A guerra das narrativas, o contexto histórico e os debates na pós-modernidade, o epistemicídio, o silêncio, a invisibilidade e o apagamento. P. Palavras que andam sempre em conjunto quando o assunto é a descolonização.

Estamos no tempo presente, e meu recorte propõe, através da máquina do tempo que aqui é a escrita, levar o leitor e a leitora às linhas transtemporais do passado, nas confluências de Afromodernismo Brasileiro, Arte Negra Contemporânea, Arte Negra Pós-Moderna, Afropresentismo e Afrofuturismo.

Por meio desta máquina vou tecer um recorte específico: a Semana de Arte Moderna Negra. Afinal, a palavra como registro é história, e a história é a visibilidade tangível entre a ficção e a realidade — ou seja, Afrofuturalidades, “juntas ou separadas, coexistindo e tendo como relação principal a produção de linhas temporais e multiversos. Em duas dimensões: na realidade e na ficção, e na construção de futuros reais ou ficcionais”. Na realidade desta confabulação, pergunto: o que seria do discurso de modernidade sem a presença de registros históricos sobre africanos e afrodescendentes em arte, ciência e tecnologia, na construção de um discurso de universalidade? O que hoje significa a apropriação que invisibiliza, deturpa e cria um universalismo abstrato sobre a modernidade?

Não concorda com meu pensamento? Bom, estou aqui para te provocar a pensar, então para isso relaciono alguns registros históricos da África: a matemática; o fractal africano; Sona; o Osso de Ishango; Odu Ifá – o criptograma de 0 e 1; Kitembu, o tempo; o cosmograma bacongo e a calunga; Nabta Playa, o primeiro sítio arqueoastronômico; jogos de mancala; a Pedra de Roseta; os adincras… De onde vêm essas memórias há muito mais.

Toda a tecnologia, a ciência, a arte e os demais conceitos das modernidades oriundos da pioneira cultura africana atravessaram o Atlântico junto a homens e mulheres forçadamente escravizados num processo histórico desumano, pessoas cuja sobrevivência esteve condicionada a preservar laços com o sincretismo, com a oralidade e com a sabedoria ancestral de sua história — história esta apropriada culturalmente, cientificamente e tecnicamente. Até o objeto mais pós-moderno que uso neste momento para digitar, conhecido como computador, remonta à África, afinal a tecnologia de mineração do ouro é conhecimento africano, e sem ouro um computador ou dispositivo móvel nem sequer liga. Muitas inquietações, não é?

Vamos apertar um botão de nossa máquina do tempo e chegar a 13 de fevereiro de 1922, em um Brasil que se consolidou nas lutas abolicionistas, um país em que populações originárias, africanas e afrodescendentes confluíram seus direitos de autonomia, sociedade, autoria, liberdade, cultura, tradição, política, economia e ancestralidade como justiça social oriunda da escravidão forçada. Nesse cenário, os povos afrodescendentes decidiram se reunir para visibilizar a modernidade na arte negra, afinal estão com o tempo focado para tal, tendo em vista a realidade de justiça social que vivem nessa confabulação em 1922. O ponto de partida para a Semana de Arte Moderna Negra no Brasil, de 1922, foi o ano de 1910 (viajamos novamente), com a renovação artística negra baseada em três conceitos: a literatura antiescravista; a ciência geodésica, por meio dos estudos e desenhos gravitacionais das regiões brasileiras; e a pintura, por intermédio das cenas em movimento.

Na literatura, a referência principal é a escritora Maria Firmina dos Reis, que em sua obra antirracista humanizava a história de africanos e afrodescendentes em situação de escravidão. Como mulher negra, Maria Firmina também se tornou uma referência histórica. A seu lado na literatura, Lima Barreto, com sua presença efetiva na Academia Brasileira de Letras, popularizou a crítica social literária do antiescravismo.

Nas artes visuais, destaque para o pintor e decorador Artur Timóteo, que propôs o movimento como uma relação da afrocentralidade figurativa, em um fluxo contínuo de temporalidade imagética.

Já na ciência, o protagonismo negro se deu por intermédio da primeira base geodésica do País, desenhada pelo grande Teodoro Sampaio, geógrafo, engenheiro, escritor e historiador brasileiro que trabalhou no Museu Nacional.

Inspirada por essas influências renovadoras que não apagavam o passado, pautavam o antiescravismo, recuperavam as memórias ancestrais, promoviam justiças sociais e se direcionavam ao futuro, em 1921, após conquistar medalha de ouro na disputa de cantoras do Instituto Nacional de Música, a cantora Zaira de Oliveira ganhou uma viagem à Europa para acompanhar os artistas afro-europeus que estavam recuperando e devolvendo para a África os bronzes do Benim, as máscaras de Tchokwe e os inquices indevidamente alojados em museus europeus. No mesmo período, pôde acompanhar a devolução de importantes referências históricas da América Latina, especificamente de povos originários. De lá, Zaira foi para os Estados Unidos encontrar seus amigos vanguardistas do Renascimento do Harlem, entre eles a escultora Augusta Savage, que a convidou a criar uma ficção sônica sobre suas obras. Após conversar em um jantar com W.E.B. Du Bois e Marcus Garvey sobre o Pan-Africanismo, decidiu ir à África conhecer o rei da Etiópia, Haile Selassie, que conduzia com êxito o único país africano não colonizado.

Motivada por tanta consciência mítica afrocêntrica, Zaira voltou para o Brasil em 1922 e, com o esposo Donga, responsável pela gravação do primeiro samba brasileiro, decidiu ocupar o Theatro Municipal de São Paulo e realizar a Semana de Arte Moderna Negra, em uma perspectiva afro-brasileira da ancestralidade, das africanidades, do antiescravismo e do antieugenismo, reverberando a arte, a ciência e a tecnologia africanas e afrodescendentes.

Reuniram-se no Theatro Municipal as comunidades quilombolas brasileiras, os clubes negros, as congadas, os jongos, os terreiros de candomblé, a Mãe Menininha do Gantois, o psiquiatra Juliano Moreira, os artistas visuais Teodoro Sampaio, Arthur Timóteo, Benedito José Tobias, Heitor dos Prazeres e João Timóteo da Costa, entre outros grandes nomes, em uma cosmovisão afro-brasileira.

Foi a semana que revolucionou a arte brasileira e confluiu desmembramentos culturais, artísticos, tecnológicos e científicos em vários ciclos, e essas experiências foram passando por gerações. Aqui calibro a máquina do tempo transtemporal para 1945, quando Enedina Alves — que na infância assistiu a toda a programação da Semana — se formou em engenharia. Também aponto a máquina transtempo para a produção artística de Rubens Valentim, como experiência dessa convergência estética que viveu na infância em 1922, e também para os clubes negros dos anos 1960.

Já nivelo esta máquina temporal para te levar ao Museu de Arte Negra de Abdias do Nascimento e ainda elucido sua potencialidade na confluência da revolução cultural, científica e tecnológica, assim como o “Quilombismo”. Achego a máquina transtempo para 1970, os bailes Black Power, o Cinema Negro. Da mesma forma para  “Amerifricanidades” e o pretoguês da mineira Lélia Gonzalez, que também foi uma das fundadoras do Olodum; para as ““teorias críticas” da filósofa Sueli Carneiro; para o “Tempo Espiralar” de Leda Maria Martins; para as geografias afrocentradas de Milton Santos; para a física aplicada das cientistas Sônia Guimarães e Zélia Ludwig.

