A cultura do desempenho, da eficiência e da exposição constante está nos afastando do pensamento profundo.
“Você precisa ver isso!”, ressoou aquela maldita notificação.
A frase, recorrente nas timelines digitais de qualquer um, parece surgir de todos os cantos: amigos, influenciadores, veículos de mídia e tantos outros. A pressão de fazer parte desta ou daquela conversa é, sabemos, imensa. Chega a ser paralisante. É totalmente necessário consumir o que está em alta? Sejam livros, séries, filmes ou canções, se não estivermos atualizados, não há como participar — e quem não quer participar? No meio desse turbilhão de plataformas e coerção disfarçada de conteúdo, às vezes nem sobra tempo para criarmos o discernimento interno que nos levará, inevitavelmente a uma simples pergunta: estamos mesmo escolhendo o que consumimos ou apenas seguindo o fluxo ditado pelas redes sociais? A cultura, hoje, viraliza. Mas, em sua velocidade, estaria também se homogeneizando?
Há algumas décadas, o consumo cultural era guiado por um sistema relativamente centralizado. Críticos escreviam em jornais impressos, os programas de TV destacavam eventos e estreias, e os cadernos culturais davam o selo de qualidade a peças de teatro, discos e livros. O acesso à informação era mais escasso e também mais mediado. Críticos de cinema, literatura e música formavam um público. Havia um pacto entre o crítico e o leitor: se essa pessoa que está escrevendo estudou, tem vivência no meio sobre o qual escreve, tem um repertório, então posso confiar nela. Na segunda metade do século XX, por exemplo, críticos como Pauline Kael e Roger Ebert, no cinema, e Harold Bloom, na literatura, ainda ditavam normas de qualidade e relevância. Suas opiniões influenciavam mercados inteiros, não só regionalmente mas ao redor do mundo. A relação entre público e obra era mediada por uma autoridade reconhecida, mesmo que ela fosse passível de críticas.
Com o avanço da internet e a popularização das redes sociais, esse papel se dispersou. Isso, a priori, é algo interessante. Não mais o poder de dizer o que é bom ou ruim está na mão de uma elite intelectual que reflete as desigualdades sociais e raciais do planeta. As redes parecem desestabilizar essa lógica, promovendo um gosto aparentemente horizontal. Mas esse novo cenário, que soa democrático, pode promover o efeito inverso: uma padronização ainda mais intensa do consumo cultural. A curadoria foi descentralizada, mas não democratizada como se imaginava. O que temos é um novo tipo de concentração, a do engajamento e dos algoritmos.
Plataformas como TikTok, Instagram e YouTube passaram a determinar o que vemos com base em nossos interesses. Ou, mais precisamente, no que prende mais a nossa atenção. O resultado disso é um ciclo de retroalimentação, no qual quanto mais pessoas falam de uma série, mais ela aparece para outras, que por sua vez também passam a comentá-la, e assim por diante. A sensação de “todo mundo está vendo” não é um fenômeno espontâneo, mas muitas vezes arquitetado por tendências algorítmicas.
Se antes a mídia exercia o papel de curadora, hoje essa função foi transferida para o algoritmo. E o algoritmo tem mais alcance do que qualquer mídia, impressa ou não, jamais teve. E o algoritmo não escolhe com base em valor artístico, histórico ou educacional. Ele calcula probabilidade de engajamento, tempo de permanência e reações. Trata-se de uma curadoria quantitativa, não qualitativa. Essas plataformas coletam dados comportamentais para prever, e moldar, nossas decisões. Vemos o que já gostamos, somos expostos ao que já clicamos, consumimos mais do mesmo. E, muitas vezes, estratégias externas se apropriam disso para fazer o seu produto virar.
Essa lógica, claro, favorece a padronização. É por isso que “todo mundo está vendo a mesma série”, “todo mundo está lendo o mesmo livro”. O perverso é que a sensação de escolha existe, mas dentro de um repertório pré-filtrado por critérios opacos e comerciais. O problema aqui não está no acesso democrático à fala — o que é, de fato, positivo —, mas na substituição da análise crítica por opinião acelerada e personalizada, muitas vezes guiada por parcerias comerciais. A autenticidade dá lugar à performance, e o consumo cultural vira mais um produto de marketing de influência.
A sensação de estar “por fora” pode ser tão incômoda quanto o desejo de estar atualizado. É o chamado fear of missing out, o famoso FOMO, aqui traduzido no medo de ficar de fora das conversas sociais e culturais. Cria-se a partir daí uma questionável tapeçaria, na qual muitas vezes se consome mais para pertencer do que por interesse genuíno, o que leva a uma enorme pasteurização do gosto.
Não por acaso, plataformas como Netflix e Amazon Prime Video passaram a estruturar suas produções baseadas em data-driven content, obras planejadas a partir de dados de comportamento dos usuários, limitando a ousadia estética e intelectual. Se todo mundo está vendo o mesmo, estamos deixando de experimentar o diferente.
Como resistir? Não se trata de demonizar as redes sociais. Elas deram visibilidade a obras e artistas que dificilmente passariam pelos filtros da crítica tradicional. Autores independentes, músicos de periferia e filmes de países não hegemônicos ganharam espaço real por meio do compartilhamento entre pares. Talvez a questão não seja combater as redes, mas compreender seus mecanismos e usá-las de forma crítica. O desafio é reprogramar o desejo, resistir ao adestramento da atenção e reencontrar o tempo para pensar e escolher. No entanto, é necessário desenvolver consciência crítica frente aos mecanismos que moldam esse consumo.
Educação midiática é uma das saídas. Incentivar leitores, espectadores e ouvintes a compreenderem como funcionam os algoritmos, como discernir entre publicidade e opinião autêntica, como procurar referências diversas antes de formar um juízo. Escolher, de fato, é muito mais trabalhoso do que seguir a corrente.
Outra possibilidade é buscar experiências culturais fora do digital: visitar bibliotecas, participar de cineclubes, conversar com outras pessoas sobre o que leram ou assistiram sem depender de rankings. A lentidão, nesse contexto, pode ser revolucionária. Alguns movimentos já apontam para uma contracorrente. Clubes de leitura locais, cineclubes independentes e newsletters de críticos especializados vêm se tornando refúgios para quem quer escapar da lógica do mais comentado igual a melhor. A crítica cultural continua essencial. Ela é o espaço em que se pensa a cultura além do consumo imediato, onde o pensamento é instigado.
A cultura do desempenho, da eficiência e da exposição constante parece estar nos afastando do pensamento profundo. Reverter esse processo exige cultivar a diferença, mesmo que ela não renda likes. O verdadeiro ato de rebeldia cultural pode ser assistir a um filme desconhecido, ler um autor fora do radar, ouvir uma música que não está nas playlists editoriais.
Em outras palavras, cultivar o próprio gosto, mesmo que isso signifique estar um pouco fora da conversa e, quem sabe, começar uma nova.
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Nos primórdios, imerso no contexto biológico imediato, o Homo sapiens mal satisfazia as necessidades indispensáveis à própria sobrevivência. Ele ultrapassou o estágio elementar da caça e da coleta (em que se alimentava aleatoriamente de frutas e raízes, assim como de restos dos animais devorados pelos grandes felinos), quando passou a produzir o que consumia. Para o bem ou para o mal, os progressos cognitivos e materiais da espécie humana consistiram em ampliar constantemente os meios de produção dos bens de consumo.
A constatação de que o consumo é o objetivo da produção parece óbvia, mas ela é enganosa, porque a produção também é consumo — de trabalho e de matérias-primas. Com efeito, os nexos entre produção e consumo não correspondem a uma relação linear, mas a uma articulação dialética de meios e fins. A energia mental e física despendida pelo trabalhador ao longo do processo produtivo é reposta pelo consumo dos bens indispensáveis à preservação de sua própria vida. Esses bens, por sua vez, foram produzidos por outros trabalhadores segundo o mesmo processo. Produção e consumo são, pois, posições relativas no ciclo econômico global.
O Homo sapiens emergiu do fundo da pré-história quando começou a fabricar artefatos e a cultivar a terra, de modo a assegurar alimentos e outros bens elementares para a comunidade a que pertencia. Durante esse período, o mais longo da história da humanidade, cada comunidade consumia o que produzia. Trocavam-se esporadicamente produtos como sal, blocos de sílex, madeira, etc., mas, no fundamental, valia a regra de “produzir para consumir”.
O aumento da capacidade produtiva ampliou, nas diferentes coletividades, os excedentes suscetíveis de serem trocados, separando a produção para o consumo da produção para a troca. O surgimento de centros urbanos consolidou a divisão do trabalho; produzir para vender assumiu importância crescente na atividade econômica, mas a grande maioria da humanidade, que vivia nas zonas rurais, permaneceu no tradicional regime de autoconsumo da aldeia camponesa.
Muitos centros urbanos da Antiguidade, notadamente os da Mesopotâmia, tornaram-se sede de poderes imperiais. A população desses centros (Nínive, Babilônia, etc.) compunha-se, em boa parte, de trabalhadores escravizados, trazidos das regiões submetidas, sobre os quais recaía a fabricação de bens de consumo suntuário e de obras monumentais, que exigiam deslocamento de enormes quantidades de madeira e blocos de pedra, além de metais. Eles próprios só consumiam o mínimo vital que lhes era distribuído por seus donos, que em troca lhes consumiam as forças.
Diferentemente dos Estados imperiais que a precederam, Roma manteve, mesmo no auge de seu poderio, o princípio da cidadania para sua população. Os proletários constituíam a classe mais pobre do Estado romano; nada possuíam além da liberdade jurídica que lhes permitia dispor do próprio corpo, carecendo de auxílio dos poderosos para sobreviver. Eram úteis à coletividade pelos descendentes que deixavam (proles, em latim).
No final do primeiro e no início do segundo século de nossa era, quando os habitantes de Roma, esquecidos das virtudes de seus antepassados, interessavam-se exclusivamente pelas satisfações vulgares que os imperadores lhes proporcionavam, o poeta satírico Juvenal constatou que lhes bastavam “pão e espetáculos circenses” para que se mantivessem submissos. A fórmula de Juvenal (panem et circenses) atravessou dois milênios, graças à ambiguidade ideológica de sua ironia: para os defensores da causa do povo, ela denuncia a capacidade corruptora do poder político; para os elitistas, ela conforta a tese arrogante de que a plebe é sempre subornável. Manteve-se também graças à força evocativa da sinédoque: barriga cheia e divertimento garantido asseguram o conformismo social.
Nem os grandes deslocamentos de povos e a sucessão de impérios que abalaram a Eurásia desde a Antiguidade, nem as Grandes Navegações e as conquistas ibéricas dos séculos XV e XVI, que marcaram o primeiro ciclo de expansão mundial das potências europeias, alteraram substancialmente o modo de vida da grande maioria da população — o regime de autoconsumo da aldeia camponesa. Foi na Inglaterra, a partir do século XV, que a aldeia camponesa, com suas culturas de subsistência, começou a ser suprimida pela aristocracia rural (os landlords). Atraídos pelos altos lucros do comércio europeu de lã e de trigo, os lords recorreram aos chamados cercamentos (enclosures), para ampliar as áreas consagradas à criação de carneiros e à plantação de cereais. A célere expansão da agricultura, passando-se a produzir para o mercado exportador, apressou a supressão dos direitos tradicionais das comunidades de aldeia e a expulsão dos camponeses. Separados pela força da terra de onde tiravam os alimentos e outros bens de consumo indispensáveis, relegados ao sombrio destino de vagabundos sem-terra, eles foram engrossar os batalhões de miseráveis de Londres. O filósofo Thomas More, que presenciou, no século XVI, o avanço desse processo perverso, comentou ironicamente que a Inglaterra era um estranho país, onde os “carneiros devoram os homens”.
Ao longo dos séculos XVI e XVII, a forte resistência dos camponeses aos cercamentos levou a monarquia inglesa a tentar freá-los, em nome da ordem pública. Mas a chamada Revolução Gloriosa (burguesa), de 1688, liberou amplamente a mercantilização da agricultura, pondo fim às intervenções do Estado para atenuar a miséria social. A produção agropecuária para a venda asfixiou gradualmente o autoconsumo camponês. O efeito direto e imediato da expulsão dos camponeses foi criar uma imensa massa de famélicos despossuídos, separados da terra, que até então lhes proporcionava as condições objetivas de existência, e reduzidos à condição de proletários.
Condição historicamente indispensável para o advento das relações capitalistas, a mercantilização da agricultura não se confunde, no entanto, com a transformação capitalista da economia, como bem mostrou a historiadora marxista Ellen Wood. O auge dos cercamentos ocorreu nos séculos XVI e XVII, mas o modo de produção capitalista só se configurou na segunda metade do século XVIII, quando os detentores de capitais, até então investidos no comércio e na usura, se apoderaram dos meios de produção e passaram a recrutar as massas de famélicos despojados da terra para trabalharem em suas manufaturas em condições atrozes. O salário miserável que estes recebiam mal permitia o equilíbrio metabólico entre a energia que dispendiam na produção manufatureira e o consumo dos bens indispensáveis à reposição de suas forças e, portanto, à preservação de sua vida.
A expansão mundial das relações capitalistas conferiu a forma de mercadoria ao conjunto de bens e serviços que compõem o ciclo econômico global. Essa mercantilização generalizada não afeta, porém, alguns dos bens mais essenciais, que são gratuitos e acessíveis a todos: a luz e o calor solar, o oxigênio que absorvemos treze vezes por minuto, etc. Mas os demais bens essenciais (alimentos, moradia) passam pelo mercado, condenando à miséria e à mendicância os que não podem comprá-los.
A fenomenologia do consumo é um tema vastíssimo, que envolve economia, sociologia, história, ética e psicologia. Ele proporciona dois níveis fundamentais de satisfação: das necessidades orgânicas vitais e daquelas criadas pelo que chamamos “civilização”. As do primeiro nível, obviamente condicionadas pela fisiologia, compõem, em qualquer situação histórica e condição social, a “cesta básica” do consumo universal. As do segundo desdobram-se em bens complementares, que melhoram as condições materiais de existência (equipamentos domésticos, etc.) e em bens mais elaborados, destinados ao consumo de luxo.
No plano existencial, é decisiva a conexão do consumo com a satisfação. Na raiz da noção de satisfação, como na de prazer, encontramos a ideia de limite, expressa no satis (bastante) latino. Satisfazer é fazer o bastante. Os filósofos da Antiguidade Clássica, de Platão a Epicuro, seguindo o critério da natureza das coisas, contrastavam a falta de limites dos desejos com a finitude das possibilidades de satisfazê-los. O “consumismo” dos ricaços contemporâneos ilustra essa insolúvel contradição: eles podem comprar o que querem, mas não podem ultrapassar os limites das satisfações possíveis.
Satisfação não é algo que imediatamente associamos ao mundo que se constrói a partir da prosa poética de Valter Hugo Mãe no romance de curioso nome As doenças do Brasil. Essa sensação de habitar um local ou momento em que estamos aparentemente protegidos do assédio de necessidades e impulsos; um tempo-local ilha, onde as contas cobradas pelo passado foram devidamente pagas e o futuro deixou de cutucar com sua demanda de movimento. Satisfação é tempo-local de solvência, curiosa como tema, pois essa solvência não tende a instar à escrita.
Impossível não pensar com Conceição Evaristo, no prefácio a As doenças do Brasil, que se trata de um livro de medicina, recendendo às obras catalogais que exploradores produziam a partir de observações deste pedaço lusófono da porção tropical do Novo Mundo. Impossível também não pensar que a doença é condição das mais contrárias à satisfação. Longe de tratado sanitarista, a obra é uma narrativa poética transcorrida na realidade do povo abaeté, denominação tupi para “homem verdadeiro”. A poesia da prosa de Mãe busca não descrever ou representar, mas conceber (possivelmente vibrando com o sobrenome artístico do autor) um mundo indígena nas palavras da língua portuguesa. Talvez daí um desconforto fundante do livro — algo que está na sua própria gênese enquanto escrita e não tem como escapar à sua leitura.
Honra, o herói do romance, é guerreiro sempre ferido, pois concebido do estupro de sua mãe abaeté por um invasor branco. Entre os seus, ele é o “feio branco”, que carrega no corpo a acusação de uma invasão que virá a inaugurar a profusão de doenças que o título nos faz lembrar. Os sábios da aldeia descobrem nele aquele que, podendo adentrar a realidade do inimigo branco, pode atacá-la para defender o mundo abaeté. Em um ritual, o guerreiro faz surgir em sua boca — “toca do espírito” — a língua do inimigo, e se toma de asco por sua feiura. É uma língua que ofende a realidade das coisas e dos bichos que rodeiam, que dá a eles nomes que são mais prisões que moradias.
Mas é nessa língua que habitamos, é nessa língua que lemos a poesia de Hugo Mãe, o prefácio de Conceição Evaristo, e nessa língua vão escritos os textos que compõem esta edição. Mais do que tudo, é nessa língua que a experiência abaeté é entalhada na própria obra. Não evadimos o idioma que habitamos, assim como não evadimos a pele que nos cobre, tal como Honra, lutando por seu povo, não deixa de ser o “feio branco”, o guerreiro cuja pele denuncia o outro que acerca e ameaça a existência daquela ordem, daquele mundo.
O autor nos informa, em texto que serve de posfácio, que a urgência do livro o atacou quando ele ouviu de um cacique anacé, de Fortaleza, as palavras: “vá e diga ao seu povo branco, que um dia chegou aqui para nos matar, que seguimos de braços abertos para o receber como amigos. Ensine ao seu povo que somos amigos”. Daí talvez a exortação que se repete no livro de que o inimigo seja trazido para ser educado a “ser inteiro na alegria abaeté”.
É belo o convite feito pelo cacique ao escritor. O livro se configura, então, como extensão desse convite a nós, leitoras e leitores. E essa “alegria abaeté” a que as personagens buscam trazer seus inimigos para “serem inteiros”, seria ela uma forma de satisfação? “No princípio, havia apenas a meditação do silêncio. Na presença do silêncio tudo era vazio e nada necessitava”, conta-nos a cosmogonia que se desfralda logo no início da narrativa. Desse silêncio sem necessidades se fez o ruído, se fez a imaginação, a imaginação da Divindade que fez tudo ser mais que verdadeiro. Surge o movimento. O ruído e a palavra ocorrem para que as coisas possam habitar, para que os humanos possam habitar, para que possam ser abaeté, o verdadeiríssimo humano.
E o mundo abaeté — suas ilhas — se estende por três mares. A partir do quarto mar, é o mundo de outros — tanto o branco cuja ameaça se aproxima quanto o negro que, fugido de uma fazenda onde era escravizado, tratado primeiramente como grotesco animal, é acolhido e passa a habitar, abaeté, o nome Meio da Noite. Para além dos quatro mares, é o desconhecido. A poética de Mãe, então, nos apresenta todo um mundo novo, com seus objetos e suas relações próprias vivendo em nomes que são próprios, de uma língua na qual o livro não está escrito, mas que precisa ser, por quem o lê, imaginada. A imaginação, como vimos antes, surge naquilo que é necessidade, naquilo que não existe para nós, mas que sabemos existir para outro e que nos falta. A língua que não é dita no livro, mas que é falada por seus personagens através do português de Mãe, o mundo que desvela-se nessa língua, o modo de vida — tudo isso é o que nos falta, a nós além do quarto mar; para nós, o povo dos três mares é o desconhecido, é um mundo que já habitou o espaço onde vivemos. É isso que nos falta, é aí que o livro é escrito, nesse espaço da imaginação.
Receio que minhas divagações não tenham ajudado a tornar o nome do livro em nada menos estranho. A primeira dúvida é óbvia: que doenças do Brasil são essas a que alude o título? Francamente, a concretude das doenças que foram trazidas pelos portugueses e que contribuíram para dizimar grandes contingentes das populações indígenas que aqui viviam não me parece uma resposta satisfatória, pois pouco temos referências a quaisquer doenças desse tipo na narrativa que transborda um mundo que não chegou a ser conhecido com o nome de Brasil. Eu me arrisco a entender como “doenças do Brasil” a falta a que aludi — a tristeza, a melancolia de nos sabermos herdeiros de passados que nos escapam, de mundos que não vivemos mas que, sem que o percebamos de todo, nos vivem, de palavras-moradias de paisagens que nos cercam, mas que não conhecemos.
A segunda dúvida que surge, inevitável: por que “Brasil”, esse nome posterior à realidade que o livro anima, atribuído a um espaço que só foi delimitado também posteriormente? Talvez o respondam o fato de o início do livro trazer trechos de Pero Vaz de Caminha, Frei Vicente Salvador, Padre António Vieira, Davi Kopenawa e Ailton Krenak — a linguagem que fundou o Brasil em seu início cronológico e a linguagem que o reinaugura modernamente com saberes ancestrais. Talvez o responda também um trecho que o autor deixou de fora da obra, mas que acrescenta em um posfácio: “por toda parte se chama Brasil. Do baixinho de uma árvore, mesmo raiz, até o pescoço mais alto, depois da copa, depois até do pássaro, mesmo que voando só na claridade, é chamado Brasil (…) Como se não fosse necessário nenhum outro nome. Entoaríamos Brasil e isso seria infinito de significados. O Brasil, coisa tão ávida”.
O Brasil, fundado na língua portuguesa, pela presença portuguesa, reimaginado por Valter Hugo Mãe e tantos outros ainda na língua portuguesa, não se furta a resgatar os mundos e as línguas que deram e continuam a dar morada a tantos de seus espaços, os mundos e as línguas que o fazem plural. O português, parece crer Hugo Mãe, é lábil o suficiente para convidar mundos e cosmogonias, poéticas outras. Uma satisfação que não extingue as necessidades que acendem a imaginação, mas que as faz fervilhar para que sejam algo mais que doenças.
Escrevo a partir de uma perturbação provocada pela leitura de A história de O., clássico erótico assinado por Pauline Réage. A personagem O., após se submeter a todo tipo de flagelo sexual em uma sociedade secreta de homens sediada em castelo nos arredores de Paris, alcança, fora dali, na relação com as pessoas em sua vida cotidiana, um tipo de integridade. Parece inusitado que tal indiferença soberana se coadune com as humilhações sofridas por ela durante as temporadas no castelo. No entanto, uma vez tornada — por vontade própria — prisioneira e objeto da crueldade daqueles homens, o efeito de sua fantasia sexual, praticada com ascese, não é a degradação, mas, surpreendentemente, a retidão.
A certa altura, constata o narrador da história sobre O.:
“Admirava-se de que ao ser prostituída viesse a ganhar em dignidade e no entanto tratava-se de dignidade. Sentia-se como iluminada por dentro e via-se, no seu modo de andar, a calma, e no seu rosto, a serenidade e o imperceptível sorriso interior que se adivinha nos olhos das reclusas.”
