavam para a própria boca, usando o indicador no canto dos lábios bem arreganhados em o — um sinal para que eu pudesse perceber a sujeira no meu rosto. Eu fingia espanto e me limpava rapidamente usando o antebraço. Era suficiente. Todos, absolutamente todos, partiam depressa depois disso. Eu colocava as mãos no volante e fingia que ia ligar o carro.
Se não estavam realmente interessados, por que eles simplesmente não passavam pelo meu velho Celta com seus narizes empinados e seus tênis esportivos e seguiam, saudáveis e indiferentes, com suas vidas? Seria mais fácil pra mim. Mas era sempre isso, alguém sempre queria ajudar a pobre senhora sozinha e em apuros. Depois que partiam e eu podia ter certeza de que não havia mais ninguém por perto, começava o meu dia. Eu saía do carro, me espreguiçava bem e, antes de fazer qualquer coisa, descia para um mergulho no mar.
Pular sete ondas era sagrado, além de me benzer com um ramo — o dia de ramos era sagrado pra mamãe. Sem isso eu não era capaz de prosseguir. Morar em um pequeno carro estacionado em uma avenida à beira-mar pode parecer algo idílico pra alguns, mas, no geral, é bem perigoso. Por isso fiz amizade com Fumaça, um mendigo já acostumado a dormir no calçadão da praia e que sempre me ajudava a tirar o mato que crescia em torno dos pneus em troca de um pacote de salgadinhos. Essa pequena vida tão delicada que se insinuava em um objeto feito de petróleo e aço poderia colocar tudo a perder. Ele também ficava de olho no Celta enquanto eu ia fazer o meu trabalho na loja de conveniências que ficava a apenas trinta passos de onde meu carro estava estacionado.
Fumaça era conhecido e temido. O corpo coberto de fuligem dos carros que passavam furiosos na avenida davam a ele uma aparência fantasmagórica. Ninguém se atrevia a mexer com ele, nem os policiais. Louco! Quando ele tentava se aproximar, davam algum dinheiro e deixavam pra lá. Como eu precisava passar o dia inteiro dentro da conveniência, a minha amizade com ele foi fundamental pro meu novo estilo de vida. Pra ele também: nos últimos anos, ninguém mais andava com moedas no bolso, tudo virou pontos acumulados em um cartão de plástico e transferências online.
No começo, quando eu ainda atuava sozinha, meu veículo foi diversas vezes saqueado, e viaturas locais tentaram rebocar o que eles chamavam de lataria esquecida. Mas depois da minha parceria com o fantasma as coisas começaram a dar certo: o meu Celta ocupava eternamente a mesma vaga sem maiores problemas, e Fumaça sempre dava um jeito para que não parecêssemos assombrações ocupando um automóvel em ruínas.
O dia ia ser longo. Eu precisava ganhar dinheiro suficiente pra comer durante duas semanas. Fumaça ia fazer um pequeno procedimento cirúrgico, e eu prometi ajudá-lo. Ele iria dormir comigo no carro enquanto se recuperava, só assim eu poderia cuidar dele. Eu já produzia conteúdo pras redes sociais há mais de um ano, e tinha pegado a manha de como conseguir mais grana, caso fosse necessário parar por uns dias. Estava disposta a pular o almoço para bater a minha meta de pontos.
Fazer dancinhas na internet. Foi o próprio Fumaça que me deu a ideia quando viu o celular na minha mão. Dava algum dinheiro. No começo achei que seria humilhante, mas me acostumei rápido e até peguei gosto pela coisa. Meu conteúdo era basicamente sobre nutrição para idosos, e o meu forte era propaganda de iogurte. Nos últimos dias com a minha mãe, isso era praticamente tudo o que ela podia comer, então eu tinha me tornado especialista em sabores, marcas e detalhes nutricionais: desnatado, integral, saborizado, sabor idêntico ao natural, kefir de leite, sem açúcar, vitaminas adicionadas, sem lactose, com pedaços de frutas.
Na conveniência da praia, era o produto que mais vendia, junto com algumas modalidades de frozen, e eu combinei com o dono uma parceria de divulgação em troca da utilização dos seus produtos e do cenário da loja pra fazer os meus conteúdos. Comecei o vídeo da manhã com um boomerang de um desnatado de morango com trilha sonora de Sidney Magal. O meu sangue fervepor você! ativava a libido da mulherada, e as vendas iam muito bem. Durante minhas performances, era bem comum juntar uma roda de clientes empolgados com o meu pequeno espetáculo, e, às vezes, eles até participavam da dança. Ajudava muito no engajamento. Eu mal sabia que meu quadril podia se movimentar, mas, fazendo as dancinhas todo santo dia, não só aprendi a rebolar como compreendi os diferentes gostos musicais do meu público, e até alguns passos que eram sucesso na rede, como desenrola, bate e joga de ladinho.
Eu tinha consciência de que todo o sucesso vinha do ridículo de uma mulher da minha idade dançar para ensinar componentes nutricionais de produtos alimentícios pra idosos. Mas funcionava. Eu batia os pontos necessários e conseguia boas transferências pra minha conta. Tudo o que eu precisava era comer e dormir em paz no meu Celta. Até o fim dos meus dias. Era pedir muito? Mas a doutora Glória tinha que aparecer justamente naquela avenida, naquela praia, naquela loja de conveniência com seus insuportáveis tênis de corrida:
— Doutora Thereza?! — Eu fingi que não era comigo e continuei firme no Ooohhhh eu te amo! Eu te amo, meu amor! Iogurte no alto, derrama um pouco na boca. — Sim! É ela! Eu tenho certeza! — ela comentou com o marido, que analisava algumas opções de energéticos. O homem me encarou com um olhar de repulsa e continuou indiferente na análise de uma opção de pêssego com morango que tinha nas mãos. — Doutora Thereza?
Eu continuei firme. Tinha esperança de que a pequena multidão ao meu redor a impedisse de continuar a investigação, mas ela não se intimidou. Afastou algumas pessoas e ficou bem na minha frente. Eu não parei. O iogurte escorria pelo meu corpo. Caprichei no rebolado. Alguns aplaudiam, outros gritavam vai, vadia!, e eu dançava enquanto parodiava a canção: fonte de proteínas de alto valor biológico, cálcio, fósforo, vitaminas do complexo B. Glória estava em choque.
Ela tinha sido minha chefe, mas isso já fazia uns dez anos. Uma mulher silenciosa e de uma gentileza agressiva. Conhecida e importante executiva no ramo da indústria alimentícia local. Da última vez que a vi, ainda não tinha rugas tão profundas nos olhos e seu bigode chinês não era perceptível. Ela jamais faria procedimentos no rosto, era do tipo que acreditava na discrição absoluta. Quando fui conversar com ela sobre a licença para acompanhar o tratamento da minha mãe, ela sorriu levemente, disse claro! e retomou a atenção na tela do computador. Fala com a Susana do RH e não esquece de entregar todos os arquivos. Nós trabalhávamos sob a pressão de um rigoroso e detalhado contrato de sigilo, e em mais de vinte anos de casa eu jamais havia deixado qualquer informação vazar. Entreguei tudo. Ao final da licença a que tinha direito já sabia que seria demitida.
Eu preferi acompanhar os últimos dias da minha mãe. Erámos só nós duas. Papai morreu jovem, de infarto, pra completo alívio de mamãe, que pode usufruir ainda de alguns anos de liberdade. Eu nunca quis me casar, focada no trabalho e na minha independência, como ela havia me ensinado. Mamãe até tinha uma pequena poupança, que fez escondida por segurança, e gostava de costurar, mas nos últimos tempos as pessoas preferiam comprar roupas prontas em um famoso site chinês. Eu também tinha minhas economias, então poderíamos ficar confortáveis durante anos, mas a doença foi longa e agressiva. Não quis que ela sofresse um único dia. Quando tudo acabou, só me restou o Celta. Mamãe adorava esse carro. Nós passeamos e viajamos muito nele pelo interior do país. Foram dias felizes.
Quando o grupo de pessoas se dispersou e eu pude guardar meu equipamento — luz, um pequeno microfone de lapela e tripé do celular —, ela se aproximou de mim e, com a sua costumeira gentileza, me intimou:
— Você precisa parar com esses vídeos.
O marido a observava de longe, no caixa, com uma sacola de energéticos variados e dois frozen, um de morango e outro de kiwi.
— Você devia levar um iogurte natural — respondi. — Esses frozen são só química, como você bem sabe.
Ela olhou para o marido com ar de reprovação. Ele passava o código de barras dos produtos no autoatendimento; acrescentou ainda duas barras de chocolate com amendoim.
— Você sabe que o nosso trabalho exige sigilo absoluto. Por que você está fazendo esses vídeos? — ela questionou.
— Nosso trabalho? Vocês me demitiram. Há anos!
— Você não estava mais batendo as metas da empresa… E faltava muito às reuniões presenciais.
— A minha mãe ficou doente. Vocês sabiam disso. Em vinte anos de casa eu nunca falhei com a empresa. — Me virei, peguei a sacola com meus equipamentos e continuei: — E os vídeos são só iogurtes. Só venda de iogurtes! Afinal, todos precisamos vender, não é?
Pensei em levar alguma comida pro Fumaça enquanto aquela mulher desagradável ia embora. Peguei dois pacotes de salgadinhos de milho, dois refrigerantes e dois copos com macarrão instantâneo. Decidi almoçar. Depois voltaria para bater as minhas metas do dia.
— Agora você come essas coisas? Nem parece que conhece de perto a indústria.
— O que é que você tem a ver com a minha vida? Eu como o que eu quiser! Trabalho com o que quiser! Agora sou dançarina e como comida de pacote! Não tenho mais relação alguma com vocês! Vocês me demitiram! Quando a minha mãe estava com câncer! Câncer, porra! — Todos da conveniência me olharam depois do xingamento, e Glória, que detestava escândalos, me puxou para fora da loja. Ficamos na calçada, encerrando a discussão no sol quente.
— Você sabe que não pode fazer esses vídeos. Está no seu contrato! Discrição! É a reputação da empresa que está em jogo. Você foi uma de nossas analistas mais influentes durante anos! Vai manchar a imagem da empresa.
— Problema de vocês! — De longe eu já avistava o meu Celta e só pensava em entrar no carro e dividir os salgadinhos com Fumaça.
— Nós vamos te processar!
— Pode processar!
Eu saí andando e ela veio atrás de mim. Chegamos as duas em frente ao meu carro. Ela não queria largar do meu pé. O marido estava logo atrás dela, a uns cinco passos largos de distância, esperando a confusão terminar. Ele mordia um pedaço da barra de chocolate e olhava firme para o mar. O pescoço rígido.
— Quanto você precisa pra parar de fazer os vídeos?
— Eu não quero nada de vocês! — Eu abri a porta do carro e entrei. Ela fez que ia entrar junto, mas hesitou e tapou o nariz.
— Você mora aí agora?
— Olha só, o que é que você quer de mim? Diz logo e vai embora.
— Se o seu problema é dinheiro, eu posso te ajudar. Você só não pode mais ficar fazendo esses vídeos.
— Ah! Santa doutora Glória! Vai me ajudar! Que amor! Mas quando a mãe da funcionária mais produtiva da empresa estava com câncer, quem pensou em ajudar? Ninguém! Demissão! Na lata!
— Olha só, Thereza, foi um erro nosso, mas agora estamos dispostos a corrigir. Vamos te pagar uma indenização por tudo o que você passou…
— Eu não quero nada de vocês! Nada! — Eu gritei com tanta força que Fumaça, que estava ao meu lado no banco, ficou assustado. Glória continuava na beira da calçada. A testa suada, as sobrancelhas arqueadas. Ela realmente estava preocupada com a repercussão dos vídeos. A doutora Thereza compartilhando segredos industriais com dancinhas na internet. O marido parecia impaciente, mas continuava aguardando sem reclamar. Apenas olhava para o mar.
— Já sei! Tem algo que você pode fazer por mim. — Vi os olhos da minha ex-chefe ficarem cheios de esperança. Ela se aproximou do carro, colocou o rosto na janela do carro e conteve o impulso de tapar o nariz.
— Você pode dar um beijo no Fumaça!
— Você tá de sacanagem? — ela perguntou, surpresa, e revirou os olhos.
— É brincadeira! Mas, falando sério, se você conseguir um emprego pro Fumaça eu paro com os vídeos.
— Não… — Fumaça murmurou logo atrás de mim.
— Eu dou um beijo nele! — Glória sussurrou e olhou para o marido, que seguia aguardando sem virar o rosto em nossa direção e comendo o chocolate.
— Hahaha! Eu sabia! — Abri a porta do Celta. Ela pulou por cima do meu colo e ficou ao lado de Fumaça. O marido indiferente.
— Se você queria a sua vingança… — Ela me encarou com o seu sorriso gentil de sempre. — Vai ter! Mas depois, nada de vídeos. Combinado?
— Combinadíssimo! — respondi, empolgada.
Fumaça abriu a boca, e Glória quase vomitou no banco do carro. Além do cheiro, ele tinha estranhos pontos esverdeados nos poucos dentes que lhe restavam. Ele não hesitou e lhe deu um longo e molhado beijo. Quando ela saiu do Celta, vomitou.
— Espero que você cumpra sua parte no nosso acordo. Eu vou ficar de olho — ela disse, e saiu apressada, limpando a boca com a barra da blusa. Pegou a sacola do marido com violência e partiu, não sem antes tomar uma golada generosa de energético e cuspir tudo logo em seguida.
Fumaça me olhou espantado. Ele não era de falar muito, mas eu sabia que estava preocupado. Como eu iria conseguir dinheiro agora? O cheiro da purulência de seus pés estava cada vez mais forte.
— Não se preocupa. Ela nunca vai me achar. A internet é um mundo, e eu conheço os algoritmos. É tudo uma questão de ser recomendada para a pessoa certa.
Depois do incidente, decidi mudar o meu Celta de lugar e Fumaça, meu fiel fantasma, quis vir junto comigo. Achamos um lugar perfeito logo no fim da praia. Distante, solitário e perto das estrelas. Como sempre, havia muitas lojas de conveniência ao redor.
“Vêm até nós; passam-nos os cendais, fazendo uma escrita leve na superfície, vão até o fundo e lá traçam letras fortes, cercadas de diabruras”. Assim se descreve uma das diversas uniões eróticas que proliferam no livro Rosa mística, da uruguaia Marosa di Giorgio. Aqui mãe e filha se unem a figos sacrodiabólicos, dotados de “dois pênis vermelhos, arroxeados”, “um para cada uma”. Em outra parte, uma menina conhece a “dor sexual” e o “prazer sexual” ao se tornar a senhora do Furão, do “furão”. Adiante, uma jovem ama um planeta, com seu membro “enorme, de pura esmeralda”. Outras ainda gozam com um bicho, uma figura, seres informes e sem nome. Mais além… Daria para agigantar a lista, tantas são as possibilidades concebidas pela imaginação indômita de Marosa.