E aconchego esta máquina do tempo transtemporal no Quilombo do Ciberespaço, que faz sua vocalização no agora como um tempo confabulado no contratempo da reexistência histórica na manutenção de nossas ancestralidades como a proporção da pós-modernidade negra na confluência do agora e do amanhã.

Toda a história africana e afrodescendente de arte, ciência e tecnologia são é real, assim como as  personalidades negras citadas aqui também o são. Viajamos por vários lugares, não é? Esse é o transtemporal das Afrofuturalidades, a Sankofa do “volte e pegue”, nas linhas do tempo do pensamento. O Afrofuturismo Brasileiro se insere nessa história, sendo “arte, ciência, tecnologia e inovação africana e afrodescendente. Especificamente, o que foi negado historicamente, a participação e a presença de africanos e afrodescendentes na construção do conhecimento ‘universal’. Os desdobramentos conceituais são fundamentais às relações com a temporalidade (passado, presente e futuro, ou a transtemporalidade), bem como a busca pela afrocentralidade e sua forte relação com o ciberespaço (as transições da globalização, o processo crítico a esta, ao mesmo tempo que a facilidade ao acesso de informações sobre o continente africano e suas narrativas históricas em conexão com suas relações na diáspora, dependendo de uma pesquisa em bancos de dados de sistemas de aprendizado).”

Fiz um documentário com ficção/realidade na sua mente. Entendeu por que precisamos das Afrofuturalidades, do Afrofuturismo, do Afropresentismo e do Africano Futurismo na educação do quilombo pós-moderno que está dentro e fora do ciberespaço?

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#40DemoliçãoCulturaSociedade

Reich: o demolidor de couraças

por Eduardo Alexander

Ele foi ousado, demasiadamente ousado. E a ousadia, cedo ou tarde, cobra seu preço. O homem que desejou demolir os impedimentos ao desenvolvimento da potência humana não teve uma vida fácil. O contexto era o início do século XX. Certas figuras proeminentes na Europa estavam mergulhando nos estudos da psique humana. O viés era da ciência moderna. A psique e sua potência vital estavam prestes a ser analisadas pela razão e testadas por métodos e aparelhos.
Potencial filho pródigo do movimento psicanalítico, Wilhelm Reich rapidamente se torna o filho contestador: foi repelido pelo Partido Comunista por ser psicanalista, e repelido pelo círculo psicanalítico por apoiar ideias de revolução social. Mas ele quis desestabilizar ainda mais. Esticou a corda, contestando o modelo teórico psicanalítico.

Por que os pacientes que passavam pelo processo terapêutico, tornando-se conscientes de suas dinâmicas neuróticas, permaneciam com sintomas?

Suas pesquisas culminaram no desenvolvimento da noção de potência orgástica. Enquanto não fosse recuperada a capacidade de vivenciar um orgasmo pleno, capaz de descarregar completamente a carga de excitação sexual, a neurose permaneceria tendo uma fonte de alimentação.

Mas ele ainda não estava satisfeito. Para reposicionar a importância do ato sexual na saúde psíquica, Reich precisou resgatar algo que havia sido perdido naquele contexto: o vitalismo.

A força vital, como o elemento que conecta corpo e psique, reaparece na cena teórica e mesmo em seu laboratório com um novo nome: orgone.

Com psique e soma reunidas, seu processo de leitura do ser humano em adoecimento passa a incluir a couraça corporal como um fenômeno de bloqueio do fluxo de energia no corpo físico, associado ao conflito psíquico que sustenta a neurose. O adoecimento e a saúde voltam a ser, simultaneamente, físicos e psíquicos.

Agora, sim, chegou a hora da demolição! Tendo um modelo integrativo de corpo e psique, e definindo a couraça como a expressão corporal de conflitos psíquicos, a prática terapêutica tem o dever de quebrar essas couraças, de forma ativa, até incisiva. Para que o ser humano resgate a saúde plena, é necessário o rompimento dos bloqueios ao fluxo da vida, com o tratamento dos afetos associados aos conflitos, para que então a potência orgástica se manifeste, conduzindo o ser humano a seu lugar de direito no mundo, em plenitude de prazer, de vida, de saúde.

Seu caráter revolucionário repercute. Se você achou que ele ficou satisfeito em criar um sistema terapêutico, enganou-se. Ele ousou mais: empurrou as fronteiras para uma proposta de revolução social, que chamou revolução sexual.

A proposta de Reich implicava no reposicionamento radical da importância do ato sexual humano como elemento que define saúde ou doença, caráter que somente havia sido proposto por medicinas das antigas civilizações da China e da Índia.

O passo seguinte foi elaborado pela noção de praga emocional, a disseminação de afetos patológicos, transmitidos como vírus, entre sujeitos encouraçados, que passam a constituir o próprio tecido social. A sociedade encouraçada.

E que tal se pudéssemos quebrar as couraças não somente na clínica individual, mas também na sociedade como um todo? Bem… Para isso teríamos de fazer o coletivo resgatar sua potência orgástica. Um projeto com tons dionisíacos que influencia em sua época certos projetos educativos, como a escola Summerhill.

Tal projeto exige a demolição da moral sexual da época, algo que ele compreende como expressão do próprio encouraçamento. Em sua obra A irrupção da moral sexual repressiva, Reich elabora a gênese e a história da moral, sugerindo que sociedades desencouraçadas, ou menos encouraçadas, já habitaram este planeta, apontando a viabilidade de seu projeto.

Antes de contar o fim da história, eu gostaria de propor um mergulho em outra dimensão da expressão da energia sexual: a criatividade artística. Afinal, o deus do êxtase também regia algumas formas de arte, como a música e o teatro. Para antigas religiões que tinham na energia sexual a expressão do divino, como o taoismo ou o tantrismo, a criação de um novo ser ou de uma obra de arte tem na energia sexual a sua fonte, apenas diferenciada por sua densidade.

Como professor e terapeuta, acompanhei a trajetória de desencouraçamento de diversos artistas, e faço aqui uma sugestão para que observem esta proposição: quanto mais desencouraçado o artista, mais pleno de sua potência orgástica, menos haverá em suas obras expressões inconscientes de suas próprias neuroses, e mais seu público será tocado por uma potência que incita a vida.

De volta a Reich. Um homem como ele não poderia ser deixado à solta. Fio muito desafiador. Sua proposta de demolição foi muito ousada. Ele foi perseguido, e até mesmo preso. Sua obra permaneceu desqualificada por muitos anos, sendo resgatada a partir dos movimentos contraculturais do fim dos anos 1960. Teve destino semelhante ao próprio Dioniso, conforme Eurípides retrata n’As bacantes: “Ao se aproximar da cidade, os cidadãos se sentem ameaçados pelo caos que ele pode promover. Ele precisa ser preso”.

A humanidade não anda em linha reta. As revoluções deixam suas sementes, para que as futuras gerações as plantem. Como disse Chico Buarque em sua canção Tanto mar, referindo-se a revoluções bem-sucedidas e outras censuradas:

Foi bonita a festa, pá
Fiquei contente
Ainda guardo renitente
um velho cravo para mim
Já murcharam tua festa, pá
Mas certamente
esqueceram uma semente
nalgum canto de jardim

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Em uma sociedade cada vez mais complexa e operada pelo caos, fala-se muito de conceitos como equilíbrio e resiliência — duas palavras muito compatíveis com a visão de mundo que construímos em sociedade: uma visão mecânica, simplista e temporalmente limitada. A realidade da vida não é mecânica; ela é multifacetada, dinâmica, imprevisível e antifrágil.