Uma questão logo me veio: O. atinge essa dignidade por meio do sexo — mesma matéria a partir da qual Freud erigiu seu saber psicanalítico, descrevendo, contudo, uma economia cerrada entre a vida psíquica e a vida em ato, sustentada exemplarmente na definição de pulsão:
“Conceito fronteiriço entre o anímico e o somático, representante psíquico dos estímulos oriundos do interior do corpo que alcançam a alma, uma medida da exigência de trabalho imposta ao anímico em decorrência de sua relação com o corporal”.
Em outras palavras: o corpo quer, não faz (porque não deve, não pode) e, logo, enche a cabeça, que precisa ser esvaziada na forma de palavras ditas em livre associação no setting analítico.
Além disso, a pulsão sexual é caracterizada por exercer uma força constante (konstante kraft), como uma fonte cuja água não para de jorrar. Para Freud, ou a desviamos e encontramos caminhos para ela correr ou fechamos sua passagem, dois destinos, entre outros, aos quais deu respectivamente os nomes de sublimação e recalque. Pela primeira via, a da sublimação (segundo ele, a mais nobre), ao inibir a meta, isto é, não passar a fantasia ao ato, utilizamos a energia sexual (libido) como móvel de nossos contributos para a cultura ou a civilização; pela segunda via, a do recalque, produzimos sintomas neuróticos. Freud deixou, no entanto, de considerar outro destino possível, o transbordamento da água, pois a economia que regula sua teoria está assentada na premissa de que se deve evitar o dilúvio.
Algumas décadas depois, o francês Georges Bataille — leitor de teoria psicanalítica, analisado por anos e aparentado de Jacques Lacan —, deteve-se diante da inundação, produto dessa água abundante que não cessa de jorrar. Pensando também a partir de uma lógica econômica, ressaltou, com sua noção de dispêndio, a função do gasto inútil, do excedente, da perda, do luxo, do supérfluo — justo a incontinência considerada nociva ao projeto civilizacional. Freud não considerou a via do derramamento digna de compor o mapa de sua análise da psique humana, até porque elaborou seu saber a partir de corpos recalcados, como os das histéricas, por exemplo, cujas reações somáticas respondiam a exigências de uma cabeça cheia. Mas e quando a seta da pulsão atinge o alvo (ou a meta)?
Dessa vida psíquica que opera com alguma autonomia em relação à vida experimentada no corpo poupa-se precisamente, entre outros, o ato sexual — aquilo que no seio da coletividade está desde sempre sob resguardo e cuja força indômita temos que destrinchar na análise, declinar em palavras, elaborar. Ao fim, supõe-se com isso atingir alguma saúde mental, a “cura”; ou, poderíamos também dizer: a tal indiferença soberana. Pois não é justo aí que chega O. pela via contrária, revirando o interdito do sexo, gastando-o em excesso? E então: se o corpo quer e o corpo faz, para onde vai essa água que derrama? E como fica a cabeça, esvazia-se? Já é um sinal. Outra dinâmica se instala para a suposta “cura”: o corpo experimenta em ato a fantasia e a cabeça responde com sensações, apenas. Aqui, não se trata de análise. Trata-se de forjar um estado de espírito alheio à desmontagem de tais sensações por meio de palavras para eventual elaboração — não, O. estava inteira, indivisível, opaca, silenciosa, anterior ao verbo.
Se a fantasia pertence ao terreno fértil da vida psíquica, O. a coloca em ato, vive-a no jogo; no caso, o jogo erótico com seus algozes – ela, a vítima – no castelo de Roissy. Para Johan Huizinga, em seu célebre livro Homo ludens, o jogo (sua representação), mais do que realidade falsa, “é a realidade de uma aparência: é ‘imaginação’, no sentido original do termo”. Ele também aproxima as características do jogo às do rito e avança:
“A representação sagrada é mais do que a simples realização de uma aparência, é até mais do que uma realização simbólica: é uma realização mística.Algo de invisível e inefável adquire nela uma forma bela, real e sagrada. Os participantes do ritual estão certos de que o ato concretiza e efetua uma certa beatificação, faz surgir uma ordem de coisas mais elevada do que aquela que habitualmente vivem (…) seus efeitos não cessam depois de acabado o jogo; seu esplendor continua sendo projetado sobre o mundo de todos os dias, influência benéfica que garante a segurança, a ordem e a prosperidade de todo o grupo até a próxima época dos rituais sagrados”.
Esse fragmento dá a pista da resposta que busco para a improvável dignidade lograda por O. após tanta humilhação. Já sabemos que sua submissão é voluntária e, portanto, realização de uma fantasia posta em ato no jogo erótico. Huizinga lista ainda algumas qualidades atribuídas ao jogo, que podemos aproximar do que se passa dentro dos muros do castelo em Roissy. É preciso, destaca o pensador holandês, um espaço delimitado para sua realização; espaço que contribui para a criação também de um tempo fora do tempo produtivo. Nesse espaço-tempo intervalar — apartado da vida “real”, alheio aos tributos da civilização, desconhecedor de noções como vício e virtude, com suas próprias leis — O., apesar de vítima, vive com disciplina e liberdade sua fantasia, resguardada do jugo da razão e da moral.
Mas se esse castelo é um santuário pagão, que rito é esse que ali se passa? Qual mito encenam e reatualizam? O mito da cabeça vazia. Do acéfalo. Da desrazão. Do descentramento do ser-humano. Do dispêndio abundante e sem sentido da natureza. Dos frutos jamais colhidos que apodrecem no chão. Do sêmen desperdiçado. Da não produção de vida. Quase disse “da gratuidade do prazer”, mas ali tampouco há prazer, nem da parte dos algozes, menos ainda de O. Alguma satisfação sadomasoquista? Talvez, mas pouco provável. Ao se oferecer em servidão voluntária àqueles homens, que lhe enfiam os paus por seus buracos — seus orifícios deveriam estar sempre abertos e à mostra para o pronto descarrego de seus senhores —, O. cumpria com rigor sua função de vítima expiatória. Fora do castelo, seu corpo ostentava os ferimentos dos chicotes (havia vários tipos deles), as próteses que lhe alargavam o ânus e lhe apertavam a cintura, sua pele ardia. Como uma santa imantada, carregava seu esplendor.
Era um semblante, um espectro, despersonalizada, vivia indiferentemente às leis e aos costumes do cotidiano, pois seu corpo estava desafetado, marcado na pele, tanto na superfície, com cicatrizes, como por sensações de dor que nela perduravam. Havia sempre um incômodo. Eugenio Barba, no tratado de antropologia teatral A canoa de papel, atribui a certo incômodo, que causa uma “alteração de equilíbrio” no corpo, a pré-expressividade da presença teatral. Ou seja: a partir desse incômodo, o corpo não relaxa; ainda que parado, calado, produz presença, se expressa. Isso se deve ao que chama de sats: “impulso de uma ação que ainda se ignora e que pode tomar qualquer direção”; uma espécie de energia concentrada pronta para ser descarregada com força e precisão. Acontece que O., em sua vida ordinária, parece reter essa energia acumulada no corpo; ela é toda vibração. Como um ícone, uma escultura, uma obra de arte significante, sua aparência e seu estado de espírito irradiam a dor e a lassidão duradouras impressas em sua pessoa — carne e espírito — durante as temporadas no castelo-templo.
Quando se recusa o papel de artífice da civilização, quando não se constrói canais, diques, lagos e outros engenhos para designar a “boa” direção para a abundante água que não cessa de jorrar, ela transborda, abre caminhos sinuosos, sulca a terra, rola pedras, cria vales, penetra no solo, acumula-se nos lençois freáticos (uma possível topologia geográfica para o inconsciente), irrompe, novamente, em olhos d’água, encharcando a superfície. O., ao deixar a água de seu corpo correr, integra-se ao natural, a seus cursos insuspeitados, esvazia a propalada cabeça ocidental, torna-se árvore que se alimenta de seu próprio líquido, redonda, como seu nome O.; petrifica-se, após, senhora de cinquenta mil anos, mineral, inorgânica, escultural, artifício natural — resplandecente.
A satisfação confunde-se com o atendimento de uma necessidade qualquer, material ou espiritual, com a exaustão do desejo. Como uma medida subjetiva da eficácia de uma ação em direção ao mundo, a satisfação é quando o ser encontra o seu lugar e o seu limite. Que os sujeitos estejam fora dos seus respectivos lugares, como um exército de trabalhadores famintos e carentes daquilo que define a sua humanidade, tem enorme poder de subversão. A revolução certamente corresponde a um deslocamento na forma que se apresenta a satisfação até então. Quando Deus condena o homem ao trabalho como única via de satisfação das suas necessidades fora do paraíso, impõe-se a metáfora de que o próprio mundo só existe como coisa apropriada, ao passo que tudo o mais que circunda esse gesto só existe como potência. Se parece óbvio que o mundo que habitamos é fruto do trabalho, não é tão claro como os nossos desejos, pelo tanto de subjetividade que ainda carregam, se metamorfosearam em coisas. Entre uma coisa e outra, situa-se um conjunto de práticas fetichizantes, e, se aparência e realidade coincidissem, todo conhecimento sistemático seria desnecessário.
Gosto do caminho explicativo que uma dupla de biólogos chilenos (Maturana e Varela, em A árvore do conhecimento) encontraram para explicar o princípio geral da vida: acoplamento. Da molécula mais elementar às formas superiores de vida, a necessidade de acoplamento move os viventes em direção a seus semelhantes ou àquilo necessário para mantê-los vivos. E a satisfação é exatamente atender a essa necessidade de movimento em direção ao outro, visando atender carências de qualquer tipo, sejam materiais ou simbólicas. E como vivemos através de vários acoplamentos, o ser jamais existe isoladamente, visto que traz dentro de si a própria forma como deve agir diante do outro, a sua cultura do acoplamento. Assim, a satisfação é um estado passageiro na luta pela vida, se deixamos de lado sua idealização como estado permanente, próprio das ideologias que prescindem da matéria como ponto de partida e de chegada do conhecimento.
Na vida erótica humana, por exemplo, o orgasmo é denominado, no idioma francês, petit mort — aquele estado passageiro do qual “voltamos” após a satisfação do acoplamento que justamente suprimiu nossa individualidade por um instante. Sem dúvida, a forma humana de existir produz acoplamentos simbólicos no âmbito da própria cultura, como o êxtase diante de uma música, de um poema ou de um alimento preparado com esmero incomum. A incompletude é evidente, e a imaginação, que permite ensaiar formas de satisfação humana, antes mesmo que se materializem, é já uma forma sua. A satisfação imaginada move o vivente, através de gestos precisos, em direção a seu objetivo.
No seu livro pouco difundido, The Descent of Man, Charles Darwin desenvolveu o estudo dos fundamentos materiais da moral a partir do conhecimento da seleção sexual em meio a um grande número de espécies, nas quais os machos, para conquistarem a atenção da fêmeas, desenvolvem atributos visuais, às vezes transitórios, que representam desvantagens competitivas notórias — como plumagens que dificultam seu mimetismo ou movimentos em meio à floresta, ou galhadas, como nos cervos — numa espécie de “sacrifício de si” em prol da reprodução, sendo ainda que a disputa entre os machos não significa necessariamente a eliminação de um deles, mas a classificação hierárquica entre eles no acesso à fêmea. Ao conseguir “contrariar” o aspecto eliminatório das relações que se dão na natureza, o homem pode aprofundar seu alcance, desenvolvendo instintossociais que se sobrepuseram à eliminação dos mais fracos, preservando-os. Assim, toda sorte de simpatia, afinidade ou amor encontrou condições materiais de se desenvolver, escapando da lógica eliminatória e criando novas condições de satisfação.
A imersão na cultura humana faz da satisfação uma experiência mediada pelas regras e pelos valores que a comunidade logrou fixar como obrigatórios para todos em um determinado tempo e lugar, o que já a torna uma dimensão variável da vida. O que chamamos “costume” encerra em si essa variabilidade que expressa satisfação. Marcel Mauss, por exemplo, pôs-se a estudar as técnicas de uso do corpo, ressaltando que somente um inventário total, percorrendo todas as culturas, nos permitiria traçar o arco de possibilidades de uso do corpo humano. Há formas de nadar, de caminhar, de amar, de comer que, em conjunto, nos permitem contemplar a obra humana e detectar as formas de satisfação das necessidades que a evolução histórica dos povos permitiu surgirem.
Assim como Mauss fez com as técnicas do corpo, podemos eleger outras perspectivas que correspondam às formas de satisfação de outras necessidades, ainda que brotadas da fantasia, desenhando o repertório do humanamente possível. Se entende, desse modo, como o encapsulamento da satisfação de qualquer necessidade na forma de mercadoria corresponde, na história humana, a um momento empobrecedor, capaz de restringir os limites de expressão do humano apenas àqueles domínios presididos pelo capital. Levada ao mercado, a lógica eliminatória ressurge, e não é por outra razão que a economia política clássica pode se utilizar da “seleção dos mais fortes” [sic], que Darwin explorou como “seleção dos mais aptos” em seu A origem das espécies, criando a impressão de que o genial cientista não passava de um legitimador da concorrência e da competição eliminatória típica do capitalismo. No plano mais geral, teremos a comunidade se desenvolvendo através de práticas colaborativas, ao passo que as relações externas poderão seguir nos moldes da competição eliminatória, como a guerra e o saque. Na antropologia de Darwin, a satisfação social será o nome de um imperativo, ao passo que suas modalidades expressarão as condições sob as quais se dá o acoplamento, conferindo ao humano um modo específico de ser.
Vejamos, como exemplo, o gosto humano como a satisfação que se forma no encontro de uma subjetividade com algo que lhe é exterior, como acoplamento que vai além dos limites percebidos no instante mesmo da apropriação. Desta, por sua vez, só se acerca o sujeito na crença de que o gosto lá se abriga, porque dele tem uma antevisão que se formou em experiências similares, através de lampejos e da convicção de que ele existe de forma abstrata, independente da experiência, visto que é indiferente à subjetividade. Assim, o gosto só pode se confirmar como algo alheio ao sujeito, anterior a ele, embora só através dele possa existir aqui e agora. Uma manga doce e agradável só existe no seu consumo, embora antes disso já estivesse suspensa na mangueira, indiferente ao seu consumo futuro. Se a gostosidade compõe o conceito de manga, é porque mais de uma pessoa a confirmou, como consciência de uma sensação abstrata.
Esse gosto em repouso atrai à satisfação os sujeitos que, a rigor, não o conhecem na sua concretude e por enquanto só como conceito. O gosto da manga compõe-se da experiência concreta orientada pelo conceito originando uma convergência, sem contradições e em concordância consigo mesma. Na multiplicidade dos sujeitos que gostam de manga podemos assim surpreender “gostos do gosto”, multiplicando ao infinito os problemas de seu reconhecimento como “manga”.
A ideia de que a satisfação de uma necessidade cria outras necessidades nos coloca diante de uma insatisfação permanente como móvel da ação, de algo que dirige o homem em direção ao mundo exterior. E nesse movimento se abriga o gosto abstrato e sem identidade, em concordância formal consigo mesmo como mera necessidade do próprio movimento que, na sua execução, satisfaz. Seja na caça ou na pesca, aí se aninha a necessidade de suprimir a fome como gozo. Este, portanto, será o sinal de que aquela foi satisfeita, dando contornos à atividade gozosa como o acoplamento com o mundo.
Fascinar, encantar e atrair são os sinônimos que o dicionário reserva para a sedução. Será com Don Juan, de Tirso de Molina, que o século XVI apresentará a sedução associada ao dom de iludir com falsas promessas, de modo a, por fim, ofender a virtude feminina que repousa na virgindade. A psicologia logo definirá a “síndrome de Don Juan” como uma compulsão em que o objetivo não é propriamente o sexo, mas o processo de conquista, o cortejo sentimental, resultando em relacionamentos pouco duradouros. Distinto é o sentido que se pode encontrar no domínio da biologia, como comportamento e alteração física que tem por finalidade produzir a vida, sem que aí se esconda um propósito de transgressão.
Com efeito, se há uma história natural da sedução, ela começa entre os protozoários, no período pré-cambriano, quando estes seres desenvolvem a capacidade de se alimentar conduzidos pelas cores das presas, isto é, pelo carotenoide presente nas microalgas (como nos lembra Claude Gudin, em Une histoire naturelle de la seduction). Essa teoria biológica nos leva em linha reta às explicações darwinianas sobre o dimorfismo sexual, fenotipicamente distinto, como são faisões, pavões, perus, galos da serra e tantas outras espécies, de insetos a mamíferos, inclusive o homem. O notável, porém, é que essas diferenças entre os sexos se manifestem, muitas vezes, pela presença copiosa das cores e formas, combinadas e expressando o que não titubeamos ao considerar beleza. O poder de atração da beleza, de qualquer tipo, podemos considerar um fenômeno circunscrito à lógica da sedução. As manifestações naturais do belo nos fazem suspeitar, por outro lado, que sua derivação moral nada mais seria do que o acoplamento do juízo humano ao reconhecimento de formas vivas, a despeito de qualquer teoria estética.
Seja como for, outra descoberta extraordinária de Darwin, ao estudar a seleção sexual, seria o fato de certas espécies serem capazes de conformar o mundo circundante, objetos naturais, à própria lógica de sedução. Não seriam, assim, apenas os homens capazes de produzir uma sorte de “joalheria”, de modo que o próprio Savarin, ao estudar a gastronomia, identificava em espécies como a baunilha uma finalidade (conferida por Deus) de embelezamento da comida, à maneira que a coqueteria embelezava as mulheres com o fito da sedução. A “elegância afetada” das mulheres seria, pois, um momento do ritual do acasalamento, assim como o embelezamento da baunilha é do ritual gastronômico. Ambos, atendendo aos desígnios de Deus, conforme Savarin, garantem a reprodução tanto do indivíduo como da espécie.
A hipótese de Savarin, ainda que deixemos de lado o socorro que busca em Deus, não deixa de colocar a questão instigante, relativa a uma harmonia entre espécies animal e vegetal, como um terreno de desenvolvimento da sedução. Essa questão é evidentemente anterior ao desenvolvimento das ciências morais, ao longo do século XVIII, conforme seu enfoque. Assim, e num sentido a esclarecer, a formação do gosto seria, de algum modo, tributária da estética naturalizada, com vistas à sedução. A essa altura, a sedução, enquanto atração exercida por um objeto natural, exterior, seria ela mesma uma forma de subordinação do vivente, em tudo que possa parecer uma escolha sua, às determinações que suprimem qualquer ilusão de alternativas. Os estudos de Matti Chiva sobre o atavismo dos bebês diante do doce e do amargo indicam determinações da mesma natureza que a predileção pela baunilha.
Certamente os modos como as culturas se apropriam dos “dons naturais” das coisas que possam ser tomadas como alimentos é o ponto de partida de qualquer antropologia da alimentação. É preciso chegar à pimenta, por exemplo, antes de conhecer a tolerância desenvolvida por uma determinada cultura à sensação que provoca, de modo que parece existir um atavismo anterior à calibragem cultural da sua intensidade. Qualquer dimensão física do homem, é sabido, pode ser apropriada e moldada pela cultura, de modo a promover as formas concretas de acoplamento do animal humano ao meio. A identidade sem conteúdo, indeterminada e abstrata, expressa a ausência de contradição ao mesmo tempo que a concordância formal consigo.
À mercantilização dos frutos do trabalho humano corresponde a mercantilização da própria satisfação e do desejo. Antes mesmo do acoplamento ou da satisfação, o desejo, pegajoso, toma forma e banha o mundo, encarnando nas coisas. Alienado do sujeito, passa a comandar seu trabalho presente e futuro, à medida que se torna prisioneiro de outros produtores dos objetos de satisfação, agora só acessíveis pela troca. Desse modo, e como carência, comanda todos os gestos de consumo consumíveis e, pois, produtivos. Essa centralidade da economia será própria do capitalismo, visto que, em sociedades anteriores, desejo e satisfação materiais podiam surgir e serem satisfeitos no bojo de outras instituições que não o mercado, como a religião e a família, conforme bem demonstrou Karl Polanyi. Ora, as funções vitais do mercado terminam mesmo por subordinar as demais instituições, fazendo do desejo e da sua satisfação meros sinônimos de mercadorias. Essa forma ardilosa de existir, à medida que as coisas escondem o trabalho humano que as trouxe à luz, acabam por absorver o próprio sujeito através da troca. Não à toa, Marx fazia blague dizendo que, do capitalista, o capital necessitava apenas da alma.
Desejos que contrariem essa lógica ensejarão novas formas de satisfação, quiçá antagônicas e disruptivas. O desejo dos despossuídos, por exemplo, conforme o Manifesto Comunista de 1848. Ou, num plano simbólico, dos artistas antissistema, ontem e hoje.