Não à toa seu livro — em tradução de Josely Vianna Baptista — inaugura a coleção de escritos eróticos Sete Chaves, lançada pela editora Carambaia com curadoria de Eliane Robert Moraes. Se o mote da coleção são as “inumeráveis” “portas e comportas lúbricas” abertas por Eros, os contos de Marosa não nos permitem esquecer que, nesse domínio, os caminhos “se bifurcam, e logo se bifurcam outra vez” — e que a escrita erótica potente deixa-se afetar pela abertura, furor e multivalência do desejo sexual. Voltamos ao início: como o sexo-escrita apresentado em um dos textos de Rosa mística, a autora nos oferta uma “escrita leve na superfície”, mas com “letras fortes, cercadas de diabruras”. Vejamos.
O mundo construído por Marosa di Giorgio remete aos contos de fada, às fábulas, à infância. À semelhança dos contos maravilhosos, o tempo é ancestral; o cenário é o bosque, o jardim; as personagens — quase sempre crianças ou moças — deparam-se com animais humanizados, monstros e outros seres fantásticos. Muitas vezes, o tom manifesta uma ingênua candura. A inocência convive com o terror, entretanto. Os parceiros assediam, fuçam, devoram, despedaçam, desejam matar muitas das protagonistas nas 40 narrativas breves da primeira parte do livro, “Lumínile”. A experiência é ambivalente: a dor e a vergonha são simultâneas ao prazer; a vítima, beneficiária da crueldade. Em “Rosa mística”, narrativa longa que encerra a coletânea, a protagonista é perseguida, humilhada, martirizada – e assim goza, “ascendendo ao céu”. Nenhuma ingenuidade. A perspectiva infantil convive com o olhar provecto de quem dá a ver, pela hipérbole, a violência de Eros.
Essas “letras fortes” revelam outras diabruras. Talvez a mais fascinante delas seja a erotização da escrita. Eros, em Rosa mística, desestabiliza não só o sexo. O erotismo faz a linguagem delirar. Estamos diante de textos de gênero fremente, degenerados. Os contos da primeira parte do livro tocam o lirismo, com maior ou menor intensidade. Por vezes, a fruição da camada sonora da língua aproxima o texto do poema em prosa: “Só a amapola, a sós denunciada, rosada rosa, cravo de si mesma, engenhoca em gazes, tule sem donas e jardineiro querubim”. Em outros momentos, a prosa se torna verso, em uma franca metamorfose:
“E elas iam copulando de modo leve e fulgurante. Lá nas alturas, um pouco mais perto do céu.“
Até a estabilidade narrativa está abalada. As personagens irrompem, somem, sofrem abruptas transfigurações ou se desdobram sob o domínio de um corpo tornado alteridade tirânica, com uma “sede imensa”. Os narradores — ainda quando externos — questionam seu saber, fecundam dúvidas: “já?”, “(como era?)”, “o que vai acontecer?”. A ação avança ora aos sobressaltos, ora em vaivéns — tudo um “escorregadio sim e não”. O tempo vacila: pode ser “de dia e de noite; escuro, claro”. O cenário é instável: “em frente e ao longe”, “próximas e distantes” nomeiam idêntico e diverso espaço. A separação entre a paisagem e as personagens também se dilui. Natureza, pessoas são atraídas pela mesma pulsão erótica. De um lado, a “senhora” pode estar unida, por um vínculo invisível, desejante, ao que a cerca — palavras ou coisas: a cogumelos que crescem “numa abside do quarto”, “com uma fragrância sexual, leve”; a palmeiras, “aqueles menires rombudos, de pura palha”; à descrição de berinjelas, “potentes, escuras” e “o sumo de um amargor delicioso”. De outro, o vigor da natureza compete com os parceiros da “senhora”: o influxo de um arco-íris, “próximo e potente”, causa vergonha; os gorjeios que circundam a “atividade carnal” inquietam, apavoram, fazem perder a potência viril. O mundo ganha corpo. O corpo se transforma aos eflúvios do mundo.
Nesse universo onírico — em que isso é aquilo —, a consistência da linguagem estremece. Jogos eufônicos e paronomásias geram expressivas metamorfoses do corpo feminino. A vulva se transverte em uma “valva desmesurada”; o corpo — “todo diabolizado” — ganha “valvas por toda parte”; a senhora por fim vira “uma valva enorme, inteira”. Tal deriva, atraída por analogias sonoras, expande a porosidade da mulher ao salientar as profusas possibilidades eróticas propiciadas pela abertura ou pelo fechamento de seu sexo. Mais: o gozo do significante realça a dissolução das identidades rígidas em Rosa mística. A vulva é “vulvo”, assim como ela “era homem e mulher”. Comumente prefixo, o “vulvo” perde sua fixidez, libertando-se para participar de forma autônoma das frases e cenas eróticas.
A sintaxe é outra a agitar os sentidos. Marosa várias vezes omite o sujeito das orações — agente e objeto indiscerníveis. Em outros momentos, a interrupção da frase sustenta a coexistência do duplo sentido, que a narrativa não vem a pacificar:
“— Você já se entregou, imagino. Há esposas que permanecem virgens.
— Eu não — respondeu ela.”
Virgem ou entregue? Difícil definir, quando se sabe que a perda da virgindade — como qualquer alteração do corpo em Rosa mística — é reversível, incerta: “Não. E sim”. Os sinais de pontuação transtornam, da mesma forma:
“— Me deixe, vamos beber alguma coisa, um pouco de leite, de santidade. Eu vou para um altar do qual não voltarei. Mais.Ele ficou meio atordoado, mas lhe fincou um dente outra vez.”
Não voltar mais, pedir mais: desejo e resistência se identificam nessa mimese equívoca, pontuada por incertezas e ambivalências. Não raro a indefinição é um convite à imaginação libidinosa. Nomeada de forma imprecisa, a cena erótica se abre à fantasia de leitoras e leitores, estimulados a elaborar o que seriam essas “outras coisas miúdas, como botões de rosa para cá e para lá. Dessas coisas que dão felicidade”. O assombro pode decorrer da nitidez, por outro lado. O sexo aparece frequentemente às claras. “O realismo da narração contrasta, porém, com a irrealidade das cenas narradas”, conforme bem notou Eliane Moraes em seu posfácio à edição. Os parceiros são incomuns: botânicos, animalescos, monstruosos, diabólicos, divinos, planetários. Justo essa extravagância alimenta o prazer:
“Comeu o que havia ali entre as pernas dela. Por fim, ele a possuiu com o focinho. Ela se aventurava, ronronava, sea justava a ele e dizia: — Meu Deus, que focinho!… Meu Deus, que focinho!…”
O sexo — descomedido e extraordinário — aproxima-se da devoração da parceira, alimento diminuto para uma lubricidade insaciável. O corpo feminino, por sua vez, expande-se, com pedaços “situados um pouco longe dela, separados”. E transborda, expelindo flores, sangue, ovos, leite, pérolas:
“(…) os pequenos seios com violetas nas pontas, e que deixava sempre nus para exibi-los, como faziam todas as virgens nesse lugar.Ele arrancou com a língua as violetas, e saiu outra coisa de dentro do mamilo, uma penugem, umas perolazinhas prateadas, que ele tirou, com o pênis, de cada mamilo; copulou com os dois.”
Todo aberto a Eros, o corpo da mulher é difusamente penetrado. Repartido, ele se exprime: o ânus grita “doces gemidos”; os mamilos “cochicham”; a vulva parece chorar. Não se trata de simples metáforas para os efeitos ordinários do sexo. No universo ficcional de Marosa, as alomorfias orgânicas denotam fantásticas oportunidades de gozo — vividas pelas personagens como experiências familiares, embora insólitas.
No centro do vórtice que tudo transforma, Eros corrói os referentes sociais e as distinções consolidadas. O cotidiano lá está, pervertido; os tabus, corroídos pela exuberância do desejo. O casamento se aproxima do puro coito ou do rapto sem resgate. A maternidade confina com o monstruoso, amiúde autogestada e geradora de seres informes. Os significantes sagrados são igualmente subvertidos pelo erotismo: “Diabo” e “diábolo” são cambiáveis; “zonas benditas”, “zonas malditas” se equivalem; a mulher confirma ser a Divindade enquanto “requebra o traseiro” e “apoia as tetas no chão”. Ascende-se à experiência mística: as alturas sagradas descem ao baixo ventre.
Eros blasfemo, mas não só: antes desenfreado, ubíquo. Para Marosa, “tudo o que existe está erotizado, tem um relâmpago visível, ou não, permanente”. Esse erotismo onívoro — irrepetível e eterno a uma só vez — é a surpreendente diabrura de Rosa mística.
A ideia de pecado permeia diferentes culturas e religiões ao longo da história humana. Apesar das variações nas definições e crenças específicas, a ideia central do pecado geralmente se refere a transgressões contra normas sociais, leis divinas ou princípios éticos. Discutir e – principalmente – questionar as origens e desdobramentos da ideia de pecado nas sociedades é fundamental para compreendermos aspectos da moralidade, do direito e das estruturas sociais.
Primeira missa no Brasil, Victor Meirelles. 1859-1861. Óleo sobre tela.
Em sociedades anteriores à era cristã, o conceito de pecado estava frequentemente ligado a tabus e crenças animistas. Ações que violassem a ordem considerada natural ou ofendessem os espíritos ancestrais eram vistas como pecaminosas e podiam trazer malefícios à comunidade. Com o advento das ditas “primeiras civilizações”, leis e códigos religiosos codificaram o comportamento moral, definindo quais ações eram consideradas pecaminosas e puníveis.
Analisando diferentes culturas de forma comparativa, podemos identificar alguns temas comuns relacionados ao pecado: a violação de regras ou normas sociais, como leis, costumes ou tabus, frequentemente vista como um ato pecaminoso; a noção de impureza, que consiste em ações que “contaminariam” a pureza física ou espiritual do indivíduo ou da comunidade; a ofensa, uma vez que o pecado também pode ser entendido como uma ofensa a uma divindade ou à ordem moral estabelecida; e a ideia de intenção, que estaria por trás da ação e também seria importante na determinação do pecado. Ações realizadas com má intenção são geralmente consideradas mais graves do que aquelas feitas por engano ou ignorância.
Porém, para além desses aspectos em comum, a ideia de pecado em diferentes sociedades encontra outro ponto de contato: a demonização de determinados corpos, grupos e comportamentos.
O ditado “não existe pecado do lado de baixo da linha do Equador” logo vem à mente quando discutimos essa noção. Ele apresenta um enigma que intriga e fascina. Alguns o interpretam como um reflexo da repressão sexual imposta pelas instituições religiosas, especialmente durante o período colonial. A Igreja Católica, com seus dogmas e costumes rígidos, teria sufocado a expressão natural da sexualidade, criando uma atmosfera de “ascetismo e moral dogmática”. Outros defendem a ideia de que ele celebra a liberdade e a naturalidade da sexualidade no Brasil. A miscigenação e a herança cultural indígena e africana teriam criado um ambiente mais permissivo, em que as diversas formas de expressão sexual são aceitas e incorporadas ao ethos nacional.
O dito popular não deve ser interpretado como uma verdade absoluta. O “pecado” é um conceito religioso subjetivo e varia de acordo com cada crença e cultura. No Brasil, como em qualquer outro lugar do mundo, existem diferentes níveis de religiosidade e moralidade, e, em nosso caso, deve-se adicionar uma camada densa, que foi basilar na construção da ideia de “pecado nos trópicos”: a colonização.
A ideia de pecado permeou a colonização e a escravidão de negros africanos — e posteriormente crioulos — e indígenas nas Américas, tecendo um manto de culpa e sofrimento que ainda hoje se faz sentir. Para os colonizadores europeus, imbuídos de uma visão etnocêntrica e religiosa, os povos nativos e africanos eram considerados “inferiores” e “pecadores”. Essa crença serviu como justificativa para a brutalidade da invasão e da exploração, legitimando a subjugação e a desumanização dos colonizados.
A crença na anarquia moral “abaixo do Equador” impulsionou aventureiros europeus do século XVI a cruzarem o mar em busca de um lugar livre das convenções do Velho Mundo. Guiados pela cobiça por poder, mas também pela fascinação pela transgressão, esses aventureiros desembarcaram nas Américas, onde seus desejos foram colocados em prática em forma de um expurgo colonial com vítimas muito bem definidas.
Desde o início da colonização, a narrativa do pecado original foi utilizada para justificar a dominação. Segundo essa visão, os povos nativos e africanos carregavam o fardo da culpa herdada de Adão e Eva, condenando-os à inferioridade e à servidão. Essa crença serviu para deslegitimar as culturas e a fé dos que foram colonizados, reforçando a ideia de que estes precisavam ser “salvos” pela fé cristã e pelos valores europeus.
A escravidão era vista como um castigo divino pelos pecados dos negros e indígenas. A brutalidade do sistema escravocrata, com seus castigos físicos, as humilhações e a subjugação psicológica e cultural, era justificada como uma forma de “purificação” e “redenção”. A desumanização dos escravizados se materializava a partir da coisificação desses indivíduos, uma vez que grande parte dos colonizadores os consideravam “coisas” sem alma, desprovidos de qualquer direito ou dignidade. Em Uma história do negro no Brasil, Wlamyra R. de Albuquerque e Walter Fraga Filho afirmam que:
Na ideia dos europeus, o tráfico era justificado como instrumento da missão evangelizadora dos infiéis africanos. O padre Antônio Vieira considerava o tráfico um “grande milagre” de Nossa Senhora do Rosário, pois, retirados da África pagã, os negros teriam chances de salvação da alma no Brasil católico.
O conhecimento sobre a organização social da colônia nos primeiros séculos é fragmentado. As principais fontes de informação são os relatos dos jesuítas e dos viajantes europeus. Essas narrativas, muitas vezes carregadas de preconceitos, retratam os indígenas como seres “ingênuos” e “selvagens”, necessitados da “salvação” e do “aculturamento” pelos colonizadores Assim, a Igreja Católica desempenhava um papel fundamental na perpetuação da ideia de pecado como justificativa para a colonização e a escravidão. Missionários atuavam como agentes de colonização, catequizando os povos nativos e africanos e impondo-lhes a fé cristã. A educação religiosa era utilizada para doutrinar os colonizados, inculcando-lhes as ideias de culpa e a submissão.
Ao contrário do que se possa imaginar, a demonização dos indígenas no período colonial não se baseava unicamente na crença de que eles eram adoradores do diabo. A visão predominante entre os jesuítas, como Cardim e Anchieta, era a de que os indígenas eram “pouco endemoniados” e, em sua maioria, praticavam uma “ingênua irreligiosidade”. Embora reconhecessem o uso da dita “feitiçaria” entre os indígenas, os jesuítas argumentavam que essa prática não era resultado de um pacto com o diabo, mas sim uma forma de lidar com doenças e outros problemas. Para eles, a falta de conhecimento sobre Deus tornava impossível a crença no diabo.