Antifragilidade é um conceito o qual temos dificuldade de alcançar, tanto que foi necessário criar um neologismo para descrevê-lo.

Para Nicholas Taleb, a vida é essencialmente antifrágil, e o conceito de antifragilidade não remete àquilo que resiste, ou que é resiliente — termo emprestado da física para explicar a capacidade que um material tem de mudar de forma e retornar à forma original —, mas àquilo que se fortalece com a adversidade.

Em uma visão antifrágil, aquilo que desafia o sistema pode fazer o sistema evoluir — da mesma forma como um nadador melhora suas habilidades ao enfrentar um rio com correnteza —, e uma espécie adapta-se às condições do ambiente tornando-se algo completamente novo ao longo do tempo, como explica a teoria da evolução.

As coisas construídas pelo ser humano também evoluem, mas isso ocorre por intermédio da fagulha de vida projetada pela consciência e inteligência humana. Um carro, isoladamente, não é antifrágil: ele não se fortalece, nem melhora sua estrutura, quando exposto a um terreno acidentado; ao contrário, ele se desgasta e aos poucos vai perdendo funcionalidade. No entanto, os carros com um todo melhoram a cada nova geração, procurando incluir todas as inovações possíveis para responder aos desafios e necessidades enfrentados para cumprir sua função.

É importante perceber que a vida, sendo um sistema aberto e multidimensional, existe como vida dentro de vida em dimensões cada vez maiores e mais complexas, da bactéria à Gaia como um planeta vivo. Nosso corpo, por exemplo, vive em simbiose com milhares de espécies de bactérias — só no intestino carregamos o equivalente a 10 vezes mais bactérias do que células no corpo.

Quando somos infectados por um micro-organismo patogênico e tomamos um antibiótico, eliminamos tanto a doença quanto a proteção e função simbiótica de muitas dessas bactérias, diminuindo nossa imunidade e causando, no decorrer do tempo, um processo de evolução e resistência desses seres àquela substância — um problema muito sério de saúde pública chamado resistência microbiana. A destruição generalizada desses micro-organismos causada por um antibiótico de amplo espectro salva vidas individuais, mas pode ter consequências arrasadoras a longo prazo para a espécie.

A complexidade da vida envolve relações muito delicadas, intrínsecas, conduzidas por uma força que se ocupa da continuidade de seu próprio desdobramento, sem nenhum apego ou preocupação com uma espécie específica ou um ser individual.

Pertencentes a uma classe que chamamos insetos sociais, as formigas de correição movem-se como um único ser, formado por milhares de formigas. E, como corpo coletivo, o formigueiro sacrifica formigas para atravessar um curso de água e constrói as paredes de um lar temporário com os próprios corpos individuais. Para esse corpo coletivo, os indivíduos não podem existir sem o formigueiro, e assim se perdem indivíduos para que o formigueiro permaneça.

A relação que temos com a natureza é posta, não é opcional; cabe a nós reconhecer a inseparabilidade das coisas. Somos resultado de milhões de anos de evolução da vida que se desdobrou na teia que somos em coexistência. Nesse sentido, tudo é interdependente e tudo dança a mesma melodia, tão silenciosa quanto misteriosa.

Há uma frase de Johann Wolfgang von Goethe que diz algo como: “A vida criou a morte para criar ainda mais vida”.

O movimento contínuo de renovação vai muito além do ser humano: ele está no núcleo da vida, em cada célula de nossos corpos. É ele que torna possível a vida complexa, renovando o micro para que o macro continue a prosperar. Um exemplo disso é a apoptose, processo de morte celular programada, que ocorre em benefício do sistema vivo. A palavra apoptose provém do grego “vir abaixo”, sinônimo de demolição. Quando uma célula sofre um dano irreparável ou corre o risco de uma mutação que a desviaria de suas funções esperadas no sistema, ela entra em um processo de autodestruição controlada que permite que o corpo se recicle e mantenha um funcionamento harmônico. Células também morrem por processos não programados, por uma via que chamamos necrose, em que a morte celular prejudica o sistema e coloca em risco seu equilíbrio.

No âmbito da vida, a destruição de algo pode ser tanto aquilo que sustenta e possibilita a existência quanto aquilo que determina seu fim, dando início a outros ciclos de transformação e continuidade. A vida é um sistema aberto, e todo sistema aberto precisa não só de construção. Neste fluxo, o bastão da força vital é passado de um ser para outro ser, de dimensão para dimensão, e circula impulsionado pela roda da morte e do nascimento, como um pulsar do existir.

Quando uma forma de vida complexa se desfaz, a morte de um indivíduo impulsiona uma explosão de vida em inúmeros outros, que pegam o bastão e levam adiante a energia e a transformação, continuando o ciclo.

Desde o início de uma vida humana, no processo de embriogênese, é a destruição que esculpe nossos corpos. As mãos, por exemplo, são formadas a partir de um bloco único de células esculpidas por uma força, ou melhor, informação — aquilo que dá forma, que direciona a apoptose das células em pontos específicos, abrindo os espaços entre os dedos.

A informação não possui energia, não ocupa espaço, não está sujeita às leis da matéria; também não pode ser destruída, nem ao menos faz sentido dizer que foi criada. Apesar disso, ela flui através de tudo, moldando o mundo material e a si mesma, assim como as sequências de DNA constroem as células, que fazem evoluir as informações do próprio DNA ao longo do tempo.

Talvez, da perspectiva da vida, haja apenas transformação.
Não se perdem degraus ao subirmos uma escada; os degraus são a própria possibilidade de sustentação da subida.
O que seria de nós sem as experiências que nos desafiam, que nos tiram de nossa ilusão de controle?
Eu diria que, no todo, a morte impulsiona a vida,
e o caos gira a roda da evolução,
e a informação flui por entre os seres, evoluindo e moldando as várias camadas da existência,
e a demolição é tão preciosa quanto a construção.
Porque o novo nasce do antigo,
e a vida é um contínuo nascer-morrer-evoluir.

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Em 23 de Março de 1947, na casa de Tia Eulália, situada à rua Balaiada, em Madureira, fora fundada uma das principais agremiações do carnaval carioca, o Império Serrano. A busca incessante por espaços onde a democracia, a liberdade e a coletividade fossem respeitados foi a motivação para que Sebastião de Oliveira, o Molequinho, e Elói Antero Dias, o Mano Elói, construíssem ali, naquele momento, as diretrizes que acompanham até hoje este então menino de 47. 

“Uma escola de samba” é o slogan do Império Serrano. Essa frase simples, porém, poderosa como a coroa imperial, traduz o empenho da comunidade em ensinar a arte do samba para os herdeiros do legado deixado por grandes mestres, tais como os já citados Mano Elói, Molequinho, Tia Eulália e outros tantos, como Vó Maria Joana, Tia Maria do Jongo, Silas de Oliveira, Wilson das Neves, Beto Sem Braço, Mano Décio e Dona Ivone Lara.

O antropólogo Roberto da Matta define o Carnaval como um ritual de inversão, uma alternância entre o cotidiano e o extraordinário. É na perspectiva dessa alternância, ou melhor, na concomitância entre estas duas realidades que Rachel e Suetônio Valença observaram e acompanharam de perto a trajetória do Império Serrano em todas as suas nuances: do dia a dia ao apogeu na avenida. Tais observações deram origem ao livro Serra, Serrinha, Serrano: o império do samba, publicado originalmente em 1981 e reeditado em 2017.