Enquanto sentia o xixi respingar no verso de suas coxas, Martina lamentava a depilação que fizera no dia anterior, movida por uma mistura de insegurança e desconhecimento a respeito da etiqueta daquele universo que estava prestes a desbravar. Deslizou a polpa do indicador e do médio de sua mão esquerda pelo púbis, subiu e desceu o monte de Vênus com a lisura da pele a lhe estranhar o tato. Pareceria antiquada? Demodê? Vislumbrou no espelho sobre o balcão à sua frente as dúvidas que lhe mordiscavam a confiança. Aquele rosto, que sentada no vaso sanitário rosa-bebê-anos-70 Martina conseguia enxergar dos lábios para cima, contrastava em tudo com o da confiante doutora especialista em literatura latino-americana feminista, presença garantida em qualquer evento a respeito do tema no país. Mas ela não estava ali para um congresso, sorriu. Quantos anos haveriam de ter se passado desde a última vez que o peito repicara naquele ritmo? O gelado da aliança na pele lisa de sua intimidade insinuava 25, a justa medida da falta de interesse de Lauro. Despiu-se do ouro e jogou-o dentro da bolsa, que repousava aberta sobre as torneiras do bidê tornado vaso, de onde cinco lanças-de-São-Jorge se esticavam em meio ao musgo e suculentas em seu afã de tocar o forro de gesso. Deveria ter tirado antes a aliança? De fato, não conhecia os preâmbulos daquele novo sacramento. Como fazia Lauro? Tão cuidadoso, nunca esquecera sobre a pia ou console do carro o anel dourado com o nome dela gravado. Guardava nos bolsos das calças de alfaiataria, sempre tão bem passadas, ou dos paletós de linho, seus preferidos mesmo no inverno? Ou será que colocava na carteira, junto da foto da filha ainda criança sorridente sob o sol de Ubatuba? Não, não era momento de pensar nisso. Não queria trazer Lauro àquele banheiro, àquela situação. O marido já ocupava espaço demais em sua vida e o novo rito de que comungaria não deveria ser mais um sob seu jugo. Enxugou-se com o papel higiênico, lamentando aquele bioma todo no bidê e a ausência de uma ducha higiênica. Não sabia o que seria de suas vontades nos últimos anos se em casa não tivesse uma. Olhou para o box, mas receava causar má impressão caso ligasse o chuveiro. Quando ainda cintilava algo no intervalo entre seus corpos, Lauro gostava que tomassem banho juntos. Martina também. Gostava em especial da pele mal enxuta que lhes ressaltava o desejo, feito fruta fresca na barraca da feira. Sorviam o sumo um do outro até o fastio. Havia também a dormência no polegar do pé direito, preâmbulo da tremedeira que logo lhe tomava pés, pernas, joelhos, coxas e quadris e que angiologista nenhum foi capaz de diagnosticar. Lauro chamava de mal-de-tesão, ela gostava, afastando um tanto a preocupação com o histórico de doenças do coração na família. Mas isso tudo era retrato antigo, Martina mal podia recordar seus matizes. Pôs-se de pé sobre o ladrilho, rosa como o restante da cerâmica do banheiro, e subiu a calcinha, que, num sopro de ousadia, logo desceu novamente e enfiou no mesmo lugar que a aliança. Aquilo haveria de ser uma boa surpresa. Desceu o vestido, as mãos fazendo as vezes de ferro de passar. Gostava daqueles vincos no lugar e de como lhe caía bem o azul-pastel da viscose. Encarou-se no espelho e com as mãos arrumou os cabelos. Conservaria ainda os traços que, anos antes, Lauro não cansava de elogiar? A notificação na rede social, a mensagem privada, a conversa cheia de emojis de coraçõezinhos e sorrisos, o convite para tomar um vinho vindo de alguém com quem mal trocara meia dúzia de palavras no aniversário de uma amiga e que agora se lamentava por ter demorado tanto a aceitar… isso tudo não haveria de ser indício de que, sim, a beleza que o marido via e capturava com sua Yashika ainda estaria ali, mesmo que, talvez, escamoteada entre as camadas de insegurança que se assentaram com o passar dos anos feito pó nos móveis de um lar negligenciado? Foi na paulatina escassez de vontade da lente de Lauro que Martina leu os primeiros sinais de que algo se perdera. Estalou a língua, tentava mandar ralo abaixo a presença do marido junto com a água que lhe refrescava as faces, mas o hábito cobra seu preço. Respirou fundo. Enxugou os respingos na bancada de granito branco macaúba com as mãos, percorrendo os veios da pedra gelada com os dedos antes de revirar a bolsa sobre ela e encontrar o batom drama-nude que lhe tingia os lábios. Retocou. Alguns beliscões nas bochechas para atiçar a cor que o vinho tinto já lhes insinuara. O coração retumbava, os cabelos eriçados na nuca. Se cavoucasse com afinco aqueles sinais, encontraria uma ponta de culpa talhada nos tenros anos de sua criação cristã. Mas estava resoluta: ao abrir aquela porta, não haveria de reprimir desejo ou curiosidade. Mais do que merecer, devia aquilo a si mesma, dizia-lhe o rosto resoluto no espelho. Era justo, depois de tanto tempo, que também pudesse se dar ao luxo de viver algo diferente, uma aventura, talvez. Encolheu e esticou os ombros e o pescoço. Aspirou todo o ar daquele banheiro e atacou a maçaneta. Viu Aretusa no sofá a acompanhar cada passo seu, observando-a por cima dos ombros, taça de vinho firme entre os dedos de unhas curtas e bem cuidadas, volúpia entre os dentes. Martina, trespassada feito mártir, não pôde deixar de sorrir quando sentiu no polegar do pé direito o formigamento que um dia fora companhia tão frequente. Sentou-se ao lado da mulher e bebeu de sua taça o líquido que, naquele momento, era o único capaz de aplacar sua sede.
Há muitas formas de se soterrar uma cidade. Pompeia — a cidade soterrada por excelência — só se tornou eterna porque devorada pelas cinzas. Destruída não com um gemido, mas com um grito, ela resolveu ser para sempre. Invejo todas as pessoas que morreram em regozijo, notadamente o homem que morreu se masturbando. Morreram no clímax do prazer, no perfeito vértice da vida que ascende e que, segundo seguinte, decai. Copulando Eros e Tanatos, esse homem qualquer, essas pessoas quaisquer, há muito tempo, fizeram-se pedra e prazer. A mesma satisfação não pode ser encontrada nas cidades brasileiras.
Soterradas não pelas cinzas do drama natural, mas pelo concreto do mercado imobiliário, nelas o passado não se catapulta para o Eterno, sendo, ao contrário, devorado pelo mesquinho presente. Lá é a memória que mata a vida, gerando o gozo da eternidade, enquanto aqui é a vida que mata a memória, solapando as delícias de se olhar para trás. Se é verdade que a memória não reside apenas na matéria, também é verdade que ela opera como um véu que pousa em encontros fortuitos do corpo com as coisas. Em momentos particulares, nosso olhar olha de novo e vê em prédios, praças, cais e torres o que um dia fomos, antes de sermos. Esse olhar reiterado, seja pelo dia a dia, seja pelos excepcionais reencontros, dá a escala de onde estamos. Quem não se lembra da imensidão de um quarto que, visitado após adulto, não passava de um cubículo? De igual maneira, revisitar qualquer espaço na cidade que nos toca e emociona é recalibrar nossa noção de si mesmo, corpo-distância, mas também corpo-memória.
Por isso que construir sobre nunca é inocente. Cada vez mais, construir no Brasil tem se tornado destruir. Foi-se o tempo do otimismo desmesurado do laboratório americano, do continente como experimentação das ideias produzidas alhures, conquista, desbravamento, terra virgem. Mas se de um lado nossa terra nunca foi virgem, e muito menos descoberta, por outro a consumação do tal laboratório através de experiências urbanísticas como Brasília fez da utopia distopia, de tal forma disruptiva e longe dos sonhos de progresso que ficamos até hoje atônitos tentando entender o que aconteceu. O sonho tornado real ao alto custo de trabalho explorado ao seu limite fez florescer uma realidade já em duas faces. De um lado, a nova capital, cidade planejada, poesia e razão, monumentalidade e vida quotidiana; de outro, as cidades-satélites que iam se construindo ao seu revés, cidades de improviso e às pressas, para abarcar um contingente crescente de trabalhadores da construção e de serviços que iriam nutrir o sonho brasiliano. A desigualdade nasce não como projeto, mas como condição sine qua non dessa colonização do planalto central.
Mas se, na nova capital, o verso se constrói em simultâneo ao seu reverso, na antiga capital, Rio de Janeiro, foi necessário apagar a memória dos tempos de escravidão. O Cais do Valongo, assim como as covas sobre as quais se erigiu o Instituto de Pesquisa e Memória Pretos Novos, foram soterrados pela nascente República como forma de negação do passado colonial e reinauguração do Rio como uma metrópole moderna, cosmopolita e em vias de industrialização. Tal como em nossa Lei da Anistia, que perdoava torturadores e torturados num gesto violento de sublimação da memória, a zona portuária carioca passou por um soterramento urbano que colocava a palmos do chão tanto a história dos negros escravizados quanto de seus algozes, produzindo, assim, uma amnesia seletiva. Ironicamente, foram as reformas do Porto Maravilha que desenterraram, meio sem querer, esses monumentos elididos. O gentrificador processo de “revitalização” (entre aspas, pois não podemos aceitar a narrativa de que ali não havia vida) do centro do Rio acabou por fazer reencarnar um passado traumático, mas também jogou luz a tantos outros passados que conviveram e floresceram naquela região. Apelidado há séculos como Pequena África, essa região é também o berço do samba, núcleo pulsante do Candomblé carioca e local de encontro dos negros fugidos e forros, estivadores, portugueses pobres, entre outros. No fim, a desejada revitalização ocorreu quando se resistiu, com atuação importante de arqueólogos e ativistas, a um novo ciclo de apagamento através da memorialização desses espaços e das histórias do corpo e da cultura negras na capital fluminense. Afinal, apenas uma ferida aberta pode cicatrizar.
Outra forma de memorializar é preservar o que já está aflorado. O trágico desabamento de parte do teto da Igreja da Ordem Primeira de São Francisco, em Salvador, exemplifica como mesmo um monumento às vistas no coração da cidade pode cair à terra. Ao lado dos diversos incêndios pelos quais passaram museus brasileiros nas últimas décadas, esse infeliz episódio dá forma ao mosaico da miséria de como a cultura material tem sido tratada em nosso país. O desinvestimento nesse setor, nos últimos anos, a generalizada crise econômica global, alinhados a um ethos de desvalorização do antigo no Brasil arrisca transformar-nos de uma vez por todas em um povo “condenado ao moderno”, como dizia Mário Pedrosa. Obcecados em negar uma ancestralidade pré-moderna (seja do Barroco, seja da arquitetura indígena pré-colombiana), continuamos a emular uma nostalgia pelo futuro que alimenta e ratifica um contrato de insatisfação com a memória e com a capacidade de fazer dela vida. Ao arruinamento de nossas igrejas e nossos arquivos, no entanto, temos respondido com mais ruínas. Não só monumentos têm sido deixados à própria sorte, como nossos arquivos — notadamente do caso da arquitetura — têm sido expatriados de volta à nossa antiga metrópole, Portugal. Hoje o país já não conta com os acervos de importantes arquitetos como Paulo Mendes da Rocha e Lúcio Costa, e parte do argumento para esse deslocamento é que aqui não teríamos condições de conservá-los adequadamente. Pelo risco de perdê-los para a falta de infraestrutura (argumento questionável), arrisca-se perder a carne mesma da nossa memória.
Mas se o que foi construído torna-se papel e vai embora, as novas construções também ameaçam reiteradamente soterrar o que lembrávamos de nossas cidades, muitas vezes com toques de sadismo. É o caso, por exemplo, de um novo condomínio na Zona Leste de São Paulo cujo panfleto anuncia o plantio de uma nova árvore por unidade vendida! O que o anúncio não informa é que essa nova árvore seria construída após o desflorestamento dos lotes pré-existentes para a construção desse novo residencial. Um residencial cujo urbanismo é feito, do muro para dentro, pelo departamento de marketing das construtoras, produzindo uma lista infinda de inutilidades condominiais que vão da garage band à quadra de squash; e do muro para fora pelo mercado imobiliário, gerando um sem-número de ermos urbanos nos entremuros dos condomínios. Contradição fundamental, o muro gera “segurança” ao produzir uma cidade cada vez mais antissocial e menos segura. As crianças deixaram de brincar nas ruas, entre outros motivos, porque não há mais ruas para se brincar. Novamente a consequência vira sua causa, e alimenta-se um ciclo de irrefreável paranoia que sempre encontra no novo a solução para os problemas que essa mesma paranoia ajuda a criar.
E não quero com isso substituir a nostalgia pelo futuro por uma nostalgia pelo passado. O problema é a nostalgia em si. Nostalgia como um retorno a um ideal que nunca existiu, independentemente de quando se tenha imaginado existir. Nem o passado deve ser um totem que nos imobiliza, nem o futuro deve ser um trator que nos apaga. Estar perdido não é sempre não saber para onde ir: é também não se lembrar de onde se veio. Ao fazer de nossas cidades anti-Pompeias, soterradas pela construção desenfreada de injustiças, apagamentos e perdas de memória, estamos morrendo com um gemido — de dor, e não de prazer.
“Esses homens que caçam que atiram e que matam Fazendo da morte esporte e lazer” — João Chagas Leite
Eu tinha oito anos quando um primo de meu pai chegou, acompanhado de dois amigos, para ficar uns dias em nossa casa. Naquela época, início dos anos 90, morávamos em Jaguarão, uma pequena cidade bem ao sul do Rio Grande do Sul, na fronteira com o Uruguai. Por vivermos longe do restante da família, ficava bastante entusiasmada em receber visitas, em especial quando havia criança junto. Não era o caso dessa vez, o que nem de longe tornava a vivência frustrante, afinal, hóspedes eram sempre bem-vindos!
Observadora, me pus a examinar aqueles homens. Eles pareciam pessoas normais na noite de sua chegada, mas foram acometidos por uma transformação na manhã seguinte, quando passaram a usar vestimentas esquisitas e a carregar armas, algo que eu só havia visto em desenhos animados, nas mãos dos vilões. Meu pai tratou de me explicar o que aquilo significava: os rapazes tinham vindo para nossa casa porque, em uma localidade perto dali, eles podiam praticar seu esporte, a caça a animais silvestres. Por isso a roupa camuflada e as espingardas — por isso a expressão de júbilo em seu olhar, eu soube muitos anos depois.)
Recupero essa pequena história, retirada de memórias longínquas que nem sabia que ainda estavam vivas, para abordar o gozo na teoria lacaniana. Fazer uma breve explanação sobre esse tema inevitavelmente nos leva a pensar em significantes como falta, desejo, satisfação ou a impossibilidade de alcançá-la. Assim, logo de início, fui acionada pelo óbvio, a imagem do Êxtase de Santa Teresa (1647-1652), célebre escultura de Bernini, que retrata a experiência mística de Santa Teresa d’Ávila ao ser trespassada por uma seta de amor divino, empunhada por um anjo.
Jacques Lacan foi profundamente afetado por essa obra, que se situa entre o escândalo e a espiritualidade e que, apesar de ser um símbolo do fervor religioso, tem forte apelo erótico. A santa, com seus olhos semicerrados e voltados para o céu, tem entre os lábios um pequeno sorriso, que deixa adivinhar um gemido. Das palavras da própria Santa Teresa, o escultor extraiu a inspiração para a expressão que Lacan acaba por nomear como gozo: “A dor era tão grande que me fez gemer; e, no entanto, tão extraordinária era a doçura desta dor excessiva, que eu não podia querer me livrar dela. Nenhuma felicidade terrestre pode dar um prazer assim tão grande. Quando o anjo tirou sua lança, senti um enorme amor por Deus” (Autobiografia de Santa Teresa d’Ávila, nomeada Livro da vida).
No seminário 20, traduzido no Brasil como Mais, ainda, Lacan remete seu público diretamente à estátua, afirmando que a santa goza, e não há dúvidas disso. O mistério que paira no ar fica por conta dos motivos de seu prazer, pois há algo além de amor e desejo nesse significante enigmático. Todavia, a essa altura de sua obra, Lacan não tarda a associar o gozo da santa à dor e a uma espécie de satisfação feminina. Nesse terreno, talvez estejamos um pouco mais familiarizados, seja pela noção de masoquismo feminino, seja por manifestações da cultura que seguem apontando para a mulher nesse lugar, entre o fetiche e o desejo de submissão.
A literatura e o cinema são campos repletos de exemplos dessa configuração do desejo feminino – um exemplo bastante atual é o filme Babygirl, em que a sexualidade feminina entra em cena com suas diversas camadas, das mais comuns às mais peculiares, do grotesco ao complexo, dando mostras de como a fantasia é inimiga do politicamente correto e, ao fim, do indomesticável. O gozo, portanto, tem ligação com o corpo e com o pulsional, mas distancia-se do puramente biológico. Pronto, entramos no campo do inconsciente!
Chegamos, então, à difícil missão de tentar definir a noção de gozo na clínica de Lacan, e para isso precisaríamos dizer algumas palavrinhas sobre como ela é variável, servindo a propósitos diversos ao longo de sua obra. Em um primeiro momento, apresentamos o gozo perdido, que, em última instância, se refere à angústia e ao traumático, também se aproximando da dimensão ética, uma insistência perene da teoria lacaniana. Para falar de uma forma um tanto freudiana, seria possível aludir ao que se situa além do princípio de prazer — aquilo que se recusa mas retorna, normalmente sob a forma de sintoma. Aliás, o gozo é um conceito interessante para dar conta daquilo que entendemos como ganho primário do sintoma, uma dimensão da qual falamos menos, uma vez que a clínica psicanalítica trata mais dos restos.
Para avançar nesse tópico, é importante compreender que o aparelho psíquico funciona mediante um processo econômico, buscando sempre as alternativas capazes de gerar menos desgaste e mais prazer. Nessa economia libidinal, o sintoma, por mais esquisito que pareça, pode trazer satisfação, ainda que também custe algo ao sujeito. Por isso mesmo, o conceito de gozo acaba sendo uma ferramenta conceitual das mais úteis para a escuta, pois nos leva ao caminho daquilo que perturba a polaridade simples entre prazer e desprazer.
Tentemos agora comunicar isso de uma forma mais simples: o gozo é aquilo do que o sujeito se defende, apesar de ser uma experiência impossível, uma vez que sua satisfação é mítica. Ademais, é interditado àquele que fala — essa é a formulação de Lacan, pois o gozo nos dá notícias de algo que não pode ser dito, situado aquém da linguagem e das palavras. O resíduo do desejo, de forma invertida, traz ecos do que seria o gozo, uma retomada daquilo que foi perdido. Assim, o gozo como um impasse da simbolização é um fenômeno de repetição, que se liga à pulsão de morte.
Mas todo esse linguajar sofisticado talvez pudesse ser resumido da seguinte maneira: somos todos sujeitos incompletos, e o desejo se move por sua relação com a falta – sem esquecer que, para Lacan, o desejo é o desejo do outro, mais especificamente daquilo que faz falta no outro e, por conseguinte, passa a fazer falta em nós. Dessa equação resulta uma satisfação sempre imperfeita, porque só possível parcialmente.
É no momento em que completo esse giro, na tentativa de estabelecer alguns pontos concisos sobre esse conceito denso e extenso na teoria lacaniana, que começo a me dar conta dos caminhos que minha lembrança infantil trilhou para ter insistido em mim, uma vez que traz notícias de um comportamento primitivo, momento no qual a linguagem está suspensa. O brilho no olhar daqueles homens pós-caça era o símbolo máximo do gozo que jorrara, mesclado com o sangue que escorria da carne dos bichos. A expressão de triunfo que estampavam em seus rostos, hoje sei, era o retrato daqueles que se sabem acima da lei, que, diante de sua frágil presa abatida, ignoram quão injusta era a batalha.
Em um salto no tempo, chegamos aos dias atuais, permeados por apreensão na relação dos sujeitos com a natureza, acossados que estamos todos por emergências climáticas. Então parece relevante salientar que falo de Porto Alegre, uma cidade que passou, em maio de 2024, pelo maior evento ambiental de sua história, uma inundação sem precedentes. Além do caos e do colapso vivido na época, essa ocorrência deixou um rastro de dor e destruição. Desde então, temos vivido com repentinos e repetitivos episódios de alagamentos, quedas de luz, falta de internet — fatos outrora raros e atualmente cotidianos, que impactam o trabalho, o lazer, a organização e o conforto.
Escrevo este texto em uma terça-feira do mês de fevereiro de 2025. São 15h, e os termômetros marcam 37ºC. Estamos na terceira bolha de calor do ano, e as previsões indicam que os próximos sete dias serão igualmente tórridos. O aquecimento global, que na década de 90 era anunciado por poucas vozes tidas como pessimistas, é hoje uma verdade inquestionável. Ainda assim, as queimadas seguem sendo realizadas em todo o território nacional, o lixo continua sendo descartado de forma irregular, a construção civil avança sem freios, a agropecuária continua degradando o solo, a energia permanece sendo utilizada de forma irracional. Tantos ataques nos levam a perguntar sobre o que acontece na economia do gozo que leva o homem a destruir o planeta que habita, a despeito de todos os alertas. Haveria algum prazer em consumir os recursos naturais de forma irresponsável, sustentando um ideal onipotente, narcísico e inconsequente? Essas são questões complexas e certamente não passíveis de serem respondidas somente pela compreensão psicanalítica, mas, se quisermos apostar em ideias para adiar o fim do mundo, como diria Krenak, é preciso promover um deslizamento da ideia do gozo fálico para o gozo da satisfação da crueldade — outra faceta humana, demasiado humana.
Epílogo
Após passarem três dias acampados para a prática de sua atividade, os caçadores regressaram. Naquela noite, minha mãe preparou um jantar para recebê-los, a despeito de seus pedidos, direcionados a meu pai, de que eles não retornassem no ano seguinte. Eu era pequena, mas lúcida o suficiente para perceber que aquela situação era incômoda para ambos, e torcia por um desfecho favorável, sem que isso significasse a ausência das sempre tão aguardadas visitas. Demorei a compreender o que havia se passado naquela noite para que jamais voltássemos a nos ver.
Inquieto com a cumplicidade silenciosa que ofereceu aos parentes, meu pai rompeu com sua passividade, deixando ressoarem na sala as palavras e a melodia do cantor gaúcho que apresentei na epígrafe deste texto. Incapaz de se insurgir em nome próprio, buscou na vitrola uma embaixadora, como a lembrar que, quando a lei é insuficiente em seu papel de barrar o derramamento pulsional em excesso, ainda existe um refúgio chamado arte, guardião da esperança e da ética.
E, na sala de jantar, o cancioneiro emitiu seu alerta de sangue:
“Vai ser temporada de caça esse mês Lá vem espingarda, matança outra vez Em cada espécie que os pouco se some Também morre um pouco da vida do homem”.
A satisfação, ou sua busca, permeia nosso dia a dia. No restaurante, o garçom pergunta: está satisfeita? Sim, obrigada, eu respondo. Ele leva meu prato. Minha filha recebe uma nota satisfatória no colégio. Brigo com ela. Por que não uma nota melhor? Está satisfeita com essa mediocridade? Vou trabalhar e meu chefe me pergunta se busco me satisfazer como profissional. Sim, respondo, mas não apenas isso. Quero ultrapassar, e não apenas satisfazer, todas as expectativas. Entrego meu corpo à noite para satisfazer as minhas fantasias mais íntimas.
Mas o que é a satisfação? Simplesmente, a forma substantiva do verbo satisfazer, que por sua vez vem do latim satisfacere. Do verbo facere, fazer ou cumprir, e satis, bastante, o suficiente, em quantidade adequada. A etimologia é interessante, pois revela algo que às vezes esquecemos: que a satisfação vem de fazer o suficiente. O tanto adequado. Cumprir o dever. A palavra nasceu na Europa medieval. Brotou de uma sociedade altamente religiosa, na quale a fé cristã moldava a vida das pessoas e os rumos da história. A ideia do pecado, desde o pecado original de Eva, que não se satisfez com tudo que o paraíso tinha a oferecer e provou daquela maldita maçã, pairava sobre todos. Era inevitável viver uma vida de pecador, pois os pecados são muitos e lutam contra a natureza humana. Quem nunca cobiçou, deu falso testemunho, desonrou os pais, tomou o nome do Senhor em vão?
Para lavar a alma dos pecados, era necessário confessar e receber do padre alguma forma de reparação. Sentir arrependimento ou contrição e receber o remédio da penitência. Reze doze Ave-Marias, minha filha. Peça esmolas, faça jejum ou uma vigília, saia em peregrinação. E apenas ao completar esses atos alcançará a misericórdia divina. Faça o suficiente para pagar essa dívida com Deus. Satis+facere.