O que realmente inquietava os colonizadores era a aparente falta de leis e regras que regulassem a vida dos indígenas, especialmente no que diz respeito à sexualidade. A nudez, a poligamia e o “canibalismo” eram práticas que chocavam os valores europeus e reforçavam a visão do indígena como um ser “animalesco”, “selvagem” e “monstruoso”. A demonização dos indígenas era parte de um processo mais amplo de construção da alteridade, que visava justificar a dominação colonial. Ao negar aos indígenas a sua humanidade, os colonizadores se colocavam em uma posição de superioridade moral e religiosa, legitimando a conquista e a exploração dos seus territórios.
Primeira missa no Brasil, Victor Meirelles. 1859-1861. Óleo sobre tela.
O Brasil colonial foi palco de um intrincado jogo de poder entre a Coroa Portuguesa e a Igreja Católica. A Reforma Protestante, com seu desafio à hegemonia papal, impulsionou a Contrarreforma e a criação do Tribunal do Santo Ofício, conhecido como Inquisição. Essa instituição, com seus tentáculos espalhados por Portugal e seus domínios, buscava reprimir qualquer forma de heresia e dissidência religiosa.
Os primeiros cronistas europeus que chegaram ao Brasil ficaram chocados com a nudez e a aparente falta de pudor dos indígenas. Para eles, essas características eram provas da “vassalagem” que os indígenas prestavam ao diabo.
Fernão Cardim, um jesuíta que inicialmente viu inocência na nudez dos indígenas, comparou o interior das ocas a um “labirinto infernal”. O fogo, aceso dia e noite, era a única “roupa” que os indígenas usavam. Cardim ficou particularmente perturbado com a dita promiscuidade em que viviam. Cem ou duzentas pessoas viviam em uma única oca, “sem repartimento algum ou divisão”, cada casal em seu rancho, mas “todos à vista uns dos outros”. Para ele, era como se estivessem sempre em público, “fazendo o que lhes aprazia”. A liberdade dos povos indígenas era um insulto aos colonizadores.
Os jesuítas no Brasil colonial consideravam os costumes matrimoniais indígenas “falsos” e “pecaminosos”. A poligamia, a instabilidade das uniões e a considerada infidelidade eram práticas que contrariavam a moral católica. Para “civilizar” os indígenas, os jesuítas os pressionavam a se casar na forma e sob as regras da Igreja. O casamento era visto como um instrumento fundamental para aculturar os indígenas e integrá-los à sociedade colonial. Através do matrimônio, os jesuítas buscavam impor a monogamia e a indissolubilidade do casamento, controlar a sexualidade e a reprodução, transmitir valores e costumes cristãos e sedentarizar os indígenas e integrá-los à comunidade. Instituições como a família e o casamento são muito mais do que meras formações afetivas ou relacionais; são — ou podem ser — ferramentas de dominação de corpos e mentes.
No contexto da colonização, a família era vista como a pedra angular da sociedade e a principal responsável pela perpetuação da fé católica. A Igreja, através da Inquisição, intervinha na vida privada dos colonos e indígenas, ditando normas de conduta e punindo severamente qualquer transgressão. É curioso observar que essa linha argumentativa retornou às bocas e mentes no Brasil contemporâneo, em discursos inflamados pela extrema direita, que, mesmo que não tão profundamente vinculada ao ideário de pecado colonial, não abriu mão de perseguir determinadas existências que já eram alvo de repressões ao longo da história, como mulheres, pessoas LGBTQIA+, negros e indígenas.
Ao longo da história colonial brasileira, os africanos foram frequentemente retratados como seres lascivos e incontinentes, entregues aos “vícios da desonestidade”. Essa visão distorcida, presente em autores como José de Anchieta, Fernão Cardim e André João Antonil, servia para justificar a escravidão e reforçar a dominação colonial. Segundo esses autores, os africanos eram naturalmente inclinados à “fornicação”, excedendo em lascívia os “brutos mais libidinosos”. Essa caracterização, além de negar a diversidade cultural africana, ignorava as complexas relações de poder e as condições precárias de vida impostas pela escravidão.
Os jesuítas também acusavam os senhores de engenho de contribuir para a “licenciosidade” dos negros. Ao permitir o ócio, negar a educação religiosa e recusar-se a casá-los segundo a Igreja, os senhores criavam um ambiente propício ao pecado. Ao mesmo tempo em que condenavam a sexualidade dos negros, os jesuítas denunciavam a hipocrisia dos senhores que mantinham relações sexuais com escravizadas e geravam filhos “mestiços”. Essa crítica evidenciava uma face importantíssima para pensarmos a construção da ideia de pecado: a contradição entre a moral cristã pregada e a realidade da sociedade brasileira.
A ideia de “lascívia negra” se atualizou e perseguiu os passos das populações afro-brasileiras. O termo “cor do pecado” é largamente utilizado para se referir a pessoas negras, dentro da ideia de que estas seriam capazes de corromper os demais indivíduos e os arrastar para atos pecaminosos. Essa percepção aparece também em materiais artísticos, como filmes, telenovelas e canções. A música Da cor do pecado, com letra de Bororó, apresenta uma descrição sensualizada do corpo de uma mulher negra, associando-a à maldade e ao pecado. Essa visão, presente também na obra de Gilberto Freyre, reflete a concepção colonial que liga a mulher negra à sexualidade exacerbada. A letra da música destaca a cor da pele da mulher como algo pecaminoso e desejável. O corpo “moreno” é descrito como “cheiroso e gostoso“, “delgado” e “de fazer tão bem”. O beijo da mulher é “molhado” e “escandalizado”, e suas palavras “com graça” escondem a “maldade da raça”.
Ainda na interseção entre o pecado e o gênero, é importante observar que, ao longo da história, as mulheres foram frequentemente representadas como figuras pecaminosas e tentadoras, desde Eva, no Jardim do Éden, até as bruxas perseguidas na Idade Média. Essa construção social, baseada em estereótipos e misoginia, serviu para justificar a subordinação das mulheres e a violência contra elas.
A crença no pecado feminino se traduziu em diversas formas de perseguição e controle ao longo dos séculos. As mulheres foram silenciadas, excluídas da vida pública e privadas de direitos básicos. A sexualidade feminina era vista como algo perigoso e que precisava ser controlado, resultando em práticas como a castidade imposta, o casamento forçado e a punição de mulheres consideradas “adúlteras” ou “sem moral”.
Também perseguidos pela invenção da noção de pecado foram aqueles que apresentaram dissidências com relação à cisgeneridade e à heteronormatividade em suas relações e existências. Por mais que os dogmas cristãos façam parecer que práticas homoafetivas, por exemplo, são recentes, é importante reconhecer que elas não são um fenômeno novo ou singular. Registros históricos demonstram a existência de práticas e relações homossexuais em diversas sociedades antigas, como no Egito, na Grécia e em Roma. A diversidade de expressões sexuais e de gênero era vista como parte da natureza humana, e não necessariamente como algo pecaminoso ou anormal.
Com o advento do Cristianismo, a partir do século I d.C., a homossexualidade passou a ser considerada um pecado grave. Passagens bíblicas foram interpretadas como condenações à prática homossexual, dando início a um período de perseguição e repressão que se estenderia por séculos. Durante a Idade Média, a Igreja Católica Romana desempenhou um papel fundamental na demonização da homossexualidade. A Inquisição, tribunal religioso criado para punir hereges e pecadores, perseguiu e condenou milhares de pessoas por práticas homossexuais. As punições variavam de chibatadas e humilhação pública até a pena de morte. No período moderno, a partir do século XVIII, a homossexualidade passou a ser objeto de estudo científico. No entanto, a medicalização da homossexualidade a classificou como uma doença mental, reforçando o estigma e a marginalização.
Nas últimas décadas, diversos países avançaram na legislação e no reconhecimento de direitos para a comunidade LGBTQIA+ — a homossexualidade foi descriminalizada e o casamento entre pessoas do mesmo sexo foi legalizado em vários países. No entanto, ainda há muitos desafios a serem superados. A homofobia, a transfobia e o preconceito ainda são realidades presentes em muitas sociedades sob a égide do pecado e da moral.
Assim, ao longo do tempo, a ideia de pecado foi utilizada como um instrumento poderoso para justificar a dominação, a opressão e a violência contra diversos grupos sociais. A análise crítica dessa construção social revela como o pecado foi inventado para servir aos interesses de elites e grupos hegemônicos. É fundamental, portanto, desconstruir a ideia de pecado como algo inerente a determinados grupos ou determinadas práticas. O pecado é uma construção social, utilizada para controlar e oprimir. Respondendo à pergunta que intitula este texto, podemos ousar pensar que o pecado foi inventado para manter uma estrutura sólida e rígida de poder e desigualdade.
Sara Hana —A Silvia Machete é essa multiartista, cantora, compositora, performer, formada em artes circenses, e eu fico muito curiosa pra saber… Como foi a infância da Silvia, quem foi a Silvia quando criança?
Silvia — Eu tenho uma história interessante, que eu só concluí que é interessante há pouco tempo. Eu sou a filha mais velha da minha mãe e a filha mais nova do meu pai. Sou filha única do meu pai e da minha mãe, e juntando tudo, com todos os outros irmãos, eu sou a do meio. Então eu tive as dores e as delícias de estar nessa posição, de ser uma criatura que abriu portas pros meus irmãos, que teve uma educação um pouco mais severa, mas, ao mesmo tempo, foi muito paparicada pelo lado do meu pai, porque eu era a caçula, menina, meu pai já tinha dois filhos bem mais velhos, e acho que essa forma como você é tratada dentro da família com certeza te dá caráter. Também essa família partida. Minha mãe teve um relacionamento com meu pai, me tiveram, logo depois ela já estava em outro casamento, teve outros filhos, viagens. Eu nasci em Minas Gerais, minha mãe nem morava em Minas Gerais, ela foi do Rio pra Minas Gerais pra fazer o parto. Até hoje eu penso: como assim, uma pessoa grávida de nove meses sai do Rio de Janeiro de carro e vai pra Minas Gerais? Porque tinha um tio que era obstetra, era esse o combinado. Aí eu nasci, e voltando pro Rio, meu pai e minha mãe foram morar na Argentina. Então já começamos com experiências de mudanças bem radicais, de país, de língua, enfim, era tudo uma novidade.
Foto Alex Santana.
Interessante, você já é do mundo desde muito cedo.
Total, isso é outra coisa que você demora pra realizar também, você está acostumado a transitar em lugares longínquos. Eu acho que isso também influencia sua personalidade, o caráter da pessoa.
Sem dúvida.
E dentro de uma família bem criativa, bem artística. Meu pai era jornalista, minha mãe era jornalista, os dois envolvidos com política, política do Brasil, política internacional. E os filhos do meu pai, do primeiro casamento, os dois são músicos, o Doca e o Ivan. Então também teve essa proximidade com a música muito cedo. Meu pai, excelente cantor, tocava um violão maravilhoso e ensinou todas as irmãs da minha mãe a dançarem. Era um cara muito carismático, professor de português no fim da vida, e muito especial, um homem muito querido, muito amado. E um homem mais velho, meu pai era 25 anos mais velho que a minha mãe. E ele morreu cedo, então eu tive um pouco menos de contato com ele do que eu gostaria, mas era uma relação gostosa, apesar de ser aquela coisa de mãe separada, de pai de final de semana… Mas, ao mesmo tempo, o marido da minha mãe, com quem ela se casou depois, foi uma pessoa também que me adotou por completo, e eu aceitei isso e me senti muito incluída nessa nova família que foi surgindo.
Acolhida.
É, minha mãe escolheu muito bem os homens com quem ela se relacionou. E aí o Edmar foi esse pai pra mim durante uns dez anos, e aí eu tive mais uma irmã e um irmão, depois minha mãe se separou de novo e aí ela casou com o Jorge, com quem ela está casada até hoje, e a gente ama o Jorge, o Jorge ama a gente, a gente tem uma relação muito boa. Eu me sentia uma criança meio só, pra te falar a verdade, nesse turbilhão de gente, a minha mãe workaholic total, meu pai mais ausente no dia a dia, e eu tive que me virar bastante pra conseguir as coisas. Porque era muita gente, pais muito ocupados, prioridades. Eu e minha irmã e meu irmãozinho menor, a gente classe média carioca, com empregadas, a gente foi criado pelas empregadas, porque minha mãe trabalhava, meu pai, todo mundo trabalhava, não tinha essa. Mas, claro, também minha avó, a mãe da minha mãe, minha avó Marielza tinha cinco filhos, então era uma coisa assim, aquela casa lotada de gente. Minha mãe teve muito apoio dessa rede de mulheres também. Família interessante, são feministas, mas também machistas. Tem os dois lados da moeda, analisando as escolhas das minhas tias, da minha mãe. Mas eu sinto que elas fizeram tudo que sempre quiseram fazer na vida, sem depender dos homens, eu sinto isso. Minha mãe, imagina, nem casou com meu pai, foi lá e teve um filho nos anos 70, já era bem avançadinho isso.
Tem muito de uma construção social imposta sobre esses corpos.
Total. Tem milhões de coisas que eu discordo das opiniões da família, na nossa geração, eu e meus primos, a gente tem várias ideias diferentes e opiniões diferentes dos nossos pais e tios. Acho que eu sempre fui uma criança meio sozinha, não era muito da galera, nunca fui da galera, sempre fui uma outsider, até continuo sendo, na verdade. Eu sou totalmente sozinha, gosto de ficar sozinha, só consigo fazer o que eu faço porque eu sou sozinha. Claro que eu tenho uma entourage de pessoas que trabalham comigo, mas não tem nada a ver com a minha vida íntima, minha vida privada. Eu tenho meio pavor de andar em grupo, eu gosto de estar com poucas pessoas, gosto de coisas íntimas, gosto de ter atenção e dar a minha maior atenção a uma de cada vez. O que também é um pouco louco, porque, ao mesmo tempo, quando subo no palco, tem muita gente assistindo, e eu preciso comunicar e estar com todo mundo ali igualmente, então é muito interessante.
É aí que entra a artista.
É, cara, vira uma chavinha ali, que é como entreter quem está ali naquele momento, todo mundo vendo o que está acontecendo no palco e todo mundo reagindo ao mesmo tempo, todo mundo sentindo, recebendo a energia de quem está no palco, seja na atuação, com a música, existe uma ação e uma reação, e o que volta pra mim da reação do público é também uma força que vai gerando essa máquina criativa, de como não se comportar no palco, eu acho que o palco é o lugar onde eu mal me comporto, eu posso me comportar mal ali naquele momento.
Você é uma artista que transa muito bem variadas linguagens, você leva pro palco performances muito criativas, é humorada até quando propõe uma performance mais intimista. Você joga muito bem com a sua sensualidade, e a experiência na rua sem dúvidas agregou em suas construções cênicas. A rua e a cena, lugar onde se estabelece uma teia com as pessoas, transeuntes que estão indo para o trabalho, estão indo buscar a filha na escola ou atrasados pro cursinho… Como que você enxerga isso?
É muito doido esse negócio da rua, porque fazer a rua é tão difícil, exige uma paciência, uma resiliência, porque é muito humilhante também, você é ignorado, o tempo inteiro está sendo ignorado. É um negócio assim, te deixa muito casca-grossa, você aprende coisas sobre as pessoas que é difícil. E, ao mesmo tempo, não tem escola melhor que isso. Mas é “se fode aí que daqui a pouco a glória virá”.