Rachel Valença esclarece que não escreve do lugar de pesquisadora. Sua escrita se dá a partir das experiências de uma imperiana apaixonada. Tão apaixonada que foi ritmista da bateria da escola, atuou como diretora cultural e como vice-presidente da agremiação. Sua posição durante a construção da obra foi o de coletora de grandes histórias e amplificadora das vozes de personagens importantes. Subvertendo a ordem do cânone acadêmico, quem ensina é o samba.

Exuberância e suntuosidade, marcas estéticas do reizinho de Madureira

Suntuosidade, grandeza, exuberância e até uma certa pompa são marcadores estéticos importantes quando contemplamos uma majestade como o Império Serrano. 

Roger Bastide (1945) descreve a arte barroca no Brasil como “mais do que uma arte para decorar igrejas, mas, antes de tudo, uma maneira de viver”. Vemos muito desse viver barroco nas narrativas desenvolvidas pela escola para a avenida, porém, também a testemunhamos no dia a dia, na devoção quase religiosa desta comunidade pelo seu território e pelo seu pavilhão.

A grandeza alinhada à riqueza de detalhes, característica da arte barroca, se faz presente no visual e na sonoridade da Sinfônica do Samba, como é conhecida a bateria imperiana. 

O músico Edgar do Agogô ampliou o instrumento de origem africana, que tem originalmente duas bocas, acrescentando mais duas, criando assim o Agogô de quatro bocas. Esta alteração trouxe a cadencia que se tornou a identidade sonora da escola.  

Serra dos meus sonhos dourados, samba de Carlinhos Bem-Te-Vi é uma poesia de amor e exaltação, que carrega elementos clássicos da literatura barroca, tais como o cultismo, ou seja, a exploração das sensações e emoções. 

Rachel e Suetônio Valença fizeram importantes observações sobre a estética e as narrativas de epopeia presentes nas letras de Silas de Oliveira no capítulo A suntuosidade me acenava.

“Quero sentir nas asas do infinito
Minha imaginação
Eu e meu amigo Orfeu
Sedentos de orgia e desvario
Cantaremos em sonho
Os cinco bailes da história do Rio”

Cinco bailes da história do Rio, samba de 1965, reúne os mecanismos necessários para trazer ao público toda a exuberância pretendida pelos compositores. Além de um samba imponente, o desfile de 1965 levou para a avenida uma arte até então inédita: as alas coreografadas, com a pioneira ala Sente o Drama.

“Ao erguer a minha taça
Com euforia
Brindei aquela linda valsa
Já no amanhecer do dia
A suntuosidade me acenava
E alegremente sorria”

Aos verdadeiros heróis da liberdade

Ruptura com padrões autoritários, resistência e luta por direitos são características estruturantes para a construção da identidade do Império Serrano. Tais características estão fortemente presentes, também, nas histórias de suas grandes estrelas.

Silas de Oliveira, nascido em uma família evangélica, precisou se afastar dos pais religiosos para que pudesse se dedicar à sua arte, o samba. Outra história de luta por igualdade é a de Dona Ivone Lara, a mulher pioneira na assinatura de um samba enredo, tendo composto junto à Bacalhau e Silas de Oliveira o antológico samba Os cinco bailes da história do Rio.

Um incontestável marco no que diz respeito ao enfrentamento e ao posicionamento político no Império Serrano é o samba de 1969, Heróis da liberdade. 

Passava noite e vinha dia
O sangue do negro corria
Dia a dia

De lamento em lamento
De agonia em agonia
Ele pedia o fim da tirania

Lá em Vila Rica
Junto ao largo da Bica
Local da opressão
A fiel maçonaria com sabedoria
Deu sua decisão, lalala

Com flores e alegria
Veio a abolição
A independência laureada em seu brasão

Ao longe, soldados e tambores
Alunos e professores
Acompanhados de clarim
Cantavam assim

Já raiou a liberdade
A liberdade já raiou

Essa brisa que a juventude afaga
Essa chama
Que o ódio não apaga pelo universo
É a evolução em sua legítima razão

Samba, meu samba
Tem a sua primazia
Em gozar de felicidade
Samba, meu samba
Leva essa homenagem
Aos heróis da liberdade, oh

Liberdade senhor

Durante seu depoimento para o documentário Menino de 47 – A resistência do samba, Rachel Valença descreve Heróis da Liberdade como o marco do fim de uma era. Composição de Manoel Ferreira, Silas de Oliveira e Mano Décio, o samba foi o último de Silas e Décio a levar a escola para a avenida.

Para além da sua incontestável importância para a história da agremiação, Heróis da Liberdade traz ao protagonismo os verdadeiros heróis do Brasil, heróis estes negligenciados por aquela que conhecemos como a História oficial. Em plena Ditadura Militar, a escola, com sabedoria e coragem, levou para a avenida um grito por democracia.

Atualmente, ao final de todas as edições do Samba na Serrinha, evento que ocorre no centro Cultural Casa do Jongo, localizado à rua Compositor Silas de Oliveira, em Madureira, Heróis da Liberdade é entoado enquanto todos os presentes se dão as mãos numa grande roda. É como se o samba tomasse os moldes de uma oração.

Não me pergunte para que samba eu vou. Eu vou para o Império Serrano sim, senhor

Serra, Serrinha, Serrano: o império do samba é uma obra que revisita com emoção, cuidado e respeito a história do Império Serrano e das pessoas que fazem com que a alviverde de Madureira permaneça viva e dando frutos.  

Sua leitura nos envolve em uma viagem pelas origens da comunidade da Serrinha, origem essa que fala também sobre a construção social, política e geográfica dos subúrbios do Rio de Janeiro, reconhecendo as bases africanas que geraram, pariram e nutrem até hoje, dentre outras tantas coisas, muito do que temos de mais precioso em termos arte neste país, inclusive o samba, filho do Jongo.

O livro é também um tributo à fé do imperiano. Fé aos Orixás, expressa desde os jantares para os cachorros, passando pela fé em São Jorge, padroeiro da escola, chegando à fé devotada ao próprio Império e nas suas glórias. 

Como moradora de Madureira e vizinha do morro da Serrinha, posso dizer que viver aqui é respirar poesia e sonhar melodias, é honrar os bambas e é, acima de tudo, se emocionar ao ver nas crianças e jovens de hoje a continuação dos sonhos germinados lá em 1947. 

“A minha história já fala por mim
Sou resistência, orgulho sem fim
Tem poesia no ar, você já sabe quem sou
Pelo toque do agogô”

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Depois de quase dois anos de pandemia, em meio a uma espiral de mortes por Covid-19 e muitos problemas econômicos, parece que 2019 foi há vinte anos. Ainda assim, quem acompanha mais fielmente o universo das escolas de samba do Rio de Janeiro certamente vai se lembrar do carnaval daquele ano, quando a Estação Primeira de Mangueira sagrou-se a grande campeã. O enredo, que homenageava lutadores sociais negligenciados pela nossa historiografia, como líderes indígenas, quilombolas e ativistas sociais, como a vereadora Marielle Franco, ganhou certa projeção fora do público habitual da festa. O desfile desfrutou de grande popularidade junto a uma significativa parcela da militância de esquerda, notadamente aquela mais próxima da intelectualidade forjada nos cursos de humanas das universidades públicas. O samba extrapolou os ambientes estritamente ligados ao carnaval e passou a ser entoado em manifestações e comícios com entusiasmo, podendo ser ouvido inclusive na voz de gente que nunca pisou em uma quadra de escola de samba.