I can’t get no satisfaction. Talvez, Mick, você não esteja fazendo o suficiente. Ou talvez tenha caído na armadilha da vida moderna, em que deixamos de entender a satisfação como uma ação individual, interna, o ato de cumprir ou reparar, e passamos a buscá-la em fontes externas. Drogas, sexo, carreira, relacionamentos, séries de TV, gorduras saturadas. Coisas que nos fazem sentir bem, mas que não geram satisfação, ao menos não duradoura.
Mahatma Gandhi dizia que a satisfação está no esforço, e não apenas na realização final. Estudos mostram que há uma forte correlação entre a satisfação e o esforço. É um paradoxo. Como espécie, não gostamos de fazer esforço, e muitos dos maiores avanços da humanidade são maneiras que criamos para gerar mais eficiência e diminuir o esforço. Ao mesmo tempo, nossas vidas requerem esforço, seja físico ou mental, todos os dias. O campo da psicologia gerou um termo para isso: a lei do esforço mínimo. A lei diz que, dada a escolha entre opções igualmente gratificantes, tanto humanos quanto animais estudados sempre escolherão a opção que exige menos esforço. E enquanto estudos empíricos em neurociência cognitiva e em economia têm reforçado essa noção, ela conta apenas metade da história.
As pessoas se esforçam mais para obter algo de maior valor, isso é claro. O rato correrá maior distância no labirinto para ganhar um pedaço maior de queijo. Mas o interessante é a noção de que o ato de se esforçar também pode tornar essas mesmas coisas mais valiosas e que o esforço pode até ser valioso ou recompensador por si só. Nós, humanos, consideramos os mesmos resultados mais gratificantes se mais, e não menos, esforço for usado para os alcançar. Ou seja, para usar a analogia do rato, o queijo fica mais gostoso quanto mais se corre para consegui-lo. Através de um processo chamado indústria ou laboriosidade aprendida, nós aprendemos que exercer esforço muitas vezes leva a melhores resultados, o que resulta em um ciclo virtuoso no qual o exercer do esforço se torna a recompensa por si só. Claro que fico feliz se consigo aprender algo novo com rapidez. Dominar aquele esporte logo de cara, ganhar um jogo na primeira vez em que jogo… Isso me traz felicidade, mas nada me traz satisfação maior do que conseguir superar algum obstáculo através do meu próprio esforço.
“O que é felicidade?”, pergunta Don Draper em um dos muitos momentos memoráveis presentes na série Mad Men. Ele mesmo responde: “É o momento antes de você precisar de mais felicidade”.
A frase não poderia ser mais perfeita para a era da ultra fast fashion. A moda sempre esteve ligada ao desejo, mas, atualmente, se transformou em um ciclo ainda mais acelerado de satisfação e frustração — satisfação momentânea no momento da aquisição; frustração duradoura na busca ininterrupta pelo breve regozijo da compra. A promessa de acesso fácil a novas tendências esconde uma engrenagem que gira à base da insatisfação permanente: as roupas-novidade duram pouco, e o desejo por algo novo nunca é completamente saciado, uma vez que sempre haverá algo “mais novo”.
Representada por gigantes como Shein e Temu, a ascensão da ultra fast fashion intensificou um processo que há décadas já transformava a indústria. Se antes as marcas rompiam com os tradicionais ciclos sazonais para lançar coleções com mais frequência, essas plataformas agora despejam novos modelos diariamente, alimentando um consumo compulsivo embalado pelas redes sociais. Um estudo da McKinsey & Company revela que a velocidade de produção atual supera, e muito, o que as varejistas de fast fashion alcançaram nos anos 90, quando a Zara, uma das pioneiras, quebrou o modelo convencional ao lançar centenas de novas peças por semana. “Centenas” parece muito, mas aí cortamos para mais de trinta anos mais tarde: em 2023, a Shein chegou a produzir até 10 mil novos modelos por dia. O ritmo frenético atual escancara a derrota pré-anunciada de correr atrás da novidade ad aeternum, criando uma cultura na qual o valor de um objeto, sobrepujado pelo que há de vir, é cada vez mais efêmero. O descarte danoso é, assim, efeito colateral.
Segundo a ONU, a indústria da moda é responsável por até 8% das emissões globais de carbono e 20% do desperdício mundial de água, tornando-se uma das indústrias mais poluentes do planeta (o que, neste planeta, não é pouca coisa). O volume de roupas descartadas também é alarmante: de acordo com a Abrema (Associação Brasileira de Resíduos e Meio Ambiente), o Brasil descarta mais de 4 milhões de toneladas de resíduos têxteis por ano, a maioria sem qualquer reaproveitamento. Nos Estados Unidos, de acordo com um levantamento feito pela Environmental Protection Agency (EPA) há alguns anos, o número salta para 17 milhões.
Essa dinâmica da moda refém do desejo e do trabalho refém da mega produtividade é registrada com sensibilidade no documentário Estou me guardando para quando o Carnaval chegar, de Marcelo Gomes, lançado em 2019. O filme acompanha a vida dos moradores de Toritama (PE), cidade considerada um dos maiores polos de produção de jeans do Brasil. Ali, trabalhadores dedicam a vida à costura e ao acabamento de peças. Como ganham por produção, sentem a necessidade de trabalhar duro sem descanso, tudo para, no Carnaval, venderem seus bens e viverem alguns dias de liberdade. Ironicamente, tal qual na lógica da moda ultra veloz, a satisfação é passageira. Logo o ciclo se reinicia.
O filme de Marcelo Gomes opta por uma lente crua e local, despida de qualquer glamour ou romantização. Toritama, conhecida como a “capital do jeans”, sintetiza o mecanismo global da fast fashion aplicada à realidade brasileira: produção incessante, baixo custo e condições de trabalho exaustivas. Os moradores, que ralam de forma autônoma e sem qualquer segurança trabalhista, representam o bebedouro invisível do sistema que banha as grandes marcas e os desejos insaciáveis de consumo. O contraste entre o ritmo intenso de trabalho e a esperança de alguns dias de lazer revela a fragilidade, e a melancolia, do modelo vigente.
A história de Toritama ressoa a realidade de outras regiões brasileiras que vivem da produção têxtil. O que acontece por lá não é um caso isolado, mas um microcosmo da forma como o Brasil se insere na cadeia produtiva da moda global, muitas vezes reproduzindo os mesmos ditames de exploração vistos em lugares como Bangladesh e Vietnã. A produção incessante encontra seu respaldo em um consumo igualmente célere, impulsionado pela internet.
Falar de consumo impulsivo significa apontar o dedo diretamente para a influência das redes sociais. O Instagram e o TikTok popularizaram o famigerado unboxing — espetacularizando a sensação de bem-estar ao se abrir um pacote de entrega e monetizando em cima do consumo rápido, que faz com que roupas novas sejam exibidas e celebradas naquele momento para nunca mais. A prática acaba servindo como um símbolo emblemático da contemporaneidade dopaminérgica. Uma pesquisa recente da CNDL (Confederação Nacional de Dirigentes Lojistas) e do SPC Brasil (Serviço de Proteção ao Crédito) revela que 51% dos consumidores compram por impulso na internet com certa frequência e 9% fazem isso sempre, influenciados pelas redes. O FOMO (fear of missing out, ou medo de ficar de fora) gera ansiedade e reforça a ideia de que estar atualizado é indispensável, não importando o quanto isso pode custar e quão pouco isso pode durar.
A relação entre moda, desejo e insatisfação está, então, entrelaçada com questões psicossociais, especialmente se pensarmos que a necessidade de constante renovação do guarda-roupa corrobora a ideia de que a identidade está diretamente ligada ao consumo. Sem aquilo, você não tem identidade; sem o novo, você não é relevante. Há estudos que indicam que a satisfação gerada por compras impulsivas dura em média apenas vinte minutos antes que o desejo por algo novo se imponha novamente. Não é que Don Draper tinha razão? Essa efemeridade do prazer é a espinha dorsal da ciclicidade do mundo fashionista e do consumo, curiosamente criando padrões de moda que, no fim, mais nivelam do que destacam. Isto é, a identidade não é caracterizada por aquele vestido ou aquela camisa, pois a identidade não é o que se está consumindo, mas o consumo em si, e o consumo é um estilo fácil de se reproduzir.
A cultura que se gera é paradoxal. Por um lado, ela se vende como libertadora: consumir significa expressar quem somos, conquistar autonomia e pertencer a grupos sociais. Por outro, a identidade que se cria passa a ser mediada por um sistema que exige constante atualização. O desejo nunca é realizado por completo, pois sua função é justamente manter a roda girando. Disfarçado sob as sombras das vontades que nos são impostas, está o aprisionamento.
Será possível encontrar satisfação real dentro desse sistema? Ou estamos fadados a desejar sempre o próximo lançamento, o próximo look, a próxima tendência? Prevalece a angústia de quadros pintados com sonhos que, independentemente de quais sejam, foram pincelados com as cores da impossibilidade.
Por mais que a desejemos, a verdadeira satisfação do Carnaval não virá. Se chegar, será por míseros minutos. A moda, que historicamente sempre refletiu os anseios de seu tempo, precisa encontrar novas formas de se reinventar — e nós, como consumidores, também.
Talvez uma das coisas que mais mexe comigo é o olhar do outro sobre mim; e esse olhar é racializado, aqui aviso. O olhar dos brancos que me despe da cabeça aos pés, me analisando e julgando, tornando-me pequeno, desprezível ou feio. Um olhar que às vezes demonstra medo, outras repulsa, ódio ou apenas que não sou bem-vindo ou pertencente àquele lugar. É um olhar que violenta e invade, no qual a fantasia de posse de sinhô ou sinhá é reimaginada e revivida, pois àqueles que detêm esse poder é permitido fazer tudo com suas posses, inclusive olhar livremente como quiser e na hora que quiser.
Vou pensar aqui com Stuart Hall, quando ele fala que esse olhar nos fixa em imagens de controle, como definiu Patricia Hill Collins, quando nos tornam Outros, o que passa por violência e hostilidade e, no entanto, também carrega a ambivalência do desejo. Hall pontua isso a partir de outro texto memorável, um trecho do Pele negra, máscaras brancas, de Frantz Fanon , quando este discute sobre como o olhar do outro sobre nós mesmos nos constitui em seres de identidade desde crianças. E aqui ele pontua uma diferença abissal do olhar do outro que procuramos “em casa” e do olhar que recebemos, no mundo colonial, dos brancos.
Fazendo relato de suas vivências na França depois de deixar a Martinica, Fanon mostra o poder dos brancos que o observam ao relatar uma cisão em sua identidade, de nível ontológico. Agora tudo que ele acreditava e sentia ser, algo cristalizado ao longo de sua vida, em sua terra natal, fora posto em xeque, de forma tal que até seu corpo e seus movimentos são colocados em dúvida. Ele seria um preto. Um preto que chama atenção pela epiderme e que não mais poderia ser apenas um homem seria então um animal exótico disponível ao olhar alheio, um sujo, um primitivo, um objeto de desejo; em suma, um objeto. Hall nos lembra como Fanon nos mostra que esse é um poder não somente da ordem de um fator externo, mas que também está do lado de dentro, internalizando.
bell hooks, por sua vez, nos lembra como a questão do olhar sempre foi algo proibido para o povo negro na época da escravidão, pois os cativos eram terminantemente proibidos de olharem para os senhores. Depois, os homens negros que olhassem para mulheres brancas poderiam ser linchados, como nos lembra a autora citando o caso da criança Emmett Till. E, por fim, ela lembra como, na infância, os adultos proibiam também as crianças de olharem com expressões críticas ou desafiadoras ou como eram obrigadas a olhar para os pais quando estavam sendo castigadas. Para hooks, a repressão e o medo envolvidos no ato de olhar criaram um desejo enorme de poder realizá-lo, dentro da comunidade negra estadunidense, e conclui o poder do olhar a partir do assombro e fascínio que ele acarreta.
Dominada por esse sentimento, a autora reflete que o olhar da norma para os outros é parte de um movimento de controle e coerção, integrando a estrutura de dominação da supremacia branca. No entanto, hooks também acredita que espiar ou encarar corajosamente nunca foi algo que conseguiu ser totalmente extirpado da nossa existência e que, ao insistirmos no ato de olhar, estaríamos criando uma forma de resistência que, então, poderia se transfigurar para um olhar opositor. Esse “olhar negro” deseja olhar criticamente e mudar a realidade, e, por mais que esta seja extremamente dura e hostil, manipulando os olhares dos condenados — para usar um termo fanoniano — também se abre a possibilidade de agência.
Existem espaços de agência para pessoas negras, onde podemos ao mesmo tempo interrogar o olhar do Outro e também olhar de volta, um para o outro, dando nome ao que vemos. O “olhar” tem sido e permanece, globalmente, um lugar de resistência para o povo negro colonizado. Subordinados nas relações de poder aprendem pela experiência que existe um olhar crítico, aquele que “olha” para registrar, aquele que é opositor. Na luta pela resistência, o poder do dominado de afirmar uma agência ao reivindicar e cultivar “consciência” politiza as relações de “olhar” — a pessoa aprende a olhar de certo modo como forma de resistência.
Isso vale para tudo, desde devolver o olhar naquele lugar que não te querem, passando pelo olhar crítico de produtos da mídia hegemônica, pela formação por imagens que podem nos politizar, como os protestos dos movimentos negros, ou pela fala de nossos mais velhos e mais velhas ou nosso(a)s artistas registrados em algum formato que permita o acesso e o compartilhamento. Diante de nós, aquilo que nos olha também é olhado de volta, agora com aguçado senso crítico e certo ar de desdém, a partir do olhar opositor. Uma revanche ocular.
Isso nos coloca também na posição de pensar o prazer, a satisfação, no ato de reagir. De destruir aquilo que nos oprime. Nesse legado imagético, trago primeiro as pinturas que retrataram a Revolta de São Domingos, ou, como veio a ficar mais conhecida, a Revolução do Haiti. A primeira república declaradamente negra do que se convencionou chamar de modernidade venceu várias batalhas contra diferentes colonizadores, incluindo a marinha de Napoleão Bonaparte, e proibiu a escravidão em sua Carta Magna, algo que nenhum “iluminista” ousou fazer. A Europa e as colônias ou ex-colônias das Américas recebem a notícia em choque, e um pavor generalizado é provocado, mas apenas naqueles que trabalham nas engrenagens do sistema de subordinação dos não brancos. A autoria de muitos desses registros são difíceis de encontrar, e eles mostram militares coloniais sendo enforcados ou a população de origem europeia sendo atacada a facões ou porretes, alcançando a libertação, fundando o novo: a comunidade de sujeitos não mais colonizados e escravizados, inaugurando possibilidades de futuro através da violência contracolonial, pois, segundo Fanon, “o colonizado descobre o real e o transforma no movimento da sua práxis, no exercício da violência, no seu projeto de libertação”.
As palavras voam ao vento, os tambores que iniciaram a luta haitiana parecem ser escutados em locais distintos, longe dali, chegando e inflamando lutas e imagens de insubordinação e autodeterminação, como aconteceu com a Revolta dos Malês, em Salvador. Há prazer e êxtase naquilo que é destruído, mesmo que de forma simbólica, opondo-se a imagens de controle e restituindo a humanidade que ousaram tentar roubar, mostrando um povo não mais submisso e inferior, como antes nos retrataram.
Numa sala de cinema vejo um preto aplicando as táticas violentas dos senhores para sua libertação e dos seus iguais. Django está livre e, como um cowboy de um faroeste, torna-se um justiceiro contra a escravidão, sem perdoar também aqueles que aderiram à colonização mental em troca de pequenas vantagens — o negro da casa-grande, como adjetivou Malcolm X. Num exercício de imaginação, a ficção poderia ter ido além, e por isso não tenho total aderência a essa narrativa, pois, para conseguir sua vingança, o personagem de Jamie Foxx precisa da ajuda de um branco salvador. Mas há alegria e satisfação na destruição dos antigos algozes.
Em outro momento também me lembro do filme O nascimento de uma nação, de Nate Parker, que dirigiu, roteirizou e atuou no filme sobre uma rebelião liderada por um ex-escravizado, em 1831, chamado Nat Turner. A história verídica retrata o episódio em que ele e seus seguidores chegaram a assassinar sessenta senhores de escravizados, ocorrido antes da Guerra da Secessão — um marco que “refundou” a nação depois da derrota dos escravistas dos Estados do Sul. A grande ironia está no título escolhido, pois faz referência ao filme homônimo de D. W. Griffith, de 1915, que foi patrocinado pela Ku Klux Klan e que, além de fazer propaganda do grupo supremacista branco, utiliza atores caucasianos usando blackface para representar os negros de forma estereotipada e abjeta. O filme de Parker é também um filme de vingança, de inversão dos papéis, que nos provoca a rever a história pela ótica dos vencidos, exercitando o olhar opositor e afastando o perigo da história única, do qual Chimamanda Adichie nos alertou.
Corta para 24 de julho de 2021, São Paulo. Os noticiários mostram imagens de uma estátua enorme pegando fogo, e logo sabemos que é de um personagem nefasto da história nacional, o bandeirante Borba Gato. Assassino e escravizador de negros e indígenas declarado e, por isso, condecorado, sua imagem imponente em local público é um escárnio e uma afronta sem precedentes para os descendentes daqueles que sofreram todo tipo de violência por suas mãos ou ao seu mando. O racismo é realmente o crime mais que perfeito no Brasil, parafraseando o professor Kabengele Munanga, pois, além de não serem punidos, os perpetradores de todo o mal ainda são ovacionados. É a neurose que a antropóloga brasileira Lélia González nos obrigou a ver para falar de um país que reconhece (tardiamente) o racismo, mas não tem racistas; ou que ama a cultura negra, mas odeia seus criadores.
O grupo Resistência Periférica, liderado pelo motoboy Paulo Galo, ou Galo de Luta, faze uma ação coordenada e rodeia a estátua de treze metros de pneus rapidamente, para depois atear fogo. O que se vê logo após é uma imagem linda de reparação simbólica e reafirmação da agência dos subalternizados, avisando que as figuras opressoras não mais ficarão de pé, nos olhando e reafirmando o racismo estrutural e o mito apaziguador da democracia racial. A satisfação de assistir àquela destruição contra a representação da violência nos permite respirar com mais calma e maquinar futuros possíveis, levantando debates e reflexões sobre o passado desse país e todas as consequências das verdades que não foram ditas.
O poder dessa imagem pode nos levar ao pensamento crítico, ao olhar opositor, que, como bell hooks colocou, possibilita a tomada de ação, politiza a forma de enxergar os meios visuais de representação. A produção de uma crítica da imagem a partir de olhares negros deverá nos trazer um regime ocular da revolta e da mudança social para que possamos tratar nossas feridas. O fogo traz a cura, Obá Inã, o Rei do Fogo, que também é o deus da justiça: Kao Kabecile, Xangô!
É o final de uma refeição, e os comensais, que são bons amigos, tratam de ir preguiçosamente retirando a louça suja da mesa e levando-as para a cozinha, onde as empilham na lava-louças. Alguém pergunta: “Estão satisfeitos?”. A maioria responde que sim, mas um deles diz: “Ah… Eu tomaria um cafezinho e esperaria um pouco para comer mais um pouquinho da sobremesa…”. Todos se entreolham; uma ideia sapeca foi semeada entre eles. No entanto, uma das figuras diz: “Agora não consigo! Eu não aguento mais…”. Já outra pessoa diz: “Até que seria bom, mas estou satisfeito…”.
A vivência de satisfação pode ser experimentada empiricamente como uma questão quantitativa, como se nota pelo parágrafo anterior. No entanto, vale observar que há uma ação do tempo em jogo: “esperar”, “não agora”, “até que seria bom”… A experiência de satisfação engana com isso, como se se tratasse apenas de um funcionamento tipo “tanque de combustível” ou qualquer metáfora semelhante: a fome vem conforme o tanque esvazia.
No entanto, se, por um lado, sentir fome é universal, por outro lado, há inúmeros atravessamentos sobre a questão da fome. Desde questões culturais e econômicas, que podem implicar populações vivendo sob condição de desnutrição ou de fome mesmo — ponto que não pretendo tratar aqui — até questões singulares. Se tomo a fome como paradigma, é apenas para lançar o desafio de como uma condição biológica se engendra em seres apalavrados (considerando o acesso ao alimentar-se).
A satisfação é um problema, ainda que sentir-se satisfeito possa ser satisfatório. Quero dizer que a satisfação é um problema para a psicanálise, pois ela é intrinsecamente ligada ao desejo. Problema delicioso para o deleite dos psicanalistas. Desde Freud, sabemos que o desejo humano vem da tendência pulsional. Ou seja, a pulsão demanda satisfação. Isso implica que há falta de um objeto que foi perdido em um momento mítico da vida de cada um, tal seja, um momento de plena satisfação no qual nada falta, nada sobra; e chamamos esse momento de mítico por nunca ter existido de fato. Uma espécie de medida de encaixe perfeito, que não cabe para nossa espécie humana, falante que é. A satisfação está ligada ao desejo, como esse pulsar indestrutível em cada um de nós. Assim, Lacan vai tratar o problema do desejo enquanto inesgotável, insatisfeito, faltante.
Se, com Freud e sua teoria pulsional, pudemos escandir necessidade e desejo, com Lacan, vamos trabalhar na escansão entre desejo e demanda. Isso quer dizer que, ao estarmos imersos e imiscuídos no campo da linguagem, as necessidades, mesmo as básicas, como comer, hidratar-se e dormir, já não obedecem mais somente a leis estritamente biológicas, de modo que, em cada um, esses basais estarão inscritos de diferentes formas, ou, melhor dizendo, de formas singulares, inscritos na história pessoal de cada um, esta que é impossível de reproduzir. A função da fala e da falta em cada um vai cavar uma espécie de não especificidade do objeto do desejo. É com Lacan, portanto, que podemos apreender que “desejo de chocolate” é da ordem de uma demanda com uma especificidade.
Adentramos algo mais complexo da psicanálise: as demandas ordinárias que surgem em nós como pequenas ou grandes vontades são decorrentes daquilo que chamamos “constituição do sujeito”, sujeito que atribuímos como “do desejo” ou “do inconsciente”, aqui praticamente sinônimos. Quando Lacan, apoiado em Hegel, propõe que o desejo é o desejo do Outro, isso quer dizer que algo de valor é transmitido, desde a chegada ao mundo, do Outro encarnado por um outro (cuidador) e que vai interpretar o desejo, tanto no sentido de uma leitura — interpreto o que penso ser valor para o outro — quanto no sentido de um papel — isso que destaco como valor para o outro me interpretar em uma posição subjetiva. Esse valor transmitido vai representar algo para alguém.