Alô, glória, dá pra chegar logo?
Chega logo, pelo amor de Díos. Nossa, cara, a rua é sinistra, é a maior escola que tem. Eu ainda fui sortuda, eu fui pra Europa, onde isso ainda é aceitável, onde as pessoas estão na rua por opção, não por necessidade. Então tem uma mentalidade, mais respeito por parte do público, mas, mesmo assim, imagina, uma mulher na rua, mesmo eu tendo meu parceiro, que compunha a dupla de malabarista e acrobata, nossa, a quantidade de vezes que eu fui ofendida e desrespeitada e tal. Mas me deixou muito dura. Eu sou meio punk, na verdade, eu não dou… Diz a minha terapeuta que eu sou muito doce, mas eu acho que só pra quem me conhece mesmo. Não abro muito espaço. E eu acho que isso tem a ver com a rua, sabia? Eu não dou muita intimidade.
Foto Alex Santana
Você encontrou um mecanismo de defesa.
Total. E uma coisa muito boa, me deixou com os pés no chão, muito pé no chão, muita consciência do que está rolando à minha volta, porque, quando você está na rua, você tem que estar muito ligada no que está acontecendo. Te deixa atenta. Então acho que também tem isso, você está meio num survival, modo sobrevivência também, sabe?
E a jornada como compositora, seu contato com a música? Você tem dois irmãos músicos, seu pai era uma pessoa altamente musical… Quando é que você descobre o desejo e tem o impulso de se lançar musicalmente, como isso ocorre?
É muito louco, eu sempre gostei muito desse lance da música, cantei no coral da escola, fui de grupos de música de jovens no Rio, tinha aula de violão, tinha aula de canto. Fiz aula de violão no Antonio Adolfo, no Rio, essas coisas todas. Sempre tive essa experiência de estudar e de me apresentar no palco, desde pequena. Eu acho que isso aí é tipo um vício. É um vício você estar na frente do público, é uma delícia. Eu acho que também tem a ver, o motivo pelo qual eu fiz isso também, foi por conta dessa infância meio sozinha. Como que eu vou chamar atenção? Como que eu vou conseguir ter os olhos das pessoas à minha volta em mim? Eu acho que também tem um pouco a ver com isso.
Então é um processo muito orgânico, também.
É, eu acho que sim. A gente vai concluindo ao longo da vida, porque as coisas acontecem, porque eu faço o que eu faço, é muito doido isso. Eu acho que sim, tem uma falta ali, um buraquinho, aí a gente preenche estando na frente de um público.
Preenche dando.
É, sim.
Nessa jornada são sete álbuns lançados?
Mais ou menos, porque tinha esse lance de lançar DVD, eu não conto isso como um disco. Eu tenho quatro álbuns de estúdio e estou indo pro quinto agora, que vai se chamar… É a trilogia Rhonda, esse é o segundo disco da trilogia e vai se chamar Invisiblewoman, Mulherinvisível, essa história de ser compositora. Eu sempre escrevi poesia, sempre gostei muito dessa parte, de escrever, redação, estou pensando lá atrás, como que isso veio. Como eu já tocava violão, escrevia umas musiquinhas lá do jeito que eu escrevia, mas nunca levei muito a sério isso, não. Isso aí era um hobby. Eu acho que continuo não levando a sério, mas é o que eu achei pra fazer e amo fazer. Aí encontrei o Alberto Continentino, que é meu parceiro nas músicas, e acho que a gente faz as músicas mais lindas. Então eu me sinto meio sortuda. Era uma brincadeira escrever e tocar violão, e eu inventei de gravar um disco. Eu tinha 30 anos, já tinha dado meu rolê pelo mundo inteiro fazendo show de rua. E aí eu estava numa relação já há muito tempo, me separei e vim pro Brasil. Eu saí de Nova Iorque e vim passar um tempo aqui no Brasil e acabei ficando. E foi aí que eu gravei o meu primeiro disco, Música safada para corações românticos. Caraca, gente, é muito tempo, socorro. Isso foi em 2008, quando voltei.
Aí corta pra 2020, o lançamento de Rhonda, que, aliás, é um álbum deslumbrante, é lindo desde a arte gráfica até a textura da tua voz, as melodias.
É lindo.
Foto de Carol Pires.
E um disco todo em inglês… Eu entendo muito pouco, quase nada de inglês, mas, desde pequena, sempre ouvi música americana nas rádios.
É, todo mundo, a gente tem a cultura de ouvir música americana, a cultura americana domina o mundo, pro bem e pro mal, tem coisas horríveis e tem coisas maravilhosas. Como no Brasil, tem coisas maravilhosas e tem coisas horríveis; como na França, tem coisas maravilhosas e tem coisas horríveis. Eu sou a favor de misturar tudo. Tem um monte de gente que torce o nariz, eu cantando em inglês, como se estivesse traindo a minha pátria. Pelo amor de Deus, eu não preciso fazer… Posso fazer a música que eu quiser. A essa altura do campeonato, as pessoas querem julgar a língua que você está cantando, mas…
Querem cristalizar você, porque talvez seja um trabalho que te destaca numa atmosfera muito diferente do que você vinha tendo com as performances anteriores. Quando, na verdade, isso é um marco de uma nova fase da artista, de uma nova fase de vida.
Exato, todo artista pensa nisso. E quer isso, quer uma nova fase, não quer o mesmo papel pra sempre.
E Rhonda nasce de quais desejos? O que a Rhonda quer comunicar, além disso que a gente falou?
Eu acho que rola um romantismo, todas as músicas são de amor, e totalmente pessoais. Na verdade, Rhonda é muito parecida comigo, muito mais íntima minha. Eu, no meu pessoal sou, muito mais Rhonda, mas também sou muito a mulher dos bambolês e da pomba e tudo, tem uma mistura aí de desejos. Mas são canções românticas, basicamente. O que não sai muito do primeiro disco, que era Músicas safadas pra corações românticos. E aí continua sendo. Eu sou uma romântica, essa é a verdade. O Amarante falou uma coisa sobre isso, escreveu uma frase muito linda. Ele falou: “eu sou romântico demais pro meu próprio bem”.
As onze faixas do disco foram compostas antes e durante a pandemia, não é?
É. Na verdade, foi composto no ano que precedeu a pandemia.
2019.
É, foi 2020. Em 2019 eu compus, gravei e estava previsto pra ser lançado no início de 2020, só que teve a pandemia e só foi lançado no meio de 2020. Eu mudei pra São Paulo, falei: “nossa, essa cidade…”. Me senti em outro país, de tão diferente que era do Rio, o ambiente. E aí isso me reaproximou do estrangeiro, e aí foi um passo muito pequeno pra começar a escrever poesia em inglês. Porque estava ali na ponta da língua esse inglês, é minha segunda língua, morei muito tempo fora, fui casada, me comuniquei, briguei em inglês.
Tem intimidade.
Muito íntima dessa língua que se escreve muito bacana pra música pop, a música radiofônica. É o maior barato. Aí tem essa coisa também de muitas pessoas me perguntarem “mas você quer entrar no mercado internacional?”. Não, gente, não é isso. Adoraria, legal. Imagina, jamais poderia. Se eu quisesse entrar no mercado internacional, era melhor que eu fizesse um disco de samba, bem brasileiro. Essa coisa de cantar em inglês porque quer ir pro mercado estrangeiro… Não tem nenhuma música mais internacional do que a música brasileira. Ela está por todos os cantos do mundo, e eu sei disso, porque eu já estive nos quatro cantos do mundo e tem sempre música brasileira tocando nos supermercados, nas lojas, nos restaurantes e em tudo mais.
Sem dúvida. Se utilizar de outro idioma que não o português deve ter sido um desafio gostoso e ao mesmo tempo, pensando na cena, na atriz, traz outras camadas pra construção dessa persona, revela outras Silvias Machete.
Isso, cara, é um acessório maravilhoso, porque… Ainda mais quando você canta em inglês, a sua voz está colocada de outra forma, você articula sua boca de outra forma, você soa de outra forma. Então é um ótimo… Como se fala? É uma super ferramenta pra montar personas, personagens, bem legal.
Então Rhonda parece ter tido alguns desafios: um álbum lançado em plena pandemia que teve seu show num palco dois anos depois. Uma narrativa que passeia entre o jazz e o soul, inteiramente em inglês… No show a Rhonda se comunica com o público em inglês, tem essa brincadeira. Você até já falou um pouco, mas qual é a sua percepção da recepção do público brasileiro?
Tem de tudo, é legal. Nessa brincadeira, depois as pessoas vêm falar em inglês comigo, maior barato, muito engraçado. É uma grande piada, na verdade.
É teatro, isso.
Sim! E o teatro é isso, teatro é brincadeira, você vê a palavra teatro em inglês, play, é brincadeira, as pessoas estão brincando ali. E é isso que estou fazendo, estou brincando, eu brinco com a minha nacionalidade, eu brinco com a minha sexualidade, eu brinco com meu corpo, eu brinco com o público, eu trago o público pra dentro dessa brincadeira, e eu sei fazer isso por conta da experiência da rua, que a gente também brinca na rua. Acho maior barato. As pessoas escrevem pra mim em inglês no Instagram, é uma piada maravilhosa sem fim.
Infinita. Essa liberdade pra brincar de ser ridículo.
É, Rhonda é completamente ridícula, é absurda. É muito bom.
E sobre a sua parceria com Alberto Continentino, quem produziu o disco foi…
Foi o Lalo Brusco e o Alberto, e as músicas são minhas e do Alberto.
Alberto é teu parceiro de muito tempo, teu parceiro mais recorrente?
Não, o Alberto é meu amigo há muito tempo, a gente já tocou em show juntos, já gravamos juntos muitas vezes, ele é esse cara, ele é o músico dos músicos, o Alberto realmente é um grande baixista, toca com Caetano Veloso e muitos outros artistas, e ele não toca comigo, a gente só compõe as músicas. Junto com Lalo Brusco, eles produziram esse disco, Rhonda, e produziram esse que vai ser lançado em abril. A gente gosta de pensar, e a gente concluiu que realmente é um trabalho a três pessoas, temos aí três cabeções fazendo esse lance acontecer. E, claro, convidando nossos músicos inspirados pra tocar no disco.
E você está prestes a lançar um novo disco, como você falou, o segundo da trilogia Rhonda?
Isso.
Se você quiser contar um pouquinho sobre Invisiblewoman, dar um spoiler…
Invisiblewoman é mais pop, com certeza, do que o Rhonda, e ele continua tendo muito romantismo, mas tem músicas maravilhosas pra dançar também, tem umas três faixas excelentes pra dar uma mexidinha no esqueleto. Então eu sinto que a Rhonda botou um pé, ela está num bar bebendo um drinque agora, ela está animadinha, diferente do Rhonda primeiro, que estava realmente mais denso, um mood mais comprimido sexualmente, ela está mais presa, ela está bem apaixonada. Aqui ela já está tipo firulando, dançando mais, mais felizinha, mais aberta. Tem algumas músicas lindas, a gente fez uma música pro Burt Bacharach, que é um músico que faleceu ano passado, um dos músicos mais românticos pra mim, a gente fez uma música pra ele que é lindíssima, se chama Abracadabra, que é um casal se olhando juntos no espelho e se perguntando o que esse espelho enferrujado fala sobre eles e como você mantém uma relação com uma pessoa, o que faz você ficar numa relação, como se rega um amor, como se cuida desse amor. É uma música bem bonita. E tem música pra minha cachorrinha, que faleceu há um ano e meio atrás, Salomé. A Invisiblewoman é uma música super dançante, deliciosa, e bem política, eu fiz essa música por conta dessa coisa da mulher ser invisível muitas vezes, a maioria das vezes, dá uma raiva isso, nossa senhora. Então é uma música bem-humorada e tal, gostosa de dançar, mas ela tem um significado ali, bem a gente, pelo menos eu acho. Tem uma frase que ela fala, que é a famosa frase “don’t tell me to relax”.
Please!
Don’t tell me to relax. E essa coisa do olhar do homem não enxergar as mulheres, só enxergar quando elas são objetos sexuais. Essas coisas.
Conteúdo exclusivo da Amarello Eróticaversão digital.
Pensar em erotismo é pensar em como as diferentes sociedades se relacionam com o corpo.
A estrutura social patriarcal cristã se estabelece a partir da criação de tabus, do distanciamento da humanidade de si própria e de uma relação de pertencimento à natureza. O objetivo é tornar-se santo, superior e distante das coisas terrenas.
Nesse contexto, às mulheres, sobretudo, foi atribuído o lugar de cuidado e servidão à figura masculina. Afinal, Deus é homem.
O processo de colonização que estabeleceu a hegemonia eurocristã foi bem-sucedido, porque conseguiu colonizar, além de territórios, mentes e corpos, e paulatinamente apagar outros formatos de organização social.
Minha conversa com Mãe Flávia Pinto se dá a partir de uma troca em que nos interessa pensar o erotismo sobre a perspectiva do matriarcado, do axé, das iabás.
Como as mulheres têm se relacionado com a sua própria sexualidade? O que os orixás nos ensinam sobre energia sexual? Como o patriarcado e o capitalismo nos castram?
Vamos descobrir juntas a seguir.
Conta pra gente quem é Mãe Flávia Pinto.
Mãe Flávia Pinto — Sou uma mulher preta de 48 anos, mãe de três filhos, favelada, nascida na Vila Vintém, Padre Miguel. Sou socióloga, escritora, autora de quatro livros. Sou ganhadora do Prêmio Nacional dos Direitos Humanos por ter idealizado e coordenado a primeira pesquisa de mapeamento dos terreiros, que identificou casos de intolerância religiosa no país. Sou ex-coordenadora de diversidade religiosa da Prefeitura do Rio de Janeiro, sou gestora pública, mestranda em sociologia política, especialista em políticas de gênero. E também atuo dentro do sistema prisional, sendo a única mãe de santo em todo o Brasil a oferecer assistência afrorreligiosa. Atendo duas unidades prisionais, e nem preciso dizer que a maioria das mulheres que estão no sistema carcerário são pretas. Então, estou falando pra mulheres que têm a mesma origem que eu, e levo pra elas o resgate da ancestralidade.
Em algum momento da diáspora, forçaram o desencontro com a nossa cultura, e é através de mulheres, e homens também, que a gente faz o retorno dessa consciência cívica. Eu digo “cívica” porque, pra mim, hoje, a iniciação nas religiões afrorreligiosas é um ato político. Eu fazia parte de um povo e fui trazida pra outro lugar. Por mais que a gente esteja aqui desde 1500, este não é o meu território de origem, mesmo que eu tenha ancestrais aqui. Não tem como eu voltar ao continente africano agora e pedir repatriação, porque eu não vou saber nem de que nação eu era e de que país eu sou. A única forma de voltar pra África é através do estudo dos valores civilizatórios africanos.
Considerando essas suas facetas, onde se encaixa o erotismo?