A crítica levada à avenida tinha indiscutíveis méritos. Além de ser muito oportuna politicamente, foi construída com uma plástica inspirada e embalada por um samba que era uma verdadeira obra-prima musical. Rendeu um campeonato justíssimo e um maravilhoso hino de resistência.

Contudo, a justa vitória da Verde e Rosa e a popularização de seu samba-enredo ajudaram a cristalizar no imaginário coletivo a ideia de que o carnaval só é político se cantar a nossa luta contra a opressão em verso e prosa. Para muita gente, se o desfile não denunciar nossas mazelas estruturais da forma mais explícita, literalmente desenhando a tragédia de nosso passado escravocrata, ele não é engajado o suficiente. Como veremos mais adiante, essa é uma visão reducionista e simplificadora, que nem passa perto de dimensionar o quanto de resistência está embutida no ato de uma escola de samba desfilar, ou mesmo no fato de ela existir.

Assim como foram em outros tempos os Quilombos e as irmandades religiosas, as escolas de samba se constituíram como estratégia de sobrevivência de descendentes de africanos escravizados. Não à toa, os principais núcleos de irradiação do samba no Rio de Janeiro se formaram concomitantemente a um violento processo de segregação, quando, no começo do século XX, grandes contingentes de negros pobres foram expulsos do centro da cidade. As reformas urbanas do prefeito Pereira Passos, um projeto abertamente francófilo, higienista e excludente, forçaram esses grupos a ocuparem os morros e o entorno das paradas da estrada de ferro, constituindo as favelas e os subúrbios da cidade.

Dessa forma, as escolas de samba representam resistência no sentido mais essencial do termo. São espaços de socialização, ajuda mútua, lazer e expressão cultural de várias comunidades formadas a partir de resistentes, de sobreviventes da exclusão, da indiferença e do racismo. E, mais importante de tudo, elas constituem um espaço de preservação e de divulgação de saberes e práticas culturais de descendentes de africanos escravizados na diáspora. Elas são a afirmação viva e concreta da resistência e da identidade de um território. E é de um desses territórios, resistentes, aquilombados e representativos de uma herança cultural afro-brasileira, que parte a modesta reflexão que desenvolvemos aqui. Esse lugar surgiu a partir de ex-escravos oriundos das fazendas do interior do estado do Rio de Janeiro e de comunidades expulsas do centro da capital pela reforma urbana para a região em torno da estação ferroviária de Rio das Pedras. A iniciativa formou, na zona norte da cidade, o bairro que, posteriormente, veio a ser conhecido como Oswaldo Cruz.

A região formada por Oswaldo Cruz e pelos bairros vizinhos, como Madureira e Turiaçu, hoje constitui um pujante centro econômico, cujo comércio popular recebe visitantes de toda a cidade, principalmente nas lojas de atacado e de artigos religiosos. O tradicional Mercadão de Madureira é referência nesse tipo de comércio, sendo fácil encontrar quem cruze a cidade inteira em busca da diversidade e dos preços atrativos encontrados em suas lojas. Cortada por duas linhas de trem que dão acesso rápido ao centro da cidade, a localidade já é parte indissociável da cultura do Rio de Janeiro, tão célebre quanto muitos bairros nobres da cidade. Assim como Ipanema e Copacabana, a região já recebeu inclusive uma merecida homenagem musical que marcou seu nome na história da música popular brasileira. Composta pelo sambista Arlindo Cruz, a canção Meu Lugar, cujo refrão é tão simplesmente o nome do bairro de Madureira, é indispensável em qualquer playlist de samba que se preze.

Por sinal, a localidade também é berço da quase centenária Portela, histórica agremiação carnavalesca, reconhecida por sua trajetória de resistência e pela sua rica produção artística. O historiador, escritor e compositor Nei Lopes, profundo conhecedor do universo do samba carioca e da cultura afro-brasileira, nos dá uma ideia do quão importante é essa conexão entre as escolas de samba e seus territórios. Em seu Dicionário da Hinterlândia Carioca, no verbete sobre Oswaldo Cruz, ele faz questão de mencionar a Portela como a sua “mais importante expressão cultural”. Longe de ser um exagero, tal afirmação reflete o grau de importância da escola na vida da região em que ela está inserida.

O primeiro grande líder da agremiação também foi uma importante liderança comunitária da localidade. Seu nome era Paulo Benjamin de Oliveira, mas ele ficou eternizado como Paulo da Portela, o que, por si só, já dá uma boa ideia de seu envolvimento umbilical com a escola que ajudou a fundar. Paulo foi um batalhador incansável pelo reconhecimento das manifestações culturais de sua comunidade como legítimas e respeitáveis. Ele inclusive negociou, junto ao poder público, o aval para as festas e as apresentações carnavalescas da Portela e de outras agremiações, constituindo-se uma liderança reconhecida por todo o mundo do samba. O líder portelense empenhou-se pessoalmente no sentido de afastar os estigmas que sempre rondaram as manifestações culturais populares, como a feiúra e a marginalidade, incentivando os sambistas a se vestirem e se portarem com elegância e altivez. Era conhecido o seu lema segundo o qual sambistas deviam estar com “pés e pescoços ocupados”, o que se traduzia no cuidado em usar gravatas e bons calçados. Um esforço consciente em distanciar-se dos pés descalços que caracterizavam os negros escravizados.

Viver e circular pela localidade formada por Oswaldo Cruz, Madureira e bairros adjacentes é testemunhar cotidianamente a centralidade da escola de samba na vida comunitária. É topar com o legado de Paulo da Portela em cada esquina. É vivenciar, de forma concreta, conceitos aparentemente abstratos, como resistência e aquilombamento. Tudo isso está lá, visível nas mais variadas manifestações culturais do povo preto, que encontraram naquela região terreno fértil para crescer e se popularizar. Espaços como o Quilombo Urbano Agbara Dudu, o Jongo da Serrinha, o Baile Charme sob o viaduto Negrão de Lima, a Feira das Yabás, O Império Serrano, a Portela e incontáveis rodas de samba. Cada uma dessas manifestações é um galho nesse enorme baobá de resistência e ancestralidade.

Não seria exagerado afirmar que ter passado minha infância e adolescência imerso naquela atmosfera cultural constituiu minhas vivências, valores, preferências culturais e convicções ideológicas. Me fez ser quem sou, em suma. À primeira vista, se eu dissesse que Oswaldo Cruz é meu lugar de fala, talvez soasse como um trocadilho, uma subversão do conceito popularizado pela escritora Djamila Ribeiro, que estaria sendo utilizado em um contexto mais literal. No entanto, diante do impacto dessa vivência em minha forma de ser, de pensar e de agir enquanto preto, sambista e suburbano, posso tranquilamente dizer que levo Oswaldo Cruz na mente, na alma e na pele. Oswaldo Cruz, Madureira e a Portela são meus lugares de fala, não só enquanto origem geográfica, mas como fonte originária dos valores que defendo e das práticas culturais que perpetuo.

Integrar o Departamento Cultural da Azul e Branco me convida diariamente ao desafio de me debruçar sobre a história dessa escola e dessa localidade, que sempre me foram referenciais afetivos, e vê-los também como fontes de saberes ancestrais. Assim, eu posso, a partir deles, olhar para o futuro de nossa gente e de nossa cultura, guardando a prática, vinda de África, de aprender com o legado daqueles que vieram antes de nós. Como já cantou um de nossos grandes poetas, o eterno mestre Paulinho da Viola, “quando eu penso no futuro, não esqueço meu passado”. Esse passado rico de ensinamento e esse futuro repleto de possibilidades podem ser vivenciados cotidianamente em Oswaldo Cruz, Madureira e na Portela, meus lugares de fala.