A satisfação não satisfaz plenamente, pois, entre desejo e satisfação, algo fica em falta. Apoiado em Saussure, Lacan vai (principalmente no primeiro momento de seu ensino) propor que “o inconsciente é estruturado como uma linguagem”. Isso significa que não há signos determinados que representam plenamente os objetos. Se o sujeito assujeita-se ao desejo do Outro, isto é, ele paradoxalmente faz-se objeto para advir como sujeito, isso o inscreve em uma cadeia de significantes em que “um significante representa o sujeito para outro significante”, de modo a instaurar uma cadeia infinita e deslizante. Quem sou eu? O que eu quero? Qual é o sentido da minha vida? Perguntas sobre as quais a filosofia se debruça muito antes da psicanálise. Mas o que faz da psicanálise um campo de saber não é propriamente responder a elas. Pelo avesso, é oferecer um modo de tratamento à cadeia significante que diz de cada um sem que se saiba. Para saber-se é preciso escutar-se. E, para escutar-se, é preciso um outro — o psicanalista —, que devolve ao analisante o que ele disse de si sem sabê-lo, ou seja, sua mensagem “invertida”.
O desejo é esse deslizamento infinito ao modo do paradoxo de Zenão, no qual a tartaruga está sempre na frente de Aquiles, sem que este possa alcançá-la. Essa operação lógica se dá por meio da falta. Na medida em que no desejo do Outro também está inscrita uma falta (estrutural), uma cena fantasmática inscreve o sujeito no fio da história e precipita as repetições na narrativa da sua história.
Narrar-se em um processo de análise é estar disponível a descobrir os paradoxos desse desejo insatisfeito e inalcançável — paradoxal por proporcionar realizações ao mesmo tempo em que a plenitude de sua realização não se alcança. Algo sempre falta, não por ter sido outrora perdido, mas por nunca se ter possuído.
Se a falta move o desejo, este é, portanto, insatisfeito. Não basta encher o tanque das vontades para cessar o desejo, pois isso é da ordem das demandas, impossíveis de se atender plenamente, ainda que, parcialmente, se possa ter a impressão de satisfação, mesmo que seja no tempo cronológico. De fato, satisfações parciais acontecem. Assim, a falta também balança a noção de tempo para a psicanálise, na medida em que o sujeito do desejo é dividido entre ser e objeto, e só podemos saber o que somos depois que fomos, em um sempre adiante nas narrativas que nos compõem, até o fim.
E o que é o fim, afinal? Com Lacan, foi possível pensar o fim de uma análise. O fim de um percurso, geralmente árduo, no qual se precipita um fazer-com essa falta, um fazer melhor em cada versão com a qual podemos nos apresentar no mundo, entre outros seres falantes e faltantes.
Seu olho está cansado, leitor. Eu não preciso conhecê-lo para saber que seu olho está cansado, sua cabeça está cansada. Mas peço sete minutos de atenção. Com olhos cansados, vou escrever sobre olhos cansados a olhos cansados. Olhos assim não mantêm a atenção. Por isso, vou escrever parágrafos de, no máximo, 220 palavras. Tente se concentrar: vou falar a olhos dispersos sobre uma dispersão socialmente instituída. Contarei uma história que vai da promessa de olhos e corpos satisfeitos à insatisfação geral.
Vitórias iniciais da imagem
Essa história se mescla à de um escritor em tempos de olhos desatentos. Em 2025, o escritor está um século atrasado. Em 1925, Joseph Roth, uma das linhas mais bem pagas do jornalismo europeu, escreveu mais de cem artigos para o Frankfurter Zeitung. Nesse diário, Roth apresentava a estagnação da sociedade albanesa, o avanço do tribalismo em resorts do Mar Báltico, a antropologia de um hotel francês, a dor em sanatório austríaco. Roth mostrava realidades a leitores que compunham cenas e ideias com os “olhos” da mente. O escritor via e lembrava. O escritor pensava e transliterava. O editor imprimia. O leitor visitava com a imaginação. Escritor e leitor se reuniam no papel. O encontro tinha início, tinha fim. A leitura era ritual de um tempo definido, que diferia essencialmente de outros momentos da vida e, ainda assim, podia penetrar na vida subjetiva do leitor alterado pela palavra. O jornal ia para o lixo, mas a realidade escrita podia ficar.
Mas mudanças se anunciavam. Na biografia Endless Flight, Keiron Pim fala no folhetim de Roth, que captura “o fluxo intenso e a estranheza desorientadora da vida na cidade moderna”, em metrópoles como Berlim, Viena, Paris, onde a atenção do leitor já era disputada por jornais competindo com jornais e com rádios, cinemas, letreiros em néon, e sons cacofônicos (buzinas, gramofones, vendedores ambulantes). O leitor do jornal era um cansado em potencial — pelo trabalho, pelas contas, pelas aflições pessoais, pelas palpitações urbanas, pelas dores do mundo. Nessa sociedade, Walter Benjamin (em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica) falou no cinema como arte ajustada a massas esgotadas pela rotina industrial, cansadas para ler, mas suscetíveis a choques audiovisuais. Benjamin falava de uma história da estória moderna, em que a narrativa declina e dá lugar à informação, depois à sensação.
Não tinha smartphone, mas já tinha TV a cabo, internet: em 2006, sala da PUCRS, o professor Assis Brasil nos recomendava, na oficina de criação literária, o uso do ponto final. Escrevam frases curtas. Usem verbos visuais. Comecem frases com sujeitos concretos. O escritor digita e pontua orações verbais. O escritor ajuda o leitor, em vez de “o leitor é ajudado pelo escritor”. As técnicas de escrita pressupunham a gênese de um leitor distraído. Nos termos de Benjamin, a questão era como escrever histórias a olhos condicionados ao frenesi videográfico. Como narrar a olhos que já estavam se cansando?
Em 1985, Neil Postman já tratara do estatuto do texto em Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business. O ensaio lembra os sete debates, nos anos 1850, entre Abraham Lincoln e Stephen A. Douglas, com discursos de uma a três horas, assembleia lotada de cidadãos que ouviam argumentos cadenciados com elegância, lógica, evidência. Douglas, depois de aplausos eufóricos a seu discurso, disse ao público: “Eu desejo me dirigir ao seu juízo, seu entendimento, não a suas paixões e seus entusiasmos.” Postman falou na mente tipográfica, que recebia a realidade por textos com subtexto e contexto, mesmo na forma oral. Eram tempos da letra impressa e fenômenos como Common Sense, de Thomas Paine, autodidata, filho de artesão, cujo livro vendeu 400.000 cópias numa população de três milhões — comparável ao Super Bowl hoje, sugere Postman.
O telégrafo prenunciava algo novo: mensagem de todos lugares a todos lugares, com conteúdo “queimável”. Logo viriam as revistas especializadas, meio transicional em que a palavra escrita perdia lugar para fotos, cores, gráficos e, na análise de J. Habermas (em Mudança estrutural da esfera pública), endereçava-se a um leitor de “notícias de gratificação imediata (acidentes, desastres, esportes, recreação)”. A TV, depois, foi abalo sísmico na estrutura dos meios de percepção. No jornal das 20h, não havia texto com contexto, mas fatos atrás de fatos. Como qualquer fato, os televisivos não eram puros, mas saturados de estímulos da linguagem cinética-comercial. Para Postman, criavam cultura de “irrelevância, incoerência e impotência”, voltada a “aplausos, não reflexões”.
Meio como realidade
“O formato da TV não me deixa aprofundar”, um jornalista me respondeu quando eu disse que sua síntese da “banalidade do mal”, de Hannah Arendt, não tinha sido justa com o juízo da autora, publicado em cinco reportagens escritas. Como incluir nuances de 275 páginas num comentário televisionado de poucos minutos? Para Postman, a TV absorvia todos os discursos midiáticos (rádio, cinema, jornal), mas excluía, pela própria forma, o não performático, “incerto”, “aborrecido” — como alguém no “ato de pensar”. Em 1983, a rede ABC, após exibir The Day After, reuniu intelectuais para debater o perigo nuclear. Sem jingles ou comerciais, o programa reuniu pensadores díspares, como Henry Kissinger, Robert McNamara, Carl Sagan e Elie Wiesel. Cada um tinha cinco minutos para falar — de preferência, sem evasões, contradições, vacilações inerentes ao pensar mas destoantes da linguagem televisiva, teatral e assertiva. Não funcionou: no tempo predefinido para a “discussão”, os intelectuais pareciam “finalistas num concurso de beleza”.
Nenhum meio é neutro, sobretudo quando meio vira mensagem que vira mercadoria. A TV capturava a atenção do espectador com shows em parte adaptados ao ciclo natural do dia (de manhã, Ana Maria Braga e culinária; depois da escola, Malhação e adolescência), em parte já transgredindo o tempo do dia com técnicas de excitabilidade e monopólio da atenção (um “domingão” todo na frente da TV; uma “maratona” de séries para descansar, ou cansar, no sábado). No telediário, o olho via eleições, agora guerra, agora o tempo, agora comerciais, agora inflação, agora futebol. O ponto de contato entre o consumidor de TV em casa e mísseis no Afeganistão (imagens editadas de mísseis no Afeganistão) era um “olho que nunca descansa”.
Eu disse era, no passado, porque a internet não só absorveu a TV (e o antes absorvido pela TV), mas também, atualizando Postman, sugou formas de ser que ocorriam fora dos “meios” — trabalho, estudo, amizade, amor —, virando não apenas epistemologia (modo de compreender uma realidade), mas ontologia (uma realidade).
Derrota da sociabilidade
Em O século anti-social, publicado pela Atlantic, Derek Thompson fala que, junto à TV, o carro marcou a transição de uma vida mais pública a uma mais privatizada. No lugar de clubes, templos, praças, cafés, entram os espaços de corpos sozinhos. Até as casas mudam: menos salas e mais quartos onde solitários veem telas que, diferente do cinema, produzem sensações num “público” de um só. Na gênese desse espectador autocentrado, a TV a cabo, liberada da palavra escrita, acentuara o fracionamento da “esfera pública” em nichos recreacionais: o tio assistia à pesca, a mãe à ginástica, o irmão a desenhos. Ninguém assistia ao mesmo canal, à mesma versão editada da realidade. Era a pré-história do que C. Sunstein (em #Republic: Divided Democracy in the Age of Social Media) chamaria de Daily Me das redes sociais. Nesse “jornal de mim”, a realidade é filtrada, fatiada, servida ao gosto do consumidor — ou desgosto de um consumidor consumido pelas demandas do consumo. A cultura industrializada propunha “facilitação psicológica” de enredos digeríveis por corpos cansados. Mas o capitalismo não é notório por se impor limites. Se ócio vira negócio, melhor negócio do que entreter às vezes é entreter sempre, reter com feed, banquete sem fim, açúcares e corantes digitais a empanturrar olhos cansados e cérebros insaciáveis.
Vitória do showcialismo?
Entre os séculos 19 e 20, teóricos revolucionários falaram numa “vitória do socialismo”, quando a humanidade se governaria com mais segurança e menos conflitos, mais liberdade e menos dominação, mais igualdade e menos privilégios. Não aconteceu. Poderíamos falar hoje numa vitória do showcialismo, sociabilidade de simulacros, conexão disponível a pessoas, grupos, nações desconectadas entre si?
Em 1935, Benjamin evitara otimismo acrítico e pessimismo reacionário. O filme era democrático: dava ao indivíduo moderno o “direito de se reproduzir”. Com a câmera, qualquer um pode ver e ser visto. O filme tinha ainda potencial científico; o espectador saía de casa, rua, região, viajava com o travelling da câmera e descobria, com zoom out e foco, o “inconsciente”. E o filme tinha potencial socialista. Histórias podiam ser reproduzidas, legendadas e exportadas, fomentando consciência transnacional.
Mas Benjamin via o “negativo” do progresso técnico. Alertou, por exemplo, contra o uso do cinema pelo fascismo, que dava voz às massas sem mudar suas condições materiais. Hoje, no showcialismo, estabilidade e autogoverno parecem distantes, derrotados pela vitória da ansiedade, desgoverno, exaustão. Atualizando Marx: padre, intelectual, advogado devem virar influencers — senão, não “existem”. A existência dá lugar ao jogo de imagens sobre si mesma. O usuário parece liberado de sua rua, país, mas, com olhos presos à tela, fecha-se em imagens protecionistas, protegidas contra a diferença. Traz à consciência o que antes era “inconsciente” — a onça nadando na piscina no Pantanal, o Silvio Santos IA, a criança ferida pela guerra —, mas só os descobre como representações sem presença física. A realidade parece aumentada, mas se encolhe organicamente entre retina e sinapse mental.
Sob o verniz da liberdade, cada Pravda pessoal censura o que insatisfaz, dá dislike: o feio, o envelhecido, o moribundo. Pulsões contraditórias são ostracizadas do território imaterial dominado por reproduções de materialidade feliz, dançante, veloz, estimulante, produtiva, gostosa, saborosa, nesse desfile de corpos sem textura, sem cheiro. Exilamo-nos numa Sibéria da Imaginação, na mesma forma estética imposta e posta por olhos cansados que não descansam. Até a mudança climática se adaptou à monotonia de vídeos curtos, assistidos em casas ainda intactas com wi-fi ainda estável.
É hora de refazer a pergunta revolucionária. Como mudar o mundo se nem estamos no mundo? Mudar o mundo seria voltar ao mundo? Que tipo de consciência pode formar quem trabalha, brinca, ama com o olho, descansa e cansa com o olho? Falar hoje em consciência humana soa anacrônico (“cringe”). Consciências showciais viraram colagens de sensações e imagens e palavras em memória exausta demais para lembrar. Há quem sinta essa revolução cognitivo-existencial como irresistível. As coisas “são como são”. São mesmo? Para quem quiser pensar o presente: eu não disponho de doutrina. Meu programa contrarrevolucionário é também fragmentário. Procede de imagens e pontos assistemáticos, como: (1) a cafeteria Pão Quente, em Leça da Palmeira, onde rascunhei este texto e onde vejo senhoras e senhores falarem sobre política, vida, vida alheia, ignorando TV e telefones, que talvez nem tenham; (2) a apropriação democrática das fábricas de fatos e “fatos alternativos”; (3) um retiro nos Andes ou em Piracanga; (4) ida ao cinema (quem diria, Benjamin?); (5) um match com alguém na parada de ônibus; (6) debate, por mais de cinco minutos, sobre os detentores dos meios de desatenção e seu acúmulo de poder político; (7) minutos em silêncio; e, principalmente, (8) um descanso ao olho.
Satisfação: primeiras palavras com a psicanálise e contra a psicanálise
É preciso dizer que a maioria dos escritos em psicanálise se referem ao que poderíamos chamar, de modo geral, de sofrimento. É possível subverter a noção de neurose, ligada inicialmente à hegemonia do discurso psiquiátrico, e projetá-la, como assim o fez Freud, no âmbito de desordens psicológicas para melhor mapear as raízes do sofrimento. A palavra “felicidade”, na psicanálise em geral, é rara. A palavra “satisfação”, sobre a qual irei vagar nestas linhas, aparece mais do que a palavra “felicidade” em textos de psicanálise. A satisfação está ligada, contudo, às pulsões e aos desejos com conotações mais ou menos sexuais, pelo menos numa perspectiva freudiana. A satisfação, em algum sentido, pode ser entendida na sua articulação com o destino de uma pulsão.
Para Freud, o trabalho psicanalítico “nos lega a tese de que as pessoas adoecem neuroticamente devido à frustração. Referimo-nos à frustração da satisfação dos desejos libidinais”. A satisfação está no contexto de uma gramática conceitual em que impera a lei do desejo, mas o desejo aqui é tomado no amplo espectro capaz de atravessar os mais diversos corpos por estar incrustado numa espécie de condição humana. Temos então um duplo problema: a universalidade da construção freudiana e a própria redução da satisfação à esfera libidinal. Isto é, trata-se de uma construção conceitual que se coloca numa condição de neutralidade cultural e, portanto, capaz de falar da satisfação de todas as experiências humanas e, ao mesmo tempo, de uma compreensão da satisfação que condiciona a frustração a uma dimensão de “desejos libidinais”.
Se começo esta conversa com a psicanálise é porque o presente texto parte dela, mas sem a pretensão de se encerrar num determinado dos seus paradigmas. Por isso, é preciso, por um lado, demolir a universalidade das definições de satisfação no campo psicanalítico de matiz freudiano e, por outro, compreender como ela se inscreve na corporeidade negra como uma possível expressão da felicidade. Nesse sentido, se a cultura europeia é marcada pelo sofrimento ou tem no sofrimento um dos seus principais temas, no que diz respeito à negritude, o que está em jogo é o sofrimento que a mesma cultura europeia lhe impingiu e uma possível contraofensiva pelo recurso à noção de felicidade. A minha hipótese é de que a nossa satisfação como corporeidade negra passa pela implosão das máscaras brancas — responsáveis, entre outras coisas, por nos firmar no sofrimento racial — e pelo reconhecimento de que a nossa satisfação está no exercício da felicidade.
É importante sublinhar que, para o caminho deste meu ensaio, a presença de Frantz Fanon é uma das estações pelas quais somos obrigados a passar. Afinal, é com ele que as questões raciais da psicanálise conhecem um dos seus primeiros tensionamentos. A sua obra Pele negra, máscaras brancas é essa estação obrigatória. A máscara branca é a expressão que o editor da obra usa para se referir ao que Fanon inicialmente chamou de “ensaio da desalienação do homem negro”. Longe de expressar uma contradição com o autor, o trabalho de edição do texto torna possível o diálogo com título que Fanon originalmente havia pensado e que são os dois vetores centrais do processo de racialização. A construção da raça é a imposição do modelo de branquitude como padrão universal (a máscara branca), e, nessa imposição, ela aliena a pessoa negra de si mesma. Em certo sentido, a psicanálise, quando assume uma pretensão de universalidade, inscrita naquilo que chamo de fantasia da neutralidade cultural, é um mecanismo ideológico de subordinação da humanidade ao padrão da branquitude. Essa subordinação forçada implica a alienação da pessoa negra da condição de humanidade por ela não se reconhecer numa corporeidade que jamais pode ser a sua.
O ponto é que os dramas clássicos da psicanálise, ancorados no núcleo de uma família burguesa numa branca Viena dos séculos XIX e XX, e que constituem, segundo Freud, seus pilares — como, por exemplo, o complexo de Édipo—, não necessariamente tocam as subjetividades negras nas variáveis que lhe seriam supostamente constitutivas. Ou seja, só podemos seguir os nossos passos na insistência e na esperança de que caminhamos ainda com a psicanálise quando rompemos com um entendimento abstrato de satisfação e começamos a dotar de corpo negro aquilo que pode ser a satisfação. Afinal, o corpo negro em diáspora e em África não guarda as mesmas relações familiares e culturais das pessoas que frequentavam os divãs de Freud.
Quero pensar a satisfação na sua articulação com a felicidade. No território que sou, foi a experiência racial que me forjou antes mesmo da triangulação edípica. Nossas famílias são marcadas pela ausência de pais (seja a ausência na presença de pais alcoolistas, seja na ausência de quem partiu sem dizer adeus), por mães e avós violentadas e por um mundo que nos achata ontologicamente na forma de um ser deficitário, cuja falta de humanidade só é proporcional ao excesso de humanidade branca.
Nesse território que somos, a satisfação não é propriamente aquilo que está na ordem de uma iminente frustração de desejos libidinais. A nossa satisfação é interditada por razões humanas, mas de uma humanidade específica. A humanidade que inventou as raças para nos dividir. A humanidade europeia. Desse modo, a satisfação que procuramos é anterior ao que é central na psicanálise freudiana.
Satisfação: o exercício da felicidade
Inicio dizendo que, para as pessoas negras, a satisfação material está indissociada de uma dimensão psíquica. A privação do predicado humano foi e ainda é acompanhada por uma falta de natureza material. Por não serem consideradas humanas, as pessoas negras, ao longo das suas histórias, sempre estiveram acostumadas com os restos. Sobras. A comida era uma necessidade primeira, e a insegurança alimentar é um traço comum em várias vidas negras. É o que nos conta Conceição Evaristo em O sagrado pão dos filhos de Evaristo. A mãe deixa de amamentar os filhos para resguardar o leite para o filho de uma pessoa branca. Ou seja, a própria relação com o seio da mãe é marcada por uma falta que não é diretamente ligada a uma dificuldade da mãe de amamentar, mas por um direcionamento racial da prioridade alimentar e do próprio conforto da amamentação.
Se seguirmos o raciocínio de Melanie Klein sobre a dualidade do seio materno (seio bom, seio ruim), por meio da qual a criança pode atingir a posição depressiva e continuar o seu amadurecimento psíquico, que inclui a capacidade de lidar com a própria ambivalência, é notável que a privação do seio materno produz outras fantasias nas crianças negras, cujo recorte racial é incontornável. Isto é, uma necessidade material, a de amamentar os filhos dos patrões, tem ressonância no próprio processo de subjetivação das pessoas negras no modo, por exemplo, como elas lidam com o complexo e ambivalente ato de amamentação. Assim, não é possível dissociar questões materiais da própria vinculação da mãe com o bebê e com como ele consegue integrar na mesma pessoa duas dimensões primárias nas fantasias infantis.
É nessa perspectiva que a mesa farta não é apenas uma mesa farta de uma casa burguesa, onde cabe às pessoas negras os restos, como lemos novamente em Evaristo. A fartura para as pessoas negras, que se estende nas oferendas para os orixás, é, em certo sentido, uma satisfação das pulsões vitais com ressonância na própria compreensão da humanidade de si mesma. Ela tem o efeito psíquico, pouco explorado na psicanálise, que consiste na imposição da articulação da corporeidade com a satisfação para além das condições orgânicas. Isto é, a partilha que o alimento promove, quando liberto das condições subumanas que marcaram e ainda marcam a história da corporeidade negra, é o exercício da satisfação por meio do qual se enreda a própria experiência amorosa.
Se a psicanálise contribuiu muito para retirar o corpo das condições estritamente biológicas, a compreensão do sexo para além da reprodução, a sabedoria do povo negro aponta que a satisfação alimentar é um ato de liberdade e de construção de uma comunidade. Nessa perspectiva, a satisfação deixa a esfera de um indivíduo, que tem que se haver com as suas frustrações de natureza libidinal, para compor uma experiência comunitária que envolve também orixás e seres encantados. Essa ampliação da experiência da satisfação tem implicações sobre aquilo que as pessoas negras perseguem e que poderia servir de novo caminho para a psicanálise, a saber, a felicidade.