MFP — Em todas. Eu sou uma mulher livre. Em nossa cosmologia, as mulheres não eram castradas: Oyá, Oxum, Iemanjá, Nanã, Obá e outras divindades femininas não foram castradas. Depois que eu fui estudar a cosmologia africana iorubá, entendi o porquê de eu nunca me enquadrar nesse modelo da mulher recatada e do lar. Desde cedo, fui rotulada como “piranha”, e carrego esse título orgulhosamente, pois ser piranha é ser uma mulher livre. Tenho mais de 30 anos de vida sexual ativa, o que me coloca em posição de quem vivencia. E não abro mão da minha sexualidade, do meu erotismo, isso é inegociável. A cosmologia dos orixás, o Itan, não menciona a abstinência sexual. Eu acho legal você estar numa relação com afinamento energético e corporal, mas a gente precisa entender que são oito bilhões de pessoas no mundo, e nem todas se conhecem fisicamente, principalmente as mulheres que na infância foram abusadas, ou foram ameaçadas de ser, e tiveram que conviver com aquela tortura, botando a sexualidade num outro lugar. Desconstruir esses tabus é parte do meu trabalho atendendo mulheres.
Quando a gente fala de orixás femininas, principalmente na umbanda, a gente percebe uma reprodução das categorias da santa cristã, como se elas não tivessem malícia, sensualidade. Mas quando a gente vai estudar a fundo, principalmente na perspectiva iorubá, tudo isso está ali na base. Como você vê a essência das iabás?
MFP — Oxum foi a primeira iabá a ir pra guerra. Ela, filha Orunmilá, pediu pra ir. Quando chegou, viu a violência e se perguntou o que estava fazendo ali, mas aí o que Oxum fez? Começou a fazer comida, porque comida é nutrição e fortalecimento. Começou a botar feitiços na comida, e o exército dela foi ficando mais forte, desenvolvendo mais imunidade, ficando mais descansado e saudável. Depois, ela pediu pra ir embora, mas não deixaram, e ela ficou observando a guerra. Foi então que teve uma ideia. Fez uma comida cheia de feitiço e mandou que levassem na tribo rival, do outro lado do rio. Aí ela foi para o rio com seu espelho, chamado de abebé, se banhou toda de mel e começou a dançar e cantar. Enquanto fazia isso, os homens da tribo rival foram se aproximando. Ficou todo mundo embasbacado olhando Oxum. Aí sentiram o cheiro da comida, comeram e ficaram sonolentos. Nisso, se orientando pelo espelho, ela foi dando sinal pro exército dela ir avançando. A tropa dela foi e pegou os rivais sem condições de batalhar. Com esse ataque, ganharam a guerra. Isso quer dizer que o abebé, e todo o erotismo de uma mulher, não são instrumentos só de vaidade, são de poder. Sem disparar uma arma, usando o erotismo, Oxum ganhou uma guerra.
Na umbanda, as pombagiras transgridem o modelo da castração, com a sabedoria de dominar as emoções e o prazer. Das suas experiências como mulher e sacerdotisa, qual é a importância de nos aproximarmos do que elas nos ensinam sobre empoderarmos nosso gozo?
MFP — Primeiro, é importante entender que a pombagira não é um orixá. Ela não é Exu, ela vem dentro de uma energia derivada de Exu. Os espíritos que se manifestam como pombagira viveram. Foram seres humanos como eu e você. E, normalmente, eram mulheres transgressoras, mais pra frente, que não queriam casar sem amor nem ser castradas. E aí essas mulheres eram expulsas de casa e, como não tinham trabalho, só podiam viver no prostíbulo. Ao desencarnar, algumas delas, por terem acumulado conhecimento, vão ser preparadas para atuarem como entidades. Mas acho que tem muita gente mal resolvida sexualmente manifestando pombagira. Nunca precisei das pombagiras pra ser mulher. Sou mulher pra caralho sem elas.
Às vezes, a pessoa vai com a intenção de buscar, por exemplo, um parceiro ou uma parceira enquanto, para trazer um caminho de autoconhecimento e prosperidade, existem muitas outras coisas que precisam ser trabalhadas por uma pombagira.
MFP — Esse negócio de pombagira fazendo amarração, sendo que ela sofreu na mão de homem, é contraditório. Você não precisa da pombagira pra trabalhar a sexualidade, é equivocado trabalhar isso. Acho que ela vai curar pessoas com problemas e dores de violência, de violações que aconteceram a partir desse uso equivocado de como o sexo se estabelece na cultura patriarcal. Acho que ela está nesse lugar. A gente acaba subestimando e despotencializando a pombagira ao colocar ela num lugar de só ser a pessoa que vai resolver o problema sexual dos outros.
Há mulheres que vêm escrevendo sobre nossa sexualidade, sobre gozo, sobre os nossos corpos.A gente tem a Carol Rocha, a Carmen Faustino, que têm se proposto a escrever contos eróticos, como um registro escrito. O que você acha disso?
MFP — A escrita é uma ferramenta que nós usamos há muitos anos. Escrever com as palavras do colonizador é doloroso, porque inúmeras vezes a gente sente dificuldade de expressar o que está pensando, e hoje eu entendo que isso tem a ver com a linguística. A minha língua nativa não é o português, é o iorubá. Então, a minha psique ainda pensa iorubá, mas eu tenho que expressar o português. Eu falo de maneira que as mulheres faveladas me entendam, que as mulheres presas me entendam. Não abro mão da gíria, não abro mão do palavrão. Pode não ser bonito, mas foda-se, as minhas manas, que vêm do mesmo lugar que eu, vão me entender. Tanto o que eu falo quanto o que eu escrevo. Quando elas leem e dizem pra mim que entenderam e que transformou elas, pronto, pra mim fez todo sentido.
A mulher é criminalizada antes mesmo de se tornar criminosa pelo sistema patriarcal capitalista. Para compreender a sexualidade, é essencial compreender esse sistema que nos silencia. A primeira vez que eu entrei na cadeia pra falar com mulheres, eu cheguei às nove da manhã. Nesse presídio, tinha um salão, então muitas delas faziam curso de unha e cabelo. E aí as mulheres foram passando por mim com cabelo arrumado, pintadas, perfumadas, tudo feito com truque, já que lá não pode entrar nada disso. Chegaram montadas e falavam: “Oi, Mãe Flávia, prazer, bênção”. Aí eu entendi que quem estava passando por mim era Oxum, Iemanjá, Iansã, Obá, Iyami Oxorongá. Ou seja, nada reprime mais uma mulher do que não poder se arrumar. E, como a gente se arruma pra alguém ver, ali eu era o evento. Morreu uma Flávia naquele dia e nasceu uma outra mulher, porque entendi o quanto o patriarcado assassina os nossos homens e nossas mulheres. O homem se torna um monstro patriarcal e assassina a mãe do filho, e quando não assassina de tiro ou facada, assassina psicologicamente, emocionalmente. E quantas mulheres não vão parar presas se defendendo desse agressor? Então, observar que a gente tem a terceira maior população carcerária do mundo em números gerais, e a quarta população feminina, é algo que a gente tem que entender quando está falando sobre sexualidade. Quantos vieses estão atravessando a sexualidade dos corpos dessas mulheres até levar elas ao encarceramento?
Não dá para tratar o erotismo de forma isolada. Tem capitalismo, patriarcado, cárcere… Chama atenção nessa história o quanto essas mulheres privadas de liberdade buscam, da forma que podem, não abrir mão de sua vaidade, porque o sistema prisional quer descaracterizá-las.
MFP — Nossos homens reproduzem misoginia, ódio, violência. E quantas mulheres ficaram caladas porque o homem faz ela entender que ele só dá atenção sexual a ela se ela for bonita? Ela fica ali quieta pra receber o quê? Uma migalha, que é o momento do ato sexual, quando ela é tocada. Esse erotismo não é o reproduzido pela cosmologia iorubá. Não é. Então, se a mulher se coloca nesse lugar, ela não vai se encontrar com essas iabás.
Como trabalhar isso?
MFP — É se desconstruir e se reconstruir o tempo todo! E, claro, escolher referências. Vou trabalhar minha questão erótica olhando pra Madonna? Não, gata, não é olhando pra Madonna, é olhando pra mulheres felizes. No meu livro, Salve o matriarcado, eu falo: se você não sabe fazer com você, você não vai saber fazer com outra pessoa.
Há um homem deitado no sofá, de costas para o espectador. Há outro homem deitado no sofá — ou seria o mesmo?— sobre o colo de uma mulher, cujas roupas são feitas de pintura e esparadrapos. A mesma cena íntima se repete algumas vezes, num interior geométrico feito de azuis e verdes. Ela lê um livro. Às vezes ele também lê. Há um abajur. Dentro de algumas pinturas, outras pinturas, como um caleidoscópio.
Alexander, da série Axs Nossxs Filhxs (2021).
Por meio da repetição — de gestos, cenas, personagens e cores —, a artista Lia D Castro deixa evidente a dimensão reflexiva das pinturas e dos encontros que elas representam, tanto no sentido de espelhamento quanto no de contemplação e pensamento. Em uma delas, há a citação de bell hooks: “O amor é uma combinação de cuidado, compromisso, conhecimento, responsabilidade, respeito e confiança”, que acompanha as bordas da parede. Talvez todos os trabalhos de Castro estejam ancorados no amor. Não o amor burguês, que muitas vezes se confunde com exploração de gênero, mas aquele definido por hooks em Tudo sobre o amor, que é também “um espaço de despertar crítico e de dor” que é ativo, colaborativo e cúmplice — no processo da pintura ou da fotografia, nos encontros e nas trocas sociais, afetivas, financeiras, criativas e criadoras.
da série Seus filhos também praticam (2021).
A Travessia do Rubicão (sem data)
Além de artista, Castro é também intelectual, educadora e trabalhadora sexual, entre muitas outras coisas. Os retratos são de seus amantes e clientes, com os quais estabelece uma relação de intimidade e compromisso. Leem juntos. E ela nos convida a adentrar as cenas, como se fôssemos cúmplices daquele momento tranquilo, que em nada lembra o estigma social que recai sobre corpos e corpas dissidentes e sobre trabalhadores/as sexuais.
A Travessia do Rubicão (sem data)
A Travessia do Rubicão (2022).
Davi da série Axs Nossxs Filhxs (2021).
Talvez as obras sejam o inverso de uma sociedade estruturada por hierarquias sociais, raciais, territoriais e de gênero, ou representem o desejo de desmantelar esse “contrato” profundamente violento. É como se restituíssem a humanidade de sujeitos socialmente indesejáveis, repelidos, invisibilizados e mortos. Nas obras de Castro, vemos pessoas atravessadas por histórias e afetos, gente que gosta de descansar, de perder-se em pensamentos e devaneios, de estar perto de objetos bonitos, amigos, amores.
Dito de outra forma, as obras de Lia D Castro são um convite à criação de existências e histórias íntimas, à partilha de um lugar de afeto com as pessoas representadas, à empatia de também sentir vontade de desfrutar um momento de descanso, pausa e preguiça. Talvez elas funcionem como um espelho: nos implicando naquelas histórias como testemunhas de uma série de relações que a sociedade insiste em silenciar. Já não há inocência; as obras nos ensinaram sobre o amor.
da série Axs Nossxs Filhxs (2023).
— Os trechos acima fazem parte do texto originalmente escrito para a exposição da artista na Galeria Jaqueline Martins, entre fevereiro e março de 2023.
A arte sempre serviu como uma ponte entre o tangível e o transcendental, entre o mundano e o divino. Independentemente de serem os humanos que se aproximam das divindades ou o contrário, o que realmente importa é o fator metafísico de criar algo de valor artístico elevado. É a coexistência de mundos dentro de outros mundos. Nas obras de Gustavo Nazareno, essa essência transcendente se manifesta com um canto pictórico singular, tomado de influências do Candomblé e mistérios de Exu, o mensageiro dos orixás.
Originário de Três Pontas, Minas Gerais, Nazareno é um dos artistas brasileiros mais promissores do momento, já tendo desenvolvido uma maturidade artística impressionante para seus 29 anos de idade. Não é exagero dizer que, em seu nível de detalhamento e suas fusões entre sacralidade e sensualidade, há um quê quase davinciano: “Acredito que minhas andanças pelo mundo da fotografia, junto às inspirações nas pinturas renascentistas, me fizeram desenvolver um olhar extremamente apurado para criar uma imagem, ou melhor, me fizeram sentir a necessidade desse olhar apurado para estar verdadeiramente satisfeito com uma imagem”. O embasamento técnico, surpreendentemente adquirido por meio de seus estudos autodidatas sobre anatomia, é uma verdadeira proeza. Não é necessário ter olhos treinados para percebê-lo. Mas sua ascensão meteórica no cenário artístico não se resume apenas à sua excelência técnica.
O enorme sucesso vem sobretudo de sua habilidade de transcender fronteiras culturais, criando narrativas que ressoam com uma audiência global. Como, se não por puro talento, conseguir expor trabalhos que percorrem os ritos ancestrais africanos e a mitologia dos orixás em lugares como Inglaterra, na tão fria e enevoada Londres? Chega a ser interessante ver o mundo se rendendo à sua profunda conexão espiritual com os orixás do panteão Iorubá. “Minhas imagens”, revela o artista, “sempre retratam passagens que escrevo sobre os orixás, manifestadas em corpos humanos dentro de um universo místico e singular que habita minha mente”. De algum jeito, sua mensagem é forte o bastante para reverberar mundo afora, fazendo com que o espaço que vem conquistando seja um espaço não só artístico, mas também político: “O que trago para o tangível são as emoções desses corpos, estabelecendo uma conexão política significativa para mim”.
No cerne de sua obra reside Exu, o orixá das encruzilhadas, das dualidades e das comunicações, comumente relacionado à sexualidade e à virilidade. Se figuras católicas já foram retratadas à exaustão de forma magnânima e sensual, Nazareno apresenta um jogo de sombras com Exu em toda sua grandiosidade, ora provocador, ora sedutor, mas sempre imponente. “Sou profundamente inspirado pela missão de capturar esse aspecto dual de Exu, essa entidade simultaneamente divina e mundana, pura e profana, através do véu de sombras que emprego em meus desenhos e pinturas.” Assim, ele exalta a sexualidade de Exu a partir de um tributo aos corpos. Considerando-se um filho do orixá, conclui que “era inevitável que essa essência se refletisse no meu trabalho.”
No âmago da sua missão de resgatar narrativas outrora silenciadas e propor uma nova relação com o passado, outra figura emerge com recorrência: Maria Padilha. Como uma das mais populares pombagiras, ela não apenas personifica a sedução, mas também a resolução dos dilemas relacionados ao corpo e aos desejos humanos. Assim como Maria Madalena foi elevada à categoria de símbolo de sensualidade e redenção no Renascimento, Nazareno realiza o mesmo feito ao dar vida às entidades do Candomblé, infundindo nelas uma aura de poder e magnetismo que ressoa através das cores vibrantes e dos traços marcantes de suas obras.