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Foi-se o tempo em que a visualidade da política se concentrava nas máquinas de propaganda do Estado e em campanhas de “santinhos” impressos, fotos e vídeos dos candidatos em comícios, carregando criancinhas em favelas, tomando café em bares da periferia e inaugurando obras. Hoje estamos diante de um novo arco de produção simbólica, que inclui a tomada das telas de TV no horário nobre, infiltrações ativistas na primeira página dos jornais e muitos memes.

Poucos momentos explicitaram tão bem essa nova condição como os que antecederam a prisão do ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva, no dia 7 de abril de 2018. No tempo-espaço do Sindicato dos Metalúrgicos em São Bernardo (SP), onde Lula ficou por 48 horas, a foto do ex-presidente carregado pela multidão, depois de um discurso histórico de 54 minutos, viralizou. De autoria de um até então desconhecido jovem de dezoito anos, Francisco Proner, foi compartilhada incontáveis vezes no Instagram e no Facebook e estampou o noticiário de veículos tradicionais, como o The Guardian e o The New York Times, sobrepondo-se às narrativas oficiais sobre o caso. 

“Nesse movimento de passagem de tela a tela, elas vão se convertendo em múltiplas derivadas e podem implicar uma ruptura com o sistema de representações vigente e seus mecanismos de organização simbólica.”

O fenômeno de recontextualização dessa imagem está longe de ser um fato isolado e responde a uma lógica de apropriações que é característica das formas como se encadeiam os jogos políticos estéticos nas redes, da esquerda à direita. Não se trata aqui de abrir uma discussão sobre a história da apropriação na arte contemporânea desde a pop art. Tampouco de explorar as práticas do sampler e do remix, que pautam a cultura eletrônica e digital desde os anos 1970, e as particularidades das estéticas dos bancos de dados, tão fulcrais no contexto da net art. O foco aqui são as imagens que saem de uma mídia para outra, da tv às interfaces das redes sociais. Nesse movimento de passagem de tela a tela, elas vão se convertendo em múltiplas derivadas e podem implicar uma ruptura com o sistema de representações vigente e seus mecanismos de organização simbólica. 

Quando essas rupturas acontecem, desestabilizam a ordenação interna dos meios de comunicação de massa, e esse é um dos traços mais interessantes da ecologia midiática atual. A invasão do triplex do Guarujá (SP) pelo Movimento dos Trabalhadores Sem Teto (MTST), ocorrida no dia 16 de abril de 2018, explicita essa relação. Na ocasião, trinta pessoas ocuparam por três horas o apartamento atribuído ao ex-presidente Lula, que o levou a ser condenado a doze anos de prisão. Mais do que funcionar como plano de tomada do apartamento, a ocupação-relâmpago do triplex foi porta-voz dos argumentos contrários à sua condenação. 

Os veículos de divulgação do protesto, contudo, não se resumiram às redes sociais, cada vez mais confinadas a bolhas, algoritmicamente dirigidas, e nas quais os grupos tendem a falar entre si e para si. O protesto invadiu a pauta dos principais noticiários da TV e teve sua mensagem estampada na primeira página dos jornais mais relevantes do país. “Se é do Lula, é nosso. Se não é, por que prendeu?” Essa era a mensagem que os manifestantes carregavam nas suas faixas e que se infiltrou nos veículos midiáticos tradicionais.

 Nesse contexto, a ação política torna-se happening e a regra do jogo passa a ser a consciência de estar “dentro” de uma futura imagem. Como assinala a pesquisadora Esther Hamburger, essas infiltrações midiáticas “ocorrem em ações políticas performáticas que antecipam, e até certo ponto provocam, a reverberação de imagens que inundam circuitos transnacionais, usualmente preenchidos por conteúdos produzidos por corporações especializadas na produção de notícias”. 

Algo que já estava enunciado com bastante força nas ações Zumbi Somos Nós (2007), do grupo Frente 3 de Fevereiro, mas que se torna socialmente transversal nas manifestações de junho de 2013. Afinal, como não lembrar que um de seus momentos mais marcantes foi a travessia da ponte Octávio Frias de Oliveira, em São Paulo, no dia 17 daquele mês? Roteiro até então incomum nos protestos, a ponte estaiada é o cenário que se entrevê ao fundo em vários programas jornalísticos da Rede Globo. Foi, por isso, o local escolhido pelos manifestantes para gritar palavras de ordem contra a emissora e pressioná-la a mudar o tom sobre os protestos contra o aumento de tarifas públicas. As declarações da jornalista Patrícia Poeta, no Jornal Nacional daquela noite, em defesa da cobertura até então realizada, inseria indiretamente os manifestantes no quadro e consumava o sentido da ponte ocupada, como imagem e dispositivo político. 

Os registros do performático desfile de moda dos estudantes secundaristas na ocupação da Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo (Alesp), em maio de 2016, em protesto contra a corrupção na compra da merenda escolar, evidenciam, nesse contexto, uma transformação radical em curso. Ela diz respeito aos meios de ver e dar visibilidade aos conflitos e às reivindicações, sem deixar de iluminar a diversidade dos corpos e sua dissidência dos padrões normativos. 

No limite extremo desses processos, ocorre uma inversão dos procedimentos que marcaram as relações entre arte, política e mídia nos anos 1970, durante a ditadura, quando as artes politizavam as mídias esteticamente. As infiltrações em jornais feitas por Cildo Meireles (1970), Paulo Bruscky e Daniel Santiago (a partir de 1974), ou no noticiário, como fez o grupo 3nós3, na intervenção urbana Ensacamento (1979), são alguns exemplos desse tipo de artivismo. Em ações como a “Alesp Fashion Week”, dispara-se outro vetor: é a política que ganha, via mídia, dimensões estéticas. 

É verdade que a relação entre imagem e política não é nova. Central nos totalitarismos dos anos 1930, constituiu o pilar de sustentação da sociedade do espetáculo conceituada por Guy Debord. Contudo, a associação entre imagem e política agora é de outra ordem. Mais que lugar e meio de transmissão de ideias e linguagens, a imagem é o próprio campo das tensões políticas. 

É na imagem, e não a partir dela, que os embates se projetam socialmente. Na explosão de fotos, vídeos e muitos memes que desembocam rapidamente nas redes, a imagem se converte em um dos territórios de disputa mais importantes da atualidade. Bolsonaro e seus apoiadores introjetaram rapidamente essa dinâmica, um dos ingredientes mais importantes de sua receita de sucesso rumo ao Palácio do Planalto, calibrados pelas redes sociais. Que o digam os manifestantes bolsonaristas gritando “Facebook, Facebook, WhatsApp, WhatsApp!!!” na Esplanada dos Ministérios, no dia 1o de janeiro de 2019. 

“Não é de agora que as redes sociais se tornaram lugares relevantes nos processos políticos, e isso está longe de ser uma exclusividade dos apoiadores do presidente Bolsonaro”

Não é de agora que as redes sociais se tornaram lugares relevantes nos processos políticos, e isso está longe de ser uma exclusividade dos apoiadores do presidente Bolsonaro. Muito se falou sobre a importância das redes sociais em movimentos como a Primavera Árabe, o 15-M espanhol e o Occupy Wall Street, que aconteceram em 2011, e as Manifestações de Junho de 2013 no Brasil. No calor da hora, chegou-se a identificar a Primavera Árabe como a primeira revolução feita pelo Twitter. Pode-se dizer que há exagero nessas colocações, mas não há exagero algum em afirmar que, sem os recursos do Facebook e do Twitter, essas manifestações não ocorreriam da forma como ocorreram. Sua capacidade de divulgação global, alcance social e disseminação está diretamente relacionada a essas redes sociais. 