O exercício da felicidade, portanto, ocupa um lugar central naquilo que as pessoas negras ensejam para si mesmas como realização do desejo. Tendo a pensar que essa experiência comunitária da negritude não reconhece na sociedade um conjunto de pessoas em busca apenas de uma satisfação de caráter sexual e individual, como parece sugerir alguns textos de Freud. O ponto é que se trata de uma experiência comunitária que, por meio do alimento, pode promover uma partilha sensível. Nessa perspectiva, a compreensão da satisfação na sua articulação do corpo com a experiência de uma partilha sensível comum amplia os sentidos da satisfação e nos convida a pensar uma clínica e uma teoria psicanalíticas calcadas não apenas no sofrimento, mas no próprio exercício da felicidade.
Em sua edição 52, a revista Amarello une moda e sociologia ao trazer Verena Figueiredo na capa e Carlos Dória, especialista em alimentação brasileira, como editor convidado. Afinal, o que nos satisfaz?
A compulsãosempre pautou a minha vida. Por ter sido um adolescente com sobrepeso, me foi imposta uma restrição alimentar que atrapalhou a minha relação com a comida e com o mundo. O buraco negro existencial do ser humano, se não enfrentado, é “tapado” com comida, cigarro, álcool, euforia, sexo, esporte, trabalho e, atualmente, sobretudo, tela. Isso, a gente sabe, não dá certo. Não é de hoje que sinto um desconforto enorme em relação à vida moderna e a essa hipnose de telas que estamos vivendo.
A tecnologia que prometeu mais tempo para vivermos nossas vidas nos deu, na verdade, mais tempo para ficar olhando telas, entulhando nossos cérebros. Estamos capturados por informação e dopamina, sem qualquer tolerância. Em um mundo pautado por algoritmos, a ignorância é a lei. Perdemos nossa autonomia e dignidade.
Olhem ao nosso redor. As novas gerações não estão fazendo sexo. Não estamos movimentando nossos corpos nem nos alimentando com prazer. A comida é o nosso elo com o mundo e a natureza. Comer por comer rompe esse laço sagrado. O prazer é um direito do ser humano, e ele parece distante de nós.
Estamos morrendo de desespero, em um looping infinito de insatisfação. A inteligência artificial está ameaçando substituir artistas e escritores, os adivinhos da cultura. Os níveis básicos de gentileza e saúde mental estão se desintegrando a um ritmo alarmante. Estamos em um relacionamento com nossos celulares. Apaixonados.
O que será do tempo e do espaço que a inteligência artificial vai nos liberar?
Precisamos mesmo trabalhar mais, ser mais produtivos, ter melhores posições no mercado de trabalho, ter mais influência, prestígio, seguidores, likes? Esse estigma da insuficiência é uma fábrica de sofrimento.
As pessoas estão desaparecendo sob a mão do mundo digital, e eu não acho justo viver às sombras de que se conheça o sol da própria vida.
Você já parou pra pensar no que, verdadeiramente, te satisfaz?
A arte de Melly flui sem pressa, mas tem urgência em se fazer ouvir. Sua voz suave e, ao mesmo tempo, grandiosa, como de uma diva do soul-jazz-R&B, reflete um processo de constante reconfiguração. Cada canção que cria parece ser um fragmento de si mesma. Uma tentativa de capturar emoções que, por vezes, são difíceis de nomear.
A cada novo trabalho lançado, a artista se revela em uma dança delicada entre o visível e o intangível, entre o novo e o ancestral. Com um EP, alguns singles e um álbum de estreia lançado em 2024, o Amaríssima, Melly busca não se limitar a um estilo ou uma forma, mas promove uma fusão própria de quem mergulha fundo naquilo de que é feito. No caso dela, a música, em toda sua imensidão.
Melly vem dando uma nova cara à música popular brasileira, colocando holofote na riqueza dos ritmos afro-baianos e dando contorno próprio à produção contemporânea. Não à toa, Amaríssima já estreou com indicação ao Grammy Latino, e tudo indica que, de agora em diante, a carreira da cantora — que é também compositora, instrumentista e produtora – será ainda mais potente
Pérola — Melly, gostaria de saber um pouco sobre a sua origem. Eu sei que você nasceu em Salvador, do bairro do Barbalho, seu pai é músico, mas queria que você me contasse mais sobre sua relação com a cidade, com a sua família e com a música.
Melly — Grande parte da minha família é musicista, sim. Por parte de minha mãe, todos tocam instrumentos de sopro. Por parte de meu pai, tem meu pai, tem meus tios; meu tio-avô também tocava. A música sempre foi parte da minha vida. Eu já nasci com essa membrana me rodeando, sem saber que isso não fazia parte da vivência de outras pessoas. Eu achava até estranho quando alguém me falava que não tocava, não fazia coisas parecidas, porque para mim era muito natural. A gente morava em um loft atrás da casa de minha avó, no Barbalho. Meu pai estava se estruturando ainda, ele me teve muito novo, com vinte e poucos anos. Ele estava no meio da carreira de músico, de artista, então as coisas começaram a se estruturar mais depois do momento que eu nasci. E, enfim, nesse loft tinha um estúdio, era uma casa-estúdio.
A gente dormia todo mundo no quarto, eu, meu pai, minha mãe, meu irmão e o cachorro. E a sala era toda cheia de instrumentos, bateria, essas coisas. Então é isso, a minha relação com a música foi natural. Eu já cresci e fui inserida nela.
E seu pai tocava o quê?
Meu pai compõe, meu pai canta também, e ele é violonista, toca violão.
E ele tocava com algum artista aí de Salvador?
Não, ele era o artista, carreira solo. Ele teve bandas, mas também teve carreira solo.
Qual é o nome dele?
O nome dele é Tito.
Eu vi uma foto sua pequenininha, no palco, acompanhando ele. Você já gostava?
Eu gostava, né? Acabou que uma coisa se uniu à outra. Eu nasci envolvida na música e gostei dela de volta. Eu fazia questão de estar com meu pai nos shows quando eu podia, quando não eram ambientes que não eram apropriados pra criança. Quando eu podia, minha mãe ia comigo, ela me acompanhava. Eu subia no palco, tocava instrumentos que não estavam microfonados, fazia coisas parecidas, sabe? Só pra estar ali.
E você está em Salvador agora?
Agora sim, porque é fevereiro, é Carnaval. Minha companheira está aqui também, vou apresentar a ela o carnaval e as coisas de Salvador. Ela é do Maranhão.
Mas você continua morando aí?
No momento, sim.
Você conseguiu se destacar desde cedo na carreira, por causa do seu talento e da sua habilidade, está na Slap, da Som Livre, tem participado de vários festivais. Queria saber se, do jeito que você olha o mercado da música hoje, como ele se configura, você acha que é viável você gerir e alavancar sua carreira daí de Salvador mesmo.
Infelizmente, é uma questão sensível essa. Pela realidade das coisas, não, não é confortável de se gerir daqui. É possível, mas existem muitos entraves, são muitas intempéries, estando aqui e não estando no “centro”, que seria o Sudeste. As gravadoras, as grandes marcas e todas as outras possibilidades se concentram muito nesses polos, São Paulo e Rio de Janeiro. É triste, porque se perde um pouquinho do valor da música e da diversidade da música. E algumas coisas ficam estratificadas. O pop ficou estratificado e fica designado como tudo o que se faz no Sudeste. O funk é pop, mas por que o pagodão daqui não é mais exportado, não é mais consumido, não é mais capitalizado? Se fosse tão capitalizado quanto o funk, também seria considerado pop. Porque o disco que eu fiz, que tem influências completamente melódicas da música popular brasileira e da música popular internacional, não seria colocado nessa caixinha do popular, do pop. Porque eu faço algo que está fora do eixo. Os artistas daqui também, os novos artistas da geração, veem essa movimentação de precisar se colocar enquanto diverso, se colocar enquanto essencial também para o funcionamento da música brasileira, para a perpetuação da cultura. Infelizmente, quando as coisas se concentram em um canto só ou com um pensamento de um grupo só, a gente perde a riqueza da nossa cultura brasileira. E o Nordeste e o Norte também são pilares do que se faz. Mas é isso, não dá mesmo para pensar em muitas outras possibilidades estando no lugar que estamos, por essa falta de olhar, de cuidado, de investimento capitalizado mesmo das marcas, das empresas, das gravadoras, da máquina.
Como você concebeu o Amaríssima quanto às questões temáticas e aos ritmos que ele perpassa, que estão intrínsecos na sua música, na sua produção? Comparando ele com os seus outros singles e com o EP Azul, tenho a impressão de que ele talvez esteja um pouco mais para o lado desse som afro-baiano e menos do R&B a que sua voz remete.
É característico do gênero pop absorver alguns outros gêneros, ele não tem uma forma certa. Aqui no Brasil, alguns artistas acabam absorvendo o forró, o piseiro, o funk, e isso tudo se vê em algum momento popular pela forma que se é exposto e consumido. Eu, enquanto pessoa baiana nessa vida, enquanto nascida e criada aqui, com essas influências de cá, eu não tinha como deixar de falar a minha verdade. Eu encaro música enquanto verdade também. Eu acho que a gente se conecta com os outros por falar com sinceridade aquilo que o coração chama. Então, o meu coração sentiu a necessidade de falar sobre a minha pesquisa e sobre a minha vivência afro-baiana. E eu coloquei isso na caixinha do popular, do pop. E sob a influência desses ritmos eu acabei construindo Amaríssima. O disco tem muito de samba-reggae, [a faixa] Rio Vermelho é um samba-reggae. O Russo Passapusso, inclusive, foi muito esperto em pontuar que a gente deveria resgatar esse ritmo, resgatar esse gênero, algo muito característico e tradicional aqui na Bahia. Todos os blocos afro cultuam e reverenciam o samba-reggae, que é uma invenção nossa, assim como arrocha, assim como outras influências. Enfim, temos samba-reggae, temos ijexá em Bandida, temos pagodão em Falar de amor, misturado com o Jersey, que é um gênero internacional. Enfim, é toda essa pesquisa pra gente poder adaptar o que eu tenho de bagagem, de repertório enquanto pessoa soteropolitana, nessa experiência e enquanto brasileira que pensa em se popularizar também mundialmente. O meu objetivo foi tornar isso algo de alta disseminação.
O disco estabelece uma relação muito íntima com o amor e a sexualidade, seja pela entrega, seja pela reflexão sobre esses temas. Como eles se integram à sua veia artística?
Música pra mim é muito sincera. E, como citei no início, eu não sabia diferenciar o que era uma vida sem música. Eu nunca soube desassociar também o que era uma vida sem composição. Me relacionar com os meus sentimentos sem compor sobre eles, falar sobre eles dessa forma poética, transformar isso que eu sinto em poesia. E Amaríssima não foi diferente, foi mais um momento da minha vida. Assim como Azul, foi um momento de saudosismo, quando eu estava morando fora. Eu morei no Rio Grande do Norte, senti muita saudade da Bahia e compus sobre essa saudade. Amaríssima se tornou essa minha nova percepção de vida. Eu fui me tornando mais velha. Comecei muito jovem na música, então as coisas se transformaram muito cedo pra mim. As relações de trabalho, as relações com colegas. Eu me vi adulta muito jovem. E aí eu achei necessário compor sobre isso, sobre esses fins de ciclo, sobre essas novas experiências desagradáveis, sobre passar a tomar muito café, sobre tudo isso que envolve ser uma pessoa adulta e que envolve também perder um pouquinho da inocência e da doçura que vem com a inocência, né? O amargor que vem com a vida adulta também é muito interessante, eu acho que a gente idealiza muito essa experiência de ser independente. Eu, na verdade, idealizava essa experiência de me tornar gente grande. E, quando me tornei, vi que era algo mais realístico, que era outra noção. Passei a compor sobre isso. E aí, espontaneamente, veio Amaríssima e todas as composições dele.
Você tem um diário em que anota as suas coisas para compor ou você guarda tudo na pele?
Não, tenho vários diários. Desde pequena, tenho caderninhos com minhas músicas, com minhas composições e, às vezes, reclamações diárias.
E você foi morar no Rio Grande do Norte com que idade? Foi em período escolar ou depois?
Eu tinha catorze, quinze anos. Como meu pai abandonou a carreira de músico… Ele não deixou de ser músico, mas infelizmente teve que deixar de exercer por conta da família que foi formando. Ele passou em um concurso. Meu pai é analista de sistemas e passou num curso federal lá, sei lá que diabo era. Só sei que eu não ia conseguir me manter sozinha aqui em Salvador. Era muito jovem, catorze anos. Minha família também não tem essas condições. Somos ricos das graças de Deus. E eu não pude ficar com minha avó, tive que morar com ele no Rio Grande do Norte. Ficou eu, meu pai, minha mãe e meu irmão lá no Rio Grande do Norte durante cinco anos.
Você ficou até os dezenove, até acabar a escola?
Fiquei até a pandemia. Eu só voltei pra Salvador por conta da pandemia, que os formatos de trabalho se flexibilizaram, meu pai começou a trabalhar home office. Como ele faz coisas somente no computador, esse modelo deu certo economicamente, financeiramente teve retorno, a galera achou mais interessante. E aí tivemos a possibilidade de ficar em Salvador. Voltei quando tinha vinte.
Como você se vê dentro do mercado da música hoje, dessa dinâmica da música e dos festivais? Você está começando o seu show autoral, ainda vai levar ele para vários lugares. Você apresentou ele em São Paulo no final do ano passado e no começo deste ano.
Foi, eu fiz o lançamento com todas as participações, com Liniker e Russo Passapusso. No último [em janeiro], na Casa Natura, inclusive algumas pessoas que também fizeram parte do disco estavam lá enquanto espectadores. Produtores, a galera que está mais no backstage. Mas Amaríssima me colocou num lugar muito legal no mercado. Graças a Deus e graças à minha família também, que eu sempre tive suporte e apoio para me sentir segura e acreditar no que eu faço, na mensagem que eu tenho pra passar. Eu também sempre fui muito certa do que eu gosto, do que eu quero fazer no mundo. Ver as coisas evoluindo agora é muito gratificante e recompensador. O tanto de trabalho que eu tive produzindo esse disco, tanto o Azul quanto o Amaríssima, noites perdidas, pesquisas feitas durante meses, anos pensando e confabulando o que falar de interessante nesse mundo cheio de informação. E ver que a gente, enfim, conseguiu chegar no Grammy, o meu primeiro disco já indicado no Grammy Latino, isso foi loucura para mim. É muito legal poder ter um propósito e realizar sonhos assim.
E tendo você como principal maestra de tudo, né? De produção, de composição.
É, mas eu e mais todo o meu alicerce. A todo mundo, né? Obrigada. A galera da gravadora começou a observar que eu sou muito independente. Gosto de tomar para mim as coisas e fazer sozinha. E acabou que deram a sugestão da gente ficar mais livre. Então esse projeto é sinônimo de liberdade artística. Eu abri mão um pouquinho desse meu controle minucioso e meticuloso nos processos e deixei pessoas que eu admiro, que eu sou fã mesmo do trabalho e da interpretação, interceder nas músicas. Mandei pra alguns colegas, eles pegaram as faixas e transformaram de acordo com a sensibilidade deles. A gente tem, enquanto produtores, Nave e Erick Maniga, que é meu parceiro de sempre. Ele fez Amaríssima, também produziu Azul, que foi o meu primeiro trabalho. De participação, tem Karol Conká em Bandida, tem Duda Beat em Derreter e suar e Luccas Carlos em Falar de amor. Um dos meus músicos toca comigo, o nome dele é Aleph, toca bateria, também produziu uma canção muito bonita. A gente abriu também para o público, para a interpretação do público, fizemos uma espécie de concurso.
Foi tipo quando a Flora Matos abriu pra galera mandar…
Isso, beat pra ela. Foi tipo isso. E quem ganhou foi o Duda Raupp. Tem muita gente sensacional aí nesse projeto, e isso foi uma demanda da gravadora. Os meus A&Rs [Artistas e Repertório, divisão de uma gravadora responsável pela pesquisa de novos talentos e desenvolvimento artístico], que são pessoas que ficam ali comigo o tempo inteiro confabulando novas ideias, novas estratégias de lançamento e novos fervos que vão gerar bons frutos. Eles acabaram reparando nisso em mim, nesse meu comportamento, eu acabo mesmo tomando tudo pra mim, querendo fazer tudo ao mesmo tempo. Eu quero produzir, eu quero compor, eu quero tocar, eu quero fazer um livro, escrever um livro, eu quero pintar, sabe? Então me propuseram essa nova abordagem.
Quais são seus hobbies?
Eu gosto de pintar, tem até um quadro da minha gata, que eu não terminei. Eu arrisco na pintura, eu gosto muito de escrever, quero lançar um livro, mas daqui a pouco.
De poesia?
Não, um romance. Um livro de poesia também, mas mais pra frente, porque eu ainda preciso entender essa ideias aí, eu só estou com a ideia do romance.
Como você sente que está a recepção de Amaríssima em Salvador?
Rapaz, eu achei que não ia bater tanto, porque é um experimento, né? Eu também não estava nem aí se não batesse, eu iria continuar tentando. A questão é que, enfim, me bateu essa epifania de fazer um disco com essa abordagem, com esse conceito e com essa pesquisa. Eu não achei que ele fosse ser tão abraçado pelo público por ser algo tão novo, algo de que não se tem muita referência no Brasil. Não tem muitos artistas fazendo o que eu fiz em Amaríssima, da forma que eu fiz, da forma que isso foi feito. Porque tem outras pessoas que já se arriscaram em atualizar, deixar o baiano de forma neo, de forma nova. Mas eu não achei que fosse ser tão bem recebido assim, não. A galera balançou muito, a galera gostou, está curtindo. Os shows aqui estão lotados, um fervo. Salvador inteira abraçando, a Bahia inteira abraçando. Só quero que cresça mais. É o que a gente sempre quer, né?
Com certeza. Para finalizar, o que os fãs podem esperar de você até chegar a hora certa de um novo disco, já que você ainda está com lançamentos do outro ainda pra fazer? Em termos de show ou de circulação também.
Ah, sim. Eu tô num momento de arriscar agora. Podem esperar muita música com liberdade artística. Pode esperar muita música, outro show, a gente vai fazer uma nova turnê aí com Amaríssima v2. E muitas colaborações interessantes também, com artistas que eu conheci aí recentemente, Luccas Carlos, até com Carol Conká também, até com Duda Beat. Quero muito também lançar umas músicas que eu tenho com Luedji [Luna], umas coisas assim. Então podem esperar muita música, troca espontânea, muita vida. Coisas boas, no geral.
A mulher tá trabalhando.
A mulher tá trabalhando. Ela não para de trabalhar. Ela ama com o que trabalha. Que bom. Que bom demais.
Cena 1 Na rodoviária de Recife, mulher branca tenta impedir homem negro a ter acesso a uma poltrona isolada das demais e para a qual ele havia pagado uma taxa adicional, dando-lhe o direito de reserva. O comando da mulher, disparado de uma poltrona conexa à outra — quer dizer, de uma condição que lhe negava, economicamente, o privilégio da escolha —, era preciso: ele poderia alojar-se em qualquer uma — chegou mesmo a apontar uma ao lado de outro negro —, menos a colateral a ela.
Cena 2 Distraído (para o mundo e para a transparência que nele há), homem negro espera suas malas surgirem na esteira de bagagens no aeroporto de Salvador, Bahia. Casualmente, deixa correr as vistas para o lado esquerdo do saguão, quando percebe uma mulher branca, com uma criança de colo nos braços, ao lado de um homem branco — entregue ele também à uma distração própria —, do qual ela se afasta para avançar em sua direção, tão logo apontar as suas duas malas e ordenar, sob a dispensa de qualquer protocolo de urbanidade, para que eu as retirasse da esteira. Pego de surpresa, o homem negro prontamente obedece, para logo constatar, numa surpresa que adoece, que ela viajava junto a seu companheiro.
Cena 3 Num dia bastante especial, homem negro deita-se na cadeira do dentista (um homem branco de cabelo ruivo e rosto pintado de sardas), boca escancarada.
Dentista, que, sentado em sua cadeira, já começava a operar seu dente: Está alegre, bicho?! Nem precisei pedir para você abrir a boca um pouco mais…
Homem negro: Feliz demais!. Resolvi parte grande da vida: passei num concurso público para professor.
Dentista: Massa. Do município?
Homem negro: Não.
Dentista: Concurso do Estado.
Homem negro: Não, fui aprovado para a universidade federal.
Dentista, enquanto interrompia por um instante o procedimento, como se quisesse assimilar melhor o que ouvira: Federal federal ou federal rural?
Homem negro, cuja mínima expressão que pôde fazer sugeria que nunca havia refletido sobre as instituições sob essa diferença: Federal federal …
Dentista, após alguns segundos que tomou para deglutir: Certo…
Começa a curvar-se novamente sobre a boca do homem negro, mas se ergue abruptamente: Mas foi para efetivo ou substituto?
As cenas acima são todas atualizações do evento racial, e dizem sobre a impossibilidade de satisfação negra, sobre o que impede de se fazer desse estado ou condição (estar satisfeito) um valor e justa medida para os racializados. Essa impossibilidade tem a mesma idade do mau encontro colonial, inaugurado entre nós no século XVI, e, desde lá até agora, traduz a poética que desencobre a pele negra — uma das superfícies abissais excretadas pelo mau encontro —, e determina sua economia no mundo. Por razões econômicas, será proveitoso recuperar aqui certa formulação que já ofereci sobre o que seja o mau encontro e suas condições de possibilidade a partir de seus efeitos produtivos:
O mau encontro colonial produz, a partir de uma vantagem bélica, uma primeira divisão do sensível, assentando uma assimetria radical entre os homens, que é, precisamente, a assimetria no acesso aos recursos energéticos. Desse momento em diante, a vida dos subordinados fica entregue à asfixia e à dissolução, muito embora a assimetria não seja capaz de impedir que a energia continue a atravessá-la e que nela se acumule ainda em excesso — a capacidade de trabalho e de procriação dos escravizados acusa esse acúmulo energético; mas o acúmulo se experimenta sujeito, então, a uma dieta de excesso mínimo.
Acontece mais que isso. Essa assimetria ocorre concomitante a uma dupla devolução ou redução do homem à existência fora de qualquer sentido. Na condição colonial, o sujeito colonizado é reduzido, por uma via, a mero recurso: pura energia em estoque, reserva disponível. Sua condição é bem expressa na imagem de um sol negro: fonte provedora de energia sem contrapartida; luz negra apropriada como parte maldita, somente. Por outra via, trata-se de suspender a fala para fazer emergir o puro animal ou o infante. Neste sentido, a questão de Gayatri Chakravorty Spivak sobre a possibilidade do subalterno falar deve ser entendida dentro da perspectiva clássica de Aristóteles sobre o modo próprio como o escravizado participa da comunidade dos falantes.
O que essa formulação organiza e encadeia, de novo, são os registros sobre as condições do nosso descaminho para marcar que haverá mau encontro, portanto, onde quer que se exerça — mais fundamentada em sua dimensão tecnológica que epistemológica — uma partilha do sensível e do abstrato cuja assimetria (da partilha) e posicionalidade dos seus sujeitos — daqueles sobre os quais se projeta a experiência de parcialidade e desapropriação — já respondem a essa dupla redução (à pura energia para consumo e ao puro animal inscrito no interior da política sob a figura do negativo).