Como uma voz que evoca a ancestralidade, é capaz de repensar a história da arte e ainda lançar um novo olhar sobre as filosofias provenientes da diáspora, além de destacar a riqueza e a diversidade das tradições afro-brasileiras. E, batendo de frente com o racismo religioso que ainda persiste na sociedade, chama a espiritualidade para dançar uma coreografia alternativa difícil de ignorar, que celebra e valoriza tanto a herança quanto a identidade negra.
À medida que o mundo começa a reconhecer o nome Gustavo Nazareno, podemos ter certeza de que ainda veremos muitos orixás dançando entre pincéis e cores em telas que se fazem de portais para outras dimensões, onde a espiritualidade e a humanidade se entrelaçam em um espetáculo de luz e sombra. Pois, como ele próprio diz, “Eu sou de Exu da cabeça aos pés”.
Que Exu receba suas oferendas de braços abertos. O mundo dos mortais, sabemos, já escutou o Laroyê.
O anúncio do presidente da França, Emmanuel Macron, sobre a apresentação de um projeto de lei em maio para legalizar a eutanásia no seu país levanta uma série de questões complexas. Essas questões, que abrangem religião, ética, moral e filosofia, têm dividido opiniões ao redor do mundo. Enquanto os defensores da prática destacam a importância do alívio da dor e do sofrimento insuportáveis para o paciente, assim como o respeito à sua autonomia pessoal, os opositores ressaltam a inviolabilidade da vida humana e o risco de maus usos e abusos. O debate, longe de ser simples, é uma trama intrincada que envolve múltiplas perspectivas e sensibilidades.
A proposta delineada por Macron destaca uma série de critérios rigorosos para a elegibilidade da eutanásia. Ela seria permitida somente para adultos plenamente capazes, que enfrentam uma doença incurável e potencialmente fatal a curto ou médio prazo, e cuja dor não pode ser aliviada. Essa perspectiva, centrada na autonomia do paciente, vem acompanhada de medidas de segurança para resguardar aqueles que poderiam se encontrar em situações de vulnerabilidade, como menores de idade e pacientes com condições psiquiátricas ou neurodegenerativas, os quais não seriam elegíveis para o procedimento.
A proposta também aborda o processo de decisão, exigindo o consentimento médico e estabelecendo critérios claros para a avaliação dos pedidos de eutanásia. A lei enfatizaria a importância do consentimento do paciente em lucidez plena, juntamente com a opinião médica e critérios bem definidos, para garantir que o procedimento seja realizado de forma ética e responsável. A atual legislação francesa, a exemplo da brasileira, considera a eutanásia ativa um crime, resultando em penas severas para aqueles envolvidos. Isso tem levado cidadãos franceses com recursos que buscam morte assistida a procurar países vizinhos onde o procedimento é permitido.
O caso do celebrado cineasta Jean Luc Godard, que optou pelo suicídio assistido na Suíça em 2022, foi um deles, assim como o casal de idosos que estampou muitas manchetes ao redor do mundo ao morrer de mãos dadas em uma eutanásia dupla ocorrida na Holanda. O projeto de lei busca mudar esse cenário, oferecendo uma estrutura legal para a tomada de decisão dentro da França, proporcionando assim uma opção para aqueles que desejam terminar sua vida de forma digna e controlada. A icônica cantora francesa Françoise Hardy, que está com câncer severo aos 80 anos, chegou a fazer um apelo a Macron para a implementação dessa possibilidade.
Rita Lee, que faleceu aos 75 anos, cogitou a eutanásia após ser diagnosticada com câncer no pulmão em 2021. Foi convencida pela família a desistir da ideia. “Por mim tomava o ‘chazinho da meia-noite’ para ir desta para melhor. Que me deixassem fazer uma passagem digna, sem dor, rápida e consciente. Queria estar atenta para logo recomeçar meu caminho em outra dimensão. Sou totalmente favorável à eutanásia. Morrer com dignidade é preciso”, escreveu Lee, em Outra Biografia.
Casos como esses mostram que existem pessoas que veem a euntanásia como uma espécie de acolhimento ao sofrimento de quem não possui outra solução, como um meio de tornar aquele fim o mais confortável possível. É claro que, nesses relatos, há um fator socioeconômico importante que não deve ser deixado de lado. São pessoas que tinham acesso aos melhores tratamentos e que, portanto, tinham ouvido dos mais gabaritados médicos que não havia mais chances. É necessário, portanto, pensar em equidade de acesso à saúde. Se o suicídio assistido não for de fato a última opção, se os recursos de uma pessoas não possibilitarem que todas as opções de tratamento sejam colocadas em prática, ou ao menos consideradas, então a vontade individual da pessoa se torna mais uma conveniência do que uma necessidade.
É importante, aliás, deixar claro que existe a eutanásia ativa, ato médico realizado com aval que leva à morte desejada pelo paciente; o suicídio assistido, quando o próprio paciente conduz o ato que leva à sua morte; e a ortotanásia, que se caracteriza pela suspensão do tratamento de um paciente terminal, popularmente conhecida pelo “desligar dos aparelhos”. A polêmica é praticamente inevitável quando qualquer um desses é mencionado.
A iniciativa de Macron, por mais criteriosa que seja, levanta questões sobre os limites da intervenção médica, o papel do Estado na regulação dos métodos de eutanásia e a necessidade de garantir a proteção dos direitos dos pacientes mais vulneráveis. Sendo ou não aprovada, o debate sobre a eutanásia continuará a desafiar sociedades ao redor do mundo, exigindo uma reflexão cuidadosa sobre questões éticas, morais e legais que moldam nossas políticas de saúde e bem-estar.
Quando conectamos essa discussão à problemática do etarismo, ela ganha uma dimensão ainda mais profunda e complexa. Enquanto a eutanásia trata diretamente do direito à morte assistida e à dignidade no fim da vida, o etarismo confronta os preconceitos e estereótipos associados ao envelhecimento, moldando a maneira como a sociedade encara tanto a morte quanto o processo de envelhecimento em si. Do ponto de vista daqueles que estão envelhecendo, o etarismo representa um preconceito contra a própria existência, alimentado pela desconfiança nas habilidades físicas, emocionais e sociais dessas pessoas, tanto no ambiente profissional quanto na esfera familiar. Dessa forma, o etarismo priva muitos indivíduos de sua dignidade, mesmo quando ainda têm condições de aproveitar plenamente suas vidas. Em outras palavras, a dignidade acaba comprometida pela discriminação relacionada à idade — e esse é um dos argumentos centrais nos discursos pró-eutanásia.
Por essas e outras, o preconceito relacionado à idade acaba tendo peso no debate. O ideal de juventude eterna promovido pela mídia e pela cultura contemporânea muitas vezes marginaliza e desvaloriza as pessoas idosas, criando uma pressão social para que se escondam os sinais naturais do envelhecimento e perpetuando a ideia de que a velhice é algo a ser temido e evitado a todo custo. Na Amarello Tempo Vivido, edição que tem o assunto como fio condutor, a jornalista Vânia Goy escreve que “há essa ideia, especialmente no universo de beleza, que envelhecer merece desculpas ou disfarce.” E destaca, ainda, o resultado dessa noção errada tão inserida no ideário social: “Faz, sobretudo as mulheres, em busca da juventude eterna, sentirem vergonha ou lamentarem quando as rugas aparecem, a menopausa dá as caras, o corpo e a libido se transformam em comparação aos 20 e poucos anos.”
Nesse contexto, a discussão nos faz pensar sobre o valor da vida em todas as suas fases. O etarismo muitas vezes se reflete na forma como os idosos são tratados no sistema de saúde e na sociedade em geral, influenciando até mesmo suas decisões sobre o fim da vida. A falta de respeito pela autonomia e pela dignidade dos idosos pode resultar em uma negação do direito à morte assistida, mesmo em casos onde a pessoa idosa esteja sofrendo de uma doença incurável e enfrentando uma qualidade de vida precária. Por outro lado, somos lembrados da importância de valorizar e respeitar a experiência e a sabedoria que os idosos trazem para a sociedade.
Ao discutir a legalização da eutanásia, é essencial considerar, claro, os aspectos médicos, econômicos e éticos, mas também as questões sociais e culturais que moldam nossa percepção do envelhecimento e da morte. Promover uma cultura de respeito e valorização dos idosos é fundamental para garantir que todas as pessoas tenham o direito de tomar decisões sobre sua própria vida, incluindo o direito de morrer com dignidade quando enfrentam doenças incuráveis e sofrimento insuportável.
No Brasil, como não podia ser diferente, a eutanásia permanece como um tema controverso e altamente debatido. Embora a prática seja proibida no país, existem movimentos que, assim como a proposta do presidente Macron, defendem sua legalização em certos casos, especialmente quando se trata de pacientes terminais ou em situações de sofrimento irreversível. O embate entre aqueles que apoiam e os que se opõem à eutanásia reflete a complexidade moral e ética envolvida, bem como as diferentes perspectivas religiosas, culturais e filosóficas sobre o direito à vida e ao controle sobre o momento da morte.
A discussão começa no âmbito jurídico e se estende à bioética e ao biodireito, estâncias em que são avaliados princípios como beneficência, não maleficência e autonomia do paciente. Questões relativas à dignidade humana, ao sofrimento físico e psicológico dos pacientes e à qualidade de vida são consideradas essenciais nesse debate. A busca por uma abordagem mais compassiva e humanizada diante do sofrimento extremo de pacientes em estado terminal continua a desafiar os sistemas jurídicos e de saúde, evidenciando a necessidade de um debate mais amplo e inclusivo sobre o tema.
O que não muda, independentemente de qual lado você está, é que mais e mais países vêm legalizando a eutanásia. É um sinal dos tempos, muito embora saibamos desde já que o debate nunca há de cessar. Rita Lee, com seu bom humor de sempre, disse que “queria estar atenta para logo recomeçar meu caminho em outra dimensão”, então talvez, dessa outra dimensão, ela esteja de olho na proposta do presidente francês, que reafirma uma aceitação cada vez maior das práticas da eutanásia. Assim como ela, estaremos atentos.
Que o mercado editorial brasileiro tem lá suas imperfeições, todo mundo sabe. Mas há uma grande lacuna que raramente ganha atenção: a oferta praticamente inexistente de audiolivros de qualidade em português. Essa incompletude atinge, sobretudo, pessoas com deficiência visual, mas também todas as pessoas que buscam uma maneira alternativa de desfrutar da literatura. Sem audiolivros de qualidade, a solução acaba sendo a leitura assistiva — que, de acordo com o vernáculo popular, é quando um livro é lido pela “mulher do Google”. Desnecessário dizer que esse cenário está longe do ideal.
É aí que entra a Supersônica, editora que tem como objetivo fazer com que os audiolivros sejam não apenas leituras, mas sim projetos artísticos. Daniela Thomas, Maria Carvalhosa, Beatriz Bracher e Mariana Beltrão são impulsionadas pelo desejo de proporcionar uma experiência de leitura única e enriquecedora, tanto para pessoas cegas ou com baixa visão quanto para pessoas que buscam por novas alternativas de consumo literário. O cerne da missão da editora reside na convicção de que a literatura é uma jornada de descoberta e imersão, capaz de transportar os leitores para novos universos e perspectivas — então, por que não expandir essa experiência com atores que de fato interpretem aquelas linhas tão bem urdidas?
Trecho de O cemitério dos vivos, de Lima Barreto, lido pela atriz, cantora e compositora Laís Lacôrte
O quarteto de sócias é o conjunto perfeito para a missão. Daniela, como você talvez já saiba, é uma renomada diretora e roteirista de cinema, com grandes títulos na sua trajetória, como Terra Estrangeira (1995) e Linha de Passe (2007); já Beatriz Bracher, além de autora premiada, é editora de longa estrada, sendo uma das fundadoras da tão amada e conceituada Editora 34; e Maria, que ficou cega aos 13 anos, é uma estudante de letras profundamente apaixonada por livros. A equipe junta todas as características que a Supersônica precisa: o primor na direção de atores, o know-how profundo do funcionamento de editoras, o conhecimento enciclopédico de livros e uma habilidade mútua de abrir espaço para processos flexibilizados e aquela ajuda que é capaz de complementar, especialmente quando o caso é acessibilidade.
Cada audiolivro é concebido como um projeto completo, com atores que se entregam à leitura com a mesma paixão e profundidade que dedicam a filmes ou peças teatrais. Essa atenção aos detalhes e a busca pela excelência refletem-se na narrativa vívida e envolvente, que transcende a mera transposição do texto escrito para o formato auditivo. Mas isso não é tudo. A proposta vai além por também ter em seu DNA a curadoria. As obras são escolhidas a dedo para elevar ao dobro o impacto da leitura. Ao combinar uma seleção arrojada com uma direção artística cuidadosa, a Supersônica desafia a concepção de audiolivros que predomina por aqui, elevando-os a uma forma de arte em si mesma. Cada obra é uma experiência sensorial que estimula a imaginação e convida os ouvintes a mergulharem profundamente nas palavras e nas emoções transmitidas pela voz dos narradores.
Por meio de seus audiolivros, a editora não apenas quebra barreiras de acesso à cultura, mas também inspira uma nova forma de apreciação e compreensão das riquezas da palavra escrita.
Conversamos com Daniela Thomas, que nos contou um pouco sobre seu trabalho com atores, os pormenores dos contatos com as editoras e o que enxerga para o futuro da Supersônica.
Qual foi a gênese da Supersônica?
Daniela Thomas: Eu conheço a Maria desde quando ela era um feijão na barriga da Mari, mãe dela. É uma pessoa que eu acompanhei desde bebê. Fiquei muito chocada quando ela viveu o drama da cegueira aos 13 anos. Foi uma coisa que afetou a todos nós… Como é que uma pessoa vive depois de atingida por esse infortúnio? E a Maria era uma rata de biblioteca. Desde pequenininha, ficava às voltas com livros. E isso não mudou. Quando você conversa com ela, você entende isso. E aí eu, por meu lado, morei quase oito anos seguidos fora do Brasil, na Inglaterra, nos Estados Unidos. E, quando voltei para cá, senti necessidade de manter contato com a língua inglesa, que sumiu do meu convívio. E aí o audiolivro em inglês surgiu como opção e eu me viciei, porque era uma maneira de ler e de ouvir inglês, de me manter conectada com a língua.
Isso foi em que época?
DT: Eu voltei pro Brasil em 1986, mas isso aconteceu mais nos anos 2000. Quando descobri a Audible, tive acesso a isso e me diverti muito, porque, por exemplo, eu gostava de correr. Aí eu corria aqui na vizinhança mesmo, no verão, fazendo 30 graus, ouvindo Pais e Filhos, do Turguêniev, que se passa em grande parte de uma nevasca. Então, você tá correndo no calor e ao mesmo tempo atravessando uma nevasca. Tem uma coisa muito forte, e muito interessante, de dissociação cognitiva. Aí, por um acaso, eu ouço a Maria no podcast da Quatro Cinco Um falando sobre audiolivros — na verdade, reclamando dos audiolivros. No geral, ela consegue informação através do celular ou do computador com leitura assistiva, quando você programa o seu celular para transformar tudo o que está escrito em áudio. Mas é aquele áudio robótico, aquela voz sem expressão. Ela tem lido assim todos esses anos, com exceção de alguns livros feitos pela Fundação Dorina Nowill, mas que também não são projetos artísticos. Quando ouvi isso, falei: “Meu Deus, vou fazer um negócio com a Maria”. Eu, com meu conhecimento de atores e com a minha paixão por audiolivros; e ela com a cultura de literatura e o desejo de ter uma espécie de biblioteca de livros maravilhosos. Vamos fazer isso!