Discorri sobre essas questões em outras publicações, mas enfatizo aqui que o caso da chegada de Bolsonaro à presidência desloca o eixo dessas análises. No seu espectro, como veremos, as redes sociais são o espaço primordial de construção e realização da política. Nessa perspectiva, a saudação inédita em qualquer posse presidencial, levada a cabo pela militância bolsonarista para recepcionar a imprensa, em Brasília, naquele dia, fazia jus ao estilo do novo titular do posto, Jair Messias Bolsonaro, e indicava um redirecionamento das relações entre a internet e as ruas. Nas suas redes sociais, o presidente deixa claro que elas não foram apenas meios de acesso ao poder. Mais que veículos de comunicação pessoal, as redes são seu principal canal institucional e o lugar de construção de sua imagem. Imagem que é a linguagem pela qual está sendo escrita a história oficial de seu governo. 

Com mais de 35 milhões de seguidores, distribuídos entre suas contas no Twitter, Facebook e Instagram, o 38o presidente da República é um dos principais líderes mundiais nas redes. E isso é resultado de um trabalho milimétrico e militante, labutado entre teclados, câmeras e muitas, muitas lives, nas quais ganhou força um regime visual que faz toda a diferença nas regras do jogo político que o presidente Bolsonaro protagoniza. Durante a campanha presidencial, suas imagens atravessaram os mais diversos ambientes: de gabinetes a salas de estar, passando pela cozinha, a churrasqueira da casa, o caixa automático e até seu leito na UTI quando ele esteve hospitalizado. 

Em conjunto, os registros da campanha constituem um legado ímpar de imagens precárias, por vezes fora de foco, feitas com câmeras mal posicionadas, iluminação descuidada e ângulos distorcidos. Nos vídeos, ao fundo, frequentemente apareciam, de um lado, uma menorá, o candelabro judaico que é também parte da liturgia evangélica, e, do outro, uma moringa de barro, símbolo tão singelo da cultura nacional. Sobre a mesa, objetos variados: papéis com anotações, notas fiscais, livros de e/ ou sobre o político britânico Winston Churchill, tratados antimarxistas e celulares diversos. O importante era transmitir uma certa ideia de desarrumação geral, com cara de cenário improvisado, para naturalizar a cena e ganhar ares de informalidade e espontaneidade. 

Retoma-se aí a estética amadora consolidada pela apropriação da linguagem do vídeo caseiro que explodiu com o YouTube e que surge como estratégia de aproximação do “mundo real”. Essa estética pretende se contrapor ao imaginário tecnicamente perfeito do padrão de qualidade hollywoodiano (ou da Rede Globo), pela supressão de mediações. Como se a imagem produzida fosse um decalque do real, sem nenhuma interferência dos meios que a produzem e de quem os instrumentaliza. É nessa idealizada contraposição que reside a eficácia da estética amadora.

Às vésperas do primeiro turno, o então candidato falou de casa com seus seguidores na avenida Paulista. Com sombra no rosto, contra a luz, em um vídeo gravado em pé no jardim, tentando ver as imagens que lhe mostravam em outro celular, Bolsonaro levou seus eleitores ao delírio. Ao longo de toda a campanha eleitoral, diante das (próprias) câmeras, o candidato Bolsonaro ria, ficava sério, desafiava “a mídia”, preparava o pão com leite condensado do seu café da manhã, ia ao açougue e fazia churrasco. Aparecia no barbeiro, posava com a filha, descansava no sofá e compartilhava mimos recebidos de seguidores anônimos. De camiseta esportiva, shorts, e mesmo de terno e gravata, já no posto de presidente, ele não fala com seu eleitor, ele o exprime. E, ao exprimi-lo, como mostrou o semiólogo Roland Barthes (1915–80) décadas atrás, transforma-o em um herói, convidando o eleitor a eleger-se a si próprio.

Essa frequência vibratória não se desfez com a eleição. Pelo contrário. Da vitória no primeiro turno em diante, ela só cresceu. Em um dos seus picos de audiência, Bolsonaro quebrou todos os protocolos, postando a primeira foto oficial como presidente no seu perfil pessoal no Instagram. Seguiram a postagem mais de 1 milhão de likes. Não que isso seja um acontecimento incomum. As respostas às postagens de Bolsonaro são sempre acompanhadas de vários milhares de likes e aplausos aos seus feitos.

Trata-se de um verdadeiro ritual mobilizatório, uma estratégia de comunicação intensa que mais parece uma campanha eleitoral sem-fim. Mesmo depois de a administração das redes do presidente e de seus ministros passar a ser subordinada à Secretaria Especial de Comunicação Social (Secom) da Presidência da República, deixando de veicular imagens da sua intimidade doméstica para incorporar o padrão da foto oficial, mas sem perder o elã motivacional, que fundamenta sua retórica visual. 

É justamente esse elã motivacional que afasta sua retórica visual do midialivrismo. Apesar de o presidente creditar sua vitória à independência dos grandes conglomerados de comunicação, uma prerrogativa de coletivos e redes como Jornalistas Livres e Mídia Ninja, sua visualidade amadora em nada dialoga com o midialivrismo. Nas práticas como a do Mídia Ninja, por exemplo, a tônica recai em um novo cinema insurgente, como chamou Ivana Bentes, e não em uma estética amadora. Prevalece aí uma “dramaturgia do grito”, forjada no corpo a corpo com o presente, em que a câmera se torna parte “de um animal-cinético, que filma enquanto combate e foge”. Uma câmera colada à respiração de quem produz a imagem de dentro dos acontecimentos, “em regime de urgência e precariedade”. 

Foi Barthes quem primeiro definiu o campo de uma retórica das imagens em texto que data de 1964, situando sua interpretação a partir do inventário de seus conotadores (o conjunto de associações que se acrescentam ao sentido original de uma palavra). Expande-se, com base nessa compreensão, o entendimento da retórica para além do discurso verbal, permitindo que se incorporem à análise “as convenções pelas quais [o discurso] é criado nos artefatos visuais e nos processos pelos quais influenciam os espectadores”. Nessa interpretação, as imagens transcendem o seu valor estético e funcionam como elementos simbólicos constitutivos de um sistema de comunicação, possibilitando que sejam pensadas no âmbito da experiência cultural e entendidas como constructo resultante de um trabalho coletivo. 

“Como uma prática”, escreveu o filósofo Arthur C. Danto (1924–2013), “a retórica tem a função de induzir o público a tomar determinada atitude em relação ao assunto de um discurso, isto é, de fazer com que as pessoas vejam a matéria sob determinado ângulo.” E esse ângulo, no caso do presidente, é estratégico. Sua retórica visual opera como um fator compensatório, que supre tudo aquilo que sua oratória não entrega. Não espanta que tenha se tornado um protagonista na torrente de memes e projeções nas fachadas de prédios de várias cidades que marcaram a pandemia do coronavírus no Brasil. 