Certamente, tal ponto de vista sobre o mau encontro acusa sua fundamentação econômica, mas cujo entendimento e cujas consequências não param ou se esgotam nos postulados da economia clássica — aqui tanto faz se liberal ou marxista, já que o que importa é a insuficiência explicativa do princípio ou primado da utilidade. Aqui, em particular, estamos mais próximos dos dados de uma economia geral e cósmica — nos termos de George Bataille —, onde o uso improdutivo — às vezes, antiprodutivo — do negro e, antes dele, do escravizado é tão fundamental quanto seu uso no interior da economia racional.
Desencobrindo o mau encontro sob essa circunscrição, a expressão “dupla redução”, que dizer de seu funcionamento diagramático, de um paradigma — complexo, em sua mistura desequilibrada de relações de poder e de estados de domínio que atravessa a experiência singular de dominação inaugurada pelo escravismo moderno, e cuja atualização só é possível pela sua capacidade de atravessar — e, em muitos casos, insuflar — corpos e posições dos sujeitos.
Definidos, pois, os termos do mau encontro (vantagem bélica, dupla redução, assimetria fundamental, os sujeitos que ele cria e posiciona), retorno às cenas para demonstrá-las como que atravessadas por sua economia.
Ora, a primeira cena demonstra que, decorridos mais de meio século desde o mau encontro, continua a figurar próprio ao ser branco o poder de comandar a partilha do sensível que nos cerca a todos. Esse poder é anterior — e superior — à regulação econômica (nesse caso, sobre as condições para pôr a poltrona sob reserva), já que o ser negro já se encontra desde sempre fora da cena do valor.
A segunda cena deixa mais evidente que a (in)satisfação negra é anteparo ou condição de possibilidade da satisfação branca. Na cena, o que se atualiza é a posição do negro como pura energia sob reserva, o que é o mesmo que dizer: disponível para o uso (ad hoc) sem medida (o nome disso é abuso).
A terceira cena, o espanto, a dificuldade de registrar o que se ouve (decidi a minha vida), a necessidade de acomodar essa escuta difícil (federal federal) e a experiência ainda hoje tão monocromática (de pertença institucional), tudo ali diz sobre o quanto figura antinatural ou contra instintivo verificar uma cena ou episódio negro de satisfação — e que alcançado, faz do negro um ser incrível (não crível).
Na rádio, anunciam-se desastres ambientais, população em estado de alerta, desmatamento. Esses ruídos são indícios da fase antropogênica em que nos encontramos. Embora isso não seja novidade, diante do ápice ainda incerto da crise global, nos vêm à mente as consequências das disputas territoriais e seus impactos nos ecossistemas, especialmente no que se refere às transformações e ao esgotamento das terras brasileiras.
Duplicidade, 2024.
Independente de nosso futuro, nos lembraremos dos montes cariocas nas melodias de Villa-Lobos, das estalagmites ecoando nas composições de Hermeto Pascoal, dos caminhos rurais interioranos de Agostinho Batista de Freitas e da urbanização vista pelas janelas de Djanira da Motta e Silva. Por meio dessas representações, vivenciadas por seus interlocutores, talvez as entenderemos como artifícios para evitar o esquecimento coletivo dessas territorialidades. Mas como recuperar as sensações que paisagens extintas já trouxeram?
Durante a pandemia, Lucas Rubly (São Paulo, 1991) inicia séries de pinturas nas quais castelos de areia, bosques, lagos, flores e formas abstratas emergem como refúgios, lugares amenos e acolhedores. A trama das temáticas segue os vestígios da sua memória: os castelos de areia lembram a precariedade da casa em que cresceu, no bairro Vila Ivone, na Zona Leste de São Paulo, construída pelo bisavô e agora prestes a ruir. As casas sem portas nem janelas, sempre distantes, guardam as paisagens das viagens a Monte Verde na infância, quando um ideal de família ainda parecia possível; as flores em vasos remetem à contenção do selvagem, sintoma de uma lógica de violências sobre o natural. Mais recentemente, a abstração o descarregou da figuração anterior — um alívio que veio após um período intenso de confinamento e produção.
Para conceber ambientes externos ao doméstico, Rubly mesclou fotografias antigas às pinturas de outros artistas. Adequou-se, então, aos recursos tecnológicos contemporâneos, apropriando-se da inteligência artificial como ferramenta criativa, incluindo na sua prática a criação de um banco de imagens para serem processadas, filtradas em até três imagens, editadas no Photoshop e finalmente pintadas. Mesmo após o isolamento imposto, o artista manteve esse processo de pesquisa na sua produção: de representações inexistentes construídas pelo excesso de imagens para resultar na recriação de paisagens próprias.
Casa escura, 2024.
Construção de areia, 2024.
“A tentativa de relembrar não é uma tentativa de reviver. A memória é sempre uma construção imperfeita, e essa imperfeição está também nos suportes, no preparo da tela, no desenho, na forma de mostrar” diz Rubly. Por isso, suas pinturas — por vezes realizadas em telas de algodão, em outras pintadas diretamente na madeira — têm escala pequena e intimista, confortável para os olhos acostumados à leitura das telas de tablets e celulares. O formato quadrado, pouco comum na pintura tradicional, pode vir a ser reflexo do repertório visual das redes sociais. Ao dispor as séries na parede, costuma embaralhá-las como um jogo de memória, com fragmentos de temáticas que, quando relacionados, formam narrativas cruzadas — elemento característico do mass media. O arranjo, somado às composições desalinhadas, dão ritmo à leitura das obras, como uma partitura musical a acolher o visitante dos ruídos externos.
Sem título, 2024.
Castelo de areia, 2024.
Lago branco, 2024.
As pinturas, em trânsitos temporais e espaciais, permitem revisitar paisagens moldadas pela memória e pela tecnologia, ao mesmo tempo em que as despersonaliza. Morandi, Volpi, Lorenzato, Vila Ivone, Monte Verde, álbuns e cenas familiares são misturadas às imagens dos algoritmos para se tornarem referências particulares, quando listadas. Quem sabe um anúncio de vasos ou até uma obra de Aurelino; cada olhar reconhece algo familiar, absorvido no fluxo do dia a dia.
Parecido com a composição do haicai — poema conciso sobre temas simples, que atravessa tempos, lugares e movimentos artísticos sem perder o vínculo com a natureza e o ritmo cotidiano —, o trabalho de Lucas Rubly revela as camadas dessas apropriações e reformulações, deslocando-as de seus contextos originais.
“no que eu sinta sim um pouco de papel muito de fita e um tanto de tinta pego esse mundo bato na cabeça quem sabe eu esqueça quem sabe ele enfim haikai do mundo haikai de mim
(…)
no espelho de relance a cor do sonho de ontem. (…)”
Paulo Leminski, Ideolágrimas (1983), poema do livro Caprichos e relaxos.
Inocência, 2024.
Assim como o eu lírico se enxerga no poema e captura o “mundo” com poucas palavras, Lucas Rubly constrói metonímias de sua solidão.Não por acaso, o haicai de Leminski intitula sua primeira exposição individual em 2024, na Galeria Verve, para unir o passado ao presente e ressaltar a relação entre o processo subjetivo de criação e os fragmentos de uma consciência coletiva.
“Corromper a ordem é uma tentativa de subverter o que já está dado, de abrir brechas em sistemas que se apresentam como estáveis e imutáveis. Gosto de confundir, de embaralhar sentidos, de habitar espaços de suspensão onde as coisas ainda não foram totalmente nomeadas.”
Sem título V.
No ateliê de Nati Canto, a ideia de cozinha é transfigurada em um território imprevisível, sensorial, alquímico. Lá, não à toa, o cozinhar vira um devir artístico. Pense em uma arte que não quer representar o mundo, mas fermentá-lo a seu modo. “Isso”, reflete a artista, “tem a ver com resistir a uma lógica de previsibilidade e controle que, muitas vezes, vem do mundo, das instituições, dos sistemas de produção. É como se eu precisasse me proteger desse chamado constante à conformidade.”
Corpos orgânicos, ingredientes e resíduos alimentares deixam seus papéis habituais para se tornarem matéria escultórica. Nessa transmutação, a artista funde gastronomia, arte e vida em um processo de cocção simbólica e material. “No espaço da cozinha, que levo para o meu trabalho, encontro um terreno fértil para a ruptura com o que é certo e me jogo naquilo que escapa, que ainda está se formando e não pode ser facilmente categorizado. É uma forma de manter viva a poesia e a possibilidade de invenção.”
Sem título 1, da série Bituca (2024).
A cada nova série que apresenta, a artista tensiona o tempo e seu poder de transformação, trazendo à baila elementos em estado de transição: gelatinas pigmentadas com urucum, barbatimão, pães de massa morta, biosilicones, tripas artificiais, espumas. Com eles, faz da prática no ateliê ser regada de verbos herdados da cozinha, como assar, triturar, derreter, esfriar, coar, secar. Cada técnica carrega um modo de fazer e uma cosmologia, desafiando a fronteira entre arte e culinária. “Nunca vi transição entre arte e gastronomia na minha vida”, afirma. “Não acredito que somos feitos de interrupções tão delineadas. A insistência em definir com precisão todos os campos, seja ‘arte’, ‘gastronomia’ ou qualquer outra área, responde mais a uma ideia produtivista do que à forma como realmente vivenciamos nossas experiências.”
Exercício para o vazio, da série Comer ou ser comido (2022).
Essa fricção entre campos, e a recusa em fixá-los, é ponto central do incômodo que Nati quer provocar, sendo a dificuldade de “lidar com aquilo que não se pode classificar”, para ela, “uma das maiores dificuldades do pensamento hegemônico ocidental.” É de maneira proposital, então, que sua produção recusa a clareza. O que se vê, se toca ou se cheira nunca se entrega por completo. “Não me interessa controlar como alguém vai se envolver com o que faço”, atesta a artista em prol da ambiguidade da matéria. “O que me move é justamente a possibilidade de abertura, de provocar, de cutucar o outro.”
Sem título 2, da série Bituca (2024).
Ao invés de tentar dominar a matéria, Nati colabora com ela, aceitando a mutação. “Trabalho com matéria orgânica, e isso significa lidar diretamente com ciclos de vida e morte”, explica. “Mas não se trata de algo que simplesmente ‘desaparece’. Entendo o processo como um corpo. Assim como nossos corpos, os biosilicones também envelhecem, se modificam com o tempo, enrugam e reagem ao ambiente. Pra mim, isso é parte da obra, não uma falha.”
Isso, como ela destaca, não é novo na história da arte. Cita como inspiração artistas como Eva Hesse, Heidi Bucher e Dieter Roth, cujas pesquisas com materiais instáveis e mutáveis seguem como referências poéticas, sensoriais e ainda vivas no campo das artes visuais. No centro desses universos, tanto no dela quanto no de suas referências, está o corpo, como um sistema em funcionamento que não apenas consome, mas assimila, filtra, transforma e expele. “O corpo que digere e o corpo erógeno, no meu trabalho, muitas vezes se sobrepõem. Ambos são corpos que sentem, absorvem, assimilam e expulsam. E é nesse movimento que vejo potência poética.”
Minas, 2024.
A sobra, 2024.
Entre o erotismo e o nojo, entre o instinto e a construção cultural, Nati tem um fraco pela zona de atrito. “O nojo, por exemplo, é um ponto de entrada importante, ele não é uma mera reação instintiva, mas uma construção social e política. Ele opera como um mecanismo de separação, de exclusão do outro. Só que o que é considerado nojento ou aceitável muda conforme os parâmetros sociais e temporais”, explica. “O que é excluído tem relação direta com corpos marginalizados: velhos, gordos, doentes, não-normativos… Me interessa esse tensionamento tanto material quanto simbólico e creio que a arte possa ser um espaço para explorar esse desconforto.”
Pensar no futuro da obra de Nati Canto é aceitar que ele não se dará por continuidade linear, mas por ramos que se bifurcam. “Atualmente”, reflete ela, “sinto que minha pesquisa atingiu um estágio muito sólido, porque desenvolvi uma fórmula com uma durabilidade e resistência mecânica muito alta, algo que considero uma conquista recente e extremamente gratificante. Isso abriu um leque enorme de possibilidades que antes pareciam fora de alcance.” Ou seja, há ainda muito a ser fermentado, cozido, contaminado.
Nesses corpos-processo que Nati entrega ao mundo, há obras que respiram, envelhecem, apodrecem e, justamente por isso, continuam acontecendo.
Em um fim de tarde agradável, o chef Ivan Ralston recebeu o editor convidado desta edição, o sociólogo Carlos Dória, para uma conversa livre e ampla — como deveria ser toda boa conversa — dedicada à alimentação. Inicialmente formado em música, foi no restaurante da família que Ralston viu despertar o interesse e o talento para o mundo dos sabores. Após trocar um sentido por outro, graduou-se na Escuela Hosteleria Hofmann e acumulou experiência em restaurantes renomados, como El Celler de Can Roca e Mugaritz, ambos na Espanha, e RyuGin, no Japão, antes de abrir o seu Tuju. Reconhecido pelo público e por seus pares como um dos principais nomes da cozinha no Brasil, foi com a mesma qualidade e verve criativa com a qual concebe seus pratos que o chef tratou de temas como gastronomia, ética, ingredientes, Brasil e, claro, os acertos e erros que somente o amor à comida pode proporcionar.
A primeira questão que eu queria colocar é a seguinte: conheci o seu pai logo que ele veio do exílio e começou a operar uma lanchonete no Conjunto Nacional. Também fui colega do seu tio, Eduardo. Cheguei a ir uma vez à fazenda Terra Roxa, onde ele tem o negócio de goiabada.Você sempre respirou esse ambiente culinário? E como é que você descobriu que tinha um cozinheiro dentro de si?
Ivan — Sempre respirei isso, com certeza. Talvez a primeira imagem mais marcante seja a abertura do [restaurante] Ráscal, em 1994, quando eu tinha nove anos. Nesse dia, lembro de queimar os crèmes brûlées. Eles me deram um maçarico, “fica queimando aí”, e eu fiquei me divertindo. Então sempre estive no universo dos restaurantes. Agora, meu sonho não era ser cozinheiro, mas ser músico. No colégio, era apaixonado por jazz, queria ser o Jaco Pastorius, o baixista. Mas não tinha aptidão. Até estudei numa escola de música nos Estados Unidos. Eu era um músico bem medíocre, não me destacava em nada. Nos Estados Unidos, você consegue fazer três semestres por ano, então terminei a faculdade com vinte anos. Quando voltei, fiquei alguns meses na casa dos meus pais, e meu pai, aquele pai judeu bravo, falou: “Você não vai trabalhar, cara, vai ficar aí tocando baixo o dia inteiro? Olha, semana que vem você começa no restaurante”. Lembro que, primeiro, eu fui trabalhar no Ráscal, com a Nádia, que até hoje está lá. Foi uma experiência muito legal, mas chegou uma hora que meu pai entendeu que eu precisaria trabalhar em um restaurante que não fosse da família para poder me desenvolver. E, na época, o Maní era um restaurante icônico na cena gastronômica de São Paulo. Foi uma experiência incrível, passei dois anos trabalhando lá. Só que eu nunca tinha feito faculdade de gastronomia, e a Helena [Rizzo] sugeriu “Ivan, deixa eu te dar uma dica, vai estudar nessa escola em Barcelona que, quando eu fui fazer estágio lá, era onde eu queria ter estudado”.
Qual escola?
Na Escuela de Hostelería Hofmann. Por influência da Helena, acabei indo lá fazer faculdade e depois fiquei mais um tempo trabalhando. Foi isso, acho que o cozinheiro talvez estivesse dentro de mim por tudo que eu vivi, mas nem valorizava tanto.
Interessante. Você fez essa trajetória, e, hoje, que tipo de gastronomia acha que faz?
A gente abriu o restaurante [Tuju] em 2014. Eu era aquele tipo de cozinheiro que se formava fora do país e chegava com um nível técnico razoável, não excelente, longe disso, mas razoável, e queria mostrar tudo que tinha aprendido. Acho que, num primeiro momento, a culinária que eu fazia era muito inspirada em coisas de fora. Pegava algo que havia aprendido no exterior e decidia que iria usar a jabuticaba no lugar. Essa era a minha cozinha, em que a brasilidade se encaixava através dessas possibilidades, talvez até uma cozinha superficial, porque era pouco flexível e muito parecida com o que se via lá fora, apenas com variações de ingredientes locais. Hoje, acho que o que eu faço é cozinha de mercado. E comida boa.
De mercado no sentido que o Paul Bocuse coloca?
Não, eu realmente vou três vezes por semana comprar peixes, frutos do mar e grande parte das verduras que a gente usa no cardápio. Eu vou bastante na Liberdade, numa peixaria chamada Fenglin, vou em algumas lojas de verduras de lá, que eu gosto bastante, vou nas feiras da Mourato. Enfim, eu frequento os mercados, vou passeando atrás de produtos, todo dia. Construo o menu a partir disso. Claro, como estou bem mais maduro, depois de dez anos, a comida é mais gostosa também.
Aproveitando que comentou, você acha que há essa demanda para os chefes de abrasileirar o que aprendem lá fora? Quer dizer, essa coisa de aterrissar na brasilidade? Eu pergunto porque isso está no livro Cozinheiro nacional.
Ivan — Sim, se você parar para pensar, a demanda por comida italiana em São Paulo é muito maior do que a demanda por comida brasileira, concorda?
Claro.
Os restaurantes italianos, no geral, estão bem mais cheios. Agora, eu também acho que tem algumas áreas do conhecimento humano que o Brasil se destaca culturalmente, num nível de excelência alto. Acho que a culinária ainda não é uma delas. O Brasil se destaca, por exemplo, na música. Você não acha que temos um repertório, uma estética muito própria? Acho que o Brasil se destaca também na arquitetura, por exemplo. Temos uma arquitetura entre as três melhores do mundo nos últimos oitenta anos. Você vê uma cidade como Brasília, que foi projetada do zero. O Tuju é uma tentativa de elevar a gastronomia ao que essas outras humanidades já conseguiram. Uma tentativa; não disse que é uma execução, é uma tentativa.
Você não acha que é tarde demais? Me explico: tem uma tese [Os chefs e suas criações] do Maurício Piatti Lages que é bastante madura sociologicamente. Ela demonstra de maneira bem convincente que os chefes hoje se formam num fluxo internacional, internacionalizados desde sempre. Quer dizer, o chefe não é daqui nem de lá, ele não tem nação, num certo sentido. Há uma universalização do discurso gastronômico. Você não se sente um cozinheiro do mundo, mais do que um cozinheiro brasileiro?
Eu sinceramente não me sinto um cozinheiro brasileiro, eu sou uma pessoa zero patriota. Essa coisa de Brasil nunca me pegou. Inclusive, apesar de eu ser uma pessoa de centro-esquerda, não de esquerda, eu acho que essa coisa de orgulho nacional é uma grande distração para a classe trabalhadora não olhar o que ela realmente devia olhar, que é ter uma vida boa. Acho que muita gente acaba se perdendo nisso. Então, respondendo, eu me sinto talvez muito mais paulistano do que do mundo, e muito mais paulistano do que brasileiro.
Mas do ponto de vista técnico, por exemplo, é difícil você estabelecer essa fronteira.
É difícil, mas tem casos de pessoas que… Por exemplo, hoje eu aprendi muito a respeitar cozinheiros sem formação, porque eles às vezes tem um olhar fresco para as coisas. Então você pega, por exemplo, o Michel Bras. Hoje a cozinha dele está mais conhecida, muita gente copia, mas, na época em que ele surge com aquilo, com uma cozinha tão vegetal, só alguém com a cabeça vazia poderia ir por esse caminho. Alguém que está tentando agradar críticos e guias jamais seguiria essa ideia.
Nesse sentido, é mais espontâneo, você acha?
Mais espontâneo. A espontaneidade é muito importante também.
Eu não conheço bem a biografia dele, mas ele é um cara que, quando desponta, já tem uma carga técnica.
Ele é um cara sem escola. Ainda mais na França, onde tudo é profissionalizado, isso é muito raro. Normalmente você entra com quatorze anos numa escola técnica para virar chefe, aí eles vestem você com aquela gola com a bandeira da França. A França tem um projeto nacional de comida. O Brasil não tem isso. E ele é um outsider desse projeto, é um cara que não sai daí. Em teoria, quando você tem um projeto desses, é esperado que a maior parte do talento do país venha dessa proposta. Então essa espontaneidade, essa capacidade do ser humano de criar coisas novas, foi algo relevante. Não sei agora, com a inteligência artificial, o que vai acontecer. Mas sempre surge alguma coisa diferente.
Vamos voltar pro Brasil. Se você pegar, digamos, até os anos 70, há um esforço muito grande de alinhamento com a nacionalidade, claro. E não apenas na gastronomia, também se pode ver na arquitetura, na música. Eu acho que essa dimensão nacionalista da cultura é incontornável. Depois, nos anos 70, aí voltando pra gastronomia com a nouvellecuisine, você tem o relaxamento dessa exigência nacionalista, e acho que é nesse contexto que o Michel Bras consegue vicejar. Eu fiquei muito impressionado quando, nos anos 40, descobri o Paulo Duarte desenvolvendo um pensamento gastronômico que não existia antes. Nem Mário de Andrade tinha desenvolvido. E, dos 40 em diante, vemos uma separação entre o viés nacionalista e o viés internacionalista. Você teve também uma separação muito grande, que eu chamaria entre os ingredientistas — aqueles que veem no ingrediente uma materialização dessa ideia nacional —, que defendem que, afinal de contas, o cupuaçu é nosso, ninguém tira; e também os tecnicistas.
Engraçado que essa primeira ideia que você falou, sobre “o cupuaçu é nosso, ninguém tira”, nas minhas viagens, eu tenho visto que é muito delicada, porque, de repente, você vai para o Peru e o cupuaçu também é deles. Ou você vai para a Venezuela e eles têm um prato muito parecido com a feijoada. Então isso aí é muito relativo.
Sim, é relativo, mas hoje tem um aparato público que se apropria disso. O próprio Estado passa a fazer o elogio dessas características, promover os ingredientes, as matérias-primas nacionais como ingredientes de uma culinária nacional. Isso é algo inevitável. Eu não gosto, mas é inevitável. A gente sabe que a Amazônia é de vários países. A formiga não está só no Brasil, não é?
O pirarucu também não.