Conversamos com a Beatriz Bracher, que é uma editora experiente e uma grande amiga, além de grande autora. Ela foi a dona da Editora 34, agora é dona da Editora Chão, e isso era importante, porque a gente estava entrando em um mercado sem nenhum repertório. Foi assim que começou.
Os audiolivros que você ouvia em inglês já eram com atores? Esse é um mercado mais estabelecido lá fora?
DT: Muito mais estabelecido. Aqui a gente tinha coisas como Drummond lendo os próprios poemas e aquela experiência ótima com os Disquinhos [coleção lançada em 1960 em pequenos discos de vinil e diversas cores em que cada um contava uma história, com músicas e interpretações feitas pelo grupo Teatro Disquinho]. Mas não ia muito além disso. Eu sempre associo essa experiência à experiência de ouvir histórias dos seus pais quando você é criança. Tem algo muito afetivo, muito profundo nessa história contada para você. Tá dentro da sua cabeça.
E tem uma coisa interessante, porque pensa assim: o ator tem uma vida muito irregular de trabalho, certo? Então, é uma proposta interessante para eles, porque é um projeto artístico como outro qualquer, só que eles podem fazer isso entre um filme e outro, entre uma peça e outra, uma novela e outra. É mais “regular”, mas é um projeto artístico também, porque não é apenas uma locução. É uma coisa pensada como uma obra. A leitura em si é uma obra.
Como a Supersônica aborda editoras e autores para obter permissão para adaptar suas obras? Existe um processo específico?
DT: Não necessariamente. Com a editora Fósforo, por exemplo, a gente vive uma coisa muito particular por causa da Annie Ernaux. A Fósforo foi visionária, porque escolheu a Annie antes dela ganhar o Prêmio Nobel. Quando começamos a conversar com a Fósforo a gente propôs a Isabel Teixeira e ela adorou a ideia. Ela fala muito bem francês e tem uma experiência grande com narração. Então, a Fósforo entrou em contato com a Gallimard, que é a editora da Anne na França, porque realmente é um universo muito complexo. Tem que pagar o editor, o autor, o tradutor, muita gente.
E até imagino que isso tenha um peso na decisão de quais vocês vão ou não fazer. Quais são os critérios para escolher? Está mais pra: “esse livro é ótimo, gostamos dele”; mais pra: “esse livro tem muita teatralidade, a narração é super fluida, na voz de um ator ia ficar excelente”; ou mais para: “as condições desse são melhores”?
DT: São todas essas coisas e mais umas quatro. Mas eu acho que, antes de tudo, é a biblioteca da Maria. O que eu quero dizer com isso é: a gente tem uma editora que é a própria Maria, que é uma pessoa absolutamente apaixonada por livros. Ela leu esses livros pelo Google, pelo pelo leitor do iPhone e ela quer ler esses livros apropriadamente. Então, os livros que a interessam acabam sendo sempre um ponto de partida. Estamos abertos para os clássicos. A gente está fazendo Dostoiévski, Tolstói, Machado de Assis, James Joyce. Mas a gente também está fazendo autores novos, como uma autora do Senegal que lançou seu primeiro livro com 17 anos e foi incrível.
A Supersônica tem o gosto de alguém que junta o clássico com o contemporâneo. Tem uma pegada jovem, porque a Maria tem 22 anos, mas tem uma pegada de uma jovem apaixonada por literatura, o que acaba misturando um pouco.
Conte sobre a experiência de dirigir a leitura dos atores em estúdio. É uma questão intrigante, porque não estamos falando de um texto de um único personagem, de um texto que o ator vai encarnar um personagem. Trata-se de tudo que envolve a narrativa. Tem a participação do narrador, por exemplo, muitas vezes no meio da fala. Imagino que isso deva mudar muito o trabalho do ator.
DT: Muito! E tanto eles quanto eu estamos aprendendo a lidar com isso, sabe? Geralmente, funciona assim: lemos o livro e nos encontramos. E aí a gente começa a pensar em como é essa maneira de contar, de que maneira vamos fazer isso. A gente vai contar isso com bastante distinção entre vozes? Com muita interpretação? Ou mais distanciado? Cada livro é um narrador, né, então tem que considerar a primeira pessoa ou a terceira pessoa também. Enfim, é como qualquer projeto artístico para mim. É como fazer o elenco de um filme, tenho que fazer todas aquelas escolhas. Só que o interessante é que eu descobri que existe um pedido de “conta para mim” para o ator. Uma coisa de “eu não consigo e, se você não contar para mim, eu não tenho como saber o que está acontecendo”. E é essa conversa que eu tenho com eles. Essa conversa desperta algo no ator muito impressionante, algo que proporciona uma experiência diferente de ler pura e simplesmente. Eu sei ler, mas eu não sei contar, contar é outra coisa. Então, está sendo uma experiência muito, muito rica, tanto para mim quanto para os atores.
A sua direção chega a ser algo muito nos pormenores, de ficar atenta à inflexão das palavras?
DT: Tem hora que sim. É incrível, porque tem uma questão de interpretação. E alguma interpretação tem que vingar, sabe? A do ator ou a minha. E aí a gente negocia. Sabe o que eu acho? E a própria Maria é muito ciente disso também. Tanto é que ela participa muito do processo. No caso de Os mortos, do James Joyce, foi ela que ficou com o Caio [Blat]. Fiz o primeiro ensaio, no primeiro dia de gravação, mas ela me acompanhou até o final. Ela fala “não, essas frases, você entendeu errado, ele quis isso não aquilo”.
Trecho de Os mortos, de James Joyce, lido pelo ator Caio Blat
Recentemente, falando sobre uma gravação que ele fez de poemas escritos com Inteligência Artificial, Werner Herzog comentou que, na hora em que ele foi gravar, havia uma dúvida se deveria fazer uma voz mais robótica ou se ele colocaria humanidade na interpretação. E é claro que no final ele leu com emoção, numa inversão da voz do Google lendo um texto escrito por pessoas. Nos audiolivros, há uma batalha a ser vencida contra a IA?
DT: Quando a gente começou, falaram: “Olha, fiquem cientes que vocês daqui a pouco vão estar competindo com ferramentas automatizadas mais aprimoradas”. Eu acho que todas as coisas analógicas irão competir sempre com as eletrônicas e as artificiais, mas o charme do analógico é algo assim que convive. A gente continua visitando o Coliseu, entendeu? A gente continua indo no Panteão e ficamos lá em estado de choque. E a gente vai nas bibliotecas, a gente vai nas livrarias para tomar café, mesmo que não seja para ler, porque os livros ainda são um fetiche de conforto. Eu acho que a gente vai conviver, mas acho que vai ter espaço em suas especificidades para todas essas coisas. Artificial e não-artificial, né?
E a Supersônica entra com algo que é bem difícil de se alcançar, mesmo com uma IA, que é justamente a direção artística. Por mais que se tenha uma IA que leia com emoção, não vai ter essa direção.
DT: Além disso, eu acho que a gente é uma combinação do projeto artístico e da seleção em si. Quando eu mencionei a ideia para a Maria e para a Bia, eu falei do Mubi. O Mubi agora tá um gigante, mas, quando começou, tinha dez filmes. Você poderia pegar qualquer um desses dez filmes e seriam melhores do que todo o repertório da Netflix. Eu queria que a gente fosse um hub, queria que a pessoa fosse na Supersônica porque lá ela vai ouvir um audiolivro incrível. A seleção que a gente faz é uma seleção que vai te dar experiências maravilhosas. Então, não é só que a gente trata a gravação como obra, mas também que a gente seleciona de uma maneira que te dá uma biblioteca bacana.
Com essa sobrecarga de informações, a curadoria acaba sendo muito importante.
DT: Exatamente. É isso que eu gostaria que a Supersônica fosse: uma boutique incrível de livros. Qualquer um deles vai ter sido preciosamente escolhido e preciosamente realizado.
Quanto aos atores, como é feita a seleção?
DT: É um casting tradicional, só que, no lugar de ser para fazer um filme, é para ser o narrador. Quando eu li o primeiro livro eu falei “gente, isso é a Bel”, sabe? Essa mulher segura de si, essa mulher que é centrada, mas, ao mesmo tempo, interessada e observadora e curiosa. Achei que funcionava com ela. Elenco é sempre um mistério. Mas, quando você acerta, fica óbvio. Por exemplo, no começo a gente fez uma escolha bem, bem louca, e eu considero a nossa marca registrada. Tem um livro que a Maria considera o melhor livro da literatura brasileira, As Mulheres de Tijucopapo, da Marilene Felinto. E a Marilene é pernambucana, morou praticamente a vida adulta toda em São Paulo, mas é pernambucana, e o livro é sobre uma volta para Recife. E aí, em vez de a gente escolher alguém com sotaque carregado nordestino, a gente chamou a Roberta Estrela d’Alva, que é uma rapper, uma MC aqui de São Paulo. Imagina que tem um discurso interior, mas não com cara de pensamento, essa personagem está falando para si própria. E aí a gente arriscou com a Roberta, porque ela tem um sotaque carregadíssimo de paulistana, ela tem um calo na voz. É uma voz rascante que não é perfeita e eu gosto do defeito. Gosto que uma palavra saia um pouco fora de quadro, assim você sabe que aquela voz é de uma pessoa e não de uma máquina. Aí a gente fez, mas entrando em pânico. Felizmente, quando a gente mandou para ela, a reação foi linda. É como se o romance tivesse renascido para ela e eu gosto muito disso, do fato de ter tomado uma decisão arriscada assim. E acho que foi um dos dias mais felizes da vida da Maria quando ela finalmente ouviu o livro que ela mais ama com a leitura da Roberta.
Você falou de Dostoievski, Machado de Assis, Tolstói e por aí vai. O que mais vem pela frente pra Supersônica?
DT: Queria que a gente virasse uma livraria inacreditável, uma boutique incrível de livros maravilhosos, com atores maravilhosos e que isso se transformasse em algo natural. Meu sonho é que os audiolivros ganhem cada vez mais espaço na vida das pessoas e que a gente, a Supersônica, possa oferecer um lugar como esse. Quero que sejamos, como aconteceu com a Mubi, essa garantia de entrar e sair com um livro maravilhoso que vai te dar uma experiência extraordinária.
O que não tem nada de novo: um escritor rabugento que um dia fez sucesso hoje batalha para publicar o seu trabalho mais recente. O que dá uma nova perspectiva para a coisa toda: esse escritor é um homem negro e sua obra não é tida como uma representação da chamada “experiência negra”, o que faz com que ele escreva jocosamente, como uma brincadeira com o poder de ir longe demais, um romance apelativo intitulado Fuck (sim, Fuck), feito para pessoas brancas se sentirem menos culpadas.
Desnecessário dizer que a piada vira realidade e o livro, lançado sob o pseudônimo Stagg R. Leigh, imediatamente vira um best-seller — para o desprezo de seu verdadeiro autor, Thelonious “Monk” Ellison, interpretado pelo sempre excelente Jeffrey Wright (indicado ao Oscar por sua performance). Fica, então, a dúvida: a piada de American Fiction recai sobre a intelligentsia branca, disposta a dar voz a autores negros mas somente sob a condição de que eles escrevam um determinado tipo de literatura, ou sobre o próprio Monk, que, de um jeito ou de outro, surfa na onda do mesmo vórtex reducionista e preconceituoso da catalogação literária?
Se algum dia o autor foi minimamente benquisto pela crítica, o mundo parece ter lhe virado as costas. Com receio, seu agente lhe diz que as editoras acham que seu trabalho não é “negro o suficiente”. Talvez sua rabugice venha daí, de um desdém por tudo que o mercado literário se tornou, mas ele se soma também a infelicidades pessoais passadas. E vale um parêntesis: por que escritores são frequentemente retratados como os de mal com o mundo? Os filmes de Hollywood insistem em retratar essas pessoas como prepotentes e inevitavelmente macambúzias, muitas vezes reduzindo-as a esteriótipos enclichezados. Para ser justo, o personagem de Wright não é reduzido a isso e, além dos esforços do roteiro, o próprio ator ajuda a dar mais camadas ao que poderia ser só mais um escritor chato com mania de corrigir os outros, mas é curioso notar a facilidade com a qual os roteiristas caem nessa vala tão batida.
Seja como for, o conjunto pessoal e profissional do autor o deixou amargurado, mas isso não quer dizer que esteja disposto a sacrificar seus princípios. Ele pode estar abatido, mas não quer contar histórias de pessoas negras envolvidas em tráfico, não quer fazer com que seus personagens participem de tiroteios, não quer sentir a necessidade de concluir um arco narrativo com uma morte melodramática. A “experiência negra” de Monk, cuja família é de classe média alta, é outra e ele não gosta de ver autores negros sucumbirem às demandas de um mercado elitista e predominantemente branco. O semblante taciturno, ainda que lugar-comum, tem lá sua justificativa.
Seu pai, que se suicidou há anos, convivia com uma depressão aguda; sua mãe passa a sofrer com o mal de Alzheimer; sua irmã, que almejava voos altos e era bem sucedida na sua prática médica, tem um ataque cardíaco e morre na primeira meia hora de filme; e seu irmão, um cirurgião plástico, finalmente começa a se assumir gay para o mundo, mas só depois de um casamento de fachada que durou dez anos. Fugindo da narrativa de sofrimento padrão que é quente no mercado literário e cinematográfico, seus livros são releituras de peças clássicas do teatro grego e, por serem assim, despertam nada mais do que a indiferença das livrarias e das editoras. O que foi, já queimou o seu brio; e o que há de novo não excita mais ninguém.
Em sua estreia na direção, Cord Jefferson adapta o livro Erasure, de Percival Everett, para contar uma história agridoce que morde críticas ácidas e assopra o ferimento com todo o humor de seu roteiro e a qualidade inegável de seus atores. Além de Wright, o elenco também conta com Sterling K. Brown (indicado ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante), Tracee Ellis Ross, Adam Brody, Issa Rae e Erika Alexander. Esse morde-e-assopra só não orna quando a mordida tenta abocanhar mais do que consegue, sobrepujando os assopros e resultando numa boca cheia demais para qualquer respiro.
No meio do conflito central do escritor em plena encruzilhada entre o dinheiro e a sua integridade moral-literária, American Fiction tem como âncora um retrato familiar complexo que circunda, e define, Monk. É onde está o coração do filme, bem mais do que nas sátiras que sobram. O que de fato bombeia o sangue da narrativa e faz com que o filme se aloje de maneira tenra na memória de quem o vê são os diálogos dos irmãos, os olhares sinceros trocados com a mãe, as demonstrações discretas de afeto — o que permite, inclusive, que muitos comentários mordazes ressoem com ainda mais pertinência. Em um filme que com orgulho pretende ser muito na cara, ter esses pés no chão é fundamental para que haja um contraponto mais sussurrado e para que, assim, o todo funcione melhor.