Imagem característica da internet, os memes são imagens feitas para serem compartilhadas. Irônicos, expressam uma cultura de consumo rápido, que adere a temas do momento. Os mais disseminados são os que trazem imagens acompanhadas de textos curtos em letras garrafais, tecnicamente chamados de image-macro. Agregadores de linguagem, constituem o que Jacques Rancière chamou de “frase-imagem”. Um formato em que o texto não funciona como complemento explicativo da imagem nem a imagem ilustra o texto, mas os dois elementos se encadeiam para produzir um terceiro sentido. 

“O termo “meme” foi cunhado muito antes do advento da internet, pelo biólogo inglês Richard Dawkins, em “O gene egoísta” (1976)”

O termo “meme” foi cunhado muito antes do advento da internet, pelo biólogo inglês Richard Dawkins, em “O gene egoísta” (1976). Alguns dos atributos que ele associou aos memes, especialmente quanto à forma de propagação e ao poder de contestação, explicam a popularização do conceito. Mais citada que lida, na teoria de Dawkins o meme é uma unidade replicadora que se alastra por imitação, sempre sujeito à mutação e à mistura, e que funciona como resistência crítica. Isso porque nos dá o poder “de nos revoltarmos contra nossos criadores” e de “nos rebelar contra a tirania dos replicadores [os genes] egoístas”. 

Foi nos anos 2000 que o termo ganhou força e a compreensão que temos dele na atualidade, explodindo nas redes sociais, pelo fluxo de compartilhamento, no Twitter, no Facebook e no Instagram. Nesse contexto, os memes expandiram-se, incluindo não só o mundo pop, como também o da publicidade e o da política, instituindo outra forma de comunicação visual, desvinculada do universo evolucionista de Dawkins. Para além das piadas com celebridades, torcidas de futebol, novelas e afins, os memes transformaram-se em uma espécie de comentário à queima-roupa de todos os acontecimentos cotidianos, constituindo um noticiário paralelo, baseado em imagens. Se antigamente valia o slogan: “Aconteceu, virou Manchete”, associado à primeira revista homônima do grupo Bloch, hoje o correto seria dizer: “Aconteceu, virou meme”. 

Migrantes e fluidos, compostos dos resíduos que saem de uma mídia para a outra, da TV às interfaces das redes sociais, os memes são instâncias midiáticas de alta circulação que produzem o apagamento dos seus rastros nos processos de deslocamento e apropriação contínua. De baixa resolução, bastardos e sem assinatura, são imagens pobres, no sentido dado por Hito Steyerl à expressão, que podem atuar como um contraponto aos sistemas de representação dominantes. 

Contudo, na atualização das mesmas imagens que são utilizadas recorrentemente, muitas vezes por grupos antagônicos, com novas legendas, revela-se uma contração do repertório visual que é criado nas redes. Conjugada ao imediatismo, à concisão e à volatilidade dos memes, essa repetição expressa, também, a impossibilidade de discussão e reflexão que impera no modelo atual de redes sociais. Isso ganha maior relevância na medida em que os memes passam a ser um instrumento político e cada vez mais usado nas campanhas eleitorais. 

A eleição presidencial dos Estados Unidos de 2016 deu a medida desse impacto. A produção de memes esteve presente desde as primárias do Partido Democrata, em fevereiro de 2016, em apoio ao candidato de esquerda Bernie Sanders contra Hillary Clinton, e marcou a disputa entre Hillary e Trump até o final do pleito. Não por acaso, a eleição entrou para a história da internet como a Grande Guerra dos Memes de 2016. No Brasil, foi ao longo do processo que culminou no impeachment da presidente Dilma Rousseff que o uso de memes tomou o debate político nacional e vem assumindo protagonismo cada vez maior. 

Os memes dominaram a arena política de tal forma que o presidente Michel Temer chegou a proibir, em maio de 2017, o uso de sua imagem fora de contextos jornalísticos e de divulgação de ações presidenciais. Notificações foram enviadas a alguns sites e páginas humorísticas. O efeito foi bombástico e reverso. Em vez de serem controlados, imediatamente multiplicaram-se os memes com a figura do presidente. Reportagens nacionais e internacionais maximizaram os efeitos, culminando com o “troco” do Partido dos Trabalhadores (PT), que na época resolveu liberar todas as suas fotos disponíveis no Flickr para esse fim. O veto foi uma tentativa de reagir à forma como as redes se pronunciaram a respeito da delação da empresa jbs, que implicava o presidente Temer na Operação Lava Jato. O governo recuou nessa tentativa de controle, mas, para além desse fato pontual, ficava claro que estávamos diante de um novo contexto, não só da história da política, como também das imagens. 

Pesquisadores como a israelense Limor Shifman e, no Brasil, Viktor Chagas destacam que os memes da internet são um gênero midiático que assume múltiplas formas, mas que são sempre marcados pelo humor, com potencial para subverter as mídias tradicionais, e que se desenvolvem em razão de sua dimensão social nas redes. Outros teóricos, como os holandeses Geert Lovink e Marc Tuters, chamam atenção para sua capacidade de quebrar os limites do politicamente correto, indo muito além do que as mídias de massa poderiam suportar. Nesse flanco, abrem espaço para uma nova geração de imagens de ódio que têm se tornado recorrentes nas redes sociais. Nelas, conteúdos racistas, antissemitas, anti-islâmicos e homofóbicos são comuns. Da direita à esquerda, os memes ganham importância e seu formato de frase-imagem contamina o espectro estético da política e interfere no debate contemporâneo. 

Caso emblemático desse fenômeno ocorreu em janeiro de 2018, via post no Facebook feito pela deputada federal Cristiane Brasil. Indicada ao Ministério do Trabalho, Brasil decidiu gravar um vídeo no qual se defendia, a bordo de uma lancha, acompanhada de amigos marombados, em trajes de banho, visivelmente alcoolizados, da acusação de ter respondido a ações trabalhistas. O argumento, um tanto quanto nonsense para quem seria o titular da pasta do Trabalho, é que “todo mundo tem ações trabalhistas”. A explosão de memes que se seguiu à divulgação do vídeo acabou por abortar sua trajetória rumo à Esplanada dos Ministérios. 

Um dos bordões mais conhecidos da internet para abrir o compartilhamento de um meme sobre o Brasil é: “Regras: não há regras”. Se existia alguma dúvida sobre a precisão da frase, o vídeo a desfez para sempre. O affair Cristiane Brasil, no entanto, era só um prenúncio de outras séries inusitadas, como a batalha verbal entre os ministros do Supremo Tribunal Federal Gilmar Mendes e Luís Roberto Barroso, que virou até um poema, com uma versão “interpretada” por Maria Bethânia (“ Gilmar, pessoa horrível”) e um funk (“MC Gilmar e MC Barroso”). 

Internacionalmente conhecido como um centro produtor e irradiador de memes, o Brasil tornou-se, com o coronavírus, não apenas símbolo da pior política de gestão da pandemia, mas uma verdadeira Memeflix. Não seria imponderável pensar que quem contará a história da nossa “coronavida” são os memes. Difícil lembrar todas as surpresas que vivemos ao longo desse período. Da adaptação ao isolamento social às declarações do presidente Bolsonaro, os memes fizeram a crônica de todos os momentos em uma espécie de jornalismo visual em tempo real. Nele, o cotidiano, os novos costumes e a intensidade dos reveses políticos do país foram registrados, acrescentando novas camadas à pandemia das imagens vivida a reboque do confinamento pandêmico.”

Ensaio originalmente publicado no livro Políticas da imagem: Vigilância e resistência na dadosfera, de Giselle Beiguelman, pela Ubu Editora.
As notas de rodapé presentes no original foram suprimidas sem prejuízo ao conteúdo da obra. 

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