O pirarucu também não. Fazer desses componentes da flora e da fauna algo nacional, imbuído de nacionalidade, é um projeto ideológico muito claro…
E raso, vamos combinar. Fazendo uma comparação com a arquitetura, por exemplo, com o brutalismo, a cultura moderna brasileira conseguiu desenvolver uma linguagem própria, a ponto de você olhar e identificar qual arquiteto projetou determinada obra. Eu concordo com você, os ingredientes não são suficientes para definir uma nação culinariamente.
O tucupi é muito mais.
E o tucupi também, porque agora, por exemplo, os peruanos também estavam falando que tem tucupi lá, uma vez que os povos indígenas também estão lá. O que torna, eu acho, justamente algo mais profundo. Imagina se a gastronomia japonesa falasse que o produto deles é a soja. Não é a soja, é o shoyu, é o que eles conseguem fazer com a soja. Então o tucupi é um exemplo de um produto que eu acho que tem essa força de puxar a gastronomia brasileira, porque ele não é um ingrediente natural, ele é uma ideia de como tratar esse ingrediente.
Um trabalho humano.
Um trabalho humano. O tucupi tem essa força. Agora, teria que ter mais tucupi.
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“o Brasil é mais pobre que a Argentina. É mais pobre que o Uruguai, acho que é mais pobre que o Peru, não tenho certeza. É mais pobre que a Colômbia, que o Chile. Somos os mais pobres da América do Sul.”
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Se a gente pegar pela vertente da técnica, claro, fazer o tucupi é uma técnica elaborada. A mesma coisa na farinha de mandioca e várias outras coisas. Sem contar aqueles produtos naturais que não são naturais, mas são culturais, arqueologicamente. Porque tem muita coisa que é domesticada por povos indígenas há milênios. Existe essa coisa da técnica que a gente não presta atenção. Não há um livro de técnicas brasileiras. Pode ter vários livros de técnicas francesas, até de outros países, japonesas, mas não existem técnicas brasileiras.
Vamos fazer uma reflexão. Qual é a primeira coisa que lhe vem à cabeça quando falamos em técnicas brasileiras? Me cite três.
Moquém, tucupi, farinha de mandioca.
Paramos aí. Você falou três técnicas que, vamos dizer assim, são oriundas dos povos indígenas, correto?
Que já existiam quando os portugueses chegaram.
Você já parou pra pensar qual era o PIB per capita do Brasil antes da chegada dos portugueses?
Não existia PIB.
É, não existia PIB, mas, se você fosse calcular, devia ser altíssimo, não concorda? Tinha pouca gente num ambiente riquíssimo, com muito recurso natural, sem pobreza. Então, para desenvolver técnica, você precisa desse tipo de ambiente. É que, no nosso mundo ocidental, a gente ainda vê a riqueza somente como a riqueza capitalista, mas eu acho que existia um ambiente de riqueza no Brasil antes da chegada dos portugueses. E hoje o Brasil é um país muito pobre. O brasileiro fica zoando a Argentina, mas o Brasil é mais pobre que a Argentina. É mais pobre que o Uruguai, acho que é mais pobre que o Peru, não tenho certeza. É mais pobre que a Colômbia, que o Chile. Somos os mais pobres da América do Sul. Enquanto não resolver a questão social, eu não vejo no Brasil um ambiente propício para você ter um desenvolvimento de técnica. Onde isso está acontecendo? Está acontecendo nos países ricos, na Espanha, na França, nos Estados Unidos, no Japão, na Alemanha, na China. É isso, essa é a realidade. Aqui no Brasil os restaurantes vivem com a corda no pescoço. Enquanto a gente não tiver um crescimento econômico exponencial importante isso não vai acontecer no Brasil.
Recentemente você se envolveu num projeto de pesquisa dentro do Tuju, um centro de pesquisas voltado a democratizar os estudos que fundamentam a prática gastronômica. Oque você espera dessa atividade? Olha, me corrija se eu estiver errado, mas eu vejo nas ações dessa proposta, em um primeiro momento, apenas a finalidade de alimentar o Tuju, e não uma dimensão pública, digamos assim.
A primeira obrigação é alimentar o Tuju, sem dúvida. Não vou ser hipócrita, os primeiros trabalhos que foram feitos nesse centro de pesquisa foram para catalogar a sazonalidade dos alimentos, que era algo para ser muito simples, mas não existia antes.
Algo parecido com o que fez o Virgilio [Martínez, chef peruano]?
Não, o que o Virgilio fez no Peru tem outros critérios. A gente quer saber algo mais básico, saber que época do ano tem jabuticaba. Isso não tinha sido catalogado. Então é uma coisa muito simples, mas que nunca foi feita. E o objetivo disso é que a gente soubesse no Tuju qual hora a gente deveria usar cada produto. A gente não sabia.
Quer dizer, ele visa suprimir a ignorância do Tuju.
Totalmente. Hoje a gente sabe muito mais do que sabíamos há três anos. Longe de saber tudo, claro, mas sabemos que devemos usar manga em determinada época do ano, por exemplo. Sabemos que a sazonalidade da lula está no mar, então deve ser usada em tal época do ano, quando conseguimos ela pescada na costa, na água quente, que é o ambiente propício para a lula se reproduzir. Assim ela chega mais fresca. A gente sabe que tem olho-de-boi, por exemplo, pelas correntes marinhas, também nessa época do ano. Até tem o ano inteiro, mas é nessa época que ele está gordo. Estudamos muito a parte do mar, das frutas e verduras. Hoje temos um bom conhecimento de em qual época devemos trabalhar com cada produto. Num primeiro momento, o projeto foi esse. Agora, nesse segundo momento, existe uma missão de tornar esse conhecimento mais público, fazendo com que o restaurante preste um serviço para a sociedade. Às vezes, quem olha de fora tem uma imagem extremamente superficial e elitista do nosso restaurante. Mas um restaurante como o nosso trabalha com pequenos agricultores, ajuda a formar em torno de trinta cozinheiros por ano, que passam por aqui no programa de estágio. Honestamente, a empresa é lucrativa, e acho isso essencial, pois recolhemos bastante imposto, e isso ajuda o país. Vamos ver o que vai sair disso. A ideia é oferecer cursos que não sejam caros, que as pessoas possam entrar no universo do Tuju. Elas podem não ter R$1.100,00 para pagar num jantar, realmente poucas pessoas têm, mas quero que, de alguma maneira, elas possam desfrutar e aproveitar esse ambiente de uma outra forma.
A pesquisa, você me disse, é um primeiro mapeamento de sazonalidade. Talvez de ecologia, correntes marinhas. Mas eu lembro de um jantar aqui que tinha de boi curraleiro até navajas, que você descobriu no Rio Grande do Sul. Essa diversidade, como ela é? Planejada, empírica ou você tem um propósito, por exemplo, de descobrir, além do curraleiro, outras carnes nacionais?
Depende. Algumas descobertas caem no meu colo, porque aparece alguém e me diz, “estou fazendo isso aqui”. Outras, eu realmente encontro, como as navajas. Hoje, o nosso principal fornecedor, aquele com que gasto mais dinheiro, é uma peixaria de chineses na Liberdade. Você sabe que São Paulo, o Brasil, teve uma migração chinesa muito grande nos últimos dez anos. Esse pessoal está chegando com uma mentalidade moderna, porque a China é um país muito desenvolvido atualmente. Então eles querem tudo vivo, com qualidade excelente, que eram condições que me faltavam dos produtos do mar. Esse pessoal consegue me suprir disso. Olha a importância da imigração e olha o momento que a gente está vivendo, em que você vê o presidente dos Estados Unidos expulsando os imigrantes. Eu tenho certeza de que ele é um símbolo da decadência americana. Porque a imigração, na verdade, traz diversidade, riqueza, trocas. E que bom que o Brasil ainda é um país que aceita imigrantes e promove encontros, essa troca positiva. E, por fim, algumas descobertas são apresentadas por colegas, como, por exemplo, o curraleiro, que chegou pelo Rafa Bocaina. O Rafa é um cara que se interessa muito pelo universo das carnes. Ele falou “Ivan, encontrei uma carne”, e a história por trás é muito interessante. Foi, realmente, a primeira raça de vaca que se estabilizou no território nacional. Eu não vou comprar somente porque a história é boa, claro. Antes de tudo, tem que ter qualidade. Então tem vários jeitos de descobrir as coisas, você tem que estar antenado, de ouvido aberto e atento.
A gente poderia falar, se fosse na música, de harmonia. Mas quando o assunto são os sabores, como é que você vê essa questão hoje? Eu tenho em mente, por exemplo, aquela sua entrada de caviar iraniano com curau. Você acha que é uma coisa da gastronomia brasileira moderna? O que te moveu a aproximar os dois sabores?
Primeira coisa: quando resolvi reabrir esse restaurante com a Katherine [Cordás, sócia-diretora do Tuju], uma das coisas que eu falei que não tinha feito e que queria fazer era trabalhar milho e mandioca. Porque, engraçado, apesar do milho ser a cultura principal no Brasil, junto com a mandioca, a gente não se apropria tanto disso no discurso como outros países, como México e Peru, por exemplo. A ideia de juntar vem do meu gosto por provocar. É um curau com um pouco de gelatina, sem o caviar. Talvez as pessoas achassem aquilo ali vulgar, que não poderia estar num restaurante desse nível. E a minha provocação é essa.
Lá atrás, há pelo menos vinte anos, o [Alex] Atala me falou algo semelhante, “se eu não puser foie gras…”
Não, mas não é no sentido de que se eu não puser foie gras as pessoas vão reclamar. A minha visão é outra: se eu colocar, então é que elas vão dar valor para o milho. E vou te falar, mais de uma vez cheguei a ouvir de clientes “Muito bom esse prato. O milho é melhor que o caviar”.
Gente pretensiosa [risos]. Mas o que o Atala apontava, acho que com razão, é que você tem uma pequena burguesia que frequenta os nossos restaurantes que demanda a presença desse valor agregado nos pratos. Esse valor é o foie gras, é o caviar, alimentos e ingredientes que, no universo de valores dessas pessoas, faz sentido e contamina, digamos assim, a experiência.
Nesse sentido, eu me inspirei muito na arquitetura brasileira, porque um dos desafios, como eu disse, era criar um senso estético único. E acho que o Tuju tem conseguido. Isso tem a ver com o êxito que o restaurante tem tido. Uma regra que eu coloquei aqui é: algo só vai entrar no prato se tiver uma utilidade, seja ela gustativa ou em termos de textura, para melhorar esse prato. Você está falando e tem toda razão. A pequena burguesia, vamos chamar assim, ela quer o show, ela quer o nitrogênio, ela quer as flores, ela quer uma estética que já existe fora do Brasil. O que eu quero é justamente o contrário. Eu quero apenas o que é preciso para aquele prato. Às vezes, escutamos elogios que eu não gosto. “Nossa, foi muito bom, nem parece que estou no Brasil”. É bem desagradável, mas as pessoas falam achando que a gente vai achar legal. Na verdade — e eu não falo isso no sentido nacionalista —, as pessoas que fazem esse país são capazes de produzir coisas incríveis.
Você acha que esse nível de consciência de trabalho, em restaurantes como o seu e outros dessa categoria, como o da Helena Rizzo, o do Alex Atala, etc., vão ter algum impacto na alimentação popular? Impacto estético.
Com certeza. Eu acho que o impacto vem não apenas dos restaurantes, mas também do mercado de luxo. Isso é comprovado, impacta o mercado mais popular, seja em moda, em arte, em gastronomia.
Em gastronomia, fale alguma coisa que lhe ocorre, além do dadinho do Mocotó.
Foi a primeira coisa que eu pensei, eu já estava com o dadinho em mente. Posso dizer várias, mas quero um exemplo provocativo. Veja o sushi, ele surge como algo caríssimo, para poucas pessoas. A partir disso, se desenvolve no Brasil, goste ou não, um estilo próprio e popular de fazer sushi, que vai com cream cheese, goiabada, seja o que for, mas que é uma expressão do que antes era somente para os ricos.
Está no buffet das churrascarias.
Está no posto de gasolina.
O temaki é uma invenção brasileira.
Do jeito que fazemos, ele se torna brasileiro. Assim como esses sushis são brasileiros. Às vezes, as pessoas mais ricas debocham, sem perceber que é uma expressão popular, como a lambada. É o resultado de como o brasileiro entendeu determinada comida e criou a partir dela.
Você tem a perspectiva de criar algo que tenha esse lugar na alimentação?
Olha, sabe que, com quarenta anos e dois filhos para criar, as minhas ambições são bem mais modestas. Eu só quero que o restaurante seja rentável, que esteja cheio, que as pessoas que trabalham aqui estejam felizes. É evidente que produzir algo único ajuda nesse sentido. Agora, quem tem que falar se a gente faz algo único ou não são os clientes.
Claro. Você sente, da parte do público, alguma estima diferenciada por algo em particular?
Curioso perguntar, porque sinto que — lembra que você comeu e adorou a panacota de milho com caviar? —, temos tido sucesso com o prato de milho com caranguejo. É uma espécie de molho, uma sopa de milho com caranguejo. E, no menu anterior a esse, tinha lagostim com pamonha.
Milho de novo.
Milho de novo. A gente tem tido êxito em conseguir demonstrar que é possível fazer com milho uma comida legal, sofisticada, leve e saborosa.
E que é bem paulistana. Se você estivesse no Nordeste, provavelmente a mandioca falaria mais de perto. Interessante.
E esses pratos foram considerados pelos clientes o melhor de cada um dos menus.
Queria voltar e comentar o caso das navajas. Tudo bem, você encontrou no Rio Grande do Sul, mas elas me fazem pensar imediatamente no turu.
O que é turu, desculpe?
É um marisco.
Já sei, aquele que dá no tronco.
Exatamente, ele é parente da ostra.
Tem na Amazônia, não é?
Isso. Quando é a hora de ir atrás do turu? Ou essa é uma tarefa do Thiago Castanho?
Eu acho que é uma tarefa dele, que está na Amazônia. Na minha cozinha, 90% do que eu uso é comida de mercado paulistano. Eu não faço uma comida que me exige viajar pelo Brasil inteiro para procurar ingredientes endêmicos. Não, eu faço uma comida com produtos do agricultor que tem um sítio em Mogi, de outro que pesca peixe em Ubatuba, na Ilhabela. É uma proposta muito mais modesta. O Brasil tem esse desafio de ser um país continental, e, por isso, é difícil alguém realizar o trabalho como o que o Virgilio fez, de pegar cada região do Peru e botar isso no menu, porque o Brasil é maior do que a Europa. Então é impossível, a gente vai precisar repartir, ninguém vai poder ser dono da gastronomia brasileira. Não deveria ser assim, e não é.
Pois então, você cai num dos temas do Modernismo. O Mário de Andrade procurou expressar uma culinária nacional. Assim como o Câmara Cascudo, ele tinha um pensamento antirregional muito forte, eram muito militantes dessa visão, ao contrário do Gilberto Freyre. Você acha que o cenário futuro vai ser assim, de uma gastronomia nacional diferente, ou vai ser uma federação de gastronomias regionais?
Uma federação de gastronomias regionais, porque o Brasil é muito grande. Não regionais no sentido à paulista, em que a gente sabe que a comida do interior de São Paulo se torna igual à de Minas. Regional nas expressões, sem fronteiras ali.
Regional de verdade, regiões culinárias.
A tendência, na minha opinião, é nos tornarmos diferentes inclusive linguisticamente. Daqui a duzentos anos, devemos estar falando línguas quase diferentes entre Norte e Sul. O Brasil de hoje não tem esse projeto nacional, e acho isso bom, porque justamente dá lugar a mais diversidade, a mais expressões.
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“Eu não tive essa cultura, não sei dizer se o tucupi está bom ou ruim”
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Você acha que a perspectiva de uma culinária afro-brasileira é muito mais se individualizar e se expressar autonomamente do que se integrar nacionalmente?
Acho que sim, acho que a integração nacional é uma mentira. De verdade. Sobre esse assunto, quem você acha que tem que fazer uma culinária afro-brasileira, eu ou um chefe preto de Salvador?
Eu acho que os pretos estão fazendo em todo lugar.
Exatamente.
Eu acho que a matriz disso está no Manoel Querino. Inicialmente ele que procura dar uma expressão fidedigna do regional fora da Bahia, criar um cânone para a cozinha baiana que possa se universalizar. O Jorge Amado mete todas as receitas nos livros dele. As nacionaliza, num certo sentido.
Sim. Veremos muito mais complexidade nos projetos se as pessoas pararem de querer ser algo e passarem a ser o que elas realmente são. Eu admito isso: quando cheguei, eu queria usar tucupi, queria usar esses ingredientes, até que um dia pensei “eu não tive essa cultura, não sei dizer se o tucupi está bom ou ruim”. Então essa não é essa culinária que eu tenho que fazer. Se alguém sabe, ótimo, vai lá e faz, mas eu não sei, então não vou fazer.
Mas é isso, Ivan, existe uma força difícil de nomear que diz o seguinte: você tem a tarefa de implantar um bom tucupi.
Acho que os jornalistas gostam muito disso, é uma categoria que acredita muito nesse projeto nacional.
Porque eles vivem num país imaginário.
Eles estão totalmente errados, essa é a realidade. Jornalista não gosta de ouvir que está errado, é uma das categorias mais mimadas do mundo.
É, eles esperam que você fale o que estão dispostos a ouvir.
O que estão dispostos e o que querem ouvir, é isso.
Sim, mas tem poucos segmentos da sociedade, da vida cultural, capazes de vocalizar criticamente essas questões, inclusive a respeito da nacionalidade. Sem dúvida, quando você diz que o Peru tem isso, tem aquilo, hoje está havendo um recorte que é transnacional, e não nacional. É algo universal. Se pegar produtos como mate, por exemplo…
Eu acho que o projeto gastronômico do Peru, como muita coisa no mundo, é uma bobagem feita para americanos. É como as pessoas que vão para a Disney, naquele Epcot Center. Meus pais nunca me levaram, mas eu vou levar meu filho esse ano, porque ele está viciado em Star Wars. E, no fundo, acho que também estou a fim de ver com os meus próprios olhos toda aquela encenação estética da paisagem no prato. Aquilo é algo feito para norte-americano, que, para conectar o cliente com a natureza através da comida, coloca musgo embaixo do prato. No fim, você ainda coloca um chocolatinho para o cliente pegar.
Mas isso está lá no começo da nouvellecuisine, não?
Isso é tudo publicidade, porque comida é tão direta quanto a arquitetura, no sentido de que a boa arquitetura é aquela que produz bons espaços para as pessoas viverem e interagirem, e a boa comida é aquela que provoca sensações interessantes. Inclusive, não vou considerar que é o que dá “prazer”, porque não acho que comida boa tem que ser somente o que é saboroso, gostoso, mas, sim, aquilo que provoca, que faz a pessoa se sentir melhor depois de comer.
Você se sente à vontade para falar um pouco dos seus colegas chefes de destaque? Helena, Alex, etc.
Sim. A Helena Rizzo é uma pessoa brilhante. O certo seria ela falar de mim, porque eu que fui o aprendiz dela, mas já que é o contrário, acho ela uma pessoa com um dom artístico, uma sensibilidade estética muito apurada. Por vezes, até foi mal-entendida, porque o público, no Brasil e no mundo, está em sua fase mais infantil — a mais infantil de todos os tempos. As redes sociais, essas sim, deixaram todo mundo muito burro. Você fica o dia inteiro consumindo conteúdo de quinta categoria e, depois, qual será a sua capacidade cognitiva para julgar o trabalho de uma pessoa tão sofisticada quanto a Helena?
E o Alex?
Vejo ele como o primeiro chefe brasileiro a ter um restaurante de fine dining num formato mais… Tivemos outros antes, mas eram franceses que usavam produtos brasileiros. Ele foi o primeiro brasileiro. É um cara que ama a Amazônia, gosta de viajar para lá, que tem uma conexão com o lugar, e acho ser a pessoa capaz de fazer um pouco dessa culinária também em São Paulo. E, claro, os estrangeiros têm muita mais curiosidade numa culinária amazônica do que num restaurante de cozinha de mercado em São Paulo. O Alex me falou que no Dom, se não me engano, 60% do público é estrangeiro. No Tuju, esse número não chega a 10%.
E o Rodrigo Oliveira, do Mocotó?
Rodrigo é muito bom cozinheiro, e caso raro. No Brasil, são poucas as pessoas que conseguem progredir financeiramente. Eu conheço poucas, uma delas é meu pai. Meu pai é uma pessoa que nasceu pobre e enriqueceu. O Rodrigo é outra pessoa assim. Eu acho que sempre que tem alguém que consegue furar a bolha no Brasil, a gente precisa bater muita palma, porque é bem difícil.
Qual é o papel cultural que você enxerga na cozinha dele?
Ele faz uma culinária que define como sertaneja. Eu não sou um grande conhecedor desse tipo de culinária, mas sei que gosto de comer lá quando vou. Sei que ele criou, talvez, o prato mais copiado da culinária brasileira no mundo, que é o dadinho de tapioca. Cheguei a ver Albert Adrià fazer dadinho de tapioca. Lembra que eu te mandei uma foto disso? Então ele é um cara fantástico.
Tem algo interessante na linguagem dele, porque, seguramente, a maior comunidade paulistana é nordestina. Aí ele pega essa culinária e põe para um público burguês lá no fim do mundo. Eu lembro que a primeira vez que eu fui lá, com a Nina Horta, ela falou “eu te pego na sua casa”. Daí chega ela com uma van, ela alugou uma van para irmos. “Nina, por que você não falou? A gente pegava um taxi”, eu disse. “Não, eu não sei voltar de lá, então aluguei uma van”. Então era uma excursão, literalmente uma excursão com a saudosa Nina.
Isso é lindo. Ele, durante muito tempo — e acho que até hoje, mas em menor medida, até porque abriu um Mocotó aqui na Zona Oeste também —, fez as pessoas saírem da Zona Oeste, da Zona Sul, dos bairros mais nobres e irem até a Vila dos Medeiros. Isso é fantástico. Aliás, dizem que a definição do Guia Michelin dos restaurantes de três estrelas, não sei se você já viu, mas eles falam dos restaurantes que valem a viagem.
Porque tem que viajar.
O Mocotó era um três estrelas desses, porque as pessoas viajavam para ir comer no Mocotó e voltar.
Interessante. Você pega — na Europa isso é muito comum — os bons restaurantes fora da grande malha urbana. No Brasil, não funciona muito.
É, teve o Mocotó, que não está na Zona Central; teve o Restaurante Cepa, que hoje está em Pinheiros, mas surgiu no Tatuapé. Você tem projetos que deram certo nesse sentido. A própria Casa do Porco — é bizarro falar isso —, mas é porque o centro de São Paulo não é hoje o centro econômico de São Paulo, ele virou um lugar……
Virou uma representação do centro, alegoria central.
É, as pessoas saíam daqui para ir até lá para comer na Casa do Porco. Tem projetos, de tempos em tempos, que conseguem se destacar nesse sentido.