Muito embora exista por causa disso, o filme não é sempre grandiloquente em sua maneira de criticar, ironizar, satirizar. O berro, porém, é dado em decibéis altos em dois momentos. Um deles é quando Monk participa do júri de um concurso literário em que seu livro, escrito sob pseudônimo, é concorrente. Entre os jurados, há somente duas pessoas negras: ele próprio e a autora Sintara Golden (Rae), mais cedo vista com olhos tortos por Monk, que a considera uma artista corrompida que dá ao mercado editorial exatamente o que ele quer. Os jurados brancos estão entusiasmados com o famigerado Fuck, mas os dois advogam contra ele. No fim, eles são voto vencido e o livro sai vencedor do concurso, numa explicação quase didática de como o capitalismo opera de maneira oportunista sobre as vozes negras, envelopando as vozes que deveria exaltar. Há, no entanto, um diálogo de autor para autor entre Sintara e Monk, quando os dois estão sozinhos, que faz valer o didatismo das circunstâncias.
O outro momento de afetação — nesse caso, uma afetação cheia de si que se considera bem mais inteligente do que de fato é — gira em torno da adaptação de Fuck para o cinema, quando o diretor (Brody) quer convencer o autor a mudar o ato final, pois quer mais impacto. Como um realizador tarantinesco que “subverte gêneros” com misturas inesperadas e releituras históricas, ele procura por algo que vá pegar a plateia de surpresa. Não quer o final ambíguo e sem graça escrito originalmente. Ele procura a grandiloquência que a própria sequência metalinguística, espertinha e exagerada de American Fiction tem. É então que Monk vai sugerindo novos finais, cada vez mais ultrapassando os seus próprios limites, e é claro que a versão sangrenta é a escolhida.
A metalinguagem está entre os modismos cinematográficos mais fortes do momento, e há filmes que se beneficiam muito dela, mas aqui ela soa sobretudo como evasão elaborada, uma resposta que, no lugar de chegar a um lugar satisfatório, prefere tergiversar e fazer rodeios. Ao som de uma trilha sonora suave e sentida que rege o filme inteiro com eficiência e poesia própria, os créditos aparecem e fica aquela sensação desagradável de que todo o potencial que ali existia não foi alcançado. Uma pena.
Mas há quem defenda que os deslizes são relativos. Esse é um filme de seu tempo e, como tal, se entrega de corpo e alma ao que tem a dizer, como um rechaço ao emcimadomurismo. Os tempos atuais não estão para sutilezas, certo? Fala-se aberta e excessivamente sobre assuntos que antes eram tabu e um filme que trata da mercantilização das vozes negras talvez tenha a prerrogativa de se exceder aqui e ali. Portanto, por mais que se questione a falta de finesse de um ou outro momento, talvez eles sejam necessários para que o cenário fique o mais surreal possível — bem, é uma abordagem válida para retratar uma realidade que, sim, é bastante absurda.
Não surpreende que o filme tenha sido indicado a um bom número de Oscars e em categorias importantes (filme, roteiro adaptado, ator, ator coadjuvante e trilha sonora). Se ganhou ou não, pouco importa — no sapateado entre a crítica mordaz e o bom espírito já existe muita vitória. Sua veia humorística e seus respingos dramáticos no geral funcionam bem e, no final das contas, é melhor que sua mensagem seja explícita do que cheia de dedos. Hollywood, o mundo literário e tantos outros círculos têm a missão urgente de rever a maneira como “reconhecem” as narrativas negras. Nos Estados Unidos, no Brasil e em todo o mundo. Se é sob as condições impostas por um, não é liberdade, é brecha. Com a ajuda da franqueza de American Fiction, essas vozes negras ganham um belo empurrão para ampliar ao menos um pouco esses pequenos espaços que têm lhe sido conferidos arbitrariamente.
Monk, com muita dor e possivelmente na dúvida de quem é a piada de quem, sabe disso bem: por ora, independentemente do que às vezes nos fazem crer, o canto maior e mais livre está em suspenso e não passa de ficção mal ajambrada, datilografada com um tom que chega a ser jocoso. Quem sabe, num futuro próximo e num passado distante, ela possa ser escrita pelas pessoas que a vivem, com a liberdade de fazer com ela o que bem entenderem.
As referências éticas e solidárias foram práticas no cotidiano de africanas e africanos dispersos, esses grupos fortaleceram vínculos e foram estratégicos e articuladores para compreender as diferentes dimensões cotidianas que estruturavam as relações políticas e econômicas da coroa portuguesa. Vale dizer que os diferentes grupos étnicos que aqui chegaram unificaram forças, recompuseram seu lugar de “humanos”, reelaboraram elos destroçados pelo escravismo e foram agentes de suas próprias lutas para enfrentar o projeto colonialista. Isso foi possível pelo histórico processo de solidariedade entre os povos africanos pré-coloniais, o que poderemos chamar de agências negras, capacidades de regenerar-se e ou reintegrar-se a novas territorialidades, dispondo de recursos organizativos para mudar as relações do local. Essas experiências foram reelaboradas e vivenciadas nos microterritórios de auto-organizações negras agenciadas por mulheres escravizadas e libertas no Brasil e em outros países escravistas.
Como preconiza Clenora Hudson-Weems, em Mulherismo Africana:
“Mulherismo, autodefinição de centralidade na família; genuína irmandade feminina; fortaleza, unidade e autenticidade; flexibilidade de papéis, colaboração com os homens na luta de emancipação e compatibilidade com o homem; respeito e reconhecimento pelo outro e espiritualidade, respeito aos mais velhos, adaptabilidade e ambição; maternidade e sustento dos filhos.”
Diante do exposto identificamos que essas práticas de acolhimento sustentaram, reafirmaram e reafirmam o poder de auto-organização do povo preto e das mulheres como potencializadoras dessas comunidades.
Segundo Helena Theodoro, em Mito e espiritualidade das mulheres negras:
“Como escravizada, a mulher preta sempre foi esteio da mulher branca e contribuiu eficazmente para o desenvolvimento das famílias brancas e para a economia do país, pois também trabalhava na lavoura, sem esperar ou julgar-se credora de qualquer compensação.”
Mesmo em situações de violações e violências acometidas pelo escravismo e pós-escravismo, as mulheres foram esteio também para reorganizar as famílias pretas, com a capacidade coletiva de enfrentar e regenerar-se diante das dores e os desafios e de acreditar na força dialógica para combater o preconceito, racismo e a desumanização que moldou as relações escravistas de poder no Brasil e se perpetua até os dias de hoje. As experiências organizadas por mulheres na escravidão são sustento para lutas de emancipação das mulheres negras, e contribuem também para organizações de mulheres não negras, pois desafiaram e ainda desafiam as ordenações hierárquicas que historicamente delimitavam e delimitam espaços de possibilidades de autogestão, espaços que invisibilizaram o conhecimento sobre si mesmas e as realidades sociais vigentes e, sobretudo, as referências de afro-coletivos, espelhos para pensar outros projetos sociais econômicos e políticos partindo das agências de africanidades. As mulheres negras, na África e no Brasil, sempre estiveram à frente de seu povo e muito presentes na definiçõe de trabalhos como agricultura, colheita, banco de sementes, economia, gerenciamento, ciências, reaproveitamentos, saúde, filosofia, obstetrícia, pediatria com ações das parturientes, banco de aleitamento materno, o fazer das cuidadoras, psicólogas, contadoras de histórias, protetoras do meio ambiente, responsáveis de poupanças, inventoras de brechós, da cultura, das artes, dos artesanatos, da medicina popular, do manejo das plantas, das convivências com as adversidades climáticas e da proteção ambiental, gestoras de territorialidades, manipulações de energias e do asé, orientadoras sociais e educacionais. Esses saberes serviram para a sustentação de trocas, conhecimentos, cooperativas, economias e foram resguardados pelos saberes da oralidade.
As figuras das mulheres negras gestando famílias afetivas e religiosas crescem e resistem no período escravista e do pós-escravismo. Nesses espaços constituíram estratégias, resistências, vivências e permanências até os dias de hoje. Essas mulheres, com grandes limitações pelo racismo, excesso de vigília, torturas psicológicas e físicas, desafiavam os medos e transitavam entre as casas-grandes, senzalas, becos e vielas, canaviais e outros espaços, atentamente teciam redes de cooperação, construíam formas paralelas de organizações e poderes, retomavam as lidas diárias e relacionamentos comunitários e reconstruíam-se como povo através de suas práticas ancestrais, principais vínculos de sustentação e outras dimensões sociais de humanidade. Escravizadas e libertas faziam de tudo para desafiar as barreiras nocivas da escravização e garantir a sobrevivência e a vida do povo negro. Foram violentadas e forçadas a desenvolver todo o tipo de trabalho, braçal, mental ou corporal, subverteram as violações, conflitos, estupros e vulnerabilidades. Confinadas e vigiadas mesmo convivendo com as dores, romperam as barreiras e foram fundamentais para reconstituir os fragmentos étnicos e reorganizar novas comunidades, a exemplo dos grandes terreiros, quilombos e comunidades negras urbanas e rurais, grupos de danças e outros. As referências dos feitos organizativos e estratégicos das mulheres negras cruzaram décadas e mesmo recortadas deixaram marcas positivas de ser, pertencer, participar e conviver solidariamente, e, também, nos deixaram como legado uma multiplicidade de símbolos que recriam a memória e a história.
Vale ressaltar que em todas as organizações revolucionárias a presença de mulheres edificou as lutas sociais, territoriais e políticas negras. Para Maria Ivete Nunes Ennes, em Rio Grande do Sul, aspectos da negriute,
O legado das lutas organizadas das mulheres negras foi tirado da história oficial, porque essas guerreiras traziam como legado os modelos organizacionais das sociedades matriarcais e centravam em famílias, sejam religiosas e de afetos, como unidades e fortaleza para seguir resistindo aos grandes embates do patriarcado cristão colonialista.
Além disso, as organizações familiares afetivas cimentaram outras espacialidades, sempre trazendo a presença das mulheres como matricomunidade e matricomunitárias, compreendendo que as comunidades recriadas eram raízes para a continuidade do povo preto nos processos de escravização e pós-abolição. Essas mulheres à frente de suas famílias, consanguíneas ou afetivas, criaram redes de colaboração em parceria com os homens e, assim, recriaram seus próprios critérios para avaliarem e pensarem saídas de sobrevivências a partir de agências africanas, guardando as memórias culturais, ancestrais, e segredos que estruturam resistências e permanências através de séculos.
As mulheres mencionadas deram significados a esses elementos, auto-organizadas em redes de convivência entre diferentes grupos que realocaram narrativas dispersas, unificando os pensamentos e fazeres, e que compreendiam a necessidade de reorganizar outra dinâmica de existência para estabelecer um conjunto de forças cósmicas e humanas para reagir à escravização, restabelecendo os processos de solidariedade e reconstruindo outros caminhos, dentro de vertentes ancestrais. Centraram-se na reconstituição de famílias em que as afetividades e espiritualidades substituíssem as relações consanguíneas e assim perceberam que os fenômenos negativos que atravessavam suas vidas poderiam ser trocados por outras possibilidades embasadas na reorientação do ser e estar, ou seja, reorientadas no pensamento africano, trazendo elementos fundamentais, como o ser preto conectado ao cosmo e coexistindo. Esses diálogos são atravessados pelos sentidos, ou seja, pela reaproximação, pelos nossos corpos com textos e falas de comuna, sentimentos cooperativos, partilhados e comunitaristas, identificando na escravização a/o outra/o, mesmo de grupos diferentes na maneira de ser, em matéria e espírito, sentimentos e elementos da mesma realidade. Essa junção de coexistência trouxe profundos entendimentos e a aproximação da África dispersa e reconectada pelos sentimentos de uma ancestralidade viva africana e afro-brasileira, trazendo as mulheres como matrigestoras de uma nova existência dentro de microterritórios e matricomunidades, ou seja, espaços que trazem através de conhecimentos e segredos a importância dos elementos da natureza que edificam um pensar-fazer científico e filosófico feminino. No entanto, no Brasil todas as relações sociais negras eram e são controladas por sistemas ordenados, racistas e sexistas, avessas aos pensares e fazeres reconstruídos por dentro dos microterritórios identitários, que, mesmo vigiados, guardaram práticas de acolhimento imbricadas por laços espirituais e constituíram ações coletivas dentro de uma dinâmica reintegrativa entre sagrado, social, econômico e político, partícipes de uma força subjetiva, social africana e afro-brasileira.
As espacialidades individuais e coletivas negras a cada tempo histórico vão perdendo os vínculos comunitários. As teias relacionais e coletivas, muito presentes nessas comunidades, foram estrategicamente invadidas e moldadas pela lógica imposta ao longo dos séculos pela hierarquização pactuada pelo pátrio poder, cristianizado, evangelizado e branco, que impõe modelos de culturas, lazer, educação, organização social e espacial que delimita o acesso aos ambientes naturais e, sobretudo, continua vigiando e controlando os passos do povo negro. Diante desses contextos de violações de direitos e violências, ocasionado pelas institucionalidades racistas, as mulheres negras recriam modos articulados de mobilidades redesenhando cartografias negras, escutando e apresentando possibilidades de caminhos, reajustando pensares, falas, identificando pegadas negras, para garantirem os referenciais pensados por nossas antepassadas/os e pensar estratégias de retomarem e manterem os embriões comunitários fertilizados por práticas acolhedoras e regeneradoras das identidades africanas e afro-brasileiras, agências necessárias para rebuscar as sociabilidades negras como cimento de sociabilidade, referendadas pelos microterritórios que acolheram, cuidaram, renasceram e protegeram o povo negro ao longo de séculos. Deve-se pensar em estratégias organizativas, econômicas e políticas para garantir e estruturar a manutenção da vida e a continuidade desses embriões e reatar o compromisso firmado dentro de uma matriz familiar de afetos que foram matrigestando através da força e a ética da palavra, da partilha, da comuna, ações sociais, concebidas dentro de um sistema filosófico que traz o papel das yás para além da figura de mãe, mas como organizadoras da vida cósmica, humana e comunitária. Voltar a ser é restabelecer outros princípios éticos para pensar sociabilidades comprometidas com o respeito à vida e à continuidade coexistencial. Essas relações de vida estão dentro de um sistema vivo que as mulheres negras edificaram para garantir a sobrevivência do povo negro e que podemos chamar de matricomunidades.
Nota: Os grandes embriões comunitários representados por espaços ou símbolos como pedras, cachoeiras, amuletos, árvores, rios, animais, estrelas, lua, sol, rurais ou urbanos, com representações materiais e simbólicas, organizadas no período do escravismo, foram cuidados e vigiados por mulheres que garantiram o resguardo de um potencial histórico e oral que permitiu a manutenção das espiritualidades de origem africana e todos seus elementos simbólicos que reconstituíram um legado com seus segredos e elementos sagrados que chamamos de matricomunidade.